贾平凹散文秦腔
贾平凹散文秦腔范文第1篇
摘要自获得茅盾文学奖后，贾平凹的《秦腔》就备受关注。在《秦腔》中，作者通过对日常琐碎生活的描写，为自己的故乡立了一块碑。在平淡无奇的叙述中，作品饱含着作者隐隐的哀伤，面对着曾经的故土，他已找不到自己的精神归属，他的故乡乃至当代整个中国的乡土精神都处在迷失中。
关键词：《秦腔》 精神归属 精神迷失
中图分类号：I207.4 文献标识码：A
《秦腔》是贾平凹完成于2005年左右的一部长篇小说，小说通过对清风街一系列凡人俗事的描写，展现了家乡农民“怎样一步步从土地上走出”的进程。在《秦腔》里，作者一直在追问这样一个问题：新世纪以来，在当代中国，农民将何以为生？哪里才是他们真正的家园？小说正是表现了“新乡土中国”历史时空下的两代人之间的冲突，以及关于“新乡土中国”怎么继续发展的困惑，尤其是对当代中国乡土精神的关注。
《秦腔》对乡土精神的关注，主要表现为时代大背景下两代人的观念冲突。在《秦腔》里，这种观念冲突主要体现为土地观念、文化观念和道德观念。新一代的农民在成长，他们的观念在现代化浪潮的洗礼下正在逐渐偏离古老的农业观念和道德观念，他们不再死守土地，死守乡村，和勤劳朴实的祖辈们相比，他们更向往外面的世界，于是就有了外出务工，就有了田地荒芜，就有了乡村的寂寞荒凉。乡土精神作为一种传承久远的支撑农村发展的中流砥柱，再也没有往日的坚强功能，它开始变得软弱、颓废，在引人关注的同时，也引起了人们的质疑。毫无疑问，贾平凹很好地看到了这一点，通过一部《秦腔》，他把乡土精神的迷失揭示得淋漓尽致。下面,笔者将具体论述一下《秦腔》是怎么体现乡土精神的迷失的。
一 两代人的土地观念
在《秦腔》中，老少两代人对土地有着不同的观念，这种冲突主要体现为以夏天义为首的老一代农民和以夏君亭为首的新一代农民的冲突中。夏天义是老一代农民的代表，他在土地上劳作了一辈子，对土地是极为熟悉和喜爱的，所以他离不开土地，他觉得一个农民就应该本本分分地种地，其他都是歪门邪道。他以老迈之身，还要去改造七里沟，除了闲不住外，还有他骨子里对土地的热爱。他吃土的细节以及最终死于七里沟地震的描写无疑具有强烈的象征意义，隐喻了夏天义这代农民与土地与乡村有着割舍不掉的情感，他们是农村传统的坚定捍卫者。而夏君亭是新一代农民的代表，他年轻、有力气，但是却不愿把青春献给土地，在夏君亭的观念里，土地并不是根本，土地仅够维持温饱，却不能使农民富起来，怎样赚钱发家，这才是根本。所以当秦安提出要淤七里沟时，他坚决不赞成。他说：
“就是淤地，淤到啥时候见效？就是淤成了，多了几百亩地，人要只靠土地，你能收多少粮，粮又能卖多少钱？现在不是十年二十年前的社会了，光有粮食就是好日子？”
他认为当务之急不是淤地种地，而是怎么从事商业经营，只有走商业化的道路，农民才有可能富裕起来，农村才可能繁荣起来。夏君亭的话不无道理，农民要想富裕只靠土地确实不行，但是认真想想，农民都不种地了，都从事商业活动去了，那么地由谁来种呢？没人种地全国人民又吃什么呢？这是一个很严肃的问题。夏君亭不会意识不到，只是眼前的利益吸引了他的眼球，在社会转型期，面对土地和发家致富，他选择以发家为重点。他不顾夏天义为首的老一辈农民的反对，在村里建起了农贸市场，并且生意很兴隆，实现了他的发家梦。在大人的影响下，孩子们的土地观念也在变，如：书中有夏天义与文成等孙辈的对话，当夏天义给他们讲祖先如何逃荒来到此处开垦第一块土地和创建村子时，孩子们却埋怨祖先为什么没去关中大平原和省城；当夏天义讲述他们这一辈人如何修河滩地、建大寨田等光辉业绩时，孩子们反而埋怨他为何不把清风街作为县上炼焦炭的基地，否则清风街已经是座城了。夏天义企图用劳动改造他们，但最终却以失败告终，这不能不说是一种悲哀，这种悲哀是老一辈农民的悲哀，也是土地的悲哀，土地再也留不住农村年青一代的脚步，他们义无反顾地走出农村，汇入城市，经商的经商，打工的打工，任家里的土地荒芜。老少两代人土地观念的冲突，表明了传统的农业文明正在走向没落，这对于中国这样一个农业大国来说，不知是幸，还是不幸？但毫无疑问的是，随着新一代农民对土地的淡漠而来的，必是乡土精神的迷失。
二 文化观念的改变
老少两代农民土地观念的冲突，表明土地已经留不住青年一代农民了，但这还只是生存意义上的土地。在《秦腔》中，两代人不只是土地观念有别，文化观念也是不一样的。由土地派生的土地文化，也就是传统文化，在《秦腔》中这种传统文化表现为秦腔戏曲，也遭到了新一代农民的抛弃。秦腔是秦人生命力的体现，它感应着秦人的生命搏动，在它苍凉悲壮的唱腔中流动着生命的旋律。贾平凹在散文《秦腔》中曾这样说秦腔：
“广漠旷远的八百里秦川，只有这秦腔，也只能有这秦腔，八百里秦川的劳作农民只有也只能有这秦腔使他们喜怒哀乐。”
我觉得这可以作为贾平凹对秦腔，或对中华民族传统文化在具体到这部小说中的一个关键。贾平凹认为，“农民是世上最劳苦的人，尤其是在这块平原上，生时落草在黄土炕上，死了被埋在黄土堆下；秦腔是他们大苦中的大乐……”可以说，秦腔是秦地人民的精神寄托，是秦地人的文化象征，懂秦腔的人在秦地人眼中便是文化人。1983年，贾平凹在写散文《秦腔》时，是怀着满腔骄傲来叙述的，在这篇散文的末尾，他说：
“秦腔在这块土地上，有着神圣的不可动摇的基础。凡是到这些村庄去下乡，到这些人家去做客，他们最高级的接待是陪着看一场秦腔，实在不逢年过节，他们就会要合家唱一会乱弹，你只能点头称好，不能耻笑，甚至不能有一点不入神的表示。他们一生最崇敬的只有两个人，一是国家领导人，一是当地的秦腔名角。”
80年代的秦地，秦腔依然占据着重要的地位，依然是秦人文化的代表，而到了贾平凹写小说《秦腔》时，秦腔的地位又如何呢？
在《秦腔》中可以看到，虽然尚有人保持着对传统民俗文化的喜爱，比如夏天智和白雪：一个是秦腔的忠实听众，一个是秦腔的名角，夏天智有事没事高兴不高兴都要听秦腔，白雪为了秦腔艺术宁愿不去城里。但是新一代农民普遍不喜欢秦腔，他们被流行音乐所吸引，秦腔曾经的地位正在被通俗歌曲所取代。小说中有这样一个细节，夏中星组织剧团下乡演戏，热热闹闹地敲锣打鼓去了，没想到每到一个地方，人却很少，有时甚至没人看。如小说中所写的：
我说：“你们做演员的还有脸红的？”那演员说：“演员总该长了脸吧？中午演到最后，我往台下一看，只剩下一个观众了！可那个观众却叫喊他把钱丢了，说是我拿了他的钱。我说我在台上演戏哩，你在台下看戏哩，我怎么会拿了你的钱？他竟然说我在台下看戏哩，你在台上演戏哩，一共咱俩个人，我的钱不见了不是你拿走的还能是谁拿走的？”
贾平凹以他惯用的幽默写出了秦腔的没落，让人笑了之后有说不出的心酸。与秦腔的以前受欢迎相比，今天的秦腔可谓是前景黯淡。出现这种状况的原因，笔者认为还是现代文化对传统文化的冲击。伴随着现代化的进程，城市在日新月异，农村也被现代化一点点地侵入，传统的文化被人看作是糟粕，新兴的文化则成为宠儿。如小说中写白雪和夏风所生的孩子是个畸形，他们最后也离了婚，这些都说明城市文明和乡村文明结合的不可能，爱听秦腔的夏天智最后患癌症死去，这既是一种身体之死，也是乡村文化之死，昭示了以秦腔为代表的乡村文化在无可挽回地走向衰落。
三 道德观念的丧失
伴随着秦腔没落的是乡村文化的丧失，新的文化试图在乡村建立起来，然而新文化秩序的建立必然需要时间，仅仅几首流行音乐还不能在农村建立一个新的文化王国。在这样旧的已破、新的未立的情况下，乡村人的精神价值开始出现混乱，他们的道德观也在改变。老一辈的人，如夏家的老人――夏天义和夏天智都是老实本分的农民，他们生在农村、活在农村，贡献在农村，勤劳俭朴，重情重义，是老一辈人的道德楷模。新的一代不再这样生活，他们建农贸市场，开宾馆，出去打工、收破烂，一切以发财为目的，当然这无可非议，但是伴随着钞票而来的是男人沉迷于嫖娼，农村姑娘出去做小姐。村人不再孝敬老人，夏天义的儿女为谁来赡养老人闹得不可开交，把传统的“百善孝为先”丢得一干二净，农村作为中国的最后一块净土不再干净。针对君亭的嫖娼行为，赵宏声送给万宝酒楼这样一副对联：“忆往昔，小米饭南瓜汤，老婆一个孩子一帮；看今朝，白米饭王八汤，孩子一个老婆一帮。”就是对这种现象的有力讽刺。跟男人们的这种道德迷失相对应的是清风街上的女人，她们一改中国传统的东方女性的坚守贞洁贤惠奉献的品性，有些女人出去做小姐发财；有的女人靠打牌来虚度时光；而一些对生活丧失信心的女人如瞎瞎媳妇，她有时间就到南沟庙里烧香拜佛，把对美好生活的愿望寄托在菩萨身上。
如果说以上举的例子是农村一些没有文化的人的所作所为，那么笔者可以再举一个有文化的人的例子：在省城工作的夏风，可以说是有文化的人，平日里也为乡里所称道，可是当白雪生下一个残疾的孩子时，他却没有体现出一个受过教育的人应有的道德情怀，他扔掉了孩子！这不该是一个为人父者的所作所为！夏风本为农村人，却丢掉了农村人应有的淳朴！连夏风的父亲夏天智都看不下去，后来夏风和白雪离婚，夏天智声明和夏风断绝父子关系，并把家里的一半房子给了白雪。老一代人的道德观念是多么令人崇敬，而新一代人的道德感又是那么令人不齿！出现这种状况的原因，笔者认为还是随着现代化市场经济的发展侵入，新的一代的道德观念在随着转变。
小说中还有一个人不得不提，他就是疯子引生。引生并不是真疯，他有正常的思维能力，可以做简单的理性分析与判断，只是因为喜欢说不该说的话，做不该做的事，被清风街的人视为疯子。实际上他是一个单纯的人，是中国农村传统道德的维护者。因为暗恋白雪，他处处维护秦腔，认为秦腔是美好的东西，他有一种朴素的道德感，而他的这种朴实的乡土精神，却正在被人抛弃，他也就成了罕见的、成了不被人待见的疯子。他的自残，是人格上的缺失，更是一种乡土精神的迷失。那么，随着当代社会商品经济的确立，农村人的道德归属在哪里？这是作家用小说的形式提出的一个农村社会问题，一个难以回答和解决的问题。
通过以上两代人之间土地观、文化观、道德观的对比，我们可以看出：无论怎么坚守，农村已留不住农民的脚步，农村的本质精神正在遗失。贾平凹由秦腔提出了自己最为迫切的精神关怀。他通过对清风街上琐碎俗事的描写，在不动声色中展示了秦地乡土的大裂变，展示了城市文化对乡村文化的侵蚀和破坏，贾平凹在《秦腔》的后记中说：
“我的故乡是棣花街，我的故事是清风街，棣花街是月，清风街是水中月，棣花街是花，清风街是镜里花……我决心以这本书为故乡树起一块碑子。”
他的《秦腔》不仅是棣花村的一块碑，更是整个中国传统乡土农村的一块碑，这块碑给予了我们对传统乡土文化精神的无限缅怀，同时也让我们深刻思索未来的乡土发展之路应该走向何处。可以说，《秦腔》体现了作者情感与理智相矛盾的文化心理。作者虽然冷静描写了农民纷纷逃离土地乡村的历史大趋势，但其中却饱含着深深的隐忧，作品中弥漫着作者对田园荒芜、乡土文化道德衰亡的深深哀悼之情。从整体来看，《秦腔》是一首乡村传统失落的悲歌，是一首当代中国乡土精神迷失的挽歌。
注：本文系河南省社科规划项目：编号2009BWX005。
参考文献：
[1] 费孝通：《乡土中国》，北京大学出版社，1998年版。
[2] 贾平凹：《秦腔》，人民文学出版社，2009年版。
[3] 贾平凹：《贾平凹散文自选集》，漓江出版社，1987年版。
[4] 贾平凹：《秦腔后记》，人民文学出版社，2009年版。
作者简介：
贾平凹散文秦腔范文第2篇
一、现实关怀与“底层”转向
论文联盟
自上世纪80年代初期成名以来，在文学思潮的纷纭变化中，贾平凹并不是一个追逐时尚的作家，但在新世纪的“底层文学”中，贾平凹却以《秦腔》、《高兴》两部长篇小说，成为这一文艺思潮中的重要作家，我们可以将这一现象视为偶合，即贾平凹不是通过对思潮的迎合，而是通过自己创作道路的延伸，将对底层现实的关注与这一思潮自然地贴合在一起，而与“底层文学”的相遇，不仅使贾平凹获得了更广泛的关注，而且也丰富了“底层文学”的创作。
在《秦腔》中，最令人触目惊心的莫过于农村的荒芜了。这里的“荒芜”，既包括土地的荒芜，也包括人的荒芜——很多人，尤其是青年人都离开农村到城市去了，在农村里剩下的只是老人和孩子，整个村庄暮气沉沉。夏天智去世后，在东街甚至找不够抬棺材的人，“君亭说，‘还真是的，不计算不觉得，一计算这村里没劳力了么!把他的，咱当村干部哩，就领了些老弱病残么!东街的人手不够，那就请中街西街的。’庆金说：“打我记事起，东街死了人还没有请过西街人抬棺，西街死了人也没请过中街人抬棺，现在倒叫人笑话了，死了人棺材抬不到坟上去了!”’从此处不难看出农村中的劳力少到了什么程度，那么这些人到哪里去了?无疑是离开农村到城市里去了。
不只是在小说中如此，在《秦腔》的后记中，贾平凹说，“村镇出外打工的几十人，男的一半在铜川下煤窑，在潼关背铜矿，一半在省城里拉煤、捡破烂，女的谁知道在外边干什么，她们从来不说，回来都花枝招展。但打工伤亡的不下十个，都是在白木棺材上缚一只白公鸡送了回来，多的赔偿一万元，少的不足两千，又全是为了这些赔偿，婆媳打闹，纠纷不绝。”可见不仅在文本中如此，在现实中也是如此。也不仅是在贾平凹的视野中是如此，关于土地撂荒、劳力外出的报道我们在很多地方都可以看到，在不少文学作品中也都有所反映，90年代初李昌平在给总理的“上书”中，更是以乡书记的身份描绘了一幅比这里所写的更加令人惊心动魄的状况，可见这样的情况是相当普遍的。
在《秦腔》中，如果说夏天义联系着20世纪50—70年代农村的社会主义传统，那么夏天智则代表着儒家文化传统，热衷占卜的“中星的爹”代表着迷信或民间信仰。在小，说故事展开的改革开放时期，以上三种“传统”处于逐渐湮灭的过程中，小说也以这三个人物的去世为结束，表明了作者对处于瓦解状态的乡村政治与传统文化的反思与凭吊。在作品中。这三种“传统”与农村的现实紧密联系在一起，而作者的态度也较为复杂。
对夏天义的具体描绘中，可以看出作者对社会主义传统较为肯定的态度。这表现在夏天义在村民中所拥有的崇高威望、他处理事情的政治才能，以及他为维护农民利益所做的一些事情。在村里演秦腔出现乱子后，现任村领导惟一的办法就是“把天义叔请来”，在村中大旱、水库拒不放水的情况下，也只有夏天义出面，问题才能得到解决。
我们说夏天义代表着社会主义传统，不仅在于他在50—70年代是清风街的村领导，而且在现实的发展思路上，他仍延续着社会主义、集体主义的传统，与现任领导产生了分歧。这突出地表现在村里的主要工作是放在“淤七里沟”还是放在“建农贸市场”的争论上。“淤七里沟”是夏天义的发展思路，将七里沟淤平，可以为村里增加几百亩土地，这项巨大的工程因天旱等原因，以前失败了，但夏天义却一直坚持这样的想法。“建农贸市场”是夏君亭(夏天义的侄子)的工作方向，他“拿了树棍在墙上划着算式给大家讲：以前清风街七天一集，以后日日开市，一个摊位收多少费，承包了摊位一天有多少营业额，收取多少税金和管理费，二百个摊位是多少，一年又是多少?”对于“淤七里沟”，他说：“那里确实也能淤几百亩地。可你想了没有，就是淤地，淤到啥时候见效?就是淤成了，多了几百亩地，人要只靠土地，你能收多少粮，粮又能卖多少钱?”在这里，夏君亭所考虑的是短期利益与物质利益，这是市场经济社会的逻辑，同时他也对土地这一重要生产资料表示了漠视，正如秦安所说，“农民只有土地，只会在土地上扒吃喝，而清风街人多地少，不解决土地就没辙。这几年盖房用地多，312国道又占了咱那么多地，如果办市场，不但解决不了土地问题，而再占去那几十亩地……那几十亩可都是好地，天义叔他们曾经在那几十亩地上亩产过千斤，拿过全县的红旗的……”
夏天义不仅仅是社会主义传统的代表，也代表着村民的利益，正是由于代表着村民的利益，他所代表的“社会主义传统”才具有活力，而不仅仅是国家意志的传声筒。在小说中他恰恰是由于不同意修312国道、保护四十亩耕地和十多亩果园而撂挑子的。
这里的两条发展思路以及两种与人民关系的态度，我们在50—70年代的《三里湾》、《创业史》、《艳阳天》等作品中也可以看到，但与这些作品相比，《秦腔》并非以这一矛盾为核心组织起来的，矛盾也并未上升到“两条路线斗争”的地步。但与新时期的作品比较起来，小说则更倾向于“社会主义传统”，即使集体事业(“淤七里沟”)最终没有取得成功，但它在精神上的感召力却是重要的遗产，而新时期的改革使群众得到了温饱，但过于注重短期利益与物质利益，也使得当下农村限于重重困境。
小说中有着对革命与改革的双重反思，这不仅是对“50—70”年代文学、新时期文学的同一主题的延续，同时也是贾平凹的自我反省。在贾平凹早期歌颂改革开放的作品，如《腊月·正月》、《天狗》、《浮躁》中，改革开放具有天然的正确性，是人们摆脱愚昧生活方式的惟一选择。但在《秦腔》中，问题便不再这么简单，改革自身所带来的负面影响凸现了出来，而社会主义集体化的一些优越性也开始为人们认识到。正是在这种双重反思中，作者表达了自己对现实弊端的反思，以及对乡村政治的希望。
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贾平凹的新作《高兴》写了刘高兴等在都市捡垃圾的农村人的命运，同时涉及了城市底层中的各种人群，有乞丐，有民工，有等等，较为全面地展示了城市“底层”生活中的各个方面。《高兴》是《秦腔》在题材上的延续，《秦腔》写的是农村中的农民，《高兴》写的是进城的农民，贾平凹的可贵之处在于，他总能在社会现实的变化中发现新问题与新题材，在艺术上加以呈现，这是他超出其他作家的地方，他论文联盟的立足点始终在在农村、城市的底层，并始终贴着他们的实际在写。
二、民族文化与“民族形式”
在小说的创作中，既有个人体验、“地方性知识”是否以及如何能够融入普遍性架构的问题，也有在艺术上如何能将个人风格与文学传统结合起来、并在表达独特经验的过程中创造出新颖的表达形式的问题。在《秦腔》与《高兴》中，贾平凹既着重描述传统文化与民间文化，也试图汲取“民族形式”中的因素，创造出不同于西方长篇小说的新形式。
在《秦腔》中，儒家文化的传统主要表现为夏天智作为长辈的尊严，以及对家族事务的处理，而其式 微，则表现为夏天义的五个儿子、妯娌之间-为了利益的争执，在小说中儿子们给夏天义摊粮食、吃过年饭等段落中都有着真切、细致的描绘，在对乡间伦理的刻划上显示了作者高超的功力。而有趣的是，仅从小说人物的名字来看，也能读解出作者的态度。夏天智一辈四个弟兄，名字的最后一个字分别是：仁、义、礼、智。在小说开始的时候，夏天仁已经去世了，而在小说进展的过程中，夏天礼、夏天智、夏天义也先后去世了。伴随着“仁义礼智”的消逝，中国文化的传统也衰落了。夏天仁的儿子名字叫君亭，就是上述的村支书。夏天义的五个儿子分别名为：(庆)金、玉、满、堂和瞎瞎。从“仁义礼智”到“金玉满堂”，传统文化的追求从精神层面转到了物质层面，而这也正和资本主义的利益追求达到了巧妙的嫁接。事实上，90年代初的国学热，也正是同一逻辑，他们比附韦伯论述的清教与资本主义的关系，讲国学，也恰恰是在论证资本主义的合法性。而小说中伴随着传统文化的解体，“一切坚固的东西都烟消云散了”，人与人之间的关系逐渐显示出了注重实利的残酷一面，对此，作者的态度平静中透出了苍凉与无奈。
小说中对“秦腔”有浓墨重彩的描写，并将不少曲谱写入正文，这是一种将音乐与文字融为一体的尝试，颇具新意。但在小说中，寄托着老一辈农民精神的秦腔，也处于衰败的状态了。这首先表现在县剧团的解散，剧团曾经兴盛过一段时期，但到最后，缺乏观众使它无法维持下去，剧团的人只能三三两两结伴，在村里人家红白喜事的时候进行表演，以维持生存。新一代的年轻人不喜欢秦腔，他们开始喜欢上了流行歌曲。
在小说的结尾，夏天智去世时，出现了大段大段的秦腔曲谱，这是在为热爱秦腔的老人送葬，同时也是在为秦腔送葬，当这些深蕴着民族无意识的曲调悲怆地响起，我们同时也是在告别一种传统文化，一种精神的生活方式。此后被全球化文化生产哺育出来的新一代，再也无法领略这样的文化了，他们的精神生活在时间上与整个世界联系在一起，但在空间上却与本乡本土失去了血脉联系，同时这也使他们失去了精神的自主性。
就总体来说，《秦腔》仍是一部重要的作品。如果说《白鹿原》以个人的观念重写了农村的历史，那么与它有一个固定的观念的不同，《秦腔》更多表达的是作者的困惑与内心矛盾，固定的观念可能会过时，但真诚的表达与反思却总能感动人心；如果说《故乡面和花朵》和《受活》是农村的超现实主义狂想，在艺术上继承的更多是西方现代、后现代的表现手法，那么《秦腔》则更贴近农村现实，也更注重向中国古典文学传统吸取营养，在表达现实的要求上融会传统并加以创新，而不是一味以西方的表达方式来切割现实或狂想，应该是创作上的一个重要方向；如果说《上塘书》描写了改革开放以来农村交通、教育等各方面的变化，但人物消泯在变化之中了，那么《秦腔》则以人物贯穿了上述变化的过程中，并在气象、格局上都更宏大。
刘高兴虽然是个进城的农民，但身上却有着类似“文人”式的忧伤与理想，这可以视为作者在小说中的投影。但这种继承自孙犁的文人式的性情，没有表现为作品的风格性要素(像贾平凹早期的中短篇)，或者对知识分子自身生存状态的呈现(如《废都》)，而构成了小说主人公不同流俗的对精神世界的追求，以及对物质、现实世界的超越，这是刘高兴的特色，也是《高兴》这部小说的一个特色。
在这个意义上，我们可以将刘高兴与本雅明所说的“拾垃圾者”联系在一起，在本雅明那里，是对资本主义现代文明的批判，是对历史与心灵碎片的珍藏，是一种诗意化的波希米亚的生活方式。作为废都现实生活中的“拾垃圾者”，刘高兴在反映社会现实这一层面之外，可以说仍具有一定的象征意义，他的存在以及梦想，或许可以称为对现代文明、现代性的一种批判，一种中国式的“拾垃圾者”。只是这样波希米亚式的生活方式，与城市生活中“小资”的想象不同，不是叛逆、浪漫、不羁的“生活在别处”，而是在极为有限的穷困的物质生活中，保持精神上的超越与个人的独特性，保持一种“富有诗意的”生活方式。中国式的“拾垃圾者”不仅是对现实生活的一种概括，也是对本雅明理论的中国化，这是同样在对现代文明的反思中产生出来的。同样值得注意的是，小说中女主人公孟夷纯，被作者塑造成了一个菩萨心肠的，与西方作家将圣化为“圣母”不同，贾平凹将之视为“锁骨菩萨”在现实中的投影，这可以说是他在民族文化资源中寻求解释现实
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的一种尝试，是一种中国式的“拯救”方式。
三、长篇、生活与整体性的态度
如果说中短篇小说更注重形式、技巧，注重对生活某一侧面或某一事件的描写，那么长篇小说则更能从整体上体现出一个作家对待生活的态度，一个作家的世界观与人生观，“底层文学”中的大多作品采用中短篇小说的形式，从一个侧面反映出这些作家虽然对某一现象、某一事件有所思考与表达，但还没有形成一种总体性的态度，贾平凹的《秦腔》、《高兴》则较完整地表达了他的生活态度。
从中我们可以看到为写作《秦腔》，贾平凹所付出的心血与努力，而在小说中的省城作家夏风的身上，也有不少作家自身的影子，但这一人物却并没有成为小说的叙述者，而只成为一个被叙述者、一个归乡者，小说的视野没有延伸到他所在的省城，而只限制在清风街的视野之内。在这里，作者之所以没有将夏风设为小说的叙述者，而选择了引生，在于他不想以外来者(或作者自己)的目光观察清风街，而试图最大限度地以清风街的目光来观察自身，以及所有的外来者，在这个意义上我们可以理解贾平凹所谓要以《秦腔》为家乡树一块碑的说法。但在《秦腔》中安排夏风这样一个人，一个作者自己的影子，却并非是没有意义的，在这里我们可以看出作者试图在以家乡的眼光来看自己，在家乡的眼中，夏风是成功的外来者，但同时也是无能的(对村里人的许多事情无能为力)、自私的(比如他对妻子白雪的态度)，与家乡有隔阂的(比如无法理解父亲夏天智对秦腔的热爱)，我们可以将作者对这一形象的塑造视为对自我的一种反思。如果将夏风与引生联系在一起看，我们可以看出作者在对故乡态度上的内心矛盾或精神分裂：一方面他试图以自己的眼光写出故乡，另一方面也试图以故乡的眼光写出自己；一方面对故乡的衰落深感惋惜，另一方面他也认识时代的变化使这一衰落成为必然。
如果与80年代成名的其他作家相比，我们可以发现，这些作家大多仍在1980年代的思想框架之中写作，他们把握世界的方式是抽象的，大多以一种抽象的观念凌驾于现实生活之上，而贾平凹则一方面突破了80年代的主流意识形态，另一方面也突破了个人艺术上的局限，从优美走向雄浑。从小格局走向了大格局，这在《秦腔》中尤为明显。而之所以能够如此，与贾平凹对现实的关注密切相关，改革开放以论文联盟来，中国农村始终处于变动不居的状态，贾平凹始终与这种现实的变动保持着有机的联系，因而他能够将农村最新的变化纳入到自己的观察与思考之中，而另外一些作家则仍在关注七八十年代年代农村中存在的问题，不能将农村的新变化与新问题当作自己观察与思考的对象，因而只停留在旧的印象与旧的思维方式上，另一方面贾平凹态度的真诚，使他克服了旧思维方式的局限性，他并没有整体上新的理论视野，而只是紧贴着现实，但正是对现实变化的关注使他突破了时代与个人的局限，走向了一个更加开阔的艺术空间，而他之所以能够融入“底层文学”思潮，也与这种对现实的敏感有着密切的关系。
贾平凹散文秦腔范文第3篇
关键词：《秦腔》；现代性；；无字碑；现实主义
中图分类号：I207.42 文献标识码： A 文章编号：
《秦腔》呈现出贾平凹现实主义写作的另外一种范式，2005年一经发表，就成为学界的研究热点，2008年获第七届茅盾文学奖。有论者称其为“乡土中国叙事终结的杰出文本”，[1]有人以“ 审美缺席与精神迷失” [2]论之，有人视其为“乡土中国叙事的终结或是再生”，[3]陈思和先生将这种新的写作范式界定为“一种模拟社会、模拟自然、模拟生活本来面目‘法自然的现实主义’。”[4]的确，思想倾向上和写作范式上，《秦腔》都出现了新的特点，但是不是“乡土中国叙事的终结”？这种新的现实主义写作范式又有什么样的特点和意义？仍是需要深入讨论的。
贾平凹习惯于将传统的价值、意义和文化与现代进程、现代思想并举、对观，对抗性的、饱含张力的两极，形成了巨大的文学空间，他的文学叙写在这个文学空间中，可以沿着历时和共时两个向度展开。《秦腔》作为他给故乡“立碑子”的作品，依然延续了这一思路。《废都》、《白夜》、《土门》、《高老庄》所关注的精神图景是逐渐走向现代性立场的，现代意识虽为贾平凹有意识地追逐，但“现代”究竟是什么，他并没有清晰地界定，一直到《怀念狼》，他的现代性思考才上升到人类性，“猎杀狼――寻找（保护）狼――怀念狼”隐喻着人类文明进程及其深层次危机，写前现代文明、现代文明与未来对既有文明超越的可能性及必要性，从而与世界哲学形态的演进与思考完成了同构。既然从《废都》到《怀念狼》，他对现代性的思考已上升到文明进程的必然性和深层危机，《秦腔》又如何处理这“两极”间的关系？是否隐含着立场的转换？
一、“”隐喻：现代进程与传统价值世界的失落
《秦腔》的叙述是从引生的自我开始的，他自我“”的情节，就上升为整体性的隐喻，从而显出传统的意义世界走向现代化过程中的种种“”。引生是一个唯美主义者，他身上体现着精神与肉体的极端背离，对美的极端嗜求以及由此而来的对爱情的理想化坚守，精神的高度自由与现实桎梏之间的巨大反差造成了他的疯癫。霭里士在《性心理学》中说：“人类狭义的相思病总是为了一个异性的对象生的，但广义的相思总是对于美的东西的一个不断的沉思和渴慕。”[5]73他用这种唯美超越升腾了。在他的活动中，肉体的欲和精神世界里的美很不协调地共生，这种“两极反差”的强化，造成了引生的自我。两极反差，一极是白雪的美p高贵、圣洁；另一极是引生的嗜美、丑、肉体的欲。美p高贵、圣洁的一极，为丑、卑下、肮脏的一极所嗜爱所仰慕，从而使其产生了否定自身、肯定他者的立场偏转、甚或毁灭抛弃自身向更理想化的另一极靠拢、趋同。至此，引生的构成了一种哲学意义上的整体喻：丑陋的、落后的、卑下的、欠发达的一极，因为对美好的、先进的、高贵的、发达的另一极的仰慕，放弃了自我认同，抛弃了自己的根，自我，希求着向另一极趋同。传统的价值、意义和文化与现代性思想及价值体系，正好构成了“”的两极；从清末开始的对西方现代性的仰慕，在中被提炼为对“德先生”、“赛先生”的渴求，从彼时始，传统的价值、意义和文化的自我就已经展开，向西方现代性的思想及价值体系、现代文明的趋同，就在这种否定自身、抛弃根基的基础上进行。换言之，中国的现代化进程，就是传统的价值、意义和文化的自我的过程。问题是，抛弃根基真的能趋同吗？真的能将自身与异质的他者同化吗？更复杂的情况是，这里不仅有传统的价值、意义和文化的自我，也有时代精神自我，或云精神本位的缺失和异化。引生后，确实能保持对白雪的纯粹的迷恋、热爱，但却失去了与深爱的异性结合的可能，无根的迷恋终归是空幻的，这是引生的悲剧，也隐喻着中国的现代化进程中，传统的价值意义文化与时代精神自我的悲剧。
爱情与婚姻，是《秦腔》呈示传统的价值、文化和时代精神自我实况的一个维度。白雪与夏风的婚姻带有很深的世俗计虑在内，缺失了精神的认同、交流、混化，失去了婚姻的根基。《秦腔》中翠翠的爱恋指涉着文本《边城》。《边城》凸显了精神自由，轻利重情的自然情感，翠翠选择了傩送，在不定的等待中守候着这份精神上自由的恋爱；《秦腔》凸显的是和利益，翠翠最终抛弃了情感，迷失在城市繁华和金钱之间，彻底堕落为钱的奴隶。黑娥与白娥指涉的文本是《白鹿原》，田小娥的堕落和是与种种的不得已联系在一起的，也包含着对人尊严的追求；黑娥p白娥的，却是出于物欲和肉体的满足，人格和尊严已荡然无存。互文本之间经由联想而形成的对比和反讽，是现代情爱失去积极意义的一种状态的呈现，是对现代性后果从伦理维度进行反思的一种有效途经。
《秦腔》着重叙写的，是传统的价值、伦理、文化的。伦理道德，文化传统，价值规范，都失去根基、进而失去了其生命力和自身繁殖能力，最终走向没落和式微。但是其背景，却不能独独归之于现代性的推进，还包含着时代精神文化失去本位、异化的合力，甚或还有现代化进程中种种因素的综合作用。也就是说，现代文明的推进和时代精神的自我等多重作用力，加速着传统的价值、意义、文化世界的崩塌。夏天仁、夏天义、夏天礼、夏天智，作为隐喻符号有着深远的意义。他们的死亡，象征着传统伦理世界的崩坏，价值规范的失衡，文化传统濒于绝灭。
“仁者，不忍也，施生爱人也。义者，宜也，断决得中也。礼者，履也，履道成文也。智者，知也，独见前闻，不惑于事，见微知著也。信者，诚也，专一不移也。”[6]381“仁为人生而既有，先天所有的人性，而仁的特质又是不断地突破生理的限制，作无限地超越，超越自己生理欲望的限制”[7]98仁在伦理道德之中，处于本源性的地位。但《秦腔》中夏天仁的缺席，象征着“仁”在现时代的先天匮乏，这种根源之物被，使义p礼p智失去根源，失去动力，流于浅薄和空疏，从一开始就注定了要崩坏的现代命运。此时，人突出了成己的一面，更多趋于本能地利己，被生理欲望所控制；泯灭了成物的一面，不再去突破生理的限制，从而失落了“仁”的超越性质。夏天义身上，放在第一位的是社会的共同利益。他用 “义”的方式治理乡村、对待邻里，这种义利观在清风街，已不被认同。人舍弃 “义”，从“利”的立场来安身立命。不仅是夏君亭，金、玉、满、堂、瞎瞎五兄弟等人身上，更体现着这种恶俗的观念；清风街上的村民们也同样如此，他们出于利背弃土地，进城去捡破烂，务工，为了赚钱甚至去、杀人抢劫。夏天义对自己身份的确认是农民，他认为“人是土命，土地是不亏人的，只要你下了功夫肯定会回报的”，[8]259他对农民身份的理解是终生吃土，所以他坚持淤七里沟，至死不渝地热爱着土地。而夏君亭以及村民们，不再以农民确认自己的身份。“义”被了，为了“利”， 农民不再土里刨食，离开了土地，开始了无根的流浪，成了身份无法确认的人群。在夏天义身上，寄寓着贾平凹对农民现代性命运的深层思考。
“义以为质，礼以行之”。中国传统的伦理价值世界，重在礼p乐，礼乐的目的是要建立一个“既有秩序，又有自由的”合理的社会。“使与理性能得到协和统一，以建立生活行为的‘中道’。更使向理性开进，转变原始性的生命，以成为‘成己成物’的道德生命，由此道德理性的生命，以担承自己，担承人类的命运。”[7]97《秦腔》中，夏天礼象征着“礼”在当下的沉沦，不再具有“别异”的功能，而金钱却成了区分社会地位的尺度。在金钱至上的社会里，人们不再重视自身人格和尊严，为了金钱可以抛弃已有的伦理美德，不尊老，不报恩，弃绝了羞恶之心，出卖肉体，甚至出卖灵魂。“礼”当下被的情状，震撼人心。
夏天智作为乡村知识分子，是“智”的象征。他恪守先贤遗训，心中有比较传统的关于家庭、家族、家乡的观念，更是一位急人之困的德厚长者。他对清风街的规范和影响，不是以权力管辖的方式，而是以 “德治”的方式。他以身上展示的传统伦理、道德、文化的魅力，辐射、烛照着村民们幽暗未明的心灵世界。夏天智也是“乐”的化身，他的人生是艺术化的。“乐”是“仁”的外化， “乐”可以消解和道德良知的冲突，“因此得到了安顿，道德也因此得到了支持。”[9]17“乐”的精神构成了传统艺术的根源，但这种根源在当下却被消解了。当下文化已将传统文化，而使自身成了无根的文化，失去了面向未来生成的可能性。
在“礼崩乐坏”的传统价值世界颓塌的境况下，人的价值观念发生了逆转， “钱”和“权”，成为人们追求的首要目标。这和以仁、义、礼、乐为核心的传统价值是格格不入的，同时它也猛力着传统的人文价值理念。《秦腔》描绘的人文世界图景，真实地呈现了现代化的过程中混杂的精神图景，传统的价值、意义、文化的和崩塌，只是其中的比重较大的一维，时代精神向度的缺失和异化，依然是悬而未决的难题。贾平凹并没有在农村现代化进程中持有鲜明的立场，既没有对传统世界崩塌的叹惋，也没有对精神式微的愤恨，或许，在复杂的现实中，他的思想力尚不足以明辨脉流和病灶，更谈不上对症下药，他只呈现。有人评价《秦腔》是废乡，是一曲传统文化的挽歌，至少从理解上，存在着严重的偏差。
二、现代性弊病的克制希望：艺术化的情趣留存
《秦腔》呈示了农村现代化过程中的乱象频仍的混杂现实，描述了传统价值意义文化世界的崩塌和精神性的萎缩，展示着物欲、利益和人心的怪诞化合，种种不堪，种种无奈、种种苦难和悲剧，背叛、欺诈、伤害、绝望；但也呈示了美，呈示了善，呈示了温情与温暖，也有坚持、忠诚、关爱、友好，欢愉和希望。不仅写崩塌，也写情趣化的、诗意的留存，正是这些，烛照着苦难，温暖着人心，鼓舞着希望。
《秦腔》中塑造了一系列热爱秦腔和艺术的人物形象。鼓乐对新生而言，不仅仅使他短暂地沉醉和迷狂，还能使他的内心焦虑得以宣泄、和顺，在鼓声里，新生变成了一个“疯子”，暂时忘掉了愁苦，超脱了生活的苦难。艺术是白雪的全部生命。为了留在剧团唱秦腔，她失去了婚姻。为了唱秦腔，她宁愿为别人的红白喜事赶场。秦腔尽管已经衰落，但她仍在坚守，像鱼儿离不开水一样，她痴恋着唱秦腔，在艺境的沉醉中，忘掉了婚姻、家庭带给她的诸多磨难。上善唱《木南寺》，唱道“ ‘财神爷送元宝来了！’咣哐，把酒杯往桌上一扬。君亭说：‘酒杯？酒杯？’上善说：‘那不是酒杯，是扬的金元宝！’”[8]349在秦腔里他超脱了现实， “上善”，能将现实和对现实的超越两种境界汇于艺境，在对艺境悠然心会中，忘掉了现实的苟且。秦腔能把夏天智从自杀的边缘挽救回来，让他看到生活的美好和希望。他沉浸在秦腔的世界里，听秦腔，画脸谱。他用秦腔来言说他的喜怒哀乐，他死后用自己写的书垫棺材，用自己画的脸谱蒙面，白雪也为他唱《藏舟》祭奠他。夏天智在秦腔声中活下来，在秦腔声中活着，在秦腔声中被埋葬。引生的生活状态是“游”，他无人约束，没有明确的功利目的，也不为衣食困顿所苦，逍遥自在。“能游的人，实际即艺术精神呈现出来的人，亦即艺术化了的人”，[9]38他以丰沛艺术的想象，通达了“与天地精神独往来”的物我两忘之境。他 “与物冥”、与“物化”，能与动物、植物交谈，他可以变成蜘蛛、苍蝇、螳螂。他对美有着狂热的执著，当然这种美源于他对功利的超越、源于他的精神自由，他的整个生活都浸润在这种精神的自由当中。在对白雪的爱上，他无视铁的现实，仍然用自己的方式苦苦地绝望地爱着白雪。他的“爱情”固然是没希望的，但他对精神的强调正好可以弥补世俗社会在这方面的匮乏，正好可以引导人走向一种超越物质界的“诗意”的生活。引生即“引导生活”之意。他的生活方式也昭示着，在生活世界之中，用无知解之心去面对外物，用精神的超越和自由去冲破现实的形拘，获得一种审美的人生，诗意盎然地栖居在大地之上。
《秦腔》以诸多意象，负载“游于艺”的充满情趣的生活方式的描写，在传统的价值、意义、文化世界崩塌式微，人的精神诉求日趋疲软的现实境况中，以秦腔为代表的艺术形式仍然微细地流淌在人的情趣之中，似乎比道德和其他的文化形式呈现出更顽强的生命力。它的雅俗共赏，提供了一种诗意生存的可能性，以冲决生活的沉重和苦难。
艺术精神，作为深隐在民族文化心理结构的东西，外现为生活情趣，能否在现代化的过程中、朝向现代文明的转换中，作为民族文化的血脉，留存下来？作为审美结构的“情趣”，因其不像道德，靠强制来承继，而是根植于自由之心的喜乐和欢愉，故此拥有更为长久更为坚固的民族超稳定心理结构，为人主动汲取而非被动接受。比如，尽管我们早已不用毛笔书写了，但书法作为“情趣”却顽强地留存下来；我们已不作诗，甚至也不读诗，但每个人都有诗情、都有诗心，都渴望和陶醉于诗意。情趣，似乎成了最能经受现代化冲击，最能抵抗精神萎缩的堡垒。贾平凹是深信这一点的，他追求灌注现代意识的写作，却竭力在创作中发显情趣，使作品散发出一股浓浓的民族气息和民族气韵。情趣也并非文化人的专利，它弥散在各种身份的人身上。清风街还有很多有艺术才华的人，如写对联的赵宏声，爱普希金的夏君亭。“情趣”的生存土壤，似乎很宽阔。民族的文化血脉，也许果真能在情趣中流淌下去，流到现代文明的最深处；而精神的浮泛和空瘪，也许果真能靠“情趣”来丰盈滋润。《秦腔》不仅描绘出一个被的生活世界，同时也呈现了一个充满“情趣”的世界。
三、写作范式创新：无字碑式的还原现实主义
夏天义坟前的“无字碑”不是局部性的，而是整体性的象征意象。往小里说，象征的是，夏天义不合时宜的对农民身份的固守和确认，无法评价；往大里说，这是为故乡立的碑子，这些父老乡亲，被时代风潮挟裹着走，他们的处境、选择、命运，无法评说；往再大里说，当下中国必然性的、别无选择但又乱象丛生的现代化进程，无法评说。贾平凹在后记中明言，这是写辛酸和迷惘的。辛酸是对父老乡亲，当下处境、选择、命运的深沉担忧和同情；迷惘，源于对小说中呈现的世事、人心，他们的选择、命运，无法找到评判的立场。一方面，贾平凹已经在《怀念狼》中，完成了对人类精神史、其深层危机及实质、其必然出路和方向的清理和刻画，他明了向现代文明转换的必然性，另一方面，他不清楚，具体的转换步骤中，做出的选择是对还是错，遭际的苦难、沉痛是必须还是不必。无字碑的沉默，就是贾平凹的迷惘，就是贾平凹的沉默，也是《秦腔》文本的沉默。沉默中，他只是将叙写，还原到生活的原生态，自然态；密实的流年式的叙写，鸡零狗碎的日子，以社会纪录式的写实追求，呈现故乡清风街上的一切，作家不置入任何意义，没有倾向性，没有立场，更悬置了判断，所做的，只是叙事点的选取和视角的转换。那么，这种无字碑式的还原现实主义写作范式，有什么意义呢？
巴特在《s/z》中讨论巴尔扎克的《萨拉辛》时，用人的来隐喻文本的。阉者性别身份无法确定，在男女之间滑动，丧失了本然的位置，并由此也了他人对其的确认和标识。巴特认为文本同样有被的命运：文本中心意义的丧失，确解的模糊，意义播撒，文本成了由符码组成的声音的编织物，成了“能引人写作之文”，在此作者消隐，文本的界限被打破，由解析性的成了生产性的，开敞了广大的互文空间。《秦腔》，正是这样的文本。
在《秦腔》中，惯常的叙事模式被打破，“一堆鸡零狗碎的泼烦日子”模糊了叙事线索。作者不是去虚构一种有层次有中心和边缘的意义，而只是去描述，去叙写，去呈现。作者悬搁了对世界的判断，只是将人间万象编织成沉默的文本。作者消隐了，留下了一个意义的多维、难以确解，沉默而又喧哗的文本，在读者面前自在言说。文本负载着不可测的所指空间，向读者允诺了最大限度的自由。读者从而拥有了巨大的释读空间。作为的文本，正好可以把原生态的生活呈现于读者跟前，以还原到事情本身、真实本身的现象，成为致思的诱因。无字碑式的还原现实主义写作范式，一方面保证了其近乎生活原生态的真实性品格，保证了读者可信的致思诱因、考察材料；另一方面，为读者留下了无穷大的阐释空间，吁请着读者，进入其想象空间，其生活世界，其思想生成。
这种现实主义，才是真正“现实”的。它比以往的写实主义，更不受作家思想力的局限、主观性的浸染；比“新写实小说”，更少了对生活的剪裁和取舍、变形。作为乡土中国叙事，谈不上终结，也谈不上开启，只是悬置了判断，取消了立场而已。现象的自然和原生态，超越了“复义”的浑然，却有比复义更大的混沌；混沌也仅是“难言”，《秦腔》是“无言”，是无字碑式的沉默，是辛酸的迷惘。
四、结语
贾平凹对现代化问题的思考，从《废都》至当下发表的《极花》，是贯穿始终的。在《废都》中，他持明显的向传统退守的立场；经由《高老庄》、《土门》、《白夜》的反思深化，在《怀念狼》中，已经认识到现代性进程的必然性，立场已发生了明显的转换。《怀念狼》中的思考，已深入到现代语境中的道德他律失效和道德自律缺失问题，从而抵达了现代性反思的最深层。但是贾平凹却无法对这一难题提出自己的救治药方，所以，《秦腔》中，虽以“”隐喻呈示了一个礼崩乐坏、传统价值式微的生活世界，触及到两极间已无法化合、生殖的重大现实情势，依然只能以“迷惘”的姿态，和盘托出混沌的生活本身。虽隐含着以“情趣留存”的方式，实现生活超越的假想，但毕竟不是根治之途，而是文人独善其身目的上的诗意想象，有多大的可行性无法验证。严酷的现实情势也并未因这种诗意想象有所改观。总体上，作者悬隔了判断，从而缔造了无字碑式的文本，从而形成了一种新的写作范式，可以名之为“无字碑式的还原现实主义”。这种写作范式和作者对现代性反思的“迷惘”姿态是密不可分的。因迷惘而沉默，因沉默而还原现实，达到了思想内容与文本形式的高度融合，从而为当代文坛贡献了一部杰作。
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贾平凹散文秦腔范文第4篇
随着《高兴》的出版，有一个人也引起读者的极大兴趣，他就是小说中的主人公原型刘高兴。春节期间在陕西商洛采访，本刊记者遇到了正在家中过年的刘高兴。
棣花乡贾源村
如今去商州，走西蓝高速，路确实顺畅了许多。不过，车子疾驶几十公里以后，高速路还是断了，不得不继续走312国道。
正月初八，笔者驱车沿着贾平凹《商州初录》中描写的路线一路前行，石头山的阴坡上积雪皑皑，崖壁上的冰凌长长地挂着，而路面却干燥平坦，少了翻越秦岭的恐惧。
车子爬坡下塬，需要不断地变换挡位，水箱的水温就挣着想开锅。车外柏油路白得晃眼，风很大，从暖暖的车里钻出去方便，立马冻得摸不准东西，情急中就憋出一身的鸡皮疙瘩。
穿过一条长一公里的隧道，七扭八拐，黑龙口就到了。几十年过去了，看来在贾平凹笔下的那个黑龙口并没有多大的变化，除了多了个加油站和几间简陋的修车铺，公路两边仍旧是“低低搭起的十多处小棚，有饭馆、茶铺，油粉摊，豆腐担、柿饼、核桃、苹果、栗子、鸡蛋、麻花……”在这冬日的晌午，黑龙口显得冷冷清清，至于馍里还有没有虱子，就难知道哩。随着其它车辆逶迤而行，眨眼工夫，黑龙口这个令人恐怖的地名就被甩在了身后的山旮旯中。
经过商州不进城，沿右手的岔道朝东南方向直行，半个钟头就进入丹凤境内，不久，棣花的牌子就愣生生地悬于半空。
棣花乡有个贾源村，那是贾平凹的故乡，也是他新作笔下高兴的家。下车打探贾源村，路人反方向指点：朝回走两里地，从岔道进村就是。或许是年节当间，整个村子阒然无声，难道农闲季节，连人气也跟着冬眠了?想找个人指认贾、刘二家，愣是找不到一个路人。村中有一小店，店主懒洋洋地用手在空中比划。终于，在只能容一个架子车通行的巷道里，记者找到了贾平凹的家。不知是哪个顽童好事，在斑驳的门扇上用红色粉笔书写：“贾平凹老宅”。
这里其实是贾平凹父亲上世纪60年代盖起的新房，真正的老宅在村子塬下。老宅给了平凹的大伯，现在翻新后住着平凹的叔伯哥哥贾君善。“房子重盖了，不过房梁和椽还是老宅过去的。”贾君善说。君善一家极热情，进门不吃饭就别想离去。屋后有棵壮树，据说平凹笔下的那块丑石就在树下，但遗憾的是如今被沙石掩埋着，难得目睹。君善说，年三十平凹回村祭奠父母时来他家坐了坐，随后就回西安了。
料想贾平凹不会在棣花，此次来访一是想感染贾氏的文气，二是奔刘高兴而来。从平凹家顺道而下，落差有一院房高，下面第一个院落就是高兴的家。院子地面上晒满了中药板蓝根，一只怀孕的土狗耷拉着肮脏的晒着太阳。
高兴的媳妇小巧活泛，自始至终绽着笑。屋里昏暗，便显得更加凌乱，高高的板柜上矗着从城里拾来的两个一米高的音箱，显得突兀而又滑稽，据说根本是摆设，从没叫唤过，一侧墙上悬着三个老式相框，里面有不少高兴和贾平凹的照片，下面张贴着一些媒体对刘高兴的报道。
媳妇找来高兴的名片，说他不知上谁家串门了，让记者给他打电话，但电话关机，媳妇便说自己去找。
等高兴等得无聊，翻弄起他的名片。名片印制得很蹩脚，图片色彩晦暗，只有“39所煤店刘高兴负责人”几个字还算耐看。仔细端详后发现，原来照片上的两人是刘高兴和贾平凹。
现实中的高兴
“坐坐坐，我就是高兴。”一进院门，高兴就高声招呼起来。他背着陕南的那种背篓，言说去地里采摘板蓝根了，新买的手机由于不会用(事前他媳妇说，可能是欠费停机了)，所以大多数时间处于关机状态。高兴的个子一米七八，偏瘦，但精神头不错，浑身上下透着一股子要让人看得起的神态。
高兴原名刘书祯，1951年生，比贾平凹大一岁，由于两家沾点亲，幼年同住在一个院里。1971年，高兴当兵远走东北，贾平凹则到西安上了大学，“从此俺俩各奔东西，命运也从此天上地下。”高兴打趣地说，“如今他成了著名作家，我成了拾破烂的”。
在高兴当兵的5年里，两人不时有书信往来。高兴复员回来，首先去找的人是已在陕西人民出版社工作的贾平凹。“我们一起去逛钟楼，谝少年时代的趣事轶闻。后来我回到棣花，见面的机会就越来越少了。”这之后的高兴就如贾平凹所说的：做过泥瓦匠，吊过挂面，磨过豆腐，摆过油条摊子，什么都没干出名堂，日子过得狼狈，村里许多人都在笑话他。2002年，五十岁出头的高兴追随儿子到了西安，和儿子一起蹬三轮车卖煤。然而父子俩总是尿不到一壶，高兴就只身捡起了破烂，“拾破烂没有技术含量，立竿见影，当天就能兑换成现金糊口，比要饭体面多哩!”
据高兴讲，他这一辈属高字辈，由于在棣花的生活一直过得惜惶，知天命之年他进城后决定改名，为图吉利遂叫了刘高兴。2004年贾平凹的长篇小说《秦腔》出版，里面的人物原型中就有他们一家四口，文中总耷拉着黄鼻涕的书正即是高兴。《秦腔》问世之前，高兴就在西安了，有一天他辗转找到了贾平凹的家，说自己现在改名叫刘高兴了，并述说自己在西安拾了几年破烂。谝闲传中，贾平凹萌生了要以高兴为原型写一部小说的欲望，
让人想不到的是，在贾平凹写作《高兴》的当间，高兴也动了要写贾平凹的念头，而且说写真就写了，短短两个月写出了一部3万字的《我与平》(平是村民们对贾平凹的昵称)书稿。虽说贾平凹在《高兴》的后记中评说高兴的文字：“基本上是流水账式的，错别字很多，但过去的事写得活灵活现……写这样的文字发表肯定是不行的，他在那样的条件下写了只能是一种浪费精力和时间，可我能让他不写吗?”高兴却不以为然，他说：“说实话，我自小就喜欢写，只是命运剥夺了我童年的梦想。写书并不难，咱有生活，过去的事烧成灰都遗不了。难就难在文字还得锤炼，没有平写的吸引人，如果有人给咱发表，我会写出更精彩的东西。”高兴自认为在学校那会儿功课比平凹好，“俺班上的黑板报都是俺俩给办的。”用高兴的话说：俺俩是两块同样的瓷砖，只不过命运把平贴到了灶台上，把咱贴到了厕所里。
高兴言语幽默，说话不假思索，怪话趣语里透着不羁的智慧和桀骜，他谝闲中的惊人之语，往往被默不作声的平凹“偷”了去，写进了书里，比如他说过：“旧社会生了儿子是老蒋的，生下姑娘是保长的，现在农民给城里生娃哩。”目前就连他这个五十多岁的人都进城打工了。平凹称高兴为：嘴儿匠。
高兴也有烦恼
高兴是个自尊心很强的人，自言和平凹是发小，理当平起平坐，“作协主席
是他的职务，就像我是煤店的负责人一样，私下里我们永远是兄弟。”但他也笑着透露，自己小学时高平凹一级，到了初中留级与平凹成了同班同学。高兴有四个孩子，三个女儿都在商州成了家，过着自家的日子，所以见面的次数很少。高兴自打到了西安，把媳妇也接到了城里，做着一份保姆的工作。据说他媳妇的饭量大，第一家主顾只好让其走人，现在在另一家照顾着一个孤寡婆婆，管吃管住月工资在千元，不比高兴挣得少。
或许是受了贾平凹以文字赚钱的感染，高兴也尝试起舞文弄墨，家里的墙上贴着不少他的墨迹，其中抄录贾平凹的《在女儿婚礼上的讲话》最为引人注目，但字还处于认得出的范畴。有一年春节， 他为家里写了一副对联：张开口除了吃喝还要笑，一闭眼都在黑黑就睡美。虽不工整，却趣味盎然，骨子里透着黑色幽默，据说此联得到过贾平凹的好评。也许是为了表示对贾母逝去的孝道，今年春节，高兴用黄纸写了一副对联：日照华堂添富贵，春临吉宅求平安。此联为他人之作，但横批却出自高兴之手：高兴人家。
表面上看，高兴是个苦中作乐的主，但骨子里他也有剪不断的烦恼，因为他是个正常人，正常人就有正常的期望和梦想，正如贾平凹笔下高兴的自述：“清风镇上拉二胡的人不少，吹箫的就我一人。我有了苦不对人说，愁到过不去时开自己玩笑，一笑了之。”高兴自言在城里有吃有喝有的看，没啥不快乐的。他想不 通城里人住好房，开好车，吃穿挑剔，咋还有烦恼?现实中，将无所谓作为口头禅的高兴也有所谓，也有烦恼。“一瓶子不满，半瓶子咣当。”高兴自我评价。自打写了《我与平》后，他向记者坦言，“脑 子好像一下子空泛了，不知道该写啥哩?”
记者劝他不要着急，平凹构思要比写作时间长得多，有感动才能有文章，你比平凹强多哩，平凹初写小说时屡遭退稿，无奈让编辑稿子不用就丢进纸篓，别再退稿到学校让他难堪。而你刚写出的文章就有人追着为你发表，这都是平凹为你犁好了地，你只要播种就会有收获。“没错，没错。”高兴听了很得意，言说他 下半辈子的期望和奋斗目标就是有一天能像平凹一样不愁吃喝写文章。他翻出了《望周刊》递过来，脸上透着狡狯的自豪，那上面节选发表了他的《我与平》。
贾平凹的《高兴》
曾记得2005年贾平凹在《秦腔》出版后放言：近几年不会从事长篇小说的写作，但会多写些散文。没想到，两年里他竟又写成了一部35万字的长篇《高兴》。该小说以第一人称视角叙述，讲述了一个进城拾荒的农民刘高兴在都市里的生存故事，以及高兴与之发生恋情的孟荑纯之间的感情纠葛。孟荑纯与刘高兴虽产生了爱情，但他俩注定是两根延展的铁轨，永远不可能交合。
故事里高兴说：“王妈给我说媒，我吹了三天三夜箫，王妈说你必须盖新房，我去卖血，卖了三次血，得知大王沟人卖血患上了乙型肝炎，我就不卖血了才卖的肾。卖肾的钱把新房盖起来了，那女的却嫁了别人。嫁别人就嫁别人吧，我依然吹了三天三夜的箫，还特意买了一双女式高跟尖头皮鞋，我说：你那个大脚骨，我的老婆 是穿高跟尖头皮鞋的!能穿高跟尖头皮鞋的当然是西安的女人。”
这种吃不到葡萄嫌葡萄酸的自我解嘲心理，使高兴表面彰显出一股子乐天情怀，但他内心的痛苦谁人知晓，这或许就是人的双重性格。他错误地以为自己的肾脏在韦达的身体里活着，把韦达当成了兄弟和朋友，亲如自己的身体。但后来当他获知韦达换的是肝，而不是肾，失望便像潮水般袭来。这寓意着高兴这个来自农村的拾荒者不可能完全融入这个城市，而这座城市对拾荒者命运的忽视也无法改变。正如小说中的另一个人物黄八所言：“为什么这个世界上有穷和富，国家有了南有了北为什么还有城和乡，城里这么多高楼大厦都叫猪住了，这 么多漂亮的女人都叫狗睡了，为什么不地震，为什么不打仗呢，为什么没有万寿无疆，再没有了呢?”
穷则思变，凄惨的命运迫使社会底层的人寄希望于大运动来改变他们的现有处境，贫富的日益扩大，不公平的社会现状撞击着他们脆弱的神经。从这一意义上说，刘高兴在小说中扮演着拾荒者们的精神领袖角色，他智慧风趣，幽默狡黠，且具有超常的生存韧性，时刻想着改变现状，让命运的船头调转方向。他耽于幻想，极富田园般的理想主义色彩，但在现实面前却又无能为力，内心充满了切肤的伤痛与落寞的悲凉。他感叹：“你爱这个城市，城市不爱你。”
贾平凹散文秦腔范文第5篇
关键词：贾平凹；乡土情结；美学特征
一、贾平凹乡土小说的美学特征
1、强烈的世俗关怀
作家在进行文学创作的时候，最能体现出一个作家内心世界独特的艺术审美力。贾平凹的小说中充满着浓厚的乡土气息，饱含着对普通老百姓的同情和爱怜。他在描述中国不同时代的农村现实时，无论是和还乡团复辟时的乱打乱杀，合作化、“”、三年自然灾害时的闹饥荒，“”中人性的任意践踏，还是经济改革时期的道德水平下降等，都真实地再现了老百姓的生活状态，并且倾注了自己的同情之心，这就是他所有小说的共同点。
在贾平凹的小说中，这种对于世俗的强烈关怀以及对于老百姓的深切同情，使得他的小说被众多老百姓所喜爱。他在《果林里》、《第一堂课》里写了美丽的妙龄少女，她们对于爱情的憧憬让所有的读者动容。在《夏夜光棍楼》里对于老百姓“光棍”这一群体的关注，反映了在农村中婚姻问题已经成为了一个社会问题而让人纠结。《上任》和《下棋》又抨击了社会的阴暗面以及社会中的弊端，还深层次地抨击了人性和民族精神的弱点。这些作品都是他扎根于民众之中，对于老百姓生活的深刻了解而发乎于心的体现。
2、地域景观与民俗风情的礼赞
贾平凹是在陕西商州出生的，非常熟悉这里的山水，后来虽搬到了城市生活，但他仍旧思念着商州的景物。在他看来，商州是他永远的故乡。他对商州的描画让人印象颇深。他熟悉着这里所有的一切，包括地貌上的还有精神上的。他在谈到商州的时候曾经说过：“商州是生我养我的地方……异常美丽，其山川走势，流水脉向，历史传说，民间故事，乃至天上飞的，地上跑的，构成了极丰富的独特的神秘天地，在这片天地，仰观可以无其不大，俯察可以无其不盛。”
他的小说中，经常描述着商州的风月山川、风俗民情。他在小说《商州》、《鸡窝洼的人家》、《天狗》、《浮躁》、《远山野情》中充满了对商州山水的怀念以及深深的赞美。他笔下的商州生活情调、人际关系、道德风尚是那样的自由实在朴实无华，他笔下的人物是纯美高尚的，有爱憎分明、大胆能干的山乡女子，也有大山般充满野性的山民农夫，虽然他们有些“土气”，可内心是多么的透明和淳朴。
在他的小说中，还有更多的是描述这里秀美的山川流水所孕育出的灿烂文化，他偏向于描述故乡的风土人情，他说：“不同的地理环境制约着各地的风情民俗，风情民俗的不同则保持了各地文学的差异。”他借助描述这一地区风情民俗的机会，将商州地区的地域文化真实地展现在读者面前。
3、传统伦理道德的坚守与张扬
虽然说贾平凹描述最多的是乡土风情，但是他并不排斥现代文明以及西方的先进文化。在他的小说中，能够明显地看出现代文明是如何与传统文明进行融合与碰撞的，相比现代文明，贾平凹更加钟爱传统文明。他曾经对于现代文明的到来表达过担心，他说：“社会朝现代化的推移是否会导致古老而美好的伦理观念的解体或趋尚实利之风的萌发呢？”他将他对于传统文化的担忧和赞美清晰而深刻地表现在他的小说中。
《天狗》中的男主角是一个传统意义上的硬汉子，他淳朴善良，是中国传统文明中典型的男性角色，但是他对于他的师娘有着不同寻常的向往和渴望，他处处压抑着自己，让自己恪守着“发乎情，止乎礼”的祖训，虽然后来他被迫与师娘成了亲，但是他仍旧恪守着自己的本分，这是一部道德与情感相互碰撞的诉说，男主角的自我克制，又让人看到了传统文明中的道德礼仪的力量。而在《人极》中，贾平凹又赞颂慈爱与仁义，他将孔子的仁爱思想淋漓尽致地表现出来，让人感到亲切自然。《秦腔》更是一首在外部力量冲击和内在价值瓦解夹击下的乡村生活挽歌。
二、贾平凹乡土小说特色的成因
对于贾平凹小说中为什么有非常多的乡土趣味，从最根本上来说，是由于他出生在偏远的商州而不是繁华的都市。
商州是有着浓厚秦文化的地区。在历史上，这里就是秦汉相争之地，而又由于它所处的地区群山环绕，交通闭塞，又让这里受到的现代文明浸染较少，最大限度地保留了传统的生活方式和生活习惯，同时也保留了大量的传统文化。贾平凹从小受这里的地域文化熏陶，自然对于传统文化和民俗风情有着独特的兴趣和爱好。
从贾平凹本人来说，他有着深刻的“乡下人”意识。他认为自己就是土生土长的乡下人，他赞颂农民有着高尚的情怀，同时也有着“丑陋”、“卑下”的人格弱点，他坦承自己与农民并无二致，这就从心理上让他接近于乡土农民，思想上也就对于农村以及农民有了独特的理解，从而写出精彩的乡土小说。
总之，“文学就是人学”，如何将老百姓的生活融入文学中，是很多作家都在思考的问题。作家只有更加关注老百姓的生活，反应老百姓的心声，其作品才更具生命力和流传价值。纵观贾平凹的小说，强烈的世俗关怀，热切的民俗风情赞颂，坚定的传统伦理道德坚守等，一直被老百姓所喜爱，加之散文化的韵味和诗歌般的意境等艺术手法的运用，造就了他独有的乡土审美特色。
参考文献：
[1]贾平凹评传[M].李星.孙见喜.郑州：郑州大学出版社.2005
