贾平凹短篇小说
贾平凹短篇小说范文第1篇
关键词：《父子》德译本 陕西方言 语境
中图分类号：H3159；I046 文献标识码：A 文章编号：1009-5349（2017）14-0114-02
贾平凹小说作品地道的陕西语言风格和特色，历来都是被当代文坛所称道的。“对一个文学作品来说，语言是其最基本的组成单位，适当的语言使用能够让文学作品增色，小说是文学体裁中非常重要的一种，在小说中也需要使用各种不同类型的语言，进而让小说能够吸引到更多的目光。”[1]在短篇小说《父子》中，贾平凹在其长篇小说中营造出的贾平凹式的陕西方言内涵风格也一览无余。Andrea Riemenschnitter的《父子》让德语国家读者也有机会能认识贾平凹及他的作品，然而部分译文却难以呈现文有的陕西方言风格和文化内涵。
《父子》作椤短白山记》中的短篇小说，主要描写了陕西太白山居住的父亲与儿子的关系，通过重病在床弥留之际的父亲给儿子交代后事的过程，描写了太白山农村父子关系从儿子小时的依赖父亲转变成长大后儿子总和父亲对立的状态。父亲病重想让儿子把他安葬在平坦的洼地里，在坟墓周围种上松柏和鲜花；但是一想到儿子对自己的执拗，父亲最终只能把自己的临终遗愿相反地表达给儿子，“儿呀，爹死后，爹求你把爹埋在那尖峰上，爹不愿埋在山下那一片平坦的洼地，也不需要洼地四周植上松柏和鲜花，你记住了吗？”[2]在父亲去世以后，儿子却开始后悔对父亲十几年来的针锋相对，最终“儿子邀请了众多的山民，开始将爹的棺木往尖峰上抬。尖峰高兀，路陡如刀，实在抬不上去，运用了很长很粗的铁绳牵着棺木往上拉，棺木虽然破裂，但爹是终于埋在了爹想埋的地方。”[3]儿子以为了却了父亲的遗愿，但实际把父亲埋在了他最不想待的地方。
一、黄土味儿十足的语言风格
古典文学底蕴深厚的贾平凹，将陕西方言恰到好处地融入其中，使其小说具有好似扑面而来黄土气息一般的质朴风格，把黄土高原真实的、原生态的农村和农人生活，“以及那些似乎有些遥远陌生，却给许多自农村离去的人带去亲切及熟悉的乡土习俗与传统――婚嫁、丧葬、算命、通灵……”[4]等生活常态，用极具地方色彩的语言表达了出来。贾平凹的小说语言一贯是非常接地气的，没有花哨的修饰、没有时髦的字眼、没有规模壮观的长句复句，在只字片语中就能讲述出鲜活的人和事来，形成了带有个性特色的“贾平凹式”语言风格。
儿子一直伏在爹的窗前，泪水婆娑，想爹是患的脑溢血，或者心肌梗塞就好，爹无痛苦地走，儿女们也不看着爹的难受而难受。脑子清清楚楚的，就这么在爹的等待下和儿女的看护下，一个人绝了五谷，痛失原形，肿瘤慢慢地消平了呼吸。爹有过千错万错，现在的爹全剩下好处了，儿子咬着牙，再不让眼泪流到脸上，他却不停地去上厕所。厕所在檐廊那头。天正下着雨。[5]
短短一段一百七十余字的描述，特别有节制的简洁语言，带给读者的信息却是巨大的。一个“爹”字，就把父子的生活环境定格在了农村，而且这对父子平时的相处是不融洽的；儿子面对父亲重病，束手无策、无能为力，只能眼睁睁看着父亲的生命一点点消逝时，对父亲只有心疼和不舍；在这样难过的日子里，连老天也悲从中来，一直下着雨。有了开头第二段文字，于是之后父亲和儿子昔日的对立，儿子错意父亲的遗愿的情节就更顺理成章地出现，也更能增加这篇小说中父子两代人的遗憾与隔阂，让读者能深刻感受父子之间缺乏沟通和交流所带来的无奈与哀愁。
二、粗鄙陋俗的方言土语
文学是语言的艺术，一部好的文学作品的创作者往往在遣词造句上要狠下工夫，而字里行间的语言创作也是最能体现作者创作功力和自我风格形成的关键性因素。文学创作中，创作者在字词和对话内容上，往往要对现实中的用语情况进行筛选和挑拣，有些特别粗鄙的内容和难登大雅之堂的话题就会很好地在作品中规避开来。然而，贾平凹小说里语言文字的陕西方言俚语气息却很浓厚，这些语言在陕西农村经常出现。在农人日常用语中的最接地气、最粗鄙陋俗的字眼和土语都成为他作品中刻画人物和丰满风格的十分见力道的点睛神笔，形成了贾平凹式别具一格的方言创作风格。
《父子》中，写道儿子十五年前对父亲失去依赖感的缘由就是他看见父亲光秃秃的脑袋上趴着两只虱子交叠在一起，就高声喊着：“爹，虱在头上××哩！”[6]而且还连说了两遍，然后父亲先瞪了儿子一眼，然后骂出了一句最粗土的字“避”，紧接着儿子生了气，回了句：“避就避，哪怕虱把你的头×烂哩！”[7]文中的“×”号是出版审查时，对粗俗低陋文字的删替。
还有在小说开头和结尾部分写到父亲得了癌症，病重卧床时，儿子眼睁睁看着父亲的生命正逐渐消耗而束手无策时，他难过得只能离开父亲的病榻，借口去上厕所；当时天也在下雨，父亲只听见有水流的声音，就以为是儿子一直在小便，“脑子里想象着那尿由一颗一颗滴珠组成落下去……便寻思他真的要死了，留在这个世界上的将是一个缩小了的他，但这个他与他那么不和谐，事事产生着矛盾。”[8]他喊儿子，并责怪他撒尿要这么久，儿子给他解释了实情，天在下雨，廊檐的雨水流呢，可是父亲却认为儿子还在和他执拗，更增加了他要反说遗言的想法，最终只能是儿子错会了父亲的遗愿。写父子关系的僵化和矛盾的关系，本有其他碰撞可以描写，但作者单单挑选了虱子和撒尿这两件不雅之事，可见贾平凹对待农村实际生活的态度和路遥表现陕西农村生活的醇厚相比，增加了更多的世情体验和欲望释放，形成了自己描写农村、农人独特的语言样式和情节内容，现实得有些让读者难以置信。
三、《父子》德译本解读
文有的陕西词汇和方言表述非常多，而且十分地道。德译本根据方言语境的表达意义虽然进行了较为相似的翻译，却很难做到准确到位的传神译义，个别语意甚至翻译错误。有特色的地方词汇主要体现在“爹”“尖峰”“避”“咂嘴”“画胡子”“窝到一边”“过日月”“发凶性”等。
比如“爹”，一般在我国北方方言地区，尤其是农村地区，称呼父亲为爹较多。自古以来，在中国传统家庭中，爹作为一家之主，有至高无上的威严与地位，尤其在西北农村，爹就是神圣不可侵犯的。在太白山区生活的西北农民也是如此，爹是不容儿子质疑的。随着社会变革，传统家庭关系也受到西方、现代、新时代等因素的影响，在爹强硬的训斥和态度之下，儿子对爹的依存感和信任感会消失，取而代之的是儿子对爹的执拗与叛逆。看似好像与中国伦理道德规范是相违背的，但是在一些家庭重大问题上，儿子还是会回归到传统家庭观念下服从爹。这种家庭关系的描写就是对我国传统家庭关系的一种深刻叙写，社会变革带来的儿子对父亲的执拗会随着父亲的年老体衰而回归到严父慈母、妻贤子孝的传统观念中。但可悲的是，在长期对立的家庭关系中，父子已形成错位和隔阂的相处模式，最终也只能造成遗憾的结果。贾平凹小说中的“地域文化是随着时代而发展变化的，它是一个消解和增殖的过程，稳定性与变异性是相统一的”[9]，贾平凹的创作就是以现代人的眼光和视角来重新叙写地域文化的，因此，他笔下的人物之间的关系也具有了诸多错位与冲突。德译本对词汇“爹”的处理，翻译为Vater。中国文化里，父亲，爸爸，爹，老汉等不同表述，都能对等德语的Vater一词。然而德译本的Vater，很难解读出汉语里“爹”的语言特色。“尖峰”，陕西人把“巅峰”读作“尖峰”，这是由于方言的发音问题所产生的词汇，但它的意思与巅峰是一样的，指高耸入云的、陡峭的山峰。译者在文中翻译成Berggipfel，后面为了避免重复，译作First。“咂嘴”的意思是吃饭发出声响，译为schmatzen；“窝到一边”译为sich abwandern；“过日月”中的“日月”指日子、生活之义，德语译为ein friedliches Leben fuehren；“发凶性”在陕西方言中指人犯浑，野蛮不讲理的意思，德语译为boese werden。以上陕西特色词汇，翻译得较为贴切。
“儿子正在兴趣地扫除院土，爹突然高兴，说今日没有给老爷画胡子了。”其中，“画胡子”在陕西方言中指的是糊弄了事、敷衍的意思；文中“今日没有给老爷画胡子了”这句话，实际在汉语原文里表达的意思是，你今天扫地扫得很认真，没有敷衍了事。译者单纯字面意义的直译“Wir haben Grossvater heute noch nicht rasiert” [10]，`读了原文的意思，翻译处理为Na，da ist aber einer brav或者Er kann doch ordentlich sein，才是贾平凹在原文里想表达的真实意思。“避”，在陕西方言中是骂人侮辱人的词语，指女性的生殖器，译者译作Canaille，等同于汉语中的恶棍，无赖的意思，也欠妥当。
总而言之，贾平凹在短小的《父子》中，用陕西贾平凹的语言风格、农村视角、地域环境和方言土语等，用有限的篇幅讲述了两代人的隔阂和由此隔阂产生的让人叹息的无奈结局。作为描写太白山农民生活的短篇小说之中的作品，从开头到结尾都无不体现出了贾平凹式的用语风格和陕西文化气质，和作者笔下的长篇巨著一样，有着独特的意义价值。中德文化差异影响下，德译本的《父子》因译者较缺乏相关认知语境，难以实现翻译语言的等值，或多或少丢失了文中的陕西语言特色，造成德语版贾平凹小说译本难以忽略的遗憾，应该根据陕西方言语境逐一进行修正，还《父子》小说以语言表述真相。
参考文献：
[1]郑欣.语用学视角下《浮躁》译本中模糊语言的英译研究[J].语文建设，2016（4）：27.
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[4]王婷.管窥贾平凹小说的叙事特色和语言风格[J].新丝路旬刊，2015（8）：77.
贾平凹短篇小说范文第2篇
关键词：贾平凹 《带灯》语言病象
作为当代文坛巨匠贾平凹的长篇新作《带灯》自出版后赢得的不仅是意料之中的火爆销量，还有不吝赞誉的如潮好评。然而，在笔者看来，不论怎样的销售和好评都难以掩盖《带灯》这部小说的平庸实质。小说中充斥着大量的语法、逻辑错误，不恰当的文白夹杂，而且意象重复，更有自我抄袭、重复写作之嫌。总之，《带灯》是一部艺术水准不高、满身疮疤的平庸之作。
贾平凹作品中的很多细节描写存在夸饰、虚假的弊病。这种随意而为之的细节描写给人一种做作的印象，同时也体现了作者写作时缺乏必要的朴素与诚恳的文学态度。
1、无视时间跨度的心理描写
小说《带灯》的内容可以分为两大部分，一部分是带灯的农村基层生活，一部分是带灯写给元天亮的信。贾平凹这样谋篇布局的用意是：“一方面把现实的部分写出烟火气味，这样才可能写出实感，写出痛楚，二是带灯的书信就是一种精神的东西，要让她有梦想的翅膀。”即给元天亮的信是贾平凹着重表现带灯这一主人公精神领域的部分，也是作者借此升华主题的部分。然而，在我看来，书信中所谓“精神的东西”、“梦想的翅膀”其实就是一个痴情少女对暗恋偶像的崇拜、爱慕的心绪流露，而非一个乡镇基层干部对新农村建设过程中矛盾难题的反思，而且这些心理描写矫情做作，读来令人肉麻，再加上语句不顺，义理不通，简直就是辜负读者的满怀期待。
我觉得你是我的表哥或是我的邻居，因为我在家族里辈分较低，应称你叔。但你是有出息的男人，有灵性的男人，是我的爱戴我的梦想。我是那么渺小甚至不如小猫小狗可以碰到你的脚。我是怕你的也是恨我自己。……我能写信了，却知道了你在城市落下脚，有家有室，我也像春夏秋冬一样有了生活。但是在热烈之后又是无尽的寂寥，我从未间断地想你如同呼吸。坐到你当年也曾犁过的凹地，屁股是实在和甜蜜，而眼睛里却一片空洞和茫然。……我在山坡上已绿成风，我把空气净成了水，然而你再没回来。……又看你的书而你说历史上多少诗家骚客写下了无数的秦岭篇章却少提到樱镇，那么我也得怨你如何的墨水把家乡连底漂进你心里怎么就没有一投瞥爱你如我的女人？……（第43页）
“我是那么渺小甚至不能碰到你的脚”是不是太奴性了？符合带灯的人物身份吗？“屁股是实在和甜蜜”又是什么意思？最后一句极为佶屈聱牙，我曾几次试图将其改写成语义清楚的白话，但都不成功。更不用说这些加点的转折词所引导出的混乱逻辑让人莫名其妙。
另外，时过境迁，物是人非，带灯从一毕业就来到镇上工作，十几年过去了，照常理推算，岁月的风霜早已写在了脸上，刻在了心里。也就是说，带灯应当从一个年轻幼稚、风姿绰约的大学生成长为一位沧桑干练、内心成熟的乡镇干部形象，那么贾平凹在对人物的外貌和心理描写上都应该有相应的变化才对。但多年以后，小说快结束时，带灯在给元天亮的信中这样写道：
我爱吃葡萄，高兴时甜的多，烦心时是酸味道，酸酸甜甜的世界，让我吞在肚里了。我喂你一颗。我愿是投进你嘴里的一颗葡萄，你能接纳我的甜我的酸，我的好我的坏。（第315页，小说共353页）
如果说，小说中前半部分对年轻的带灯矫情的心理描写还算说得过去，那么在十多年的基层历练之后，进入中年的带灯怎么还能保持如此肉麻的少女情怀？
如贾平凹在小说后记中所言，带灯在现实生活是确有原型的，她是一个乡镇女干部，“她经常与我联系，在短信里讲述她的工作与生活”。那么，小说中元天亮也就可以看作是贾平凹对自身的想象了。既然每一封给元天亮的信读来都这么矫情肉麻，而这些心绪的流露又不完全符合带灯的人物身份，那我们就不禁要怀疑：信件中带灯对元天亮既无理由而又十多年不变的崇拜与爱慕，事实上是贾平凹对自身形象的一贯高估与自恋呢？小说中每一处写到元天亮的地方都充满了溢美之词，这大概也是贾平凹内心自恋自傲的一种表现吧？
2、两米高的松树荫了两亩地
小说开篇提到秦岭，接下来写到樱镇松云寺的松
：
松云寺在莽山半坡上，其实早没了寺，只有一棵汉代的松。松是长到两米高后就枝干平行发展，盘旋扭转，往复回返，荫了二亩地。
秦岭是盛产松树的地方，松树的品种很多，秦岭一带尤以华山松、马尾松和油松为常见，无论是哪一种松树，多属高大挺拔的乔木。而在贾平凹的描述中，一棵汉代的松树，一棵荫了“二亩地”即1300多平方米的松树，居然只有两米高！真是让人大跌眼镜。
汪曾祺说：“文学是语言的艺术，作家用语言构筑文学的世界，读者也通过语言去感知、认识和理解作家的文学世界。因此，语言并非只是个形式、外在的东西，而是内容的一部分。就像我们不能说，这首曲子不错，就是旋律和节奏差了一点，这幅画不错，就是色彩和线条差了一点一样，我们不能说，这篇文章的内容不错，就是语言差了一点。语言是小说的本体，不是附加可有可无的，从这个意义上说，写小说就是写语言，小说的语言渗透了内容，渗透了作者的思想。”[1]由此看来，贾平凹的小说语言语法错误百出、比喻恣肆粗鄙、文白色彩驳杂、逻辑上缺乏推敲，这些语言病象也正是小说内容和作者思想的疮疤。在这样一个文学语言日益贫瘠并充斥暴力的时代里，对所谓“大家”的“优秀作品”进行细致的语言分析是一件非常有意义的事情。
贾平凹短篇小说范文第3篇
要：借用中国禅宗思想的三种境界来概括贾平凹小说创作的三个代表性阶段，即：见山是山，见水是水；见山不是山，见水不是水；见山还是山，见水还是水。一方面，纵观贾平凹的小说创作轨迹，他对社会、人生的认识由表及里，由浅入深，技巧逐渐从稚嫩走向圆熟，基本呈螺旋上升的态势。虽然在这个上升趋势中，不免有起起落落的回复现象，但大体上和禅宗思想的这三种境界是吻合的。另一方面，具体到贾平凹的每一部重要作品之中，都可能或多或少地同时体现了这三种境界。
关 键 词：贾平凹 小说 境界
纵观贾平凹三十多年的小说创作，基本上都围绕一个总的思想原则：那就是融传统于现代，这其实正是文化寻根的基本精神。有人总结，从贾平凹小说创作的文化追寻上看，大体经历了文化和谐——文化错位——文化崩溃——文化建构几个大的段落，并且其间相互交叉、渗透。[2] 按照这样一个思路，贾平凹早期的创作，比如《商州初录》、《天狗》等表现了美好人情的文化和谐，而《古堡》、《浮躁》等则表现了文化错位的危机，到《废都》、《白夜》则达到了文化崩溃的边沿，到《高老庄》则逐渐出现文化建构的希望，而《秦腔》则应该是文化追寻的集大成之作，既表现了文化错位、文化崩溃的危机，又给人以必须文化重建的警示。
这里，不再对贾平凹的创作作全面的论述，而是借用中国禅宗思想的三种境界来概括贾平凹小说创作的三个代表性阶段，即：见山是山，见水是水；见山不是山，见水不是水；见山还是山，见水还是水。禅宗的这三种境界一般是形容人认识大千世界的过程。“见山是山，见水是水”一般看做求实阶段，即对眼前的所见，基本凭着经验直觉去判断。“见山不是山，见水不是水”，可看作求智阶段，是用空灵智慧的心态去观察事物，也可谓透过现象看本质。“见山还是山，见水还是水”，可以说是求自由阶段，类似于哲学上的“否定之否定”，看似回到了起点，但又不只是起点的重复。是对大千世界的大彻大悟，是达到一种高度或深度的“自由”状态。现把这三种境界用在概括贾平凹小说创作上，是出于两方面的考虑。一方面，纵观贾平凹的小说创作轨迹，他对社会、人生的认识由表及里，由浅入深，技巧逐渐从稚嫩走向圆熟，基本呈螺旋上升的态势。虽然在这个上升趋势中，不免有起起落落的回复现象，但大体上和禅宗思想的这三种境界是吻合的。比如，80年代的《浮躁》及其以前的创作主要是对现实生活的实录；从80年代末的《太白山记》到《废都》、《白夜》主要体现了作者的写意式想象；而新世纪的《秦腔》则融会贯通，虚实结合，大有“红楼笔法”的风采。另一方面，具体到贾平凹的每一部重要作品之中，都可能或多或少地同时体现了这三种境界。也就是既有尊重现实的实录精神，又有隐晦的曲笔、隐喻、象征等手法的运用，还可能有在写实、写意基础之上的更高层次的对社会、人生的理解。如《秦腔》融写实、写意于一炉，既有实录精神，又有曲笔隐喻，展现了复杂丰富的人生境界，体现了作者积累多年创作经验而获得的自由圆熟状态。
一、“见山是山，见水是水”——对现实生活的实录
以《浮躁》为界，贾平凹早期的作品无论怎么虚构，都基本上沿着现实生活的轨迹，或者说是本着对现实生活实录的精神去虚构。《小月前本》、《鸡窝洼人家》、《腊月·正月》基本上是反映改革意识的小说，比较写实。中篇《天狗》表现了民间伦理道德对人性的约束，也展示了商州民间美好的人性人情。小说结构严谨，人物心理刻画得细腻传神，文笔典雅凝练，曾受到台湾作家三毛的高度评价，堪称贾平凹中短篇小说的经典之作。中篇《古堡》主要反映了民间普遍的嫉妒心理，村里人不能看到别人碗里的粥比自己的稠，而是希望别人碗里的粥和自己的一样稀。于是，一幕因嫉妒引发的悲剧上演。小说中略显突兀的是，作者借道士之口大段引用了古奥的《道德经》及《史记·商鞅列传》，使通俗的小说蒙上了一层明显的传统文化气息，这大概源于作者强烈的文人趣味。
《浮躁》是贾平凹80年代具有恢弘气势和总结意味的一部长篇。小说主人公金狗是一个新式农民，他正直善良、勇于开拓、头脑灵活，有参军经历，也有一定的知识积累与文学才华。他身上有一种“舍得一身剐，敢把皇帝拉下马”的正直勇敢气质。他嫉恶如仇，为了搬倒官僚腐败势力，不顾个人得失与安危，与小水、石华、雷大空等人联合演绎了一场民告官的“当代传奇”。金狗经历的遭遇和生活的环境，几乎是80年代社会现实的真实写照。金狗身上闪烁的理想主义光芒或许只有80年代的小说中才常见，到九十年代以后，类似的“当代英雄”就大大减少了。而雷大空的形象则为后来很多小说塑造类似形象（如《高老庄》中的蔡老黑、《四十一炮》中的兰老大、《兄弟》中的李光头等）开了先河。《浮躁》集当代社会的风云变化、商州民间的丰富文化及金狗与小水、英英、石华等人的感情纠葛于一体，还不时穿插测字看相、阴阳八卦、祭文民谣及佛道思想等，是一部内涵丰富、充满民间精神与文人趣味的长篇小说，也是一部严谨的现实主义代表作。但在写完这部作品之后，贾平凹在心灵深处产生了对现实主义表现“真实”可能性的怀疑：“这种流行的似乎严格的写实方法(现实主义的表现手法)对我来讲将有些不那么适宜，甚至大有了那么一种束缚。”[3] 于是，80年代末《太白山记》的发表就实践了这种怀疑。
二、“见山不是山，见水不是水”——写意式的民间想像
八十年代末，贾平凹发表的《太白山记》又是一部“新笔记小说”，但这一部小说与早期“新笔记小说”“商州三录”的纪实精神不同，是一部具有“聊斋”意味的文人小说。如果说《浮躁》是贾平凹早期写实精神的总结，那么《太白山记》似乎可以看作贾平凹写意精神的开端。随后，《白朗》、《五魁》、《美穴地》等一系列远离现实、纯属虚构的小说问世。这一类写虚或者说写意式小说的成功，为《废都》的出现奠定了基础，也就是作者把对历史的虚构推演到对现实的虚构。
笔者认为，《废都》基本上是一部写意式小说，也就是它不是现实的写实，而是本质的写实，是在表面写实的包装下写人的欲望，既包括形而下的性欲，也包括名利欲及形而上的精神追求等。尽管小说大量涉及了性事，但作者以“此处删去多少字”的写法避免了直接的性描写，并没有造成小说淫秽不堪的感觉。《废都》的性描写到底该怎么定性，我们且抛开，这里主要谈谈《废都》的虚妄性和写意性，也就是《废都》浓厚的狂欢式的民间想像色彩。《废都》中出现的“四大名人”、“四大恶少”及那个唱着民谣的拾垃圾老汉，还有那些对庄之蝶极端崇拜的女性（唐婉儿、柳月、阿灿等），都透着一种虚幻性和主观想象色彩。试以唐婉儿为例，她抛夫弃子与周敏私奔，可谓少见的不受传统观念约束的现代新派女性，或者说唐婉儿有着强烈的自我主体意识。但等见了庄之蝶，唐婉儿竟崇拜得五体投地，自我主体意识尽失，把周敏抛到九霄云外，很快与庄之蝶进入热恋状态。等柳月发现了她与庄之蝶的奸情，她竟然暗示庄之蝶用性占有去堵柳月的嘴，还与柳月称姐道妹，组成一个战壕里的“盟友”，真成了只知肉欲的“稀有动物”！但小说中又把她对庄之蝶的爱描写得似乎很纯洁高尚，不免有牵强之感。恐怕只有发挥“女性妄想症”的男作家才会写出这么符合男性口味的女性！贾平凹一贯的特长是写理想女性。早期写的女性美丽善良传统，多为男性的依附品，如小月、师娘、小水等，这些女性固然美好，但缺少尖锐的个性。到《废都》，贾平凹突转笔锋，一下子写出唐婉儿、柳月等那么多虚荣放浪的现代女性，真是从一个极端跳到另一个极端。如果说柳月身上还有那么一些真实生活的参照，那么唐婉儿身上赋予了太多的男性想像和人为的虚幻色彩。如果说唐婉儿是一个至情至性之人，她怎么能舍得不管不问自己的骨肉，又怎么那么快把周敏置之不理？如果说唐婉儿是一个水性杨花、不负责任的荡妇，作为知名作家、有着深厚学养的庄之蝶又怎么能把她深爱而没有丝毫忏悔？如果说好色贪欲是男人的本性，唐婉儿其实就是满足男人本性的尤物。另外，阿灿的存在某种程度上也是男性作家的虚妄想象。当然，这里所说的虚妄想象并不包含太多的贬义，主要是指一种狂欢式虚构。
《废都》的民间想像不光体现在对庄之蝶极端崇拜的那些女性身上，还体现在对庄之蝶本人的虚幻性塑造上。庄之蝶不是贾平凹，也不是现实中的任何一个作家。庄之蝶的名字本身就源于一个充满虚幻色彩的哲理典故，也许作者的寓意就是要制造一个进入幻境的人物。也许，庄之蝶只是无数男人的一个欲望之梦，一个关于名利女色的美梦。但美梦醒来是噩梦，庄之蝶的结局是死亡，也暗示了这种“美梦”的悲剧性和虚妄性。作家暂时放弃现实生活的逻辑，大胆进行想像和虚构，只要本质真实，细节失真或经不住推敲也在所不惜。试想，作为知名作家的庄之蝶，在女色面前一次次失去起码的理性自控能力，真不知道这样毅力薄弱的男人怎么能成为知名作家？也许，作者只是想通过塑造这样一个放纵自我、胆大妄为的庄之蝶，来表现失落文人的颓废，来喻指人心的欲望膨胀。王富仁教授曾说过，贾平凹“是一个会以心灵感受人生的人，他常常能够感受到人们尚感受不清或根本感受不到的东西。在前些年，我在小书摊上看到他的长篇小说《浮躁》，就曾使我心里一愣。在那时，我刚刚感到中国社会空气中似乎有一种不太对劲的东西，一种埋伏着悲剧的东西，而他却把一部几十万字的小说写成并出版了，小说的题名一下便照亮了我内心的那点模模糊糊的感受。这一次(指《废都》——笔者注)，我也不敢太小觑了贾平凹。我觉得贾平凹并非随随便便地为他的小说起了这么一个名字”。[4] 贾平凹为他的小说起这个名字确实有深意存焉。文中多次出现的拾垃圾老头唱的那些讽刺社会现实的民谣，就是“废都”的形象标注。在这样一个世风日下，人心不古的“废都”里，只要人性的野马脱缰，出现庄之蝶这样颓废的文人也是顺理成章。陈晓明教授在评《废都》时说，“这真是一个阅读的盛会，一个关于阅读的狂欢节。当然，它首先是书写的狂欢节，一种狂欢式的写作。”[5] 《废都》其实也是写人在形而上的追求失意时的形而下的放纵。
《废都》的叙事模式既是典型的“才子佳人”模式，也是“一男多女”模式，是中国传统叙事文学的套路，其中受《金瓶梅》、《红楼梦》的影响也很明显。小说中穿插出现的一些字画古董、测字算命、讲禅布道等也充满传统文化气息。
三、“见山还是山，见水还是水”——虚实结合的“红楼笔法”
所谓“红楼笔法”，是对《红楼梦》在艺术上多种成熟技巧的总称和泛称，应该包括很多方面。比如它的叙写就像生活本身那样丰富、深厚、逼真、自然，人物形象复杂多面，结构多线并进、虚实结合，语言雅俗共赏，修辞手法多样等。具体地说，体现在人物形象的塑造上，就像鲁迅先生所言：“至于说到《红楼梦》的价值，可是在中国小说底中实在是不可多得的。其要点在敢于如实描写，并无讳饰，和从前的小说叙好人完全是好，坏人完全是坏的，大不相同，所以其中所叙的人物，都是真的人物。总之自有《红楼梦》出来以后，传统的思想和写法都打破了。”[6] 这种由过去的“好人”、“坏人”一元思维模式向“不好不坏，亦好亦坏”二元思维模式的拓展，是“红楼笔法”在人物形象塑造上的一大主要标志。在语言上，“红楼笔法”主要体现在语言雅俗共赏，叙述语言书面化，人物语言口语化。在结构上，“红楼笔法”体现在多线并进和虚实结合等手法。
贾平凹随着小说创作经验的积累和技巧的丰富，“红楼笔法”的运用也日益娴熟。首先，在他笔下，出现了一大批性格丰满的人物形象，这些人物的复杂性很难用“好人”、“坏人”的一元思维模式去判断。比如夏天义，文革时也欺男霸女，但他刚硬的外表下也有一颗正直善良的心。又如夏天智，既传统正直，讲究礼仪，乐善好施，但也有虚荣的毛病。有人把夏风、引生与作者贾平凹联系起来分析，认为，“夏风和引生作为矛盾对立的双方，统一起来就是作家心灵世界的整体。这是一个经受着分裂之痛的心灵，理智的一面要脱离乡土投向城市，根性的情感却丝丝缕缕牵扯不断，理智明白这种情感是无望的，但无望中却本能的怀着希望，情不能断，也无法断，肉体的根断了，精神的根还在，于是只能扭曲异变。说白了，贾平凹是要活画出一幅身心分裂、情理对峙的自我精神图谱。这是他心灵的复调状态，一种纷乱如麻、痛苦不堪的复调状态。”[7] 如果根据精神分析的观点（“作家把自我劈成几份，分配到他的小说的一些角色中去”[8] ），这种说法不无道理。其实，引生是一个可怜可悲又可爱的疯子，夏风是一个矛盾率真又具有悲剧色彩的作家。
其次，贾平凹的一些作品本着生活的原貌来写，和生活一样的丰富、真实与深厚。《土门》展现了农村在城镇化过程中农民感情心理的一系列变化，农村成了城市的边缘，农民也成了半个城里人，但经历城市文化影响的农民就像成义的“阴阳手”一样有点不伦不类的病态。《高老庄》中的蔡老黑是一个与子路形成对照的农民，他的勇敢果断，反衬子路的优柔寡断；他对爱情的坚定，反衬子路对爱情的游移；他的莽撞与感情用事，反衬子路的冷静与理性。《秦腔》“法自然”的写实手法，简直就是对日常琐碎生活的照搬与挪用。夏天义“金玉满堂”的儿孙们（除去哑巴），是现代不肖子孙的真实写照；夏风与白雪的感情波折，是现代青年婚姻失败的折射；引生对白雪的迷恋，是现代人面对爱情无奈的悲剧性体现；秦腔的衰落，是民间艺术在现代社会的真实处境；农村只剩下老弱病残，更是现代农村的真实反映。
第三，贾平凹在小说中善于借鉴虚实结合的“红楼笔法”。从《太白山记》的离奇虚构，到《废都》的神秘文化及狂想式的写作风格，再到《白夜》中虚幻的“再生人”，《土门》中成义的“阴阳手”以及《高老庄》中石头神秘莫测的画……都构成了贾平凹写实文学中的虚幻成分。《秦腔》基本上是“法自然”的写实作品，但疯癫的引生不断出现的幻觉、狂想也构成了《秦腔》独具特色的虚写部分。贾平凹曾说：“我的小说越来越无法用几句话回答到底写的是什么，我的初衷是要求我尽量原生态地写出生活的流动，越实越好，但整体上却极力去张扬我的意象。我相信小说不是故事也不是纯形式的文字游戏。我的不足是我的灵魂能量还不大，感知世界的气度还不够，形而上与形而下结合部的工作还没有做好。”[9]
从以上对贾平凹小说创作三种境界的分析，可以看出贾平凹的小说创作基本上围绕一条主线呈螺旋状向上发展，而这条主线就是文化寻根意识。另外，文化寻根意识其实也是贾平凹的主动追求。他早在八十年代就提出：要“以中国传统的美的方法，真实地表达现代中国人的生活和情绪”。[10] 他还说自己在“70年代末80年代初非常热衷于很现代的东西”，但是“后来就不那么写了”，因为“我得溯寻一种新的思潮的根源和背景，属中西文化的同与异处，得确立我的根本和灵魂。”[11]而这个“根本和灵魂”也就是贾平凹后来又强调的“意识一定要现代，格调一定要中国做派。”[12] 2003年，他再一次强调：“我主张在作品的境界、内涵上一定要借鉴西方现代意识，而形式上又坚持民族的。”[13] 后来，贾平凹仍有类似观点的表达。这些写作原则从侧面也佐证了贾平凹的文化寻根创作倾向。
注释：
①本文系河南省哲学社会科学规划项目阶段性成果，项目名称：《新时期以来文学中的文化意识研究》，项目编号：2011FWX019，并受河南省教育厅人文社会科学研究项目资助：《近三十年小说与中国传统文化之关系研究》，2011年6月立项，项目批准号：2011-GH-141，项目类别：规划项目。
②肖云儒:《贾平凹长篇系列中的》[J]《当代作家评论》，1999年第2期，第26页。
③贾平凹：《序言之二》[M]，西安：陕西人民教育出版社，1990年版，第3页。
④王富仁：《〈废都〉漫议》，《王富仁自选集》[M]桂林：广西师范大学出版社， 1997年版，第262页。
⑤陈晓明：《废墟上的狂欢节——评〈废都〉及其他》[J]，《天津社会科学》，1994年第2期，第61页。
⑥鲁迅：《中国小说的历史变迁》，《鲁迅全集》（第9卷）[M]，人民文学出版社，1981年第1版，第338页。
⑦张晓玥：《转型期的惶惑——〈秦腔〉与中国乡土文学的精神》[A]，《中国雅俗文学研究（第二~三合辑）》[C]，上海：上海三联书店，2008年11月，第176页。
⑧（美）杰克·斯佩克特；高建平等译：《艺术与精神分析——论弗洛伊德的美学》[M]，北京：文化艺术出版社，1990年版，第116页。
⑨贾平凹：《我心目中的小说——贾平凹自述》[J]，《小说评论》，2003年第6期，第20页。
⑩贾平凹：《平凹文论集》[M]，西宁：青海人民出版社，1985年，第70页。
[11]贾平凹、穆涛：《写作是我的宿命——关于贾平凹长篇小说新著访谈》[N]，《文学报》，1998年8月6号，第4版。
贾平凹短篇小说范文第4篇
一、现实关怀与“底层”转向
自上世纪80年代初期成名以来，在文学思潮的纷纭变化中，贾平凹并不是一个追逐时尚的作家，但在新世纪的“底层文学”中，贾平凹却以《秦腔》、《高兴》两部长篇小说，成为这一文艺思潮中的重要作家，我们可以将这一现象视为偶合，即贾平凹不是通过对思潮的迎合，而是通过自己创作道路的延伸，将对底层现实的关注与这一思潮自然地贴合在一起，而与“底层文学”的相遇，不仅使贾平凹获得了更广泛的关注，而且也丰富了“底层文学”的创作。
在《秦腔》中，最令人触目惊心的莫过于农村的荒芜了。这里的“荒芜”，既包括土地的荒芜，也包括人的荒芜——很多人，尤其是青年人都离开农村到城市去了，在农村里剩下的只是老人和孩子，整个村庄暮气沉沉。夏天智去世后，在东街甚至找不够抬棺材的人，“君亭说，‘还真是的，不计算不觉得，一计算这村里没劳力了么!把他的，咱当村干部哩，就领了些老弱病残么!东街的人手不够，那就请中街西街的。’庆金说：“打我记事起，东街死了人还没有请过西街人抬棺，西街死了人也没请过中街人抬棺，现在倒叫人笑话了，死了人棺材抬不到坟上去了!”’从此处不难看出农村中的劳力少到了什么程度，那么这些人到哪里去了?无疑是离开农村到城市里去了。
不只是在小说中如此，在《秦腔》的后记中，贾平凹说，“村镇出外打工的几十人，男的一半在铜川下煤窑，在潼关背铜矿，一半在省城里拉煤、捡破烂，女的谁知道在外边干什么，她们从来不说，回来都花枝招展。但打工伤亡的不下十个，都是在白木棺材上缚一只白公鸡送了回来，多的赔偿一万元，少的不足两千，又全是为了这些赔偿，婆媳打闹，纠纷不绝。”可见不仅在文本中如此，在现实中也是如此。也不仅是在贾平凹的视野中是如此，关于土地撂荒、劳力外出的报道我们在很多地方都可以看到，在不少文学作品中也都有所反映，90年代初李昌平在给总理的“上书”中，更是以乡书记的身份描绘了一幅比这里所写的更加令人惊心动魄的状况，可见这样的情况是相当普遍的。
在《秦腔》中，如果说夏天义联系着20世纪50—70年代农村的社会主义传统，那么夏天智则代表着儒家文化传统，热衷占卜的“中星的爹”代表着迷信或民间信仰。在小，说故事展开的改革开放时期，以上三种“传统”处于逐渐湮灭的过程中，小说也以这三个人物的去世为结束，表明了作者对处于瓦解状态的乡村政治与传统文化的反思与凭吊。在作品中。这三种“传统”与农村的现实紧密联系在一起，而作者的态度也较为复杂。
对夏天义的具体描绘中，可以看出作者对社会主义传统较为肯定的态度。这表现在夏天义在村民中所拥有的崇高威望、他处理事情的政治才能，以及他为维护农民利益所做的一些事情。在村里演秦腔出现乱子后，现任村领导惟一的办法就是“把天义叔请来”，在村中大旱、水库拒不放水的情况下，也只有夏天义出面，问题才能得到解决。
我们说夏天义代表着社会主义传统，不仅在于他在50—70年代是清风街的村领导，而且在现实的发展思路上，他仍延续着社会主义、集体主义的传统，与现任领导产生了分歧。这突出地表现在村里的主要工作是放在“淤七里沟”还是放在“建农贸市场”的争论上。“淤七里沟”是夏天义的发展思路，将七里沟淤平，可以为村里增加几百亩土地，这项巨大的工程因天旱等原因，以前失败了，但夏天义却一直坚持这样的想法。“建农贸市场”是夏君亭(夏天义的侄子)的工作方向，他“拿了树棍在墙上划着算式给大家讲：以前清风街七天一集，以后日日开市，一个摊位收多少费，承包了摊位一天有多少营业额，收取多少税金和管理费，二百个摊位是多少，一年又是多少?”对于“淤七里沟”，他说：“那里确实也能淤几百亩地。可你想了没有，就是淤地，淤到啥时候见效?就是淤成了，多了几百亩地，人要只靠土地，你能收多少粮，粮又能卖多少钱?”在这里，夏君亭所考虑的是短期利益与物质利益，这是市场经济社会的逻辑，同时他也对土地这一重要生产资料表示了漠视，正如秦安所说，“农民只有土地，只会在土地上扒吃喝，而清风街人多地少，不解决土地就没辙。这几年盖房用地多，312国道又占了咱那么多地，如果办市场，不但解决不了土地问题，而再占去那几十亩地……那几十亩可都是好地，天义叔他们曾经在那几十亩地上亩产过千斤，拿过全县的红旗的……”
夏天义不仅仅是社会主义传统的代表，也代表着村民的利益，正是由于代表着村民的利益，他所代表的“社会主义传统”才具有活力，而不仅仅是国家意志的传声筒。在小说中他恰恰是由于不同意修312国道、保护四十亩耕地和十多亩果园而撂挑子的。
这里的两条发展思路以及两种与人民关系的态度，我们在50—70年代的《三里湾》、《创业史》、《艳阳天》等作品中也可以看到，但与这些作品相比，《秦腔》并非以这一矛盾为核心组织起来的，矛盾也并未上升到“两条路线斗争”的地步。但与新时期的作品比较起来，小说则更倾向于“社会主义传统”，即使集体事业(“淤七里沟”)最终没有取得成功，但它在精神上的感召力却是重要的遗产，而新时期的改革使群众得到了温饱，但过于注重短期利益与物质利益，也使得当下农村限于重重困境。
小说中有着对革命与改革的双重反思，这不仅是对“50—70”年代文学、新时期文学的同一主题的延续，同时也是贾平凹的自我反省。在贾平凹早期歌颂改革开放的作品，如《腊月·正月》、《天狗》、《浮躁》中，改革开放具有天然的正确性，是人们摆脱愚昧生活方式的惟一选择。但在《秦腔》中，问题便不再这么简单，改革自身所带来的负面影响凸现了出来，而社会主义集体化的一些优越性也开始为人们认识到。正是在这种双重反思中，作者表达了自己对现实弊端的反思，以及对乡村政治的希望。
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贾平凹的新作《高兴》写了刘高兴等在都市捡垃圾的农村人的命运，同时涉及了城市底层中的各种人群，有乞丐，有民工，有妓女等等，较为全面地展示了城市“底层”生活中的各个方面。《高兴》是《秦腔》在题材上的延续，《秦腔》写的是农村中的农民，《高兴》写的是进城的农民，贾平凹的可贵之处在于，他总能在社会现实的变化中发现新问题与新题材，在艺术上加以呈现，这是他超出其他作家的地方，他的立足点始终在在农村、城市的底层，并始终贴着他们的实际在写。
二、民族文化与“民族形式”
在小说的创作中，既有个人体验、“地方性知识”是否以及如何能够融入普遍性架构的问题，也有在艺术上如何能将个人风格与文学传统结合起来、并在表达独特经验的过程中创造出新颖的表达形式的问题。在《秦腔》与《高兴》中，贾平凹既着重描述传统文化与民间文化，也试图汲取“民族形式”中的因素，创造出不同于西方长篇小说的新形式。
在《秦腔》中，儒家文化的传统主要表现为夏天智作为长辈的尊严，以及对家族事务的处理，而其式 微，则表现为夏天义的五个儿子、妯娌之间-为了利益的争执，在小说中儿子们给夏天义摊粮食、吃过年饭等段落中都有着真切、细致的描绘，在对乡间伦理的刻划上显示了作者高超的功力。而有趣的是，仅从小说人物的名字来看，也能读解出作者的态度。夏天智一辈四个弟兄，名字的最后一个字分别是：仁、义、礼、智。在小说开始的时候，夏天仁已经去世了，而在小说进展的过程中，夏天礼、夏天智、夏天义也先后去世了。伴随着“仁义礼智”的消逝，中国文化的传统也衰落了。夏天仁的儿子名字叫君亭，就是上述的村支书。夏天义的五个儿子分别名为：(庆)金、玉、满、堂和瞎瞎。从“仁义礼智”到“金玉满堂”，传统文化的追求从精神层面转到了物质层面，而这也正和资本主义的利益追求达到了巧妙的嫁接。事实上，90年代初的国学热，也正是同一逻辑，他们比附韦伯论述的清教与资本主义的关系，讲国学，也恰恰是在论证资本主义的合法性。而小说中伴随着传统文化的解体，“一切坚固的东西都烟消云散了”，人与人之间的关系逐渐显示出了注重实利的残酷一面，对此，作者的态度平静中透出了苍凉与无奈。
小说中对“秦腔”有浓墨重彩的描写，并将不少曲谱写入正文，这是一种将音乐与文字融为一体的尝试，颇具新意。但在小说中，寄托着老一辈农民精神的秦腔，也处于衰败的状态了。这首先表现在县剧团的解散，剧团曾经兴盛过一段时期，但到最后，缺乏观众使它无法维持下去，剧团的人只能三三两两结伴，在村里人家红白喜事的时候进行表演，以维持生存。新一代的年轻人不喜欢秦腔，他们开始喜欢上了流行歌曲。
在小说的结尾，夏天智去世时，出现了大段大段的秦腔曲谱，这是在为热爱秦腔的老人送葬，同时也是在为秦腔送葬，当这些深蕴着民族无意识的曲调悲怆地响起，我们同时也是在告别一种传统文化，一种精神的生活方式。此后被全球化文化生产哺育出来的新一代，再也无法领略这样的文化了，他们的精神生活在时间上与整个世界联系在一起，但在空间上却与本乡本土失去了血脉联系，同时这也使他们失去了精神的自主性。
就总体来说，《秦腔》仍是一部重要的作品。如果说《白鹿原》以个人的观念重写了农村的历史，那么与它有一个固定的观念的不同，《秦腔》更多表达的是作者的困惑与内心矛盾，固定的观念可能会过时，但真诚的表达与反思却总能感动人心；如果说《故乡面和花朵》和《受活》是农村的超现实主义狂想，在艺术上继承的更多是西方现代、后现代的表现手法，那么《秦腔》则更贴近农村现实，也更注重向中国古典文学传统吸取营养，在表达现实的要求上融会传统并加以创新，而不是一味以西方的表达方式来切割现实或狂想，应该是创作上的一个重要方向；如果说《上塘书》描写了改革开放以来农村交通、教育等各方面的变化，但人物消泯在变化之中了，那么《秦腔》则以人物贯穿了上述变化的过程中，并在气象、格局上都更宏大。
刘高兴虽然是个进城的农民，但身上却有着类似“文人”式的忧伤与理想，这可以视为作者在小说中的投影。但这种继承自孙犁的文人式的性情，没有表现为作品的风格性要素(像贾平凹早期的中短篇)，或者对知识分子自身生存状态的呈现(如《废都》)，而构成了小说主人公不同流俗的对精神世界的追求，以及对物质、现实世界的超越，这是刘高兴的特色，也是《高兴》这部小说的一个特色。
在这个意义上，我们可以将刘高兴与本雅明所说的“拾垃圾者”联系在一起，在本雅明那里，是对资本主义现代文明的批判，是对历史与心灵碎片的珍藏，是一种诗意化的波希米亚的生活方式。作为废都现实生活中的“拾垃圾者”，刘高兴在反映社会现实这一层面之外，可以说仍具有一定的象征意义，他的存在以及梦想，或许可以称为对现代文明、现代性的一种批判，一种中国式的“拾垃圾者”。只是这样波希米亚式的生活方式，与城市生活中“小资”的想象不同，不是叛逆、浪漫、不羁的“生活在别处”，而是在极为有限的穷困的物质生活中，保持精神上的超越与个人的独特性，保持一种“富有诗意的”生活方式。中国式的“拾垃圾者”不仅是对现实生活的一种概括，也是对本雅明理论的中国化，这是同样在对现代文明的反思中产生出来的。同样值得注意的是，小说中女主人公孟夷纯，被作者塑造成了一个菩萨心肠的妓女，与西方作家将妓女圣化为“圣母”不同，贾平凹将之视为“锁骨菩萨”在现实中的投影，这可以说是他在民族文化资源中寻求解释现实
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的一种尝试，是一种中国式的“拯救”方式。
三、长篇、生活与整体性的态度
如果说中短篇小说更注重形式、技巧，注重对生活某一侧面或某一事件的描写，那么长篇小说则更能从整体上体现出一个作家对待生活的态度，一个作家的世界观与人生观，“底层文学”中的大多作品采用中短篇小说的形式，从一个侧面反映出这些作家虽然对某一现象、某一事件有所思考与表达，但还没有形成一种总体性的态度，贾平凹的《秦腔》、《高兴》则较完整地表达了他的生活态度。
从中我们可以看到为写作《秦腔》，贾平凹所付出的心血与努力，而在小说中的省城作家夏风的身上，也有不少作家自身的影子，但这一人物却并没有成为小说的叙述者，而只成为一个被叙述者、一个归乡者，小说的视野没有延伸到他所在的省城，而只限制在清风街的视野之内。在这里，作者之所以没有将夏风设为小说的叙述者，而选择了引生，在于他不想以外来者(或作者自己)的目光观察清风街，而试图最大限度地以清风街的目光来观察自身，以及所有的外来者，在这个意义上我们可以理解贾平凹所谓要以《秦腔》为家乡树一块碑的说法。但在《秦腔》中安排夏风这样一个人，一个作者自己的影子，却并非是没有意义的，在这里我们可以看出作者试图在以家乡的眼光来看自己，在家乡的眼中，夏风是成功的外来者，但同时也是无能的(对村里人的许多事情无能为力)、自私的(比如他对妻子白雪的态度)，与家乡有隔阂的(比如无法理解父亲夏天智对秦腔的热爱)，我们可以将作者对这一形象的塑造视为对自我的一种反思。如果将夏风与引生联系在一起看，我们可以看出作者在对故乡态度上的内心矛盾或精神分裂：一方面他试图以自己的眼光写出故乡，另一方面也试图以故乡的眼光写出自己；一方面对故乡的衰落深感惋惜，另一方面他也认识时代的变化使这一衰落成为必然。
如果与80年代成名的其他作家相比，我们可以发现，这些作家大多仍在1980年代的思想框架之中写作，他们把握世界的方式是抽象的，大多以一种抽象的观念凌驾于现实生活之上，而贾平凹则一方面突破了80年代的主流意识形态，另一方面也突破了个人艺术上的局限，从优美走向雄浑。从小格局走向了大格局，这在《秦腔》中尤为明显。而之所以能够如此，与贾平凹对现实的关注密切相关，改革开放以来，中国农村始终处于变动不居的状态，贾平凹始终与这种现实的变动保持着有机的联系，因而他能够将农村最新的变化纳入到自己的观察与思考之中，而另外一些作家则仍在关注七八十年代年代农村中存在的问题，不能将农村的新变化与新问题当作自己观察与思考的对象，因而只停留在旧的印象与旧的思维方式上，另一方面贾平凹态度的真诚，使他克服了旧思维方式的局限性，他并没有整体上新的理论视野，而只是紧贴着现实，但正是对现实变化的关注使他突破了时代与个人的局限，走向了一个更加开阔的艺术空间，而他之所以能够融入“底层文学”思潮，也与这种对现实的敏感有着密切的关系。
贾平凹短篇小说范文第5篇
关键词：西安作家；文化心态；小说创作；安派
当今时代，文化愈来愈成为民族凝聚力与创造力的重要资源，要建设和谐文化推进整个社会的繁荣与发展，则需要把握时代脉动，对中华民族传统文化中的优秀因子进行传承与吸纳，从而建构适应新的历史条件的文化价值体系。众所周知，历史上的西安文学曾是那样辉煌，如汉如唐，诗文并茂，简直就是国家文学的象征、世界文学的翘楚和骄傲。即使是宫廷乐府与民间传奇，也令人刮目相看，赞美不绝。时至近现代，西安文坛却大抵像古城一样废弛颓败、荒凉一片，渐渐疏离于文化中心。偶有小花野草，却终不见文学的灿烂春天来临。倒是在陕北延安，文学艺术高举工农旗帜，成派成风，蔚为大观。于是并非单纯因为政治或党派的原因，人们对现代延安文学的关注与对古都西安文学的忽视居然构成了历史上最为鲜明的一种对比(情形有些类似于“延安学”与“西安学”或“长安学”)。
进入当代，西安文学开始发出较为响亮的声音。所谓“白杨树派”隐约现身，一些知名作家会聚西安或附近，就仿佛当年“京派”作家聚集于北京和天津一带，积极开展文学活动从事创作，并取得了显著成就。而中国新时期尤其是进入新世纪以来，借西部大开发的时代机遇，西安增势甚显。作为全世界无可争议的文化名城之一，西安文化在中国文化中具有无可争议的典型性、代表性。其突出的历史文化性格既重传统亦讲发展，既容纳万有又自具特色。时至世纪之交尤其近几年，在大力提倡“人本·发展·和谐”的社会语境中，西安人对此传统有了更深的体认和更好的发扬，正在致力于创造更具传统特色、时代气息、人文内涵的现代西安，努力彰显西安气度和西安魅力。正是基于这样的历史与现实背景，西安作家大显身手，跻身中国当代文学重镇，成为“陕军”中的主力，使陕西省成为令人心仪的“文学大省”。由此我们也注意到，中国社会的经济与文化所发生的巨大变革与发展折射到文学天地中，同时也必然渗透到作家的心灵世界中。这样对于作家文化心态的研究就成了一个饶有趣味的学术取向，它不只可使我们通过文学创作与作家心态的嬗变更好地把握时代风云的变迁，而且使我们窥探到变革时代人们灵魂的真实搏动；同时，也有利于我们深入思考文学自身的发展，发现当代文学及作家精神生态层面的变异。
当年曾名噪一时的“废都文学”所发生的变异或转型，就是这方面突出的案例。作为“废土废都文学”(笔者曾给出的一种命名)整体中的重要部分，“废都文学”显示的废都心态也有一个生成与发展或转型的过程，并与西安的社会及文化环境变迁密切相关。这也就是说，要将废都文学即西安文学与陕西文学联系起来，才能更好地理解和阐释古都西安文学的命脉及意蕴。我们既要关注描写西安的作品，也要关注定居西安甚至是客居西安者题材广泛的创作。当然，陕西(包括西安)作为中国文学大省，作家队伍庞大，文化心态相当复杂，要想无一遗漏地概括是极为困难的。本文所涉及的部分西安及附近的当代作家，主要是指长期居住于西安及附近的作家，既包括西安市作协、文联系统的作家，也包括省作协中“农裔城籍”的“驻会”作家(即陕西省作家协会聘的专业作家，会址在西安市建国路)，他们是西安文学的主力军；同时本文还将论题的时间主要限定在20世纪70年代末延续至今。这大体还可以分为两个时期，第一时期是70年代末到80年代末，随着政治上的拨乱反正，新时期文学整体上呈现出复苏、繁荣的局面，作家文化心态主要呈现出务实求变的复兴青春心态；第二个时期是90年代至今，即90年代实施的市场经济改革，中国社会进入全新的发展变革时期，人们的思想经受了价值观念的错位与信仰虚位的煎熬，作家文化心态呈现出斑驳复杂的中年心态，有较多废土废都的颓废的一面，却也不乏摆脱落后、渴求进步、振奋进取的另一面。这两个时期有一定的内在延续性，但更有着深切的嬗变。
总体上来讲，第一个时期作家文化心态是积极进取、振作的复兴心态。70年代末到80年代末，陕西(西安)文坛告别十年“文化大革命”，整体风貌呈现繁荣复苏的局面，作家队伍壮大、优秀作品脱颖而出。陕籍作家如30年代出生的峭石、蒋金彦，40年代出生的赵熙、陈忠实、京夫、文兰、邹志安、路遥，稍晚出生于50年代的莫伸、贾平凹、李康美、高建群、杨争光等等，其中1978年莫伸的短篇小说《窗口》、贾平凹的《满月儿》获得本年度全国优秀短篇小说奖；1979年陈忠实的短篇小说《信任》获得本年度全国优秀短篇小说奖；1980年京夫的短篇小说《手杖》获得本年度优秀短篇小说奖，路遥的中篇小说《惊心动魄的一幕》获得1979－1980全国优秀中篇小说奖：1983年路遥的《人生》获得全国优秀中篇小说奖；1984年邹志安的短篇小说《哦，小公马》获得全国优秀短篇小说奖；1985年贾平凹的《腊月·正月》获得第三届全国优秀中篇小说奖。1985年之后，路遥、贾平凹、陈忠实、京夫、高建群等作家大量心血致力于长篇小说的创作，“陕军”长篇小说取得突破性进展，迎来长篇小说丰收的季节。而这些“陕军”的大将大都驻扎于“文化中心”西安及附近地区。
陕西(西安)文坛繁荣局面的铸就与作家务实求变的文化心态密切相关。路遥在介绍《平凡的世界》时曾说：“要用历史和艺术的眼光观察在这种社会大背景(或者说条件)下人们的生存与生活状态，作品中将要表露的对某些特定历史背景下政治性事件的态度；作家应该站在历史的高地上，真正体现巴尔扎克所说的‘书记官’的职能。但是，作家对生活的态度绝对不可能‘中立’，他必须做出哲学判断(即使不准确)，并要充满激情地、真诚地向读者表明自己的人生观和个性。”贾平凹在借鉴大量西方文学作品时，也认为“文学应该为社会做记录”。陕西(西安)作家似乎与生俱来具备这种脚踏实地、务实苦干的精神，在长期艰苦创业的奋斗历程中，这种精神与崇高的使命感和岗位责任意识融为一体，他们为了“脚下踩的这方厚土”，不惜“下油锅”甘愿“流尽最后一滴血”。正是这种类似殉道式的精神驱使陕西(西安)作家紧紧地贴近时代，心甘情愿地作时代忠实的“书记官”。其实，这种精神不仅仅局限于以上提到的陕西(西安)作家，活跃于50年代文坛上的老作家柳青身上早就具备，当代陕籍作家亦多能继往开来秉承老一辈作家的优秀特点。
西安作家这种务实求变的心态与三秦大地独特的地理环境、深厚的历史文化积淀有着渊源的关系。历史上的三秦大地曾拥有突出的区位优势，谱写出辉煌的历史篇章，尤其是关中及古都西安(长安)，从西周到唐代演绎出13个朝代，建都时间总共1100多年。秦地曾有三次大的崛起，这就是周族的崛起于西周文化的显赫，秦人的崛起于秦汉文化的显赫，拓跋鲜卑的崛起于隋唐文化的显赫。伴随着这些朝代的崛起和文化的显赫，曾经发生数不胜数的动人故事，仁人志士前赴后继，奋斗不息。显然，上个世纪末中国共产党实施的改革开放政策既是源于对古老的传统文化精神的积极继承，又是对上个世纪初“五四”新文化运动民族渴求独立、发展的社会思潮遥远的历史回应。纵观整个20世纪，务实求变思潮贯穿世纪始末，不断升华、提炼凝聚为时代精神。而这种精神的铸就经受着传统向现代艰难曲折的蜕变过程，这样的精神无疑深深影响着陕西(西安)作家，并在其作品中留下相应的精神漫游轨迹。路遥在《平凡的世界》中议论孙少平这一人物就不由自主地把自我的精神投射到主人公身上：“他永远是这样一种人：既不懈地追求生活，又不敢奢望生活过多的报酬和宠爱，理智而又清醒地面对现实。这也许是所有农村走出来的知识阶层所共有的一种心态。”
务实求变的心态除了受到三秦大地独特的历史地缘文化因素制约外，社会政治权力话语的介入也为务实求变心态的形成提供了契机。恰是新时期以来的政治进步，才使文学在经受多年的压抑和束缚后，逐步恢复敏感的功能，摒弃“高大全”完美形象、突破了“假大空”虚假模式，书写出一大批真实的现实主义优秀作品。当然，陕西(西安)作家对此也做出了自己的贡献。比如70年代末莫伸的《窗口》通过售票员韩玉楠热心于背诵逐个车站站名、路程及票额的故事，热情讴歌普通劳动者为社会主义事业热心服务的美好心灵。80年代贾平凹的《满月儿》以传神笔法勾画出两个农村姑娘月儿和满儿的甜美动人的形象。这一时期作家以单纯明亮的心态，沿着柳青、赵树理开创的现实主义道路歌颂时代的伟大变迁。
路遥《人生》中的农村青年高加林处在城乡交叉的文化汇合点上，一心想出人头地，改变祖祖辈辈面朝黄土背朝天的穷困命运，这种姿态与行为反映了变革时代人们普遍存在的求新求变异的文化心态。值得注意的是路遥对高加林的态度是混杂的，他感情上理解主人公执著的奋斗精神，理智上却谴责高加林抛弃农村姑娘刘巧珍的不道德行为，情感与理智处于极度的分裂状态。其实，路遥整体思维价值体系依然坚守于传统的伦理观念，笔下人物一旦触及复杂的新问题时，路遥经常依照固有的传统价值尺度否定新人的突变行为，这种简单道德价值观念评判固然能满足普通读者的审美需求，而沉潜在问题背后的矛盾性就被遮蔽了。然而我们还是能够从这首青春颂歌中，间或隐约地听见一种与嘹亮的旋律不相谐调的、异样的声音。随着80年代中后期社会改革浪潮对思想文化生活等诸多方面的全面冲击，这种变调更加凸显。很显然，悄然滋生于务实求变的文化心态层面的迷茫纷乱的矛盾情绪使得这一时期青春颂歌不再那么单纯透亮。当然，这种矛盾情绪掺杂着几许迷茫、几许犹疑、几许困惑，却又不舍不弃奋发进取、务实求变的厚重品质。这发生在务实求变的心态文化层面的纷乱情绪，与务实求变的文化心态割不断、理还乱，它既是对务实求变心态的不断延续，又是对传统价值观单纯性的决然背离。
1987年贾平凹《浮躁》对这类情绪给予细腻的剖析，金狗和雷大空是作家笔下时代浮躁情绪的载体，贾平凹一方面对改革者金狗冲出州河奋进的精神大加肯定，同时敏锐地挖掘出金狗、雷大空精神世界固存的浅薄、狭隘、愚昧、刁钻等不良习性，深刻地指出封闭保守的农耕文明是滋生小农经济不良陋习的土壤。在社会体系新旧更替之际，金狗等人物性格中躁动不安的情绪亦是作家文化心态的投影，作家沉思着、渴望着从浮躁中平静下来。写完《浮躁》后的贾平凹大病一场：“我希望世界在热闹，在浮躁，在急躁地变幻时髦，而我希望给我一间独自喘息的孤亭。”
随着市场经济的全面推进，文学逐渐过渡进入第二个时期即20世纪90年代以来的文化多元时期，作家文化心态日趋呈现斑驳复杂的状态，既有废都废土的文化心态，又有缅怀、眷恋、竭力超越的文化心态，颓废无奈与怀旧复兴、消极解构与积极建构等矛盾心态交错叠加，令人眼花缭乱、无所适从。90年代贾平凹的“古都三部曲”(笔者对《废都》、《白夜》和《土门》三部长篇的命名)堪称是“废都文学”的代表之作。’《废都》(有人认为1993年是《废都》年)概括出弥漫于世纪末华丽而颓废的情绪，西京著名作家庄之蝶“活得泼烦”，面对飞速变化的社会无所适从，挣扎、游戏于事业、政治、商业、家庭等多座“废都”城池。当一座座“废都”沦陷后，性就成了他执著挣扎的最后一个领域，与唐婉儿的交往使得庄之蝶的性功能得到奇迹般的恢复，他把这当作疗救自我精神的救命稻草，在与诸多女性的性游戏中展开其生命启悟式的深思，保姆柳月对庄之蝶“毁灭我们”、“毁灭了你”的一番质问，彻底打破庄之蝶拯救精神的美梦。庄之蝶再次沉沦了，轰然倒在废都车站。这些颓废的人和事与颓败的城墙、失修的古庙、哀哀的埙音、拾破烂老头的歌谣交汇组合，呈现出具有极大象征意味的颓废意象。自然，这是远远胜于“僵死乐观”的“活人的颓唐”。
现当代颓废的艺术往往体现出作家有意识的美学追求。20世纪90年代商品浪潮席卷而来，拜物的享乐主义、利己主义思想在社会上沉渣泛起、蔓延腐蚀着人心，中国固有的传统的道德信仰、价值观念遭到挑战，这是伴随着现代化进程必然出现的文化现象。贾平凹站在时代的风口浪尖感应时代的脉动，沉潜在生活底层思考着，在文学创作上提出更高的诉求，对自己固有的创作路子逐渐厌倦，开始90年代“独语”式的个性化写作。有人认为《废都》是“一部缺乏道德严肃性和文化责任感的小说”，“趣味格调上，它是低下、庸俗的”；“思想理念上，它是肤浅、混乱的”；“情感态度上，它是畸形、病态的”。“它本质上是一部颓废陈腐的旧小说”。批评者持有的伦理教化尺度散溢着古典的崇高之美，然则过于偏激的言辞无疑抹煞掉了作品蕴含的深层意味，显然这样的批评有失公允。我认为王富仁对贾平凹的概括很是恰当，“他抓破了自己，也抓破了废都的面皮”。的确，废都文化意象的蕴积得益于作家这种不惜“抓破”“面皮”、“作践自我”真诚坦率的写作心态。其实作家在超越自我的创作过程中，心灵深处也经历着凤凰更生于熊熊烈火的焚烧与熬煎。
贾平凹执著于自我以及人类精神世界的探索，《废都》是精神的颓废、沉沦，到《白夜》简直是荒芜、萧条，进人《土门》是绝望的反抗与虚无的呐喊。《白夜》中夜郎“感觉到了头发、眉毛、胡须、身上的汗茸都变成了荒草，‘叭叭’地拔着节往上长，而且那四肢也开始竹鞭一样伸延，一直到了尽梢就分开五个叉，犹如须根。荒芜了，一切都荒芜了”。生命的孤寂、荒芜是《白夜》的基本情绪，这与《废都》颓废的文化心态同出一辙，城市文化以及现代文明带给人们的不仅仅是有关幸福生活乐观的廉价的承诺，文明背后掩藏着茫茫的危机和深深的陷阱。《土门》仁厚村村民展开保卫村庄的绝望战斗，带领村民战斗的村长成义的尸首被肢解为七零八落的碎片，而梅梅一直梦想回归母亲的子宫去寻求安慰，严酷的现实使作家感到希望渺茫，那安置村民的“神禾村”仅仅成为贾平凹幻想世界的乌托邦。涉及“废都”文化景观描写的还有小说《黄色》、《倾斜的黄土地》、《月亮的环形山》、《冻日》、《痉挛》、《困窘的小号》、《白天鹅》、《幸存者》、《命运峡谷》、《古城岁月》、《热爱生命》、《人格破碎》等小说，这些小说尽情展示灵魂在苦难重压下扭曲的无奈。麦甲的《黄色》从忧世伤时的文化角度对古都(西安)知识分子的懦弱性格给予解剖，主人公于庆甫意欲摆脱浸染浓重传统文化的旧我以迎接现代社会，却堕入乱伦的尴尬境况，精神分裂近于崩溃，整部作品的颓废况味相当浓厚。颓废不单单是一种颓唐、没落、残废的情绪，作为一种文化景观、文学意象、文化选择及文化策略耐人寻味。马泰·卡林内斯库认为颓废总是与进步、新生联系在一起，是动态的哲学概念，颓废是“一种方向或趋势”，“进步即是颓废，颓废即进步。就其生物学含义而言，颓废的真正对立面也许是再生”。马泰·卡林内斯库对于颓废的理解有助于我们对于废都心态、废都文学、废都文化的把握。穿越颓废，就会跨向进步，不在颓废中沉默，就在颓废中醒觉。贾平凹废都意象的营造，意在收拾灵魂碎片，不妨理解为一种写作的策略，不乏对颓废现象的厌倦、抵抗。庄之蝶游走于女性之间的行为动机，期盼借助原始的性行为达到自救解脱，然而此路不通，倒在了废都车站。车站是人生驿站的象征，他可能醒来踏上人生新的征途。其实，他算不上什么有力量的人物，但这种不甘被城市吞没的挣扎劲头，显示出逆流而上对现实的叛逆精神。《白夜》中再生人的自焚、留下的那把钥匙、夜郎的梦游，寄托着作家对生命存在神秘意义的执著探寻。
事实上从《浮躁》开始，贾平凹就渴望“一间独自喘息的孤亭”，渐渐与主流文化意识形态相疏离，放弃那种大我的“社会化写作”，走人发掘自我的个人式书写，以富有策略的手法表达着对人类终极意义的形而上哲理思考。如果说，80年代的《浮躁》是作家对于70年代作品的否定的话，那么90年代以来的作品是对80年代作品以及自我精神更为深切的超越。当然由于知识结构、个人才力以及时代的限制，《废都》并没有最终成为贾平凹“在生命的苦难中又惟一能安妥我破碎了的灵魂”的一本书，他那“生于忧患”之心态一直在深化、延宕，心灵河流的幽暗处流泻着困惑、迷茫、颓败、荒芜和犹疑的“意识流”，他寻求着对于自我、世界、宇宙的精神超越或解脱，这在《高老庄》、《怀念狼》、《病相报告》、《秦腔》等小说中均有昭示。这一系列颓废文学意象犹如沉沉暗夜里隐约可见的一线星光，这一线星光渺茫不及、似有似无，然则由于执著和期待，缕缕曙光必将呈现于黎明的天际。令人欣慰的是贾平凹近作《高兴》(发表于《当代》2007年第5期；同年9月由作家出版社出版)以关注底层劳动者的眼光、直面现实的勇气书写商州乡民刘高兴打拼西安的奋斗经历，作家赋予拾破烂的刘高兴达观平和、从容忍耐的文化内涵，这样的文化内涵与传统道家文化暗中契合。《高兴》的面世，表明作家文化心态发生了突转：由上个世纪末的浮躁、迷茫、颓废跨跳到新的层面，淘洗掉凌厉浮躁之气，少了颓废低迷的晦气，多了历练风霜的平和与宽容。然而这种突转似乎缺乏必要的过渡以及合理的现实依据，略有突兀之嫌。尽管忍耐苦难、达观生活是普通人民长期信奉的生存信念和准则，几千年来中华文明得以传承也正是源于这种对苦难的坚守与忍耐。对此我们做出这样的理解，作家借助文学的想象传达一种审美意识与审美追求，这种审美意识与追求穿越颓废迷茫，以颇有策略、张弛有度的平和心态适应现实社会。也就是说，作家力求走和心态，而现实并没有提供给刘高兴等底层人民真正平和心态的社会基础，这种心态的最终完成需要物态层面、制度层面乃至于思想意识诸多层面的有机综合作用的保障，当然这有待于整个时代的全面进步和人的主体意识的高度觉悟，作家在思想艺术上需要更为自觉、更为深切的不懈追求。
与上边提到的贾平凹逼近现实不同，激情四射的红柯从遥远的草原、茫茫的戈壁滩，从太阳升起、雄鹰飞过的苍天，骑着骏马奔驰而来，带着关于英雄的传说《西去的骑手》闯向陕西(西安)文坛。作品一扫文坛“颓废”之风，流露出强烈的英雄崇拜心态。红柯从新疆异域文化中汲取必要的营养元素，塑造出英雄马仲英，给虚脱疲软的现代生活注入了热血沸腾的力量之美。《西去的骑手》着意渲染英雄身上独特的剽悍、野性，并将这种彪悍、野性提炼升华为小说的一种文化精神，借助诗意化的渲染表明作家对衰弱文明决然的否定，寄托出对健全本真生命的追求。红柯眼中，马仲英生命中激荡的英雄气质恰是摆脱当下虚脱、疲软生活的回春之药。崇尚硬汉精神近乎英雄崇拜的心态在《丝路摇滚》(文兰著)、《丝路之父》(权海帆、孟长勇合著)、《最后一个匈奴》(高建群著)、《正气歌》(炳煌著)等小说中均有流露。的确，当颓废成为“一种方向或趋势”时，那么颓废就会演绎出更生和复兴。西北汉子狼娃(《丝路摇滚》)、张骞(《丝路之父》)、文天祥(《正气歌》)或以强悍蓬勃的生命活力，或以“虽九死而未悔”的人格力量谱写各自英雄的篇章。无论是历史小说还是现实叙事，无论是长篇巨制，还是中短篇小说，都在历史沧桑与人生曲折中表达着不懈的生命追求，那确是一种贯通古今的坚韧和顽强的精神力量!
从这里可以看出，英雄崇拜心态是对废都废土心态的一种突破和超越，同时增加了更多的怀旧情绪，一些作品明显就是发思古之幽情的结果(又如韦昕的《大唐纪事》、《吹落黄尘》等)。多年居住陕西，创作有《采桑子》、《青木川》等长篇小说的著名女作家叶广芩，带着对北京满族贵族文化的深切记忆和对西安古都历史文化的深切体认，力图进行文化融会，坚守文化转型中的道德立场。她的信念是：“背叛也好，维护也好，修正也好，变革也好，惟不能堕落。”自然，腐朽可化神奇，堕落意味反叛的情形或可与追求超越的心灵相通。由此也可看出，这种力求有所超越的积极心态与上述的颓废文化心态共同构成20世纪90年代以来复杂万端的文化心态。
20世纪末以来，全球弥漫着躁动不安的恐惧，诸如地震、海啸、瘟疫、战争、沙尘暴等接踵而至，生态环境持续恶化，气候反常，乱象丛生，不安与恐惧吞噬着人类的心灵，人类经历着前所未有的危机，“一个真正的‘世纪末’的危机”。这种危机感深深地刺激着作家，加之今日“废都”的荒凉与昔日古都的辉煌形成的巨大落差，更加牢牢地纠缠着陕西(西安)作家，这样危机感愈强，幻灭感愈深，艺术创造力似乎愈是华丽，这是奇特的吊诡。无可奈何的颓废心态与竭力振作的超越心态是世纪末情绪的映照，颓废心态是世纪末情绪的具体化，超越心态是颓废心态翻转后的别样形态，是颓废心态嬗变后必然的升华，两者相依相生而又互为补充。
总的看来，西安作家的文化心态目前仍存在着较为明显的混沌及迷乱，精神危机仍未解除。笔者看来，他们要冲出精神的危机必经的路径主要有三：
其一，立足地域文化，弘扬“汉唐气魄”。积极继承陕西(西安)审美文化的优良的传统，立足于西安文化，以西安文化中优秀文化因子为根本元素，以此增强西安人的自信心和“汉唐气魄”。从文化心态层面看，西安是中国人的尤其是西安人的“内心城市”，在心灵体验和历史记忆中西安(长安)是伟大、神圣的，它在环太平洋区域的影响也是巨大的。这样伟大的城市也当有伟大的文学与它相称!西安作家也当充满信心，像2006年度获得诺贝尔文学奖的土耳其作家奥尔汉·帕穆克那样，尽心尽力书写自己的“内心城市”。这位获奖者获奖的理由主要是：“在他土生土长的城市(伊斯坦布尔)中挖掘出忧郁的精神气质，发现了文化冲突和交融的新象征。”帕穆克的一部代表作就叫做《伊斯坦布尔：城市的记忆》。我们自然也热切期待着古都西安能产生类似的世界著名作家，甚至是更伟大的大师级的西安作家!因为西安的历史、文化在任何意义上都堪与世界任何城市或古都相比，至少不比伊斯坦布尔更少历史文化积淀和悲壮意味。
