长征的诗歌范文第1篇

关键词：象征主义诗歌；纯诗；诗歌理论建设

中图分类号：I206 文献标志码：A 文章编号：1002-2589（2011）03-0178-03

象征主义作为文学流派最初形成于19世纪80年代的法国，《辞海》中对其的解释是：“它的理论基础是主观唯心主义，认为现实世界是虚幻的、痛苦的，而‘另一世界’是真的、美的。诗的目的在于暗示这种虚无缥缈的‘另一世界’，要求用晦涩的语言刺激感官，产生恍惚迷离的神秘联想，形成某种‘意象’，即所谓‘象征’，诗的象征便是沟通两个世界的媒介”。它的代表诗人有波德莱尔、魏尔伦、马拉美等。《简明美学辞典》中说：“他们厌恶资产阶级现实，而用艺术家的无政府主义的个人主义‘自由’来同这个现实对立。他们把注意力集中在自己个人的感受上，集中在创作中表现这些感受的形式上。”

韦勒克在《文学史上的象征主义的概念》一文中，曾对象征主义作过如下界定：象征主义是1885年至1914年之间以法国为中心向外辐射同时在许多国家造就了伟大作家和诗歌的国际运动。显然，这场文学运动的余波也影响到中国。五四时期，象征主义作为一种文学思潮被介绍到中国，并引起许多文学者的注意，而真正形成广泛影响是在20世纪二三十年代。出现于20世纪20年代中期的初期象征派和30年代初的现代诗派，即取法象征主义的诗歌流派。

一

中国初期象征派出现于20世纪20年代中期，以李金发、王独清、穆木天等为代表，李金发、王独清先后留学法国，穆木天在日本攻读法国文学，他们直接或间接的受到法国象征主义影响。

李金发于1925年出版了第一部诗集《微雨》，诗人在《导言》中说：“虽不说作诗是无上事业，但至少是不易的工夫，像我这样的人或竟不配做诗！我如像所有的人一样，极力作序去说明自己做诗用什么主义、什么手笔，是大可不必……中国自文学革新后，诗界成为无治状态，对于诗的体裁，或使多少人不满意，但这不紧要，苟能表现一切。”由此可以窥见诗人不顾诗歌体裁，意欲“表现一切”的态度，表现“对于生命欲揶揄的神秘及悲哀的美丽”，以及对当时社会的不满。李金发在中国现代文学史上，是把象征主义表现手法介绍到中国的第一人，朱自清在《中国新文学大系・诗集・导言》中曾评价李金发：“讲究用比喻，有‘诗怪’之称；但不将那些比喻放在明白的间架里。他的诗没有寻常的章法，一部分一部分可以懂，合起来却没有意思。他要表现的不是意思，而是感觉或情感；仿佛大大小小红红绿绿一串珠子，他却藏起那串儿，你得自己穿着瞧。这就是法国象征诗人的手法……许多人抱怨看不懂，许多人却在模仿着。”

20世纪“人”上升到思想文化的中心地位，文学艺术也转向人对自身的关注，象征主义诗学便以个人情绪体验对诗人的社会属性进行了强烈的否定。李金发诗论反对诗人的社会倾向性，“我绝对不能跟人家一样，以诗来写革命思想，来煽动罢工流血，我的诗是个人灵感的记录表，是个人陶醉后引吭高歌。”只注重个人的感受，这正是象征主义的一个特点。正因如此，诗人在1925年出版的诗集《微雨》里的《弃妇》写道：“长发披遍我的两眼之前，/遂隔断了一切丑恶之疾视，/与鲜血之急流，枯骨之沉睡。/黑夜与蚁虫联步徐来，/越此短墙之角，/狂呼在我清白之耳后，/如荒野狂风怒号，/战栗了无数游牧。//靠一根草儿，与上帝之灵往返空谷里，/我的哀戚惟游蜂之脑能深印着；/或与山泉长泻在悬崖，/然后随红叶而俱去。//弃妇之隐忧堆积在动作上，/夕阳之火不能把时间之烦闷/化成灰烬，从烟突里飞去，/长染在游鸭之羽，/将同栖止于海啸之石上，/静听舟子之歌。//衰老的裙裾发出哀吟，徜徉在丘墓之侧，/永无热泪，/点滴在草地/为世界装饰。”这首诗是诗人对人生的独特的感受，正如马拉美所说的“文学完全是个人的”。与此同时李金发说：“诗意的想象，似乎需要一些迷信于其中，如此它不宜于用冷酷的理性去解释其现象。”他在这里认为诗歌创作重感情、重想象、重感性，但又不能排斥理性，应该是理性与非理性的统一。“所有看不清的万物之轮廓，恰造成一种柔弱的美，因为暗影是万物的服装”这是他对诗的朦胧美的追求。他的《弃妇》诗的主题内容的不确定性和象征性历来也是为人讨论的，有说“‘弃妇’并不是一个被丈夫抛弃了的妇人，而是因为丈夫抛下她而死去才成为一个‘弃妇’。自己心爱的人死去了，抒情主人公也痛不欲生，所以她才劈头散发，终日奔走呼号于荒野之上，而内心充满了战栗的情绪……‘为世界之装饰’，是说世人好事，对她并无同情，而将她的不幸与悲哀当成一种笑料对待。”但也有人认为：“从表面上看，这首诗里写的是一个被遗弃的妇女的痛苦与悲哀。诗人代她向社会的歧视与压力倾吐了自己凄苦与幽怨的感情……诗人在这个悲剧性的象征形象里，抒写了对人生世事的感慨和不平。”李金发论诗的文字并不多，但已表明了象征诗学的基本特点：个人性、内向性和朦胧性。当然还有他未表述而以他的诗充分显示的象征性。中国现代诗歌从表现生活到表现个人，从外向视角到内向视角，从铺陈比兴到象征，这显示了诗歌史上的巨大变化，它造成观念上的冲突也是不可避免的，自象征主义诗歌出现后，其对诗歌发展的影响一直延续到20世纪80年代的朦胧诗出现。李金发对象征主义诗歌在中国的发展起了奠基性作用。

李金发之后，中国象征主义诗歌的代表人物是穆木天、王独清。朱自清同样在《中国新文学大系・诗集・导言》提到：“王独清氏所作；还是拜伦式的、雨果式的为多；就是他自认为仿象派的诗，也似乎毫胜于幽，显胜于晦。穆木天氏托情于幽微远渺之中，音节也颇求整齐，却不致力于表现色彩感。”在此朱自清先生，肯定了王独清、穆木天对象征主义诗歌意境营造上的贡献。1926年穆木天、王独清在《谈诗》和《再谈诗》的通信里，提出了“纯诗”主张。

王独清认为诗的四要素是情、力、音、色。他认为拉马丁所表现的是“情”，魏尔伦所表现的是“音”，兰波所表现的是“色”，拉法格所表现的是“力”。他要将这四者统一起来。王独清也很赞同穆木天的观点，认为“纯诗”的主张是由“音”与“色”构成的。粱宗岱解释“纯诗”说，所谓“纯诗”，便是摒弃一切客观的写景、叙事、说理以至感伤的情调，而纯粹凭借构成它形体元素――音韵和色彩――产生一种符咒似的暗示力，以唤起我们感官与想象的感应，超度灵魂到极乐的境域。王独清说，我很想学法国象征派诗人，把“色”与“音”放在文字中，用在语言中。同时他还提倡“色”“音”感觉的交错。如，“在这水绿色的灯下，我痴看着她/我痴看着她淡色的头发，/她深蓝的眼睛，她苍白的面颊，/啊，这迷人的水绿色的灯下！”这是一种“音画”效果，读来给人以优美的视听感受。

穆木天提出“纯诗”口号：“我们的要求是‘纯粹诗歌’。我们的要求是诗与散文的纯粹的分界。我们要求的是‘诗的世界’。”他主张的“纯诗”主要强调去掉非诗的即散文的成分。法国象征派诗人瓦莱利将“纯诗”作为象征主义的理想，要努力使诗歌“纯粹到如同物理学家说纯净的水那种意义上的程度”。纯诗是“排除诗中的散文因素而得到的诗”。穆木天所说的“纯诗”与瓦莱利的主张相一致。但是，诗中要完全排除散文的因素，似乎是不可能的。强调诗之为诗，去掉非诗的因素，从艺术上看，是有积极意义的。与“纯诗”想联系，穆木天提出“诗的思维术”，“诗的逻辑学”。他认为，要创造“纯诗”，就必须“用诗的思考法去想，用诗的文章构成法去表现”。“直接用诗的思考法去思想，直接用诗的旋律的文字写出来：这是直接做诗的方法。”

另外，穆木天还强调诗的“暗示能”。法国象征主义诗人，理论家马拉美说：“与直接表现对象相反，我认为必须去暗示。”“指出对象无异要把诗的乐趣四去其三。诗写出来原是叫人一点一点的去猜想，这就是暗示，即梦幻。”这些看法对中国象征主义诗派是有影响的。穆木天说：“诗的世界是潜意识的世界。诗是要有大的暗示能。诗的世界固在平常的生活中，但在平常的生活的深处。诗是要暗示出人的内生命的深秘。诗是要暗示的，诗最忌说明的。”这些理论丰富了中国象征主义诗歌的理论，也为他们的“纯诗”理论蒙上了神秘的色彩，也开了中国现当代朦胧诗论的先河。

由李金发到穆木天、王独清，他们在移植西方象征主义诗论的时候，并非全盘照搬，而是有所吸收、有所扬弃。李金发在诗集《食客与凶年》的《自跋》中说：“余每怪异何以数年来关于中国古代诗人之作品，既无人过问，一意向外采辑，一唱百和，以为文学革命后，他们是荒唐极了的，但从无人着实批评过，其实东西作家随处有同一之思想、气息、眼光和取材，稍微留意，便不敢否认，余于他们的根本处，都不敢有所轻重，惟每欲把两家所有，试为沟通，或即调和之意。”他在此提出了中西沟通的设想，也说明了，象征派的开创者们的诗论，不仅吸收了西方象征主义的理论，穆木天等人还力图把“纯诗”与“国民文学”沟通起来，也使他们的诗作带有了中国化的特色。

二

20世纪30年代初期象征主义诗歌因为其语言晦涩、难懂等弊端很快就消亡了，被新兴的现代派所代替。所谓“现代”派，是因为戴望舒与施蛰存、杜衡曾创办过《现代》杂志，施蛰存又说过：“《现代》中的诗是诗，而且纯然是现代的诗。它们是现代人在现代生活中所感受到的现代的情绪，用现代的辞藻排列成的现代诗形。”所以称他们为“现代”派。现代诗派是在反驳浪漫主义直抒胸臆的诗风过程中走上诗坛的，对“作诗通行狂叫，通行直说，以坦白奔放为标榜”的倾向“私心里反叛着”。而且因为初期象征派诗歌的晦涩难懂，使人们“无论如何也看不出这一派诗风的优秀来”，所以现代诗派的诗人们又为了纠正初期象征派诗歌的弊端而进行了努力。

戴望舒是现代派的代表人物，但他也是中国象征主义诗歌承前起后的人物。诗人初入诗坛时，“带着我国旧诗（特别是晚唐诗家）、英国颓废派诗人道生以及法国消极浪漫派的影响步入我国新诗坛的”（《戴望舒全编》梁人编）。这种思想体现在他的诗集《旧锦囊》里，如“我瘦长的影子飘在地上，/像山间古树底寂寞的幽灵/”（《夕阳下》）；“在这世间寂寞，/朝朝只有呜咽”（《生涯》），诸如此类写个人忧愁、伤感、孤苦和寂寞，甚至颓废的情绪在诗集里随处可见，但是这些诗歌也展示了戴望舒初期象征诗的特色。

到诗集《雨巷》时，诗人歌咏希望，徜徉在爱河之中，或者臆想亡魂之游，叹人世之迟迟，想象富有活力，情绪渐渐舒朗，象征手法多样，反映诗人对音韵美、意象的流动性和主题的朦胧性的有意识的追求。虽然只有6首，但却显示出具有雏形的象征主义诗歌的特点。这与大革命失败后戴望舒大量接触波德莱尔、魏尔仑等象征派作家的作品有关，这也帮助他建构起他自己的象征主义。而这一时期的戴望舒却没有流下诗论，但他的名篇《雨巷》却展示了他象征诗的成就：“撑着油纸伞，独自/彷徨在悠长，悠长/又寂寥的雨巷，/我希望逢着一个丁香一样地/结着愁怨的姑娘/”。雨巷中走出这位撑伞姑娘，象征着作者倾心追求的美的感受，亦可视为作者内心意绪的外化，“冷漠、凄清、又惆怅”，“哀怨又彷徨”。它“既体现了魏尔仑亲切深情、音乐性强的特点，道生式的委婉的情调，又蕴藉了‘丁香能结雨中愁’的古诗意象和‘香草美人’式的传统象征，成为一首真正融中西艺术于一体的象征诗”。由此也标志了中国象征主义诗歌的发展进入了稳固的阶段。

从《我的记忆》开始，诗人在诗歌创作上日趋完善，在诗歌理论上也形成了自己的《诗论零札》。从他的这篇著作我们能感受到诗人对“情绪”的强调。他认为诗人所做之诗，无论从内容还是到形式都要表现“情绪”，即，诗是“以文字来表现的情绪的和谐。”

他在创作初期，曾受到“三美”理论的影响，但诗风转变后，又反对“三美”理论。认为“诗不能借重音乐，但它应该去了音乐的成分”；“诗不能借重绘画的长处”，“单是美的字眼的组合不是诗的特点”。“韵和整齐的字句会妨碍诗情，或使诗情成为畸形的。”他虽然反对格律派的形式理论，并不是不重视形式。他说：“每一首诗应该有自己固有的‘完整’，即不能移植的它自己固有的形式，固有的韵律。”这也就是说，当美丽的辞藻、铿锵的韵律妨碍“诗”的时候，应该驱除他们。在诗的韵律上他更注重情绪的韵律，即诗的内在韵律。他说：“倘把诗的情绪去适应呆滞的，表面的旧规律，就和把自己的足去穿别人的鞋子一样。愚劣的人们削足适履，比较聪明一点的人选择较合脚的鞋子，但是智者却为自己制最合适自己的脚的鞋子。”在这里诗人以自己的情绪赋予了诗歌灵魂，在活的、流动的、有意识的情绪带动下，去主动营造诗歌意境，也这是戴望舒对“纯诗”的追求。

而戴望舒对“诗”的定义又是什么呢？他做了如下的归纳：“诗是由真实经过想象而出来的，不单是真实，亦不单是想象。”；“诗应当将自己的情绪表现出来，而使人感到一种东西，诗本身就像是一个生物，不是无生物。”；“诗不是某一个感官的享受，而是全感官或超感官的东西。”；“情绪不是用摄影机摄出来的。它应当用巧妙的笔触描出来。这种笔触又必须是活的，千变万化的。”很显然，以戴望舒为代表的现代派诗人建构的现代诗体既克服了初期象征派晦涩的弊病，也使隐喻、象征、通感、暗示这些艺术手法得到了最充分地诗性发挥，获得了一种有朦胧美的独特审美效果，同时也冲破了“三美”理论的束缚，使诗人充分地获得自由抒感的创作心态，更促进了“中西沟通”。中国象征主义诗歌至现代派发展成熟。

综上，中国象征主义诗歌从20世纪20年代进入我国，到30年代的发展成熟，短短几年，在中国现代诗歌史上占据重要一席。尽管象征主义诗歌在当时不能归为主流，和他们在诗体，及对“纯诗”的追求上有关系，但在中国现代主义诗歌理论的开拓和丰富上起了重要作用。

参考文献：

[1]朱自清.中国新文学大系・诗歌・导言[J].诗刊.1988，（1）.

[2]朱光灿.中国现代诗歌史[M].济南：山东大学出版社，2000.

[3]戴望舒.望舒草[M].北京：人民文学出版社，2000.

A Study on New Poetry Composition Theories

――On the Construction of Chinese Symbolism Poetry Theories

YU Ping

（Sichuan Open University,Chengdu 610072,China）

长征的诗歌范文第2篇

论文摘要：费密，明清之际重要的遗民诗人，存诗三百余首，具有较高的 艺术 成就。费密诗歌创作前期以蜀中动乱生活为主要内容，中后期则以扬州、泰州遗民生活为中心，地域特征强烈；诗歌风格主要宗法初、盛唐诗人，尤其是杜甫诗歌；基于儒家诗教观念，费密诗歌在整体上表现出深厚和缓的美学特征，具有很高的审美价值。

    费密(1625-1701)，明清之际重要的学者与诗人。字此度，号燕峰，新繁(今属四川)人，诗文集《燕峰集》有诗二十卷，现存诗集((燕峰诗钞》有诗三百余首，具有极高的艺术水准。费密年轻时曾在蜀中参加明军，组织武装对抗张献忠的农民起义，失败后流寓于扬州、泰州一带，绝意仕进，以遗民身份著书立说。所交往者多为当时名士，如钱谦益、屈大均、冒辟疆、王士镇、龚贤等，自己也渐至名动一方。但由于长期以来费密以儒名世，诗歌散佚较多，再加上诗集直至上世纪六十年代方全面问世，是以学人大多关注他的儒学思想，而对他的诗歌未能全面涉猎。实际上，费密诗歌重视法度，追求气格，有着明确的诗歌美学追求，他的诗歌既反映了广阔的社会生活，又有鲜明的地域性特征;既能博学众家，又能自成一体，情感真挚深厚，风格清疏雅健，长于五律，诸体皆工，在有清一代诗歌中，表现出独特的艺术特征。

       一、浓重的地域特征               

    费密一生足迹所至一十四省，笔下的诗歌大量表现各地的山水、人文景致。但与费密一生联系最紧，对其诗歌创作影响至深的核心地域却只有两个:一是费密故乡所在地蜀中地区;二是费密流寓东南时的扬州、泰州地区。这两个地区无论是对费密诗歌创作的主题与内容，还是对费密诗歌艺术风格的形成都产生了重要影响。

    (一)蜀诗情怀

    蜀中生活在费密的内l中占据重要的地位。费密虽而立之际便已离川，但蜀中故事却影响费密诗歌创作始终。对于费密来说，蜀中地区具有双重意义:一是费密一生命运浮沉皆源于蜀中，遗民身份也始自蜀中，其家愁国恨凝结于此地;二是蜀中乃乡园故地，乡园之恋是每个人都固有的情感。“物有不平则鸣”，蜀中地区的生活使得费密的诗歌创作大放异彩，费密诗歌代表作《过朝天峡》《北征》等都是在蜀中背景之下完成。蜀中地区山水奇险独特、人文景物丰富，这些都给了费密诗歌创作以巨大的影响:从主题上看，费诗较多歌咏蜀中山水并借以书怀，如《过朝天峡》《栈中》等，也借歌咏蜀中人文物事来抒发自己的感慨，如《过成都草堂寺》等;从风格来看，其慷慨阔大、旨意深远的风格在蜀中业已初步定型。费密在出川以后直至流寓扬、泰生活的前半期，足迹遍布一十四省，笔下歌咏的山水、人文景物范围更为广大，直接反映蜀中景物、人事的诗歌已不多见，但究其主体风格却仍属于蜀中时期诗歌风格的延续与 发展 ;同时，费密诗中的思乡主题占据着很大的比重，而且，随着诗人的年纪越大，离家越久，思乡的情感就越为深厚，思乡主题贯穿了费密大半创作生涯。这些都给费密的诗歌打上了深重的蜀中印记，即使费密的大半生是在东南一带度过，但在地域上来讲，众多学者都认同他为蜀中诗人，费密年轻时即被冠以“西南三子”之名，《清国史馆儒林传》称“至今谈蜀诗者，推费氏为太宗”a}，孙桐生则评之曰:“吾蜀诗人，自杨升庵先生后，古文凌替，得费氏父子起而振之。其诗以汉魏为宗，遂为西蜀名家。”

    (二)东南遗风

    费密出川后流寓东南，身世浮沉不定，总体上以扬州、泰州为中心，生活了四十余年。清初，扬、泰一带为明末遗民集中地之一，遗民氛围浓厚，遗民诗人群体性诗歌风格特征较为明显。费密作为遗民诗人，参与了较多遗民之间有影响的文学活动，如王士镇红桥修契、孔尚任扬州汇聚遗贤;冒辟疆水绘园诗会等。身处这样的大环境之中，其诗歌创作受到扬、泰之间地域诗风总体特征的影响较大:首先，“扬泰遗民诗人们在创作中将目光投向现实，关注现实人生，言苦之作极多。或抒自己之悲苦人生，或言友朋之苦况，或道民生之疾苦，大都真实而具体。;i,}费密诗歌的主流基调是以真情实感抒发自己的人生境遇之苦，与这一特征正相符合;其次，在诗学取向上，清初泰州遗民诗人多以杜甫为取法对象。明清易代之际，东南一带对清的反抗情绪最为强烈，人清后东南遗民情怀最为压抑和悲愤，诗人群体效杜陵诗风的特征尤为明显。费密在出蜀时诗作便渐至成熟，诗歌讲求法度与字句的锤炼，表现出学杜倾向。人扬以后，诗歌创作受到这种大氛围的影响而变得更加明显，费密五言律诗宗杜特征最为明显，王士镇在扬州盛赞的《过朝天峡》“大江流汉水，孤艇接残春”之句，便有强烈的杜诗风格;再次，东南一带的反抗在清初较为强烈，这一区域所面临的 政治 环境极为冷酷。人清以后，遗民们不愿与清廷合作，有意识地追求孤高冷峻的人格，加之遗民的身世际遇大都以凄凉哀伤为主，这些因素综合作用，导致群体性的“严冷”风格。费诗主体风格与之大同小异，表现出“清冷”特色;最后，扬、泰地区的遗民诗风还普遍具有隐逸的的特征。明遗民大多不与清廷合作，但又碍于严密的文网与冷酷的政治环境，既不能积极投身反抗，又不得奋笔疾书、直抒胸臆，还要保全自己的人格与民族气节，最终的选择几乎只有归隐一途。扬、泰地区人丁茂密，有水无山，隐遁山林不大可行，诗人大多隐遁乡野之间。由于精神气节的相通，田园生活的相近，陶渊明式隐逸诗风便得以大行其市。费密身晚年幽居野田，以诗书自娱，生平创作有大量的田园诗，以述幽隐之志，与这一特征完全相合。

    二、鲜明的宗唐特色

    清初，遗民诗人在诗歌风气上以学习唐诗为主。费密诗歌内在气质与当时的主流遗民诗风相通，整体上表现出宗法唐诗的特点，但在创作风格上受到杜甫、孟浩然诗歌的巨大影响。费诗宗唐并非是针对有唐一代的诗人、诗歌风气而言，对于唐诗气格，费密有所褒贬，他指出“自沈、宋定近体诗，声韵铿锵，文采绚烂，有气有格，亦古亦今，固诗中之杰作，可以垂法后世者也。然繁音促节，错彩镂金，质淡消散，古瑟渐稀。时移风转，至于元白之轻理、温李之织艳，长吉、卢全之怪癖，下逮晚唐诸公之小近卑寒，风雅之道于斯变极，愈变愈恶矣!五言四韵，李娇之和平，王勃之精丽，沈宋之典重，王维之舍雅，孟浩然之 自然 ，岑嘉州之疏秀，李白之高华，杜甫之悲壮，沟文章之能事也”o}(卷二)。费密以为中、晚唐诗歌风雅渐丧，渐至于“小近卑寒”，气格低下，不值得效仿。而初、盛唐诗人中沈宋、王孟、李杜等人的诗歌各有特色，或精丽典重，或舍雅自然，或高华悲壮，都是有气有格，可以垂法后世的。费密长于近体诗创作，尤其是五律，在诗歌效法对象的选择上，他摒弃了中晚唐的“小近卑寒”诗歌风气，而主要以初、盛唐诗歌作为宗法对象，追求诗歌的气格之美。并且在取法对象上，费密并非局限于一两人之间，而是博采众家，专取所长，这在费密的诗歌创作中有明显的表现。

    费密的一些小诗，在风格上往往做出多种尝试，如七绝《宿汉王城》:

          烟霭风清紫琴洲，汉王城下系扁舟。

        涛声夜半随明月，流到潇湘下石头。

    此诗可与李白的《峨眉山月歌》做比较。与李诗相似，费诗连用“紫寥洲”、“汉王城”、“潇湘”、“石头城”地名。在诗句承转的手法上，也极似李诗，尤其是后两句，李用“向”，费用“随”，一为“下渝州”，一为“下石头”，承转手法如出一辙。在意象的运用上，二者也较为相似，除了地名之外，同用了明月、江水、舟船、夜等意象。在总体风格手上，可以明显的看出费诗的学习痕迹。

    又如费密的《洋县二首》:

        春山青复青，春水绿复绿。

          花开不见人，何处沦浪曲。

        微风度城上，满城花尽开。

          闲携一壶酒，花落满苍苔。

    费密的这些小诗数量较多，语言风格清新自然、隽永舍雅;意境则境界深远，颇有空灵清幽的“画意”。相对费密所言“王维之舍雅”，效法王维诗风痕迹明显。

    费密诗歌虽然效法对象众多，但在主体风格上却是以宗杜为主。主要表现为两个方面:一是占据费密诗歌创作主流的感怀诗以五言近体居多，风格沉郁，情感悲凉，写景抒情往往境界阔大，讲求字句的锤炼，语言精工凝练，含蕴深刻，颇得老杜晚年律诗的神韵，费密的代表作《过朝天峡》即属此例。二是费密述事诗，这一类诗歌都是古体诗，数量较少，但创作成就非常高，以长诗《北征》《易樟行》为代表。费密的这一类诗歌往往以自己的亲身经历为线索，高度关注社会现实，把个人、家庭的命运和严峻的社会形势联系起来，成为反映时代真实面貌的乱世诗史。此类诗歌直接承继了杜甫述事诗的现实主义风格，将费密代表性长诗《北征》诗与杜甫《北征》诗相比较，艺术风格上有着太多的相似与继承性:首先，从背景上看，杜诗创作于安史之乱时期，当时，杜甫从肃宗所在凤翔县奉命回解州探亲，一路上民生凋敝，满目疮咦，费诗则作于蜀中张献忠之乱中，当时费密为避蜀中战乱，偕同戚属杨氏、赵氏离开成都仓皇北上，两首诗歌背景绝然类似;其次，从创作内容来看，杜诗全诗以归途中和回家后的亲身见闻作题材，状民生之敝、抒时事之见。费诗也以自己的亲身经历为线索，以自己的家庭为缩影，反映清初蜀乱时社会种种乱象，现实主义风格强烈;再次，从诗歌情感基调上来看，两首诗歌沉痛悲郁，都表现出强烈的爱国忧民情怀;再次，从体制上看，杜诗全诗共七百字，是杜甫五言古体中最长也是最有名的巨制，费诗也为五言古体，全诗共}so字，俱属体制恢宏;最后，从形式上看，二者俱属述事诗，叙述手法与表达方式极为接近。实际上，《北征))并非古题，而是杜甫自己所创，费密将自己的这首诗歌直接题名为《北征》就已经说明了他对杜甫现实主义诗歌风格的重视与学习。

   由于精神气节的相通，清初遗民诗较多隐逸情节，多学陶渊明田园诗风。费密田园诗数量较多，风格自然、淳朴，受到时代风气的影响很大，但仔细甄别，费密的田园诗虽对陶诗风格有所继承，却也存在着重要的差别。首先，费诗没有陶诗中蕴含的深刻人生体悟。费密尽管绝意功名，却也多次人幕，交游颇为广阔，诗中没有陶诗的从容之气;其次，费诗对田园生活的领悟角度不类陶诗。陶诗中有着从事躬耕者的切实感受，带月荷锄、夕露沾衣，实景实情生动逼真。费诗更多表现乱世之中对平静生活的渴慕，费密虽隐遁乡村，家庭贫困，但自己并未真正的投身耕种生活。是以费密的田园诗风虽受陶诗影响，但内在气质与陶诗有本质别。费密较多的是以渴求平静的心态去领略田园生活的自然、淳朴之美，尤其是费密晚年，社会承平已久，费密幽居野田从事著述，更是带着一种文人士大夫的闲适心态去看待田园生活。他的这种创作心态与陶渊明有着本质的区别，倒是更类于盛唐山水田园诗人孟浩然，费密在盛赞唐代诸公时指出“孟浩然之自然”。在“自然”这一点上，费密的田园诗更多取法孟诗之“自然”，而非陶诗之“自然”。

    三、深厚、和缓的美学追求

    费密以儒名世，诗教观念亦以儒为宗。费密子称费密:“教诸门人及不肖诗文法最精严，不轻许可，……诗文有法度”，“……为诗则以深厚为本，以和缓为调，以善寄托为妙，常戒雕巧快新之语，故浅于诗者即不能知考之诗矣。”阎9(卷二)综合费密的创作来看，费密诗歌极为看重法度，整体上追求深厚、和缓的美学风格。费诗之深厚，体现为诗歌内容深重厚实，不为虚言;费诗之和缓，体现为诗歌的气韵舒展和缓，不急迫局促。

    (一)深厚

    费密诗歌中的“深厚”主要表现为诗歌的内容。费密主张诗歌创作应该有充实的内容，杜绝虚假矫饰的情感与无病呻吟的内容。分而言之，一方面，诗歌创作所反映的思想内容与社会内容要“深”，不能只是流于表面形式，泛泛而谈，而应该有一定的思想深度;另一方面，诗歌创作所反映的情感内容要“厚”，要追求情真意切的效果，不能无病呻吟，故作矫情。费诗内容的深厚，主要有以下几点:

    首先，费密诗歌的内容源于作者所体验的社会生活的反映。在文学创作上，费密认为文学作品应该来源于社会生活，反映社会的真实面貌，表达发自内心的思想态度。费密云:“吾著书皆身经历而后笔之，非敢妄言也。,>[g}8(卷二)诗歌作为文学 艺术 允许个人的想象、生发空间的存在，当然不必拘泥于“皆身经历而后笔之”，但也应该来自于白己真实的社会生活，表达自己真实的思想感触。费密《北征》类述事诗具有乱世诗史特征，感怀诗则情感厚重、真挚，费锡瑛评价其父时云:“考与论经术及古文诗词，言必本之人情事实，不徒高谈性命为无用之学也。‑[see(卷二)正印证了费密诗歌的特点—唯有务实，诗歌的旨意方能深厚。

    其次，费密诗歌追求内容、情感的真实，但这种感情的 自然 流露并非说是直白式表白，相反费诗极为重视表情达意的技巧和方法—“以善寄托为妙”[5]9(卷二)。费密诗歌中经常将自己的情感融于景物、意象、人、事中去，充分发挥比、兴的创作手法，来增强艺术抒情的效果。费密的感怀诗大都是关于自己身世际遇及家国沦丧的情感抒发，诗歌在表现这些情感时，或移情于景，或借景抒情，如“大将流汉水，孤艇接残春。暮色偏悲客，风光易感人”(《过朝天峡》)中的景物利用:大江孤艇、残春暮色，这样的景物描绘出的阔大境界与作者的感伤情绪结合在一起，使得人生悲情显得更加辽阔久远，可谓景情相生，水乳交融。也正因为其情感抒发波澜起伏而又真挚浑朴，费诗方表现出情深意厚的特征。

    再次，费诗内容深厚，还表现为丰富、深厚的学识基础。费密认为，为诗应重学识:一方面应该博闻强记，遍习古书，打下深厚的学问基础;另一方面，则强调诗人丰富的识见，须抛弃杂说，宗于儒术。有深厚的学问与丰富的识见基础，诗歌方能免除轻浮溜滑之弊，表现出中正肃穆、味旨深远的特点。当然深厚丰富的学问与个人识见并非旦夕之力所能够轻易达到，那需要诗人的循序渐进的勤苦学习，日积月累方能有所成就。对之，费密授徒时有形象的描述:“……(张子昭)甫事密焉，乃以文辞来请。数年子昭合户坟册，尽弃所为诗歌，依止于古，清婉秀洁篇章大殊矣。夫诗之为物，若灵花异果，味甘芳远，然时蓄之勤，非旦夕之力，晚节渐于诗律细往品己。如此，子昭既决志古学，不为杂说所惑也。; [a7saz(卷四)当然费密强调深厚的学识基础，并非是要求在诗歌创作中去刻意显现自己学识的广博，或去卖弄奇字僻典，或故意去翻新出奇，这样只会导致诗歌估屈葺牙，导致诗歌内容表达与情感抒发的结果大坏。反观费诗，大多具有平白晓畅之美，用典较少，生僻字更是全无。费诗正是有了深厚、丰富的学识基础，避免了清滑浮躁之病，诗味自然醇厚。

    (二)和缓

    费诗的“和缓”主要是就诗歌的风貌而言。从费密中正平和的儒学诗教观出发，费密诗歌气韵舒展和缓，不急迫局促，气格庄重典雅，语言文字朴素淡雅，无雕巧快新之弊。

    首先，费诗的和缓风貌主要表现为诗歌气韵舒展，气脉贯通，流畅而从容不迫。从费诗总体来看，诗歌风格宗唐，尤其是初、盛唐诗歌。费密推崇的沈宋、王孟、李杜等人的诗歌各有特色，但大多气韵舒展，气脉贯通，气势流畅。他的诗歌创作则实践了自己的诗歌主张，代表费密主要成就的感怀诗与田园诗，非常重视诗歌的情感特征，丝毫不事议论和说教，情感浓郁强烈，气韵自然流畅。

    其次，费诗气格庄重典雅，大气而不陷流俗之弊。费密以儒为旨归，处世庄重持平，在诗歌创作的整体风貌上则追求“大气’，—要求诗歌达到有气有格的境界。费密以为:“……至于元白之轻理、温李之织艳，长吉、卢全之怪癖，下逮晚唐诸公之小近卑寒，风雅之道于斯变极，愈变愈恶矣。}} (q}sa(卷四)中晚唐诗歌或轻便导致滑俗，或艳丽浮华陷于庸俗，或炫奇巧而致怪癖，在气格上“小近卑寒”，不够庄重典雅。费密所认为的“大气”标准并不单纯，在他看来，如“李娇之和平，王勃之精丽，沈宋之典重，王维之舍雅，孟浩然之自然，岑嘉州之疏秀，李白之高华，杜甫之悲壮”f41}(卷四)，这些诗歌气格方都是“询文章之能事也”，都是值得追求诗歌气格。在费密的诗歌中创作中，各种气格可以说都进行了一些尝试，但表现出的最强烈特征便是庄重典雅并偏于悲壮。在诸种诗体中，律诗尤其是五言律诗最适合表现费密在诗歌气格方面的追求，因而反映在费密的诗歌创作中，五言律诗的数量最多，成就也最高。与这种诗歌气格追求相适应，费诗语言既不过于浅白，也不过于富丽繁华，更不奇巧怪癖，而是注重语言的锤炼，使用凝练深刻、古朴淡雅的语言来进行诗歌的创作。

    从总体上来说，在诗歌创作上，费密有着明确的诗学追求。他的诗歌承袭了儒家诗教观念，并受到地域环境诗歌风气的影响。在学习前人优秀诗风的同时，并未陷于案臼，而是博学众家，最终形成自己的独特艺术风格。清人张维屏在《国朝诗人征略》所说:“王士正盛称其诗文不涉王、李之摹拟，亦不涉袁、钟之织仄，奇矫自喜，颇有可观。(s(在明代前七子的模拟诗风以及竟陵派的故作幽深孤峭的诗风之间，费密的诗歌取其中庸，既能博采众家所长，又能结合自己的情思抒发真情实感，强调诗歌内容的深重厚实，不人形式主义之流弊，于清初诗坛自成一帜。

    附录:

    《辞海》费密生卒年辨误

    关于费密的生卒年，《辞海》在“费密”条下注明“1623-1699"[$j。事实上是不准确的。

长征的诗歌范文第3篇

关键词：现代派 象征派 诗歌 文白相间

语言是新诗由古典形态向现代形态转型的突破口，可以说，新诗得以从传统诗歌中脱变出来，很大程度上是实现了诗歌语言由文言向白话的现代转换。但是，在新诗诗体转型的过程中，诗歌语言形式的变迁并不是简单的非此即彼的现象。由于诗人所受的传统文化的潜在影响，语言本身的延续性和语言所承载的文化的延续性，以及白话和文言都是采用汉字来表情达意，导致了新诗语言从文言到白话转换过程中的颇有意味的“文白相间”现象，而这种文白相间的语言在“初期白话诗、象征派、现代派”诗歌中表现得最为突出。现代派和象征派诗人对新诗语言进行审美调整，把文言与白话融合在新诗中，表现了白话与文言的传承与联系。

其实新诗在发展初期就已经表现出文白相间现象，只不过此时的文白相间与“现代派象征派”的文白相间颇有不同。新诗是在“旧与新”、传统与现代二元对立中确定自己的审美规范，表现在诗歌语言上，就是强调“以白话写诗，打破诗的格律，以白话词语代替文言，而且以白话的语法结构代替文言语法，并吸收国外新语法，即实行语言形式与思维方式两个方面的散文化。”①胡适“有什么话说什么话”，“作诗如作文”的诗学主张充分体现了新诗初期的诗学主张，这从根本上动摇了文言诗歌的根基。在实践创作上，刘半农、沈尹默、俞平伯、康白情、、鲁迅等作家开始在这种诗歌理念下尝试用白话写新诗，在理论倡导与实践中，我们明显地感觉到诗人在主张与实际创作之间存在深刻的悖论，倡导者一方面激烈地否定文言、倡导诗体大解放；另一方面，在实际创作中又无法完全排除文言和传统诗体的影响。由于深受文言熏陶，早期诗人的白话诗中点缀了不少的文言句法和文言字词，由此形成了诗歌中的文白相间特点。显然，这种文白相间是新诗草创期不自觉的产物。正是这种不自觉的结合，这种显在的诗歌主张与潜在的传统制约之间的深刻裂痕，造成了初期白话诗语言的生涩，缺少诗味。而随后崛起的“现代派和象征派”正是以反对早期白话诗“作诗如作文”、“诗味”不足的面目出现。现代派和象征派诗人对早期白话诗“作诗如作文”进行质疑反驳，要求诗与散文划清界限，创作纯粹的诗歌，坚持“纯诗”的立场，那么，如何写出“纯诗”呢？其表现之一就是追求诗“朦胧”与“暗示”的特质。表现在语言上，以“明白，亲切”为大忌，着意破坏习惯的语言规范，追求“陌生化”效果。而“文言词语的引入，也会造成“陌生化”效果，增加无形的神秘感。”②正如朱湘所说：“我们必得采取日常的白话的长处作主体，并且兼着吸收旧文字的优点，融化进去，然后我们才能创造出一种完善的新的工具来。”③所以象征派和象征派诗人在语言上一反白话初期诗人的主张，抵制文言与白话之间人为的二元对立，有意识地引入文言入诗，以增强诗歌语言的审美性。换句话说，在初期白话诗人那里，文白相间是不自觉的产物，并造成了诗歌语言的生涩与诗味不足的弊病；而现代派和象征派诗人把诗歌语言的文白相间作为有意识的追求，试图这种语言的间杂性来增强诗歌的审美性。由此产生了比较有意味的结果：“现代派和象征派”有意识表现文白相间的诗歌语言延续了初期白话诗无意识的文白相间的语言现象。

那么，在现代诗人笔下，诗歌中这种有意识的文白相间，在表达效果究竟如何呢？

从早期的象征派诗人来看，在新诗语言中使用文白相间的效果并不理想，毋宁说，他们同样陷入了早期白话诗人语言生硬、诗味不足的窘境。

从李金发的诗歌写作来看，他在诗歌中大量采用了文言的“之”字。如《弃妇》：“长发披遍我两眼之前，遂阻隔了一切羞恶之疾视，与鲜血之激流，枯骨之沉睡。黑夜与蚊虫联步徐来，越此短墙之角，狂呼在我清白之耳后，如荒野狂风怒号：战栗了无数游牧。”又如《给峰鸣》：“淡白的光影下，我们蜷伏了手足，口里叹着气如冬夜之恶狼；脑海之污血循环着，永无停息，脉管的跳动显出死之预言。……”其它的诗如《里昂车中》、《题自写像》、《希望与怜悯》、《生活》等同样大量引入了文言“之”字。而文言“之”字，相当与白话中的“的”字，当白话语中“的”字常见于诗歌后，李金发为了追求语言的涩味，这时引入文言助词“之”，造成陌生化的效果。如周作人所说，这是在白话文占了主导地位以后，主动“把古文请进国语文学里来”⑤，试验采用文言词语增加文章的“涩味”④。除了“之”字，李金发还使用了一些文言虚词、助词，如《下午》“击破沉寂的唯有枝头的春莺，啼不上两声，隔树的同僚，亦一齐歌唱了，赞叹这妩媚的春光”……《题自写像》“感谢这手与足，虽然尚少，但既觉够了，昔日武士披着甲，力能搏虎！我么？害点羞。热如皎日，灰白如新月在云里……”在另一位早期诗人胡也频那里也可以看到文白相间的语言现象，如《苦恼》一诗：“痛苦这哀声，我的心战栗如风前铁马。生的足音既入熄灭之灯，我亦无须乎上帝！……”《惆怅》：“在沉寂的冷窗之前，倾听着风雨纤小的脚步声，呵，我的心灵因穷拙而疲乏了，终不能知寂寞与我友谊何在。……”《悲愤》：“诗人尽寻梦于黑暗之醉乡，留下庞大之宇宙，任蛇狗交欢，蚱蜢跳舞。我忍受不了这一切，遂屺立山巅，嚷臂呼喊。……”此外还有《歌》、《洞庭湖上》等诗，都大量引入了文言助词、连词如“遂、且、与、此、如、唯”等。其实，在古体诗中，文言语助词经常进入诗歌中，不受音韵的限制，而近体诗中，诗歌建立了谨严的审美规范，而不具有单独意义的语助词很少进入到诗歌中，宋代以文为诗，再次引入语助词，加强了语言逻辑表达能力。李金发、胡也频等现代诗人笔下的语助词沿袭了宋诗的传统，所不同的是宋诗是在文言中夹杂文言语助词，而他们是在白话中夹杂文言语助词中，两种语言在诗歌表达中形成张力，文言的凝练与白话的直白在诗歌中交融在一起。

“象征派”的早期诗人使用了文言词语入诗，在一定程度上给人耳目一新的感觉，产生了一定的“陌生化”的效果，但总的来看，新诗中白话与文言的夹杂有点生硬，一些诗中语言艰涩，不伦不类，诗味不足。正如朱自清评李金发的诗：“他的诗不乏想象力，但不知是创造新语言太切，还是母舌太生疏，句法过分欧化，教人像读着翻译，又夹杂写文言里的叹词语助词，更加不像。”⑤显然，象征派早期诗人们之所以出现这种创作困境，与他们只是纯粹从语言的角度来理解古今结合，只是在白话诗歌中引入三三两两的文言词汇的错误偏向有关。

“象征派”早期诗人的这种错误偏向在后期诗人那里得到了有效纠正。戴望舒、废名等诗人在诗歌里引入文言主要侧重对古典诗歌意象与艺术表现方式的化用，这样就带来了白话诗歌里典雅、空灵、深邃的古典诗歌韵味。试看戴望舒的《雨巷》：“撑着油纸伞，独自/彷徨在悠长、悠长又寂寥的雨巷，我希望逢着/一个丁香一样的/结着愁怨的姑娘。她是有/丁香一样的颜色，丁香一样的芬芳，丁香一样的忧愁，在雨中哀怨，哀怨又彷徨……”。文言古典意象的化用，双声叠韵与回环复沓的吟唱，营造了朦胧感伤的古典意境。显然，戴望舒诗歌里文白相间现象由从表层的文言字词镶嵌走向了古典诗歌语言音乐性的借鉴和由古典诗歌意象、意境统筹的诗歌语言的无形化入。废名的诗歌更是在此基础上对古典诗歌的意蕴和意趣作了遥远的呼应。废名在《论新诗》中明确指出现代派诗是温庭筠、李商隐一派的发展。他认为温、李的诗是从沙里淘的金子，是整个想象，自由的表现，犹如雕刻，给人立体的感觉。……认为新诗的前景很光明了，因为旧诗的长处可以在新诗里得到发展。⑥废名的诗歌充分体现了这一诗学主张，表现在语言上不光大量引入文言字词和文言语句，还把禅语引入到诗歌中，成为他诗歌最主要的一个特色。如他的诗《海》：“我立在池岸，望那一朵好花，亭亭玉立，出水妙善，我将永远不爱海了，荷花微笑到：‘善男子，花将长在你海里。’”“池、花、海、妙善、善男子”这些语汇都出典于佛家语，再如他的《妆台》、《十二月十九夜》等诗里也把佛家语汇海，莲花、镜子等语言融汇在白话诗句中。这些文言字词、文言句式以及佛家语汇的融入，有时候使他诗歌比较难懂，许多诗句看似无逻辑可言，其实他的诗表面上不能完全文从字顺，但他的诗歌语言杂糅交错，文言语汇、文言句式、禅宗语汇、佛家用语等都融汇在一起，运用得圆滑自如，从而使废名诗歌语言充满了想象与幻想，传承了古典诗歌朦胧含蓄的审美特质。与“现代派和象征派”早期诗人相比，戴望舒、废名诗中文白相间的语言毫无生涩之感，主要原因就在于语言中的文白夹杂是在传统意境、意蕴的统帅下形成的，而不是简单地套用几个文言词汇。后期诗人对诗歌“文白相间”的理解更为深入，更符合诗的本质，从而比较有效地解决了早期白话诗歌语言生涩、诗味不足的问题。

如上所述，尽管某些“象征派”的后期诗人比早期诗人对“文白相间”的理解更为深入，也较圆满地解决了新诗语言生涩，诗味不足的弊病，但是，这里仍存在的问题是以戴望舒、废名为代表的诗人主要采用的是以古典诗歌的意象、意境来统筹语言，――这对新诗的发展显然不是根本之计，因为新诗必然要表现现代人的生活与精神，――真正有效的做法应该是在“现代派”诗人探索的基础上建立一种根本的大语言观，自如、有效地采用汉语来写诗，而不是拘囿于文言与白话的对立框架。施蛰存对“现代辞藻”进行了一番解释：“《现代》中有很多诗的作者曾在他们的诗篇中采用一些比较生疏的古字，或甚至是所谓的‘文言文’中的虚字，但他们并有意地‘搜扬古董’”。对于这些字，他们没有“古”或“文言”的观念。只要适宜于表达一个意义，一种情绪，或甚至是完成一个音节，他们就采用了这些字。所以我说他们是现代的辞藻。⑦这就表明，诗人们已经开始意识到文言与白话之间的人为对立没有必要，文言与白话共同组成了现代词藻，共同融入了现代诗的语言而不着痕迹。如卞之琳的《尺八》“得了慰藉于邻家的尺八，次朝在长安市的繁华里，独访取一枝凄凉的竹管……”，《雨同我》“我的忧愁随草绿天涯，鸟安于巢吗？人安于客枕？想在天井里盛一只玻璃杯，明朝看天下雨今夜落几寸。”文言与白话语汇融合在一起，较少生涩之感，表达了现代人忧虑孤独的现代情绪。正如卞之琳说他写白话诗体，是最着力于诗的“欧化”、“古化”或“化欧”、“化古”的。⑧所以他诗歌语言在文言与白话，汉语与西化的基础上形成张力。只可惜，这一大语言观的尝试，因战争而中断了，不然诗歌语言的表达将是另一种丰富的表现形态。

从上面的分析可以看出，现代新诗对诗歌语言“文白相间”的探索、革新，尽管遭遇了一些挫折，但总的来说，诗人们功不可没，他们构成了现代汉语诗歌由稚嫩到成熟不可或缺的中间环节。现代派和象征派诗人把文言审美地引入的到白话诗歌中，也把白话初期文言残留的生硬转化为语言陌生化的追求，在文白语汇融合之间熔铸典雅、空灵、朦胧的诗意美。并且在现代派诗人的探索中，用文言与白话的交融传达了现代人的现代生活与现代情绪，试图建构二者合为一体的语言构想。在此意义上，“文白相间”也隐喻性地揭示了新诗语言发展的内在轨迹。

注 释

①②⑦钱理群：《现代文学三十年》[M]，北京大学出版社，1998年第1版， 120页，139页，364页

③朱湘：《评闻君一多的诗》，《中书集》，生活书店，1934年，第334页.

④周作人：《跋》，《永日集》，长沙：岳麓书社，1989年版，78页。

⑤刘运峰编，《1917-1927中国新文学大系导言集》2009年版，天津人民出版社，151页

⑥废名：《谈新诗》，人民出版社出版，1984年版。

长征的诗歌范文第4篇

关键词：李白；诗歌；意象；特征

中图分类号：I222 文献标志码：A 文章编号：1674-9324（2015）28-0260-02

唐代诗歌是中国文学史上的一朵不朽的奇葩，而唐代诗人李白则是中国最富盛名的诗人之一。李白素有“诗仙”之名，他的诗歌飘逸潇洒，极具浪漫主义的创作色彩。李白的诗歌是唐代诗歌的典范，在他的诗歌中不仅意象丰富，而且寓意深远。可以说，内敛而平静的意境是李白诗歌创作风格的一项重要特点。在研究李白诗歌意象特征的时候，我们不仅要注重李白诗歌浪漫、激越、奔放的特点，还应该研究李白诗歌意象中的含蓄之美，应全面而深入地研究李白诗歌。

从总体上看，李白的创作变化多端，他打破了传统诗歌创作的固有格式，达到了丰富多姿的神奇境界。李白诗歌创作的内容主要集中在对祖国山河和美丽大自然的赞美，其风格兼顾俊逸清新和雄伟壮阔。除此之外，李白的诗歌还常常使用想象、拟人、夸张、比喻等修辞手法，这些修辞手法的运用搭配李白惯用的意象，往往能够描绘出诗歌里独特的意境，让人回味无穷。李白的诗歌从数量上和质量上都远远超过同时代的绝大多数诗人，对后世文学的创作也产生了不可忽视的重要影响，无论是韩愈、李贺还是苏轼、陆游无一不对李白的诗歌创作交口称赞。

一、诗歌意象及其作用

（一）什么是意象

意象是诗歌中描绘的具体形象，是融入了作者思想情感的物象，创造意象并借助意象抒发思想感情是诗歌创作的一种重要方法。无论是中国的传统诗歌还是现代诗歌，对于意象与意境都是十分重视的。在《现代汉语词典》中，意象即是意境。当然，我们现在认为，在诗歌当中两者还是有着十分显著的区别的，尤其是在现代诗歌中。现代诗歌的创作通常要借助一定的形象，这些出现在诗歌中的形象也就是意象。诗人对于意象的使用往往能够有效地烘托出诗歌的意境，表现出诗人的主观意识与情感。由此可见，对于诗歌而言，意象其实处于诗歌中美学的范畴，诗人通过意象的塑造让读者与自己产生共鸣，甚至通过意象来表达出自己丰富的内心世界，进而以此来丰富诗歌的内涵。由此可见，我们在阅读诗歌的时候，需要找到诗歌中所描绘出来的意象，并充分把握其表现出来的特征，才能体会诗人蕴含在其中的独特思想情感，更好地进入诗人所描绘的独特精神世界。

（二）诗歌意象的特征

我国古代诗歌中的意象是表现诗歌内涵和表达诗人情感的重要载体，主要具有以下几方面的特征：首先，诗歌意象具有情感性特征。意象本身就具有固定的情感倾向，又兼具了诗人特定的情感。诗歌中的意象往往蕴含着诗人更深层次的情感，他们将自己的情感隐藏在意象之中，既能够符合古典诗歌含蕴的表达方式，又能够利用意象更好地抒发自己的情感。其次，意象具有含蓄性特征。古诗中的意象往往言在此而意在彼，具有含蓄、暗示的特质。中国古代封建时期对于文化的禁忌还是很多的，尤其是涉及到皇家，因此在长久的封建统治时期，诗人约定俗成地使用了一些意象来含蓄的表达某种情感，既能够让人理解，又不容易犯了忌讳而招惹是非。因此，借意象抒情，融情于意象之中，从而达到情景交融的艺术效果，是历代诗人的一致追求。第三，意象具有丰富性特征。诗人的感受往往会受到特定环境的影响，因此同一个意象在不同的时间、不同的环境、不同诗人的笔下所蕴含的思想情感往往也是不尽相同的。

二、李白诗歌意象探析

（一）李白诗歌意象的分类

李白诗歌中意象的分类大多数还是与中国古代传统诗歌中的意象分类相一致的，主要有以下几个类别：一是草木类。草木类中的代表意象有梅、兰、竹、菊、青草、杨柳、松柏、梧桐等。草木类的意象主要经常用来表现人物的人品或者性格，例如松柏表示刚正不阿、梅花代表高洁不屈等。李白诗句中有“桃花流水杳然去，别有天地非人间。”这里用桃花表现的就是与世无争，其乐融融的境界，桃花是春天的象征，是理想桃源的象征。二是动物类。动物类中代表意象的有大鹏、大雁、蝉、杜鹃等。李白诗歌中典型的意象是大鹏。代表诗句有“大鹏一日同风起，扶摇直上九万里。”另外“云垂大鹏翻，波动巨鳌没”诗中的大鹏是作者李白的自我外化，诗人将大鹏视为理想与抱负的寄托，赋予大鹏气贯长虹、直冲霄汉的人格力量，是诗人慕自由、尚洒脱的独特思想意蕴的体现。三是器物类。器物类中代表意象的有酒、酒杯、剑、船、镜子等。酒和剑是我国古典诗歌中比较典型的两个意象，男诗人用的概率更大，而且在描写战争的时候，剑这个意象出现的比较频繁。关于酒的诗句，最出名的诗句之一就是李白的那句“人生得意须尽欢，莫使金樽空对月。”虽然诗人在诗句中并没有直接写到酒这个字，但是诗人却用“莫使金樽空对月”描写出了一幅豪迈喝酒的场景，显得十分具有英雄气概。四是气象景物类。气象景物类代表意象的有夕阳、雨雪、流水、白云、蓝天、青山等。这类意象通常都是抒情意味比较明显，在浪漫主义诗歌中出现的相对较多。如《独坐敬亭山》中的“众鸟高飞尽，孤云独去闲”诗句中的“孤云”是失意落魄的自我形象，又如《赠从弟南平太守之遥二首其一》中的“兰生谷底人不锄，云在高山空卷舒”中的“云”是作者李白个性自由的精神写照。

（二）李白诗歌意象的特点

在李白的诗歌创作中，诗歌意象表现出了十分明显的个性特征，主要突出在以下几方面。

首先，李白诗歌中的意象组合丰富，变化多端。例如在《行路难》中，诗人写到“子青自弃昊江上，屈原终投湘水滨。”两个非同时、同地发生的事情，诗人把它们并列在一起，成为互相映衬的意象，揭示出正直之士的不幸命运，给人壮阔悲凉的艺术感受。

其次，李白善于利用意象表现其象征性，而这种象征大部分表现了诗人本身的仙风道骨及侠士风采。例如《将进酒》中的“君不见黄河之水天上来，奔流到海不复回。”众所周知，黄河之水不可能从天上来，但是李白却用这样狂野的意象描绘了黄河的壮阔，让人身临其境。

第三，李白善于利用意象在自己的诗歌中营造一种奇突之美。中国古代的诗歌创作是有一定固有模式的，一般诗歌的意象都蕴含了自己固定代表的寓意。但是李白在使用这些意象的时候往往与其他诗人大相径庭，表现出自己的独到之处。例如在《赠汪伦》中，李白感叹“桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情。”“水”这个意象在古代诗歌中大多数表现的是时光荏苒、岁月变迁，但是李白偏偏在这首诗歌中用潭水来表现与汪伦之间深厚的情谊，不仅让人有新奇之意，而且借助“千尺深”的潭水，让我们也轻而易举地体会到了诗人与汪伦之间情谊的深厚。

（三）李白诗歌中典型意象的分析

李白的诗歌中出现的意象数不胜数，但是仔细分析李白诗歌我们也不难发现，虽然意象的数量很多，但是李白却对一些意象更为偏爱，所表达出的情感与思想也更为深厚，下面我们就着重分析几个李白诗歌中几个比较典型的意象，这也是李白诗歌中出现频率较高的几个意象。

1.李白诗歌意象之“流水”。水无形无态，水又千姿百态。水最轻柔，软如丝绵；水最刚强，滴水穿石。水最有艺术的可塑性，水是李白诗歌中十分重要的一个意象，据相关统计我们可以知道，在李白流传下来的九百多首诗歌中，出现了将近四百次有关流水的意象。其中比较熟悉的诗句有“流水无情去，征帆逐吹开”、“流水如有情，幽哀从此分”、“好风吹落日，流水引长吟”等。李白格外钟情于流水这个意象，在诗歌中频繁使用，说明它与李白的思想情感紧密相联。笔者认为，李白诗歌中的流水意象其实是诗人比较隐秘的一种表现生命意识的情感。李白诗歌中的流水意象绝大多数并不是作者单纯的对自然景物进行描写，有的时候流水表达了时间内涵，而这一内涵正是折射出了诗人强烈的生命意识。用流水这一意象表达对生命的敬畏并非是李白独创的，事实上流水这一意象经过中国数代文人的反复锤炼已经沉淀为中华文化中一个十分特殊的文化符号：和而不同，兼容并蓄。

2.李白诗歌意象之“剑”。李白不仅是一名浪漫的诗人，还是一名武功高强的侠客，因此在他的诗歌中频繁的出现“剑”这个意象，就显得十分自然。剑是我国最古老的兵器之一，代表的是力量与权威。在全唐诗中，李白笔下一共出现了一百零七次“剑”这个意象，由此可见他对“剑”这一意象的钟情。李白从小就学习剑术，对剑有着深厚的感情，甚至他在自己的诗歌中把自己的妻子也比作了“拙妻莫邪剑”。李白生活在我国古代最强盛的时代之一，唐代民风开化，国威远扬，因此李白的个人理想能够得到充分的发挥，他在诗歌中频繁的使用“剑”这个意象，也表现了他想要建功立业的博怀。“剑”这一意象不仅寄托了诗人对于自由的渴望，还表现了诗人一生都想追求的报效国家的情怀。

长征的诗歌范文第5篇

一、新课标理念下的现代诗歌教学

诗歌教学的价值因时而异。不同的社会历史时期，诗歌教学表现出不同的价值。封建社会的历代统治者持“社会本位”观，将诗歌教学作为提高人的道德修养和实现治国安邦的重要途径；在经济全球化时期，站在“民族本位”立场的有识之士推行校园诗歌教学来弘扬和培育民族精神（金华英，2005年）。根据新课程提出的目标，重在培养学生鉴赏诗歌的浓厚兴趣，丰富学生的情感世界，帮助学生形成健康高尚的审美情趣，提高学生的文学修养。因此，诗歌教学在提升学生的审美素养，培养学生的诗性智慧和涵养学生的人文精神方面的作用是不容忽视的。2002年以来，现代诗歌成为轮考点，重点考查古典诗词，题型也由客观题变成主观题。因此，现代诗歌的阅读和赏析常常为师生所忽视，而将精力放在古典诗词的教学上。如果是因为不考试而放弃或忽略对现代诗歌的学习，这显然是一种短见，一种现代社会的功利主义行为，是同“培养学生基本的语文素养”这一语文课程目的背道而驰的。学生还处在如诗的年龄阶段，他们的青春年华应该是充满诗意的。所以阅读赏析和创作现代诗歌，是高中生应掌握的一项技能。

二、现代诗歌的阅读与赏析策略

（一）体会情感（主题）

现代诗歌体现的情感是真挚而独特的。与古典诗词相比，其情感虽然要直白得多，但又时常带有隐性色彩，有时也颇为含蓄，甚至有人如此评价现代诗（特别是朦胧诗）：“读不懂的诗才是好诗。”这诚然是对现代诗歌的一种误判。“间关莺语花底滑，幽咽泉流冰下难。”直白或含蓄都是诗歌表情达意的手段，只是方式不同罢了。情感是诗歌的生命和灵魂，诗人的思想感情或喜悦，或忧伤，或恬然，或抑郁……这无一不浸透在诗的字里行间。那么，该如何很好地体会诗人在诗中的感情和基调，准确理解诗歌的主旨，成了鉴赏现代诗歌的关键。

首先，读懂一首诗要知人论世，要了解诗歌产生的时代背景、作家的生平经历和创作风格。现代诗歌是一种最集中反映社会生活的文学体裁。可以说，每一首诗的产生都是有背景的，都有一个契机激发诗人的创作灵感。如闻一多的《死水》，写于1925年，那是闻一多留美归来的第二年。留美期间，诗人饱受民族歧视之苦，倍感离群孤雁的寂寞和酸楚，思乡思国之情油然而生，回国之后见到的却是军阀统治下的破碎山河和哀鸿遍野的苍凉现实，于是他大呼：“啊，这不是我的中华……”爱之深，责之切，作者正是在这种矛盾悲愤的心情下写出《死水》这名篇的。了解这一背景对理解整首诗的内容和感情大有帮助。当然，对有些诗歌的写作背景了解得不那么细致到位，也不会影响对其内容的理解，这要根据具体情况而定。

其次，现代诗歌常借助诗中一系列物象的组合来凸显情感主题。因此，必须抓住诗中偶尔显现的表达文字这一蛛丝马迹，注重对诗中物象（景物）的分析理解，进而品味诗歌的独特意境，方可求证和准确判断诗的情感和主题，否则只会导致理解的片面化。（对于这一点，接下来我们会在“诗歌的意象”中再做探讨。）

此外，诗人抒发感情的方式是多种多样的，可以直抒胸臆，可以借景抒情，也可以托物言志。一些诗歌的思想感情是通过形象的比喻、象征意义来体现的，也正是这一点，成了很多人“读不懂”的障碍。理解这类诗歌的思想感情，首先要联系时代背景、诗人的人生经历准确把握形象的内涵，进而展开联想和想象，加深对诗歌感情的理解，要避免对形象把握的实指性。譬如戴望舒的《雨巷》：

撑着油纸伞，独自彷徨在悠长、悠长又寂寥的雨巷我希望逢着一个丁香一样的结着愁怨的姑娘她是有丁香一样的颜色丁香一样的芬芳丁香一样的忧愁在雨中哀怨哀怨又彷徨……

狭窄寂寥的雨巷，孤独着、彷徨着、徘徊着的“我”，以及那个像丁香一样结着愁怨的姑娘，都是象征性的意象，分别比喻当时黑暗的社会，在革命中失败的人和朦胧的时有时无的希望。这些意象又共同构成了一种象征性的意境，含蓄地暗示作者既迷惘感伤又有期待的情怀，并给人一种朦胧又幽深的美感。假如我们没有深挖形象的比喻、象征意义，而只取其实指性的话，就会很容易走向读诗的误区。

（二）把握意象

现代诗歌和古典诗歌一样，也经常借助自然景物来传情达意。所谓“一切景语皆情语”。当自然界中的万物（包括人文景象）被诗人运用，赋予其特定意义而变成诗歌传情达意的载体时，物象便与诗人的情感紧密结合，这便构成了我们通常所说的诗的“意象”。“鸡声茅店夜，人迹板桥霜”，寥寥数字，离开物象，一切都变得无从下手。

余光中的《乡愁》在意象的撷取和提炼上就别具匠心。乡愁，本来是大家所普遍体验却难以捕捉的情绪，如果找不到与之对应的独特的美的意象来表现，那将不是流于一般化的平庸，就是堕入抽象化的空泛。在意象的组合上，《乡愁》中的四个意象“邮票”“船票”“坟墓”“海峡”的选取是简单却有张力的，层层递进，概括了诗人漫长的生活历程和对祖国的绵绵怀念，能诱发读者多方面的联想。不分析意象，哪来如此丰富深刻的内涵，丢开意象分析，此诗便失去美学价值和社会意义。

（三）品味语言，剖析思维及表达特征

诗歌篇幅短小的特点决定诗的语言必须简洁，只言片语便要表达丰富的内涵，也正是这一因素造就诗人独特的思维方式，让诗的联想与想象超乎常理。阅读赏析现代诗歌，紧要之处是与诗人的思维合拍。如果缺乏对诗人这一特定思维方式的了解，或者是缺乏读诗应有的联想想象能力，那就无法理解作者的思路，这就好比诗人是腾云驾雾御风疾驰，而你老态龙钟步履蹒跚。要进行心灵的对话，思想的交流，情感的沟通，又何其难啊！因此，在低年级和平日进行大量的现代诗歌阅读（严格来说是朗读），有意识地进行长期的联想与想象思维能力训练，对提高学生的文学素质，特别是诗歌的阅读赏析能力，具有极其重要的意义。

再说现代诗歌的表达特征，这里之所以用表达特征而不用修辞手法，是因为诗歌常用的语言表达形式，既有修辞问题，也有表达手法问题，在此姑且称它为表达惯例。在修辞上较常见的有比喻（尤其是暗喻、借喻）、双关、拟人、对比等。而在表达手法上，则多用象征。现代诗歌的含蓄性，最主要的还是由其表达特征决定。因而在赏析现代诗歌时，切忌丢开表达特征而单一地就事论事，离开表达特征，只能望文生义。

三、阅读赏析诗歌的过程与方法

在了解现代诗歌的特点，懂得阅读赏析、评价现代诗歌的原则性规律后，也应了解操作的过程和具体方法。

赏析的过程大抵分为读―画―思―评四个步骤。

读：也就是诵读，诵读是对诗歌最直接的感知，是品味语言最有效的手段。读是读节奏，酿语感，悟感情。郭沫若说：“节奏之于诗是它的外形……没有节奏的便不是诗。” 《死水》《再别康桥》《雨巷》《乡愁》等都是适合朗读的经典名篇。

画：就是画出诗中的名词即诗的物象，诗中的“情感暗示词或动作倾向词”，由此寻求诗的主题。例如在讲授《再别康桥》时，我发现班上一个平时喜欢读诗，偶尔也写几首小诗的学生在“那河畔的金柳，是夕阳中的新娘；波光里的艳影，在我的心头荡漾”一句中，他用红笔把“金柳”“新娘”“艳影”和“荡漾”圈点了起来，于是我知道，至少诗的这一节，他读懂了。

思：诗的写作时代背景，诗的物象与意境，作者的情感，诗的主题、修辞手法、表现方式、语言特点，都是思考点。而思考点的激发，离不开教师的引导和点拨。例如抓诗眼，想要彻底了解一首诗的意境、诗情，最好的方法是紧扣诗眼。抓诗眼首先从诗的题目入手，通常题目就是文章的眼睛，解析诗题，对理解诗意，完成教学目标是相当有益的，还有助于学生体会作者的情感。

评：就是赏析评价。运用恰当的语言，结合诗中的语词，从作品形象、主题、作者情感、语言形式特点诸方面分析其长处及不足，可取单一内容，也可面面俱到综合评述。

四、结语

现代诗歌的阅读欣赏和评价过程，是一个融合形象、抽象思维活动的综合过程。学生只有在平日多读多背，有意识地提升自己的文学素养，读多了，读懂了，品味多了，而后掌握赏析的一般原则，才能较为全面地分析评价一首诗。懂得了诗“道”，有了深厚的文学功底，解读诗的“术”只能算是“雕虫小技”。

参考文献

[1]中华人民共和国教育部.普通高中语文课程标准（实验稿）[S].北京：人民教育出版社，2003.

[2]金华英. 新课程理念下的诗歌教学[D].济南：山东师范大学，2005.