展览策划
展览策划范文第1篇
东方艺术・大家： 现在有很多展览要么是策展人太强势，要么是艺术家太强势，有时候策展人思路很强大，作品却有点不给力，有时候艺术家的作品很完整，似乎压根不需要策展人。《关系》展中，作为策展人，你的思路和艺术家创造力的配合是比较恰当的，我想问你的工作方法是什么呢？
姜节泓： 比如说我跟艺术家的书信交流。书信的交流其实出于两点，第一点我是喜欢交流的人。第二点书信的形式我其实是被迫的，因为我在英国，不可能老泡在这边跟艺术家面对面的聊。而且书信有书信的好处，它没有那么直接。我收到一封信可能不会马上回，我会有一些思考的过程，回的时候在写的过程也有时间，比如说我写一封信，认真写一封信大概需要一个小时，这一个小时里面可以把我想说的东西表达的比较充分，这个对于艺术家是同理的。
你刚才讲到强势弱势的问题，我突然想到在广东美术馆关系的研讨会上有一个人问说强势艺术家，强势策展人、弱势策展人的问题。我记得殷双喜老师给我下了一个定义，他说姜节泓是一个温柔的强势策展人。他说我的书信里很多观点我是一直在坚持，但是说话又很客气，因为我觉得很多立场是很个人的东西，或者讲是我如此观看我的策展工作或者策展责任，我觉得责任是不能放弃、不能忽略的。
有强势策展人，其实也有强势艺术家，做到最后艺术家说一定要用这个位置，要不然就不展了，常有这样的事。我觉得大家要讲道理，不然的话那是在耍流氓，你为什么要这个空间，比如说你对空高有要求等等，都要有道理可讲。其实强势的根本原因都是因为人的骄傲，因为艺术家很骄傲，策展人也很骄傲，两个人针尖对麦芒，如果不是哥们就会出现问题。在这种情况下我觉得我们共同追求的是同一样东西，那就是艺术，在艺术面前我们都能够谦卑下来，很多事情都是可以说开的。我找的这12个人都是挺骄傲的艺术家，他们有自己的一方领地，有一些艺术家对自己所做的工作，所做的艺术很执着，也很坚持。我觉得跟他们交流上还是会碰到一些难处，肖昱对我的评价说我特别有耐心，我其实从来就没有觉得自己有耐心，因为我跟肖昱交流书信，我写一封他不回，我写两封他不回，我写三封。这一点同样发生在杨振中身上，发生在史金淞身上，但是他俩后来还是回信了。肖昱就是石沉大海，我觉得在这一点上，还是做得比较吃力的。但最终达成了共识，而且第三者审美是肖昱提出来的观点，不是我提出的，是非常重要的。
东方艺术・大家： 确实如此，策展人经常会面临这样一些困难。对于一个展览来说，在整个策展思路和主题上，策展人与艺术家是互为支撑的，你怎么样跟艺术家达成共识？
姜节泓： 这一点我的书信集里的第一封信讲到了。就是说我是如何邀请艺术家。我们通常撇开艺术先谈生活，谈生活当中的关系，再延续下去我们可以谈跟关系这个概念有关的艺术事件，我们甚至可以谈这样一种书信的方式所建立的艺术家和策展人之间的关系，我是分了这三大块。艺术家还是基本上认同的，比如说谈生活中的关系或者政治上的关系有一些艺术家，像邱志杰，张恩利。谈到更加直接的一些关系，比如肖昱，石青都谈到。也有谈到策展人和艺术家之间的关系，像向京谈得比较多，向京原来比较抵触这种交流方式，后来慢慢的觉得这种交流方式对她的艺术实践也是有益处的，这是她自己说的有书信为证。
东方艺术・大家： 向京抵触的是艺术家和策展人之间的交流？
姜节泓： 她抵触的是不想让我对她的艺术实践有所介入。我记得跟她的对话最有意思的一段，应该在画册里面也有，她说艺术世界对她来讲是一个封闭的空间，在这个空间里面连她的助手都不知道她要做什么，而我的书信是在逼迫她把问题想清楚了再做，她说艺术岂能想清楚了再做呢。我非常同意她的观点，但是我提出了一点，我说你是把艺术当做一个神秘城堡，在这个城堡里面批评家和策展人都不能够进入，你的助手也不能够进入，这是你的独立王国，这是你的城堡。但是如果你相信视觉艺术的独立性，即使我们进入了，它依然还是独立的，它不会因为我的介入而有所消减，我们讨论了很多这方面的事情。
我一直在考虑策展人的作用是什么？把这些东西放在一起展就完了，艺术家对视觉的把握需要我教吗，当然不需要，他们自己当然有把控，他们是艺术家。但策展人跟他们聊的过程当中不光是谈概念，而且谈到作品的呈现方式，作品的材料。因为我自己本来也是做作品的，对于事件或者对于艺术语言的把握，我也有自己的看法，这个跟艺术家的交流过程当中很有意思。
策展工作是一个特别多元的工作，这个多元性体现在要跟美术馆商榷，要跟赞助商商榷，要跟艺术家商榷，要跟空间商榷，要跟作品商榷，要跟黑道白道商榷。每一个策展人他不可能面面俱到，他可能有长处，也有短处。比如说有的策展人非常会拉赞助，我做这个展没有楠楠就死定了。像我更感兴趣的是把展览本身做好，至于展览的规模，我当然有一定的要求。但我不需要一定做成特别庞大的东西，因为这样的话个人的能力可能把握不好，东西做不细。我的兴趣点是通过策展工作能够对艺术家的作品有所影响，我也希望艺术家的作品和他们的视觉思考对我的策展工作有所拓展。有几个艺术家提出了关于关系的一种想法，在我的策展框架里面原来是没有的，他们的加入其实是为策展框架提供了一个新的维度，这就是一个新的开放式的或者讲可扩张的策展框架，这是很健康的，而不是说我要讨论一个集体主义，大家都来说集体主义。我的兴趣点不在于说做一些回顾性的展览，我更加倾向于和艺术家一起开拓一些东西，我的展览都是要求艺术家做新作品的，做新作品的过程当中我介入的可能性更大一些。不然的话已经做好了，杯子就是这个杯子，你怎么介入呢。
东方艺术・大家： 最初你的展览名单当中的艺术家有变化吗？
姜节泓： 有变化，最早有张晓刚，他反复跟我打招呼，他说如果他参展的话身体不行，我说没有关系，你以前的大家庭拿来就可以展。因为这个很应题，他说不好，他说其他人做新作品，我也要做新作品。后来他因为身体原因就没有参加。
也有我刚才讲的王郁洋，因为他另外有一个大的展览要负责，美院实验艺术系的展览，正好撞车了，不能参加。还有几个人报了方案，我觉得方案不好，我就不说名字了，有几个年轻艺术家的。
东方艺术・大家： 能够进入你的名单视野之内的艺术家，可能不是单一某件作品吸引你，是长期表现出来的创作思路或者说创作态度取胜？
姜节泓： 对，我找艺术家，怎么说呢。一个要看缘份，另外我觉得很多艺术家也要看他在做的过程当中，这12个艺术家对于作品的认真的状态跟我最初的想象是完全吻合的，他们非常认真。他们是反复在斟酌，反复在思考，有几个艺术家是主动问我的，这个方案这么展好不好，那么展好不好，是主动问我的，然后主动和我探讨。我觉得在这12个艺术家之外，肯定有很多其他好的艺术家，我不可能都叫进来，因为我是想控制。其实这个主题要撒开做的话，叫中国当代艺术家来做，叫60个都不多，都能做。因为在广东美术馆给了我12个空间，特别大的空间，展厅就是九个，加上走廊和大堂。我这12个数字是按照空间定下来的，我每一个空间展一个艺术家，让他作品更加独立。12这个数字有，但是人员有加有减，最后你们看到这12个人是最终的名单。
东方艺术・大家： 因为你人基本上在英国，但是从事的是中国视觉文化的研究。我想先问一下你的感受，你觉得在中国观察到的中国艺术家的创作，在今天放在全球视野当中观看的话，还有没有很明显的带有国家或者说民族性的状态或者说特征呢？
姜节泓： 这是一个很好的问题，我觉得这个特征正在消竭或者讲正在渐渐的不明显。2008年的时候，我为一个展览整整写了一本书，这本书叫做《革命在继续》，就是新的萨奇画廊的开馆展，在伦敦2008年。国内有一个误会说这个展览是我策划的，我借媒体澄清这个展览不是我策划的，跟我一点关系都没有。当初我有一个展览计划叫做革命在继续，其实是讲到中国特别是“”的这种视觉符号依然在当代艺术出现，有的出现的好，有的出现的不好，有的是在继续背着包袱，有的是在卖弄文化遗产。大家一眼都能看明白的，我只不过用一个展览梳理一下。
我这个展览方案最早是递给英国皇家美术院的策展人爵士，他其实是YBA的策展人，他当初和萨奇一起做YBA。最初与他见面只有不到十分钟的时间，但《革命在继续》的展览方案吸引了他，看完我的ppt文件之后第一句话就说这个展览我想做，但是我不可能做，因为萨奇要做，他说不可能在伦敦同时做两个关于中国当代艺术的大展览。萨奇正在准备他的收藏展，是关于中国当代艺术的。尔后他把我引见给了萨奇，给萨奇看了这个方案之后，他说我们可以有合作。但我不能做策展人，因为他从来不用策展人，最后我为展览做了一本书，这本书里提到了萨奇的部分收藏，在写书的过程当中我把中国从“”以后的当代艺术罗列了一遍，从王克平开始。萨奇的收藏有40多个艺术家，我提到了大概有将近十几二十个，他把这本书当做唯一的展览画册来卖。
回到你的问题，对于中国性，我觉得现在的展览越来越少，越来越简单，越来越放松了，特别是年轻艺术家，我昨天见了两个年轻人，我觉得他们很放松，这是一个很好的兆头，我觉得大家是应该放松一些了。但是另外一种势头是大家有一点回归了，考虑中国性考虑得比较深了，不是表面上的中国性，不是用水墨就是中国了。比如说对于中国人的这种思考模式沉下来，这种为人观在作品当中慢慢的呈现出来的，我觉得这是一个很好的现象。
我接着要做广州三年展，我起了一个名字特别不中国，很多老外艺术家一听这个名字就很激动想做，但是中国艺术家一听好像没有很直接的感觉，广三第一届是做十年回顾展，第二届做珠三角当地的文化，第三届是后殖民，跟文化批评，跟中国的现状直接联系起来。但我这个唯一能够联系的就是视觉想象，就是视觉的实现，我一直说这个是以视觉作为起点，以视觉作为终点的展览，它没有那么多理论的框架，你不要来谈什么主义，就这么简单。我觉得观众和艺术家一样应该有很好的想象。
东方艺术・大家： 你的这种思路，源于你是做艺术家出身？
姜节泓： 对。我觉得这个肯定有关系，而且关系相当大。我反思了我为什么这么有兴趣介入艺术家实践的原因，因为我不是学理论的，所以我读书读得慢，怎么办呢？只能逼迫自己有创造力了，所以说我做的展览一般大家一看就知道，就能够明白这个展览的意思。
展览策划范文第2篇
【关键词】教学单元设计 教学流程设计
项目课程既要反映工作体系的工作结构，也要按照工作过程中知识的组织方式组织课程内容，不仅要求职业教育课程的宏观结构应当以工作结构为依据，而且要求其微观结构也应当以工作结构为基本依据。下面就以《展览策划》课程为例，从项目课程教学流程的角度来研究项目课程教学单元的设计。
学生的自主学习能力一般，学习习惯不好，因此任务设计应该分成若干部分；在每一部分的教学中，需遵循“提出问题—分析问题—执行—向教师汇报—教师反馈—学生修正—成稿”这样一个教学步骤，从而保证学生能够明白任务，并且能够保证教学的质量。
下面以展览策划—展览宣传推广为例：
第一阶段：课堂引入（10分钟）
教学步骤： 1. 教师开场白。2. 教学内容导入： 视频。3. 教学任务交代与布置。
教学内容： 任务布置，目标分析。
教学方法： 教师通过案例引入，项目介绍，引导学生进入项目任务。
第二阶段：项目任务分解：
一、制定宣传推广目标（15分钟）
教学步骤：1.提问：展览营销推广目标。2.理论讲解：宣传阶段与目标。3.理论讲解：展前宣传阶段与目标。4. 小组讨论：将理论与展览实践相结合，明确推广对象，细化展前宣传目标。5. 小组陈述。6. 教师总结：两个展览在宣传推广目标的相同处与不同处。这个阶段，要激发学生学习的兴趣。
教学内容： 制定宣传推广目标。
教学方法： 教师将展览会宣传推广项目按照项目完成的步骤将项目任务分解.并采用小组讨论，连连看，头脑风暴，闪电法等方法，根据学生的认知规律，引导学生在完成任务的同时，学习到宣传推广的理论知识，为学生的实践实现理论升华打好基础。教学方法主要是采用引导、讲授、小组讨论，组间互助＼伙伴学习法。
二、策划宣传信息（20分钟）
教学步骤：1. 学生分组在黑板上写下宣传信息。2.教师参照学生所写内容，进行总结。对于学生没有提出的宣传信息，教师通过互动的方式进行引导。3. 教师与学生共同总结出宣传信息的类别，然后教师引导出adia 市场营销理论。4. 学生记录信息与理论。5. 学生将宣传目标与信息进行匹配，从而建立工作的连贯性。这个阶段通过 “连连看”完成aida理论与展会实践的相结合.
教学内容： 策划宣传信息。
教学方法： 闪电思维法、观点罗列与总结、师生互动引导思考、理论学习、连线练习。
三、策划宣传资料（20分钟）
教学步骤： 1.教师讲解：宣传资料的基本类型，并举例。2.学生活动：“支持小组”将他们想到的宣传资料写在彩纸上，写好了就传给对应的“承办小组”“承办小组”收到纸条后，进行整理，并按照重要性排序，将结果贴在白板上。3. 学生陈述：“承办小组”陈述其选择宣传资料的理由。4. 教师总结：选择宣传资料的理由，并给出基本理论。学生记录理论。5. 学生修正：根据教师的讲解，小组可以对刚才的结果进行修正。6. 学生将宣传目标与信息和资料进行匹配，从而建立工作的连贯性。这个阶段一定要强调学生的互动和参与，以学生自主学习为主，教师指导为辅。本阶段重点挖掘学生的创新性，教师须提供开放性创新平台。
教学内容： 宣传资料策划。
教学方法：组内讨论、组间讨论、闪电思维法。
四、策划宣传推广渠道（20分钟）
教学步骤： 1.教师讲解：渠道策划的基本要素。2.组内讨论：选择合适的宣传渠道。3. 组间讨论：“支持小组”与“承办小组”对比讨论结果，通过沟通交流，给出最终结果并陈述结果。4.学生将宣传目标、信息、资料和渠道进行匹配，从而建立工作的连贯性。建立宣传策划初步方案。5. 宣传方案陈述：每个小组陈述最终的一组组合方案结果。这个阶段要求学生能够在完成初步策划方案的同时，建立工
的连贯性。教师在本阶段要注意引导培养学生良好的学习习惯和工作习惯。
教学内容：宣传渠道策划。
教学方法：小组讨论、列举法、卡片法。
五、教学效果检测与反馈（5分钟）
教学步骤：1.学生填写个人评价表和小组评价表。2. 教学效果检测：通过一个开放性的问题检测学生的学习效果。本阶段主要是为学生搭建一个开放性检测平台。
教学方法：自我评估、小组讨论。
第三阶段：完成项目任务和学习工作页（30分钟）
教学步骤：1.学生在教师的指导下，结合项目的要求，完成小组的项目时间进度表。2.学生在教师的指导下，完成学习工作页。3.学生一边完成工作页，一边接受教师的提问。教师随时辅导。4.完成宣传推广策划方案 。在此过程中强调项目小组成员的沟通，避免出现最后的项目汇报内容不一致的问题。
教学内容：完成项目任务和学习工作页。
教学方法：学生按小组完成项目任务，教师可以进行个别指导。教学方法主要采用小组合作、小组讨论、头脑风暴。
第四阶段：项目汇报、分析、讨论（30分钟）
教学步骤1.针对项目任务，教师提出问题，要求学生小组讨论。教师加入小组讨论。2. 教师提问小组成员，确保每个小组能够理解并回答这些问题。3. 教师总结该部分内容的完成情况。此阶段可以采用小组答辩的形式。
教学内容：项目汇报、分析、讨论。
教学方法：学生向老师汇报项目完成情况，教师参与讨论、指导。教学方法主要是：小组讨论、小组展示。
第五阶段：项目完成情况总结、修改（15分钟）
教学步骤：1.项目总结分析，教师根据项目的完成情况，提出改进方案。2.修改项目完成的内容。这个阶段，要强调学生要保留修改的痕迹，这样有助于学生查漏补缺。
教学内容：项目修改、反馈。
教学方法：项目总结修改。本阶段学生在教师的指导下，完成项目的修改。对整个项目有了整体的认知和掌握。教学方法主要有小组讨论、伙伴学习法、任务驱动。
第六阶段：总结项目知识点、完成项目评测 （15分钟）
教学步骤：1.教师提出项目中出现的问题，随机抽取学生回答，教师根据学生的回答，检验教学效果，同时帮助学生查漏补缺，也提醒学生注意本课程的学习方法。2. 填写教师评价表和素质测评表。这个阶段主要是在此强调课程的重点内容和难点内容。
教学内容：项目总结
教学方法：教师总结项目的完成情况，完成项目的评测工作。为今后项目的学习提供帮助。教学方法主要是小组讨论。
项目课程强调以典型产品为载体设计教学活动，让学生在整个教学过程中完成一个具有实际价值的产品。教师要善于以此产品为引导，激发学生的学习动机，让学生更加深刻地体验工作体系，从而培养学生的知识、技能、态度和能力。同时，每一个项目课程内容的设置不宜过大，所包含的知识容量也不宜过多，以免导致教学组织上的困难。理论知识的布局应按一定的方式递进。
【参考文献】
[1]徐国庆. 实践导向职业教育课程研究：技术学范式. 上海教育出版社，2005.
展览策划范文第3篇
举办时间：20__年11月3—6日
举办地点：香港会议展览中心主办单位：中国工艺美术协会中国东方文化研究会承办单位：佳德国际展览有限公司展会背景：中国工艺美术是华夏传统文化的一个重要组成部分，有着悠久的历史，在世界上享有很高的荣誉，凝聚着中华民族物质文明和精神文明，在国际性贸易和文化交流中，对世界文化的发展产生了深远的影响。中国古代的丝绸之路不仅西传了精美的丝织品，也西传了东方的蚕种和织造技术。陶瓷之路更是跨越中世纪东西世界的一条纽带。瓷器的外销不仅把中华民族的伟大发明转化为全人类的文明财富和世界性生产产业，而且也影响了所到之地人民的生活方式和文化观念。20世纪中叶后，中国工艺美术更是全面地走向世界，进一步促进了国际文化经济的交流。为了让香港同胞和国际友人进一步领略到中国最顶尖大师的风采及他们亲手创作的具有中国代表性的优秀作品，力争把展会办成香港最具影响力和高水准的中国传统文化艺术展示活动。展会主题：“继承传统，弘扬文化，科学发展，走向世界”，在香港展示、销售中华民族部级、省（市）级工艺美术大师作品及工艺美术精品；开展技术、技艺交流；着力展现工艺美术优秀专业技艺人员的深厚文化底蕴、精湛技艺和艺术魅力。展会规模（拟）：8000平方米，400个标准展位参展范围：金银雕刻工艺品、金银首饰、珠宝玉器、玉雕、牙雕、石雕工艺品、根雕、竹雕、漆雕、工艺家具、美术陶雕、紫砂陶艺、文房四宝、工艺砚台、民间工艺、挂毯、刺绣、扎染、蜡染、字画等各种材质工艺品，并欢迎濒临灭绝品种门类参加。参展对象：1、历届评选的部级工艺美术大师、省级工艺美术大师、高级工艺美术师；2、中青年工艺美术工作者；3、海内外有影响的工艺美术家、工艺美术生产企业；4、各大艺术院校师生。参展费用（待定）凡拥有“中国工艺美术大师”称号的报名参展给予一定优惠。展会活动：u展示和销售部级、省市级工艺美术大师作品和工艺美术精品；u评审“20__中国工艺美术精品奖”之特、金、银、铜等各类奖项；u工艺美术大师现场表演同时评选“最受欢迎的工艺美术家”u举办工艺美术现场慈善拍卖活动宣传推广1、中国工艺美术作品的悠久文化和精湛工艺吸引着国际同行业客商的关注，展会前期,我们将与国外众多专业媒体合作并宣传本次展会,通过国外媒体及国外专业机构的宣传,展会期间将有众多海外采购商及国际贸易商莅临您的展位采购或参观，为您建立海外业务联系，以此开拓国际市场提供良好机遇。2、强大的媒体宣传将保证会有更多的专业观众参观本届展会！以下为媒体合作机构:《中国日报》、《香港文汇报》、《大公报报》、本港台、翡翠台、广东卫视、东方卫视、中国工艺美术作品网、中国艺术网、《中国艺术报》、《中国文物报》、《中国书画报》、《美术报》、《中国收藏杂志》、《收藏》杂志、《中国民间工艺》杂志等。3、由主办单位协同各省市地方协会进行宣传推广，组织厂商参加。4、通过媒体炒作工艺美术作品征集、作品评选活动来宣传推广本次展会。5、与中国工艺品信息、中艺网、中国展览总网、国际展览网、中礼网等网站合作,全面进行网络推广。观众组织1、主办单位广泛的各地协会关系和专业观众数据库，定期向全球40万买家及中国的工艺品经营商发送电子邮件、信函。2、印制数十万邀请函广邀向各大连锁店、大型超市、手工艺品专门店、政府采购部门等发出大量邀请函。3、与各国驻港使馆、各国手工艺品协会、各国商会等相关机构紧密合作，向各国的手工艺品经营商发送展会信息。4、通过一系列媒体的广泛宣传，吸引对工艺品有爱好的国内外人士前来香港参加本次盛会5、通过各类评奖活动来来吸引广大业界人士参加本次大会6、在展馆展示的同时通过专门的网站来推广，并在网上设立观众登记处7、由各地协会及行业主管部门组织采购团前来参观采购8、“广交会”刚结束后举行,海外买家纷至沓来。应工艺品生产厂家的要求,选择最佳时间邀请海外买家。会务服务1、会场布置及相关礼仪的联络2、会议与展览参观手册的制作发放3、管理及制作娱乐节目4、办理参会代表之登记手续及联系5、办理会议观众登记手续6、设立媒体接待处7、展会现场设有贸易洽谈区、并邀请业内专家在现场提供技术咨询。8、协助境外产品报关，长短途运输。9、为厂商提供展台设计搭建服务。10、为厂商组织技术交流会。11、提供会刊广告、参观券及展览馆现场广告服务。12、代定车（机）票、酒店住宿或安排旅行。13、免费在会刊上刊登参展企业介绍。14、安排展会期间的工作餐/饮用水。15、对展商、观众进行现场调查统计，提供参观指导。16、统筹及解决现场一切问题附1：20__中国工艺美术精品奖评选本届展览会的评比将冠以“20__（冠名）中国工艺美术精品奖”，组成20__（冠名）中国工艺美术精品奖评审委员会”，评选本届展览会的特、金、银、铜奖等各类奖项。届时将以中国工艺美术协会和展览会的名义颁发“20__（冠名）中国工艺美 术精品奖”各类奖项的奖牌及证书(欢迎行业内外的企业或个人支持、赞助评比活动，奖项名称可冠以[20__（冠名）中国工艺美术精品奖]。1、评比范围：参加本届展览的工艺美术品、手工制作玩具等。2、参评作品申报条件：申报参评作品必须是参加本届展览会的实物，是本人（或集体）的代表作，每个参展人员限报三件（套）作品。3、申报程序及费用：①参评作品需严格按要求填写《评比申报表》，另附作品彩色照片一张（7寸）。②每件参评作品收取报名费用100元。附2：国内重点展会展览名称时间地点首届中国现代工艺美术展20__年8月10—15日上海美术馆第三届亚非拉手工艺品博览会中国工艺美术·民间工艺品博览会20__年10月10－13日厦门国际会议展览中心第五届中国工艺美术大师作品暨工艺美术精品博览会20__年10月28日－11月1日浙江世界贸易中心第六届中国工艺美术大师精品博览会20__年11月4—8日上海正大广场中国西部工艺美术大师精品展20__年11月18日—22日深圳
展览策划范文第4篇
随着中国的社会发展，纯粹公助性的活动在总体艺术机会中的比例有所减少，社会力量对艺术的支持变得越来越重要。活跃的策展人往往主动在社会力量与艺术家之间、社会愿望与艺术行为之间起到沟通、融汇、整合的作用，而且通过有意识的筹资开源工作把规模越来越大的社会资金导入到艺术活动之中。筹集展览资金方面的经验和能力极大地提升了策展人在展览中的现实地位。2000年，中国艺术展览体制发生了重大的转变，所谓的策展人中心制在投资方、艺术家的多向选择中应运而生，成为新展览体制的核心。计划经济时代艺术体制的遗留物如展览组委会委员和主任、评委会委员和主任、秘书长等头衔，经济转型初期临时出现的艺术主持、艺术总监等职位统统被策展人的角色囊括、取代。Www.133229.cOm除了展览的经营之外，展览筹办、运作的几乎所有权力和责任都高度集中到策展人身上。2000年之后的当代艺术实践表明，许多展览的主办单位不仅认同而且也接受了这种策展模式。
2003年，继上海双年展、成都双年展、广州三年展之后，拥有中国美术圈正统、主流话语权的北京国际艺术双年展也采纳了策展人机制，无疑是策展人制度在中国落地、生根、开花的一个缩影。
策展人
策展人的全部工作就是为艺术家的作品提供最优秀的展出条件。这是策展的原则和态度。具体来说，策展工作几乎包罗了展览中的万象。从确立展览主题、立项申报与预算论证、遴选艺术家到选择展览规模与形式、把握展场设计与布展工程、落实展览保持和作品安全，从撰写展览前言与学术主题阐述文本到主持展览的学术研讨，从编辑展览画册、作品导读、文献资料到展览推广、媒体、社会宣传工作，从展览资金的分配到总体负责艺术家材料费的审核与发放，甚至作品的包装、运输、保险、报关、仓储，都由策展人来承担并统筹。在策展人的服务意识中有一条准则，即艺术家是对的。首先要努力把艺术家异想天开的创意实现出来。
当代艺术事关原创，具有较为特殊的操作方式、游戏规则和价值观，有别于其他人文科学的学理逻辑，有别于当代社会其他领域约定俗成的法度和规则，有别于流行的价值观。策展的理论与实践都是为了让社会更多地认同当代艺术的操作方式、游戏规则和价值观。当代艺术的策展，指涉的是当下和未来的文化建构。所以，策展无小事，策展要求策展人适应一种事无巨细、周密细致的工作。大到让展览意义如何影响社会文化的发展进程，小到把一颗钉子如何准确地钉在墙面上，都是策展人所要关心和落实的事。一个展览是否有意义，关键是看它能否打造无愧于这个时代的卓越的精神产品。
在21世纪的中国，随着当代艺术本土化进程的不断深入，也对策展人提出更高的要求，对艺术家鲜活的艺术实践的及时了解、对视觉经验的丰富积累、对艺术动向的敏锐判断、对艺术问题的深入把握、对艺术社会内外各种规则的洞察都是策展人必备的素质。此外，筹集资金、商务谈判、艺术管理和学理思维的能力以及中英文的书面、口头表达与交流能力，也成为对一个当下国际艺术交流大环境中的本土策展人自然而然的要求。一个独立的策展人，就有条件成为一个务实敬业、实践中出真知的知识者。当代艺术的实验性，使策展人难以因循守旧，受限于既有的艺术标准和规则。策展人时时面对突发问题、不得不挑战的是自身极限。当代艺术的创新，就要求策展人不断打破审美定势，跳出路径依赖，摆脱思维惯性。策展人不得不将自己塑造成一个通才，需要将人文科学的各种知识、技能融会贯通，否则难以应对艺术家千差万别的艺术方案及其语境。只有不断超越自己，才有卓越。
中国的当代美术馆
当代美术馆一般是公立或私立的非营利机构，宗旨是推动国际和本地的现、当代艺术。国际上的当代美术馆大多采用“白盒子”模式，场地简单大方、朴实无华，简单要素就是白墙、水泥地、色彩低调的天花板、专业灯光。许多现、当代美术馆还打造一些挑高空间，以应对当代艺术多样化的实验特性。
其实在美术馆整体的运作规范中，这一切并不简单。白墙需要能钉上钉子挂画，需要每次展览以后重新粉刷、维护。水泥地面必要时可以改造、开掘，以营造新的空间条件。天花板横梁必要时可以悬挂一定重量的重物。专业灯光必须可以调节、重新定位。
美术馆往往是一个城市的文化名片，具有巨大的品牌效应，一直是国内外基金会和赞助机构、公司追捧的对象。美术馆的形象是一笔巨大的无形资产。美术馆的策展工作是其软件中的重要一环，是保持其形象、学术品位、文化影响力的重要基础。一旦展览质量、学术水准不到位，美术馆的形象建设则无从谈起。
当代美术馆既是一个社会与时俱进的思想前沿，又是一个追究文化问题、进行文化反省和批评的现场。美术馆自身学术形象是否鲜明，在于其独到的思想深度和独特的文化洞察力。而这一切又是通过规范化、专业化和个性化并重的制度建设来体现，其中以确立自身的学术架构为要务。
当下中国的一些开放城市，各种背景的中小型美术馆不断在浮出水面。2003年起，在上海，有上海多伦现代美术馆、上海当代艺术馆、上海证大现代艺术馆、徐汇艺术馆等相继成立：在北京，有今日美术馆、北京皇城艺术馆、尤伦斯艺术中心、宋庄美术馆等不断登场。其中，既有各级政府设立或间接支持的美术馆，也有诸多企业和私人创办的美术馆，也还有一些由外资作主要后盾的非赢利艺术空间。中小型美术馆的建筑物一个个如雨后春笋般盖起来了，但问题也接踵而至。如何维持、如何管理、如何运作就成了所有美术馆热情创立者们所必须面对的现实问题。其中的瓶颈往往是资金、管理团队和制度建设三大问题。
作为一个发展中国家的中小型美术馆，这种自我认识有助于中国的许多美术馆找到发展的方向和路径。继续按国际规范加强美术馆的专业性，使中国的现、当代美术馆在行政运作、展览策划、学术研究、典藏教育等方面与国际接轨，向国际优秀的美术馆规范化运作的水准看齐。同时，中国的现、当代美术馆必须确立自己的文化立场和态度，在本土文化建设和国际交流语境中形成独有的、不可替代的学术个性和学术地位，身段灵活地与本土社会互动，以历史的眼光建设打造一个真正有中国特色的国际文化平台。
中国新兴的美术馆策展机制
今天国内试图按国际惯例操作的美术馆，一般都实行正规化的策展人机制。设专业策展人，长年从事策展工作。美术馆的策展工作是日常性、持续性的。
美术馆的整体展览策划与管理机制是发展中国家在艺术行政管理的学科建设中的重点，是美术馆之为现、当代美术馆的核心要素之一。现、当代美术馆不是展览馆，自身场地的展览须有学术规划，规划须有学理思考和文化建设的思路。一年或多年的策展思路不同于单一展览的策展思路，必须有长远的文化战略眼光和思想理论建设的标杆。以量取胜，频繁展出，无助于展览水准的保持和提高。而且美术馆团队疲劳应战，美术馆资源过度开采和使用，也无助于自身的充电、调养、整顿提高。运筹帷幄，有张有弛，固然是美术馆展览科学规划、规范管理的要义。但更重要的是，在策展的学术架构中推进并提升展览，让展览独具建设性。以学术理性规划全年或多年的展览，让展览少而精，不断地减少展览数量、提高展览质量，不仅是美术馆策展规划的重要理念和长远思路，而且也是在相对艰难的条件下，许多发展中国家的现当代美术馆能够脱颖而出的不二法门。
美术馆的主流展览大致可分为自创展、合作展，引进展、交换展、征件展等几种。这样的分类便于策展人在行政操作实践中建构宏观思路和架构。经过梳理，针对不同类型的展览，采取一整套相应的应对机制和解决方案。美术馆展览的整体决策、管理思路一旦明晰，就能抓住重点，把握比重，精简具体的策展流程，提高效率。
美术馆的这几种展览都需要美术馆专业策展人不同程度的工作投入。策展人员必须制订全年展览计划。首先要策划原创展览，其次要审核合作、引进展览的申请报告，并负责实施所有展览。策展人员必须根据展览程序和国际惯例操作展览，包括签订协议、准备展览文案、全程落实展览布置和展览保持、人员接待和撤展。
自创展是指美术馆自己发起、组织、策划的学术性的原创展及具有一些其他功能特性的展览。这是美术馆确立自身学术个性的关键，美术馆必须重视的首要的创造性工作。自创展是一个推崇文化原创精神的美术馆的立馆之本，往往倾美术馆之力，把它们打造成美术馆全年展览的学术标杆和龙头。自创展一年至少应确定数个，数量可以逐年递升。也可以在两至三年之间发起一个重中之重、具备较大学术容量、但绝非国际双年展模式的展览。自创展必须有文化针对性，强调内容与形式的原创性。但强调典藏性、教育性、文献性等功能特性的自创展也是可以超乎常规，策划出新意，让美术馆成为当地社区文化生活乃至本土社会文化需求的一部分。自创展由美术馆自身的策展团队独立策划，是但凡国际著名美术馆走向成功、树立独特学术形象的必经之路。纽约的moma、ps1、新美术馆如此，巴黎的市立美术馆和东京宫如此，伦敦的泰特美术馆更是如此，泰特甚至有一个人数庞大的策展团队。
客席策展人制度也是一些美术馆营造自创展的有效补充。自创展邀请客席策展人譬如独立策展人、来自其他美术馆的策展人联合策划，或加盟策展团队，利在整合学术资源、开放多元视野、交换不同经验。只邀请客席策展人联合策展，同时又不邀请客席策展人独立、完全地策划美术馆自创展，是一些坚持主导立场的美术馆的学术机制。这样的美术馆往往十分注重自身的发言权和独立文化形象。
自创展完全由客席策展人策划，美术馆自身策展团队仅履行策展行政的配合和服务之职，是中国中小型美术馆强调艺术行政的一种常规打法，这种打法的诉求主要在于艺术的教育推广、典藏和社区服务。然而，致力于自身学术个性建构的美术馆，往往会慎用客席策展人以及完全由客席策展人策划的自创展。
引进展也是现代美术馆的常规展览之一。由于美术馆自身策展资源不足，引进其他美术馆的优秀展览和独立策展人策划的展览，仍不失为美术馆拓展并借力外部资源、学习并借鉴他者经验的一种方式。引进展分两种：被动引进，主动引进。
被动引进的展览俗称“接活”展，坐地观望，等待人家的展览项目打上门来，从中仔细选择质量、意义、价值超群的展览进行立项、磋商、谈判。条件成熟，即加以引进。这是发展中国家美术馆最常规、最有惰性的展览形式之一，是以往场租展的惯性延续。在操作上具有不稳定性。展览的质量、时段、策划与运作方式深受展览提供方制约。几乎每个追求卓越的专业性美术馆，都以不断削减这类展览项目为荣。以开放的、不拘一格的心态、面对全球艺术圈主动出击，遴选那种可以整体打包、移师再展的现行展览，整体移入，或精选其中一部分引进门来。这种引进展就与守株待兔的“接活”展有本质不同。这种引进展的规划由于出于主动，预设条件可以较高，挑选余地可以较大，合作的空间可以较宽，酝酿时间可以较长。在量力而行的前提下，首先可以锁定国际艺术社会和展览供求市场的高端。用“猎头”的方式在国际、国内争取学术资源和社会效益、经济效益俱优的展览
当下，中国国内的中小型美术馆安排引进展较多，有的美术馆往往全年要引进多次展览。在自创展资源不足的情形下，变主动为被动，主动引进优秀展览，是美术馆提升展览质量、确立文化建设价值取向的必要举措。
交换展是引进展的特殊方式。不仅引进，同时涉及输出。美术馆与国际上优秀的美术馆形成合作、展览交换的关系，可以用共同策划、两地交换展出的自创展进行交流，也可以在常规条件下直接交换各自的自创展。国内、国外的优秀美术馆都预设在交换合作的意向之内。交换展是不同美术馆资源和经验的互补，由此，一个新美术馆在自身提升、锻炼过程中可以大得裨益。但美术馆一旦成长起来，就会回避这类容易流于形式的学术交流。因此，一个中小型美术馆安排交换展，应着力加以递减。
征件展可以强调实验性和美术馆特色。美术馆拿出一定的空间上网征求展览提案。在一定时段内，召开美术馆策展部学术会议或艺术委员会成员的评审会，选出适合展出的优秀提案，由美术馆本着指导、支持、制约的原则辅助实施。征件展应该是一个发现、推举年轻策展人和艺术家的舞台。征件展的频率和预算应有所控制，中，j、型美术馆应以全年安排不超过六个为宜，展览预算积极寻求国内外基金会和民间赞助的支持。
巡回展可以是美术馆的自创展，在美术馆首展后出去巡回，也可以是引进展、交换展和征件展，在展出后到其他城市的美术馆或其他空间展出；也可以打包出口，到其他国家展出。巡回展既可以获得更大的文化影响力，也可以均摊展览成本、降低预算压力和资源浪费。当然美术馆作为展览原创单位的品牌行销，也会取得放大效果。巡回展必须视美术馆自身能力和馆外资源整合的能力而行，适合从一年作一次开始起跑，积累经验，再作发展。
展览的行政分类法特别有助于展览管理制度的建设。在统一管理的理念下，什么样的展览采取什么样的态度和立场来对待，配合什么样的处理方式，什么样的展览应该侧重，什么样的展览应该缩减，应该清清楚楚。方针既定，就要贯彻到制度层面的具体建设和执行。这样，策展管理才能有条不紊，井然有序。
中国首家现，当代美术馆的策展实践
2003年12月28日至今，作为中国首家政府背景的专业性当代美术馆，上海多伦现代美术馆(shanghai duolun moma)已成功运行五年多时间。五年多来，这家中小型美术馆硬件、软件建设初具特色。特别是由于一系列定位准确、文化针对性鲜明的当代艺术展览的举办，让美术馆获得了人气和广泛的社会影响。其中，美术馆自创的《打开天空》、《上海酷》等注重本土平台视觉文化建设的展览，推出的《两个亚洲、两个欧洲》、《无人之境》、《hexa计划：闪现》等较高学术定位的国际展，在国际与国内艺术圈中备受瞩目，国际媒体《纽约时报》、《南华早报》和专业媒体《art in america》、《art press》、《artnews》、《artlink》等纷纷以专题多次报道了上海多伦现代美术馆的展览和学术倾向。这一系列以全球本土化模式举办的展览，通过本土社会视觉经验的不断刷新，致力于在纷繁复杂的艺术生态中，引导出塑造中国当代艺术主体性的全新语境。在国际视野中，上海多伦现代美术馆是中国自立、自为的一家成长中的小moma。在发展中国家的独特语境下，它不得不面对独创性、建设性乃至挑战性的美术馆工作。然而，它所打破的许多国内纪录，探索的许多前人未涉及的领域，都对中国其他中小型美术馆的制度建设具有启示意义。
既然上海多伦现代美术馆已经积累了五年多的经验，以分析、总结的方式看待美术馆自身的制度建设问题，从实际经验出发探讨完善中小型美术馆制度建设的可能性，不但是十分必要的，而且还可提供了许多可参考的经验。以“原创性、学术性、国际性”为办馆理念的上海多伦现代美术馆，在一年多的摸索中逐渐确立了以原创思想为文化目标、以原创展为主打展览的学术定位。从发展的角度看，这些有利条件、经验的积累可以视为美术馆推进自己，创立自己文化个性的前提。但是，如何用发展的眼光看问题，继续从美术馆的学术定位入手，调整在制度建设上的心理结构，确立一个可持续推进的、深具潜质的现代美术馆学术架构，是美术馆的当务之急。这也是上海多伦现代美术馆再次起跳，以卓越的文化建设形象真正跻身于世界美术馆之林的根本大计。
美术馆的制度建设中，自身学术架构的确立十分重要。就展览策划而言，上海多伦现代美术馆一反国内美术馆的常态，在开馆之初，率先设立总策展人职位和机制，并设策展部为美术馆的核心部门，就是重视策展在一个美术馆制度建设与学术架构中的重要性。通过策展的规范化管理，一个当代美术馆才能实现在中国社会转型期所不容替代的文化建构作用和不容推卸的文化反省角色，并由此体现出一种基于发展中国家之后发优势的文化原创的特色。
策展与媒体传播
中国当代美术馆的策展与媒体传播的互动机制，在美术馆公共推广、营销方面十分关键。原创层面的当代艺术，在生成方式上往往先拒绝商业性，仅仅依赖于传播存在。这是实验艺术能保持它的独立性、批判性和精神性的可能条件。实验艺术如果不传播，作用还是体现不出来，纸上和网络媒体的放大成为它传播的最重要方式，另一种方式是口口相传的“口碑”。恰当地处理好实验艺术与媒体的关系，实验艺术就有可能保存它的敏锐性与前瞻性。
公共传播一旦生效，美术馆动员社会赞助的号召力方能立竿见影，因此，美术馆推广、营销的这一市场环节往往在展览展出并传播之后发挥功效。公共推广、营销的成功应该是一系列优秀展览的结果，而不是动因。
当代艺术在中国国内的本土化进程中，除北京、上海以外，当代艺术也形成了对广州、深圳、南京、成都、重庆等几个媒体中心的依赖，在这几个非主流的信息传播中心，已经形成一种媒体惯性的行为力量。这种行为力量由港台地区开始，在国内得以实用，而且更加积极，更加主动。再就是，网络化的存在。以前在北京、上海做艺术活动才可能形成全国性乃至世界性的辐射。现在，把好的艺术活动在成都、南京、广州等地的美术馆或替代空间做，同样可以取得在北京、上海的效果。原因之一是当地媒体的主动参与，之二是通过网络的继续放大和媒体信息的自我克隆，自身繁殖，使当代艺术信息得到更多的传播。
美术馆的艺术展览在处理与媒体的关系上，有以下三个点：学术性批评：局限于艺术圈；报道式批评更有社会性和广泛性，尽量强调通俗易懂；媒体活动报道：兴奋热点在于新闻性，可能会造成对某个艺术事件的误导，但其对新闻的捕捉是最敏感的。在艺术策展时要考虑到这三个点，考虑到和大众的关系。
当代艺术活动的公众互动方式大体可以分几种：>中击型、灌输型和互动型。冲击型的当代艺术活动，如在一个公共空间里突然发生的行为艺术展，由于纸上和网络媒体的集团化操作，一下子辐射到全国上百家报纸。一个艺术行为，通过国内媒体竞相报道的方式进行传播，至少让公众知道有当代艺术这码事，有行为艺术这码事。他们可能会批评，但至少人们开始谈论当代艺术、行为艺术。在谈论过程中，当代艺术可以进行传递。
灌输型的当代艺术活动，如雕塑公园请艺术家在城市市区或市郊做雕塑作品和户外的装置作品。公园形成后，几乎每天有许多市民和游人参观。无论是上海张江公共艺术计划“现场张江”，还是桂林的愚自乐园等等，都以亲民的姿态，形成了当代艺术对民众灌输式的艺术教育。
展览策划范文第5篇
回顾20世纪90年代以前中国美术展览的状况，特别是一些前卫的、先锋的艺术运动总是在同旧有的展览体制的冲突下发生，他们总是在为自己争取合法展览的权利。1979年的“星星画展”是在中国美术馆外面的大街上举办的，“85新潮”美术运动发生时，争取展览权利也是艺术家们奋斗的目标之一，而前卫和传统之间的冲突在90年代继续上演，结果是前卫艺术以独特的方式找到了自我演绎的舞台，至此之后，中国的美术展览方式开始向多元化的方向发展。
一、变革和推进的第一步――独立策展在中国美术展览中的出现
20世纪90年代初期，在独立策展…的理论形成和固定之前，这种展览的实践是具有一定的自发性的，我们会说：传统的规则已经不再适应新时期的需要，传统规则到底怎么影响了展览的发展，特别是如何影响了中国前卫艺术的发展?这主要是旧有的展览体制没有给广大的年轻画家足够的展览机会，前卫艺术不能在旧有的体制下完全发挥出它的价值，这种价值是双重的，既有艺术价值也包括经济价值。因此，接下来的一个问题是：怎样才能争取更多的展览机会?怎样才能通过展览让更多的画家把他们的画卖出去，并在经济价值实现的同时，获得更多的文化权利?独立策展人的出现满足了这种不断膨胀起来的经济和艺术诉求。
任何一个新规则的建立总不是轻而易举的，中国本土的独立策展，其发展也经历了一个慢慢成长的过程。“独立策展人”。一词于20世纪80年代或更早开始在中国的香港、台湾等地区以及海外华人范围内使用，20世纪90年代开始引入中国大陆艺术界，特别是“独立策展人”在展览的融资方式、策展方式、批评方式等方面的全新观念为90年代初中国美术展览体制在这一时期的转型提供了很多值得借鉴的经验。独立策展的全新策展方式、批评方式、多元化的融资方式(间接的市场经验)、个性化的工作方法以及独立策展人初步建立起来的与相关方面的合作机制等方面的探索日趋完善，对这个在国际上已经成熟和普遍流行的方式的借用，成为90年代中国美术展览体制推进的一个显著标志。
从90年代初的“新生代艺术展”、“后89中国新艺术展”、“中国美术批评家年度提名展(水墨部分)”等等自发性的独立策展实践开始，直到90年代中后期，独立策展终于迎来了它的春天。这个时代的来临，也让我们感受到了中国美术展览体制因为有了独立策展而获得的意义非凡的进步。“由于90年代以来实验艺术家和独立策展人对国际艺术界的了解迅速增多――此时他们所了解的已经不仅是几个流行艺术家和风格的名字，而且更重要的是标准化的艺术活动和不同类型的展事的运作方式――他们对中国艺术所起的作用就越来越大。”1996年以后，随着独立策展第一个高潮的到来，和“85新潮”美术群展具有不安于民间身份的理想情怀不同，很多独立策展开始刻意保持展览的民间身份，这种民间身份的贲张，使独立策展人能够在官方展览体制之外有效地实现其艺术追求和文化夙愿。因为独立策展人特殊的文化身份，他要承担的是最前沿的艺术探索：实验性的主题、实验性的展览方式、实验性的艺术门类、实验性的展示空间以及对传统艺术的实验性探索等等。
很多独立策展人把策展当做表达自己对当代文化现实思考的手段，并具备了强化策展而产生的艺术批评的社会化功能。策展人把自身对生活的感悟以及对艺术的理解凝结成展览的主题，然后通过艺术家的作品表达出来，因此展览既是艺术家作品的展示，也是策展人理念的传达。展览本身成为了策展人的作品。策展人通过策划一个展览可以表达其自身对当代艺术的某些思考，这在某种意义上比传统的“文本批评”更为有效。策划和操持一个展览，不同于往日的批评家角色，只需要单纯的案头思考。从主题的确立到艺术家的选择，从资金的筹措到各项展事的落实，不仅需要敏锐的学术眼光，还需要有与人周旋的耐心以及干练的办事能力。
传统的美术展览是没有文化主题的，而独立策展的灵魂性特点就是策展人提供给展览的意义非凡的主题，很多独立策展之所以能够获得一定的影响往往在于它有一个出色的具有实验性意义的文化主题，也正是依靠了这一具有文化针对性的展览主题，独立策展才彰显出更多对中国当代艺术的作用和价值。比如：冯博一的“不合作方式”、朱其的“青春残酷绘画”、栗宪庭的“对伤害的迷恋”等等，这些展览的主题都是在这个后现代主义的全球化语境里值得深思和探讨的文化命题。独立策展人提出的这些具有实验性和先锋性的艺术观念，是独立策展能够在20世纪90年代的中国美术展览制度中获得一定地位的有力武器。此外，独立策展越来越成为现代文化网络不可或缺的一环。独立策展总会对大众文化、流行文化表现出乐此不疲的关注，数字技术、网络技术等等时尚流行元素在独立策展中频繁出现，吸引了一大批年轻的观众。其先锋性、实验性的艺术倾向更容易为同样具有先锋和前卫特征的青年一代所理解，独立策展处于前沿性的话语方式及受众群的年轻化，都越发体现出独立策展已经成为现代文化网络的重要一环。比如：栗宪庭、廖雯策划的“大众样板”展，黄一翰策划的“卡通一代”综合媒介展，栗宪庭、廖雯策划的“跨世纪彩虹――艳俗艺术展”，邱志杰、吴美纯策划的“家?――当代艺术提案展”等等均是如此。
按照传统的观念，美术展览应该是在美术馆、博物馆等等具有专业的展示空间和展览条件的场所进行的，独立策展却在展览空间的开拓上让人耳目一新，比如冯博一、蔡青共同策划的“生存痕迹――98中国当代艺术内部观摩展”，便将展览的空间设置在了北京东郊的一所私人的工厂车间和库房里。巫鸿在{90年代的“实验性展览”》一文中，对独立策展的展出地点有过这样的总结：他认为在这个领域中的进步是明显的，他将展览场所分为法定的公开展览场所和非公共展示场所，又将法定的公开展览场所划分为公共展览场所、私营画廊和美术馆、公开的非展览场所等三类，特别是在公开的非展览场所举行展览，有效地将当代艺术介绍给了公众。由冯博一策划的“知识就是力量”当代艺术展是在北京西单图书大厦里进行的，1999年上海的“超市”装置艺术展，也将展览的现场安置在了超市这样的公共空间里，这些展览都在展示空间的选择上具有实验性特点，“这也恰恰是在非展览空间，在公共领域策划展览的价值和意义”。也正是对各种可能的空间的有效运用，从一个侧面又扩大了独立策展的影响力，后来798艺术区的形成和发展，也是展览空间向多方位、 多渠道拓展的结果之一。而同时，这也进一步将独立策展从“地下”逐步转入公共性空间，并形成了同政府、市场、国际文化空间以及传媒等的合作，为独立策展赢得了更为广泛的社会影响和发展空间。
二、双年展实践――从民间到官方
独立策展人的活跃并取得初步成效，对以美术馆为代表的官方展览机构形成了一种刺激，他们在策展方式、批评方式、融资方式、工作方法等方面的探索和创新，使得独立策展人越来越被官方体制下的美术馆、展览馆、博物馆等机构发现和利用，他们之间的合作为中国美术展览创造出一个更为现实而可行的空间，当艺术面对既充满风险又充满诱惑的“市场”时，“双年展”的概念即被运用到中国美术展览的实践中，并开始了大胆的尝试。
1992年的“广州・首届九十年代艺术双年展(油画部分)”和1993年的“首届中国油画双年展”是中国最早出现的两个双年展。1992年10月，“中国广州首届九十年代艺术双年展(油画部分)”在广州中央大酒店展览中心开幕。“首届中国油画双年展”于1993年7月23日在中国美术馆举行了隆重的开幕式和颁奖仪式。展览的总策划是张晓凌和张亚彬，他们负责展览的资金筹措、组织调度以及展览的艺术批评等工作。
这两个展览实际上都实行了初步的策展人制度，并且策展人在整个展览的运作、组织过程中扮演了重要角色，也由此带来了很多的争议，并使双年展的实践成为整个艺术界关注的话题，由此围绕双年展问题展开了激烈而旷日持久的争论。这两个双年展最终都以“短命”的方式结束了对试图建立新型的中国美术展览模式的探索，用吕澎的一句话概况就是：…双年展’带来的种种问题也许我们一时还想不通或无法彻底解决，但是只要我们坚持对艺术的基本纯洁态度，坚持灵魂的高级和精致，我们就一定可以解决人生道路上的一个个令人苦恼、焦虑、烦躁的问题。因此希望更多的艺术家今后仍然热爱艺术。”怎样进一步协调策展人在这一大型艺术展览中的作用，成为了中国各双年展不断实践和寻求合理合作机制的一个重要命题，从而在接下来的各种双年展的实践中，逐步形成了具有中国特色的集体策展人制度。
2000年11月6日―12001年1月6日，第三届上海双年展在上海美术馆举行。它是“自89现代艺术大展之后中国当代艺术展事中最为活跃、最为令人兴奋的美术史事件”。上海双年展从1996年开始举办，但是前两届上海双年展并未形成有效的影响力。这两届双年展的展览模式都还保持着中国早期艺术双年展的特点，直到2000年第三届上海双年展的举行，才真正开启了中国本土双年展的热潮。
上海双年展的策展人张晴曾经归纳出很多个关于上海双年展的“国内第一”：“第一次由政府出面举办的合法的当代艺术展；第一次将从油画、国画、版画到装置、录像、建筑等众多艺术形式汇集展出；……第一次由联合国教科文组织派专家评奖――李禹焕等4位艺术家获得‘文化推广奖’；第一次被海外及本地旅行社打入旅游广告。”这众多个“第一”都反映上海双年展已经不是一个单纯意义上的艺术展览。
上海双年展之所以能够成为中国当代美术史上具有标志性意义的展览，一个重要因素便是上海双年展实行的策展人制度。同国外成功双年展的独立策展人制度不同的是，上海双年展实行的是集体策展的方式：由很多策展人形成的一个策展人小组，对展览进行集体性的策划。用范迪安的话来说：“上海双年展的策展模式是一个集个体创意与群体智慧的模式，或者说是个体思考与群体讨论互动的模式。”这实际上是一个不完全意义上的策展人制度，在中国双年展的实践中，尽管弊端显而易见，但它仍然成为目前较为可行的双年展策展制度，这种集体策展的好处至少是对权力过度集中的独立策展的一种缓解。 在上海双年展成功实践后，2002年开始的广州三年展和2003年开始的北京国际美术双年展均采取了这样一种集体策展的方式。这些官方双年展的成功实践是90年代以后中国美术展览制度的一次本质飞跃。这些双年展、三年展的举办为中国美术提升国际地位、争取国际平等交流具有意义非凡的作用。“各国都把双年展作为宣传本土文化和借鉴外来文化的窗口和契机。目前中国已加入世贸组织，以全面开放的姿态出现于世界经济和文化舞台。经济全球化并不意味着文化单一化，中国作为东方文明古国之一和世界最大的发展中国家，理应在当今世界多元文化的发展中发挥应有的作用。我们有必要参照国际艺术双年展的惯例，探索建立一个有中国特点的新的双年展形式，为世界艺术和人类文明的健康发展做贡献。”
三、传统体制内的变革与推-进――以全国美展为例
20世纪90年代以前，艺术家必须通过将自己的艺术创作参与到社会、政治运动之中才能得到体制的认可，所以全国美展成为艺术家们获得认知和肯定的唯一途径。在展览与交流机会奇缺的时代，这种展览必定呈现为一场千军万马过独木桥的宏伟景观，从中也涌现出了一件又一件令人难忘的作品，并激励着新的千军万马为之前赴后继，谱写具有中国美术特色的巨幅宏篇。而到了20世纪90年代，独立策展的出现使很多年轻艺术家得以不再将体制的认可作为自己努力的终极目标，于是独立策展这样的展览形式取代了他们对体制认同的追求，私营美术馆、画廊、艺术策展人、艺术批评家等已经可以带给那些可能在传统体制下难以被认可的艺术家不菲的利益，因此全国美展在整个中国美术展览中的主流地位被这些新兴的展览方式动摇了。
但值得思考的是，尽管全国美展的主流地位削弱了，但全国美展对主流意识形态和传统美术门类的关注，恰好同独立策展以及官方双年展形成了有益的互补，这也成就了全国美展在新的历史时期的身份定位。积极反映主流意识，是全国美展应该坚持的命题和底线。全国美展在新的历史时期仍然需要肩负和解决如何建立以及完善具有本土特色的文化和艺术语言体系这样宏大和艰巨的命题。我们还不可能将这一体系的建立和完善寄托在独立策展身上，至少在当下这个时期是行不通的，因为独立策展自身还没有能够摆脱话语权方面的阴影，本土的双年展也还没有找到全球化背景下的民族记忆。
从近十几年来三届全国美展的获奖作品来看，全国美展已经随着时代的转变做出了种种适应性的探索和变革，无论是在形式语言还是在题材的选择上都表现出多样化的风格倾向，新古典主义、现实主义、表现主义、结构主义、浪漫主义等等艺术风格都在全国美展中获得了彰显，但是，全国美展中仍然存在的问题也是清晰可见的，比如评选机制的老化问题、展览主题的缺失问题、不合理的美术门类划分问题等等，使全国美展 颇受非议。 博采众长、择善从之是在这个有着多元文化需求的时代里通行的准则，不管是独立策展、双年展还是全国美展，都因为有着自己鲜明的个性和独特的风格从各个方面满足了这个时代多元性的文化需求，形成了20世纪90年代以后中国美术展览的多层次、多角度、全方位的和谐发展，也使我们能够在形式多样的展览中看到中国美术百花齐放的繁荣局面。
20世纪90年代以来的社会变革与发展，注定了要给美术展览更多的话语和更多的负载。体制化建设对促进艺术的发展无疑是必要的，尽管它不能代替艺术，但它能为艺术提供较为方便的条件。中国的美术展览体制与前卫艺术的脱节现象仍然存在，这也是独立策展至今仍然依靠没有制度化的民间资本来支撑的原因。中国前卫艺术面临着“民间资本的热情已经消退，体制化支持却还远未到来”的困境。本土双年展虽然在不断的摸索中得到了一定的发展，但是存在的问题也不容忽视。全国美展有望在这个多元化的时代里继续生存，但也必须随着时代的变化做出必要的调整、探索才能给艺术带来新鲜的空气，体制的建设也只有在这种探索精神的引领下才能有值得期待的未来。
从目前的形势来看，中国的美术展览体制与国际上成熟的文化生产与传播体制仍然存在着不小的差距，全球化的文化语境需要我们建构起具有战略性意义的文化策略，我们需要学习西方成熟的艺术展览制度和艺术赞助制度，并建构起具有本土特色的中国美术展览体制，我们正在向着这个目标努力。相信在党和政府大力发展文化事业和文化产业的目标引领下，通过艺术家、策展人和广大艺术工作者的共同努力，确立具有中国特色的美术展览体制的目标一定能够早日实现。
注释：
[1]本文所说的“独立策展”是指由独立策展人策划的前卫艺术展览。
[2]“独立策展人”，英文中为“independent curator”，在西方的语境中，这个词汇大多是特指根据自己独特的学术理念来策划组织艺术展览，但其策展身份不隶属于任何美术馆、博物馆、艺术管理机构等展览扬馆的专业人士，其身份的自由是其独立的主要标志。他的独立身份是相对于美术馆、博物馆等艺术机构的常设策展人，也就是“curator”而言的。西方语境中的独立策展人概念的成熟实际上也是有一个过程的，严格意义上的独立策展人是在20世纪后半期，尤其是60年代前后才开始在西方社会出现的。一个较为明显的证据是1975年美国纽约成立的“国际独立策展人协会”，而瑞士人赫拉德・史泽曼则被普遍认为是“独立策展人”的鼻祖。1969年他在纽约策划了一个名为“当态度成为形式：作品――过程――观念――情境――信息”的展览，其独特的策展理念和策展手法为“独立策展人”这一职业领域奠立了基本的雏形。史泽曼后来还担任过第48、49届威尼斯双年展的总策展人。20世纪80年代以后，独立策展人在西方当代艺术展览策划中已经开她扮演主角，影响力越来越大。[3]巫鸿《重新解读：中国实验艺术十年(1990－000)》第85页，澳门出版社2002年版。
[4]巫鸿、王璜生《地点与模式――当代艺术展览的反思与创新》207页，广西师范大学出版社2004年版。
[5]吕澎《我们仍然热爱艺术吗?――关于“广州双年展”工作的总结及我的态度》，《当代艺术》1993年总第6期。
[6]马饮忠《中国上海2000年双年展及展文献》第1页，湖北美术出版社2D02年版。
[7]张晴《上海有了双年展》，《2000上海双年展》，上海书画出版社2000年版。
[8]范迪安《演绎都市――关于“2002上海双年展策展方案”的几点注解》，《都市营造――2002上海双年展》，上海美术馆2002年版。
