抗战诗歌范文第1篇

尽管战争的时代为我们提供了把握研究对象的总体视角，但抗战时期的诗歌仍旧存在着可以预想到的复杂性：其一，抗战诗歌虽然表现出鲜明的阶段性特征，但却无法完全从中国新诗三十年的历史过程中孤置出来，五四以来业已形成的诗歌传统依然构成了它的诗学背景；其二，尽管从总体上不妨把抗战诗歌置于战争环境之下，但由于国统区、沦陷区和解放区三个地域的存在，使得抗战诗歌在时段因素之外又具有地域因素。本文试图在兼顾新诗历史传统以及抗战诗歌地域特征的同时，侧重于梳理这段诗歌历史具有普遍性的几点流向，即大众化、写实化的理论与实践，哲理化的倾向以及“史诗”的创作。

一

还是在抗战前夕，中国诗歌会的代表人物蒲风就曾经作出这样的论断：

很显明的，“九一八”以后，一切都趋于尖锐化，再不容你伤春悲秋或作童年的回忆了。要香艳，要格律，……显然是自寻死路。现今唯一的道路是“写实”，把大时代及他的动向活生生的反映出来。［（1）］如果说，蒲风所倡导的写实的道路在战前尚有几分预言的性质，那么随后爆发的全民族的抗战则使这一预言成为整个诗坛共同遵循的创作原则。由臧克家、蒲风、王亚平和艾青等诗人所代表的“大众诗歌”的道路，终于获得了普遍的认同。

抗战初期的诗坛，无论是诗歌观念的倡导，还是具体的创作实践，都呈现出空前一体化的特征。这种共同的归趋是诸种诗歌观念错综杂陈的二、三十年代所不曾有过的。战争背景下统一的时代主题以及民族面临生死存亡的共同生存境遇直接制约了诗歌的理论与实践。最有说服力的证明尚不是抗战前就以写实主义诗歌影响着诗坛的中国诗歌会同仁的创作，而是一批战前曾因“脱离大众”而屡受非议的现代派诗人的诗风转向。作为三十年代现代派诗人的领袖的“雨巷”诗人戴望舒，抗战初期创作了祝福“英勇的人民”的《元日祝福》，曾经梦寐般地“期待着爱情”的何其芳则写出了《成都，我把你摇醒》；客居延安的卞之琳“在邦家大事的热潮里面对广大人民而写”《慰劳信》，［（2）］一度“折心于惊人的纸烟的艺术”的徐迟则喊出了时代的“最强音”。一代曾倾心于象征主义的朦胧与暗示技巧以及晚唐温李一派的孤绝与幻美情调的现代派诗人从此诗风不复找到以往的纯粹而精致的完美，独特的个人性也被一种群体性所取代，最终汇入时代所要求的大众化、写实化的统一风格之中。

抗战初期最有影响的诗作出自被闻一多誉为“时代的鼓手”的田间。正是他的诗，以充沛的激情和炽热的感召力在民族生死存亡的关头最早抒写了中华民族反抗侵略、抵御外侮的坚定信念，有着巨大的鼓舞人民奋起抗战的号召力量。1937年底，田间创作了著名的长诗《给战斗者》，诗中表现了“战士底坟场／会比奴隶底国家／要温暖，／要明亮”的战斗意志，以及对于伟大的祖国的神圣的挚爱。高昂的战斗激情与强烈的爱国主义情绪感动了广大的民众和战斗者：

在中国

我们怀爱着——

五月的

麦酒，

九月的

米粉，

十月的

燃料，

十二月的

烟草，

从村落底家里

从四万万五千万灵魂底幻想的领域里，

飘散着

祖国的

热情，

祖国的

芬芳。

这些广为传诵的诗行鲜明地体现了田间诗艺的特征：简短的句式，急促的节奏，象一声声“鼓点”，给人以“闪电似的感情的突击”。正象胡风在《关于创作发展的二三感想》一文中所论述的那样，田间的诗作“是从生活激动发出的火热的声音”，其焕发的情绪和急促的“鼓点”般的节奏代表了一个“诗底疾风迅雷的时期，和战争初期的人民底精神状态是完全相应的。”田间诗歌的重要意义正在于艺术形式与时代性、战斗性内容之间的高度吻合。这种对诗歌的现实性倾向的自觉更反映在田间1938年到了延安和晋察冀边区之后所发起、推动的“街头诗”创作中。这是抗战时期所独有的诗体形式，简短的篇幅，鲜明的主题以及警辟的句式，使“街头诗”成为激发人民抗战斗志的最富鼓动作用的诗体。如作于1938年的《假使我们不去打仗》：

假使我们不去打仗，

敌人用刺刀

杀死了我们，

还要用手指着我们骨头说，

“看，

这是奴隶！”

由于田间的大力推动，“街头诗”形成了风靡一时的诗歌运动，并带动了陈辉、方冰、魏巍、邵子南等一批战地诗人，使街头诗以及传单诗、朗诵诗成为抗战初期解放区甚至国统区最具有现实性和时代特色的诗歌形式。

同样值得注意的是沦陷区诗坛也经历了这种写实化的大众诗风的转向。在内容上，诗人们强调诗歌应该“由狭小的进为广大的，由个人的抒情和感触，进为广大的描写与同情”；在形式上，臧克家那种“用的是大众口里的话，里面没有一点修饰，不用典故和譬喻，有时也注重在节奏，朗读很有力量”的诗歌，也成为更“容易流传”的体式。［（3）］这使人联想到朱自清四十年代初在大后方对抗战初期诗歌发展的趋向所作的概括：“抗战以来的诗，注重明白晓畅，暂时偏向自由的形式，这是为了诉诸大众，为了诗的普及。”［（4）］提倡通俗晓畅的大众化语言，注重节奏和朗读的自由体形式，构成了沦陷区和大后方共通的诗歌艺术标准。尽管沦陷区的这种诗歌主张在抗战初期很难落在实处，同时在解放区和国统区应运而生的朗诵诗、街头诗、传单诗等战时大众诗歌的诸种类型，在沦陷区由于严酷的现实环境的限制，一时间尚无法形成群体性的实践，但诗歌观念本身的倡导依然昭示了沦陷区诗坛与其它两个地域之间深刻的内在联系，透露出抗战诗歌具有某种规律性的统一格局。

这种统一性关涉着对于现代诗潮史的总体估价。虽然对写实主义风格的倡导从五四新诗创生伊始就一直伴随着现代三十年的诗歌历程，但在抗战之前的两个十年中，写实主义诗歌并没有从根本上改变现代诗坛诸种风格多元并存的格局，写实主义诗作一直在与其它各种诗歌派别彼此渗透消长的过程中艰难摸索自身的足迹。只有到了战争年代，贯穿抗战诗歌发展始终的大众化、写实化的倾向才真正奠定了主流诗潮的历史地位。诗歌观念的主观化追求与客观的时代环境共同塑造了这一诗歌主潮的形成，并最终在全民族抗战的外部条件之中寻找到它全部的历史现实性与合理性。

这其中蕴含着可以多重阐发的课题，譬如写实主义诗歌的表现形式与时代主旋律之间的应和关系，大众化追求过程中的得与失，对民族形式的探索，自由诗体的再度兴起，散文化的创作流向……等等，都是有待深入探究的课题。更吸引研究者注意力的则是写实主义诗潮自身所暴露出的政治与艺术之间的内在矛盾。毋庸讳言的是，抗战时期写实主义的勃兴在一定程度上是以牺牲诗美为代价的。抗战诗歌一方面在相当长的一段时期内排斥了新诗传统中由象征派，新月派，现代派所贡献的诗学因素，另一方面则把诗歌的时代性、战斗性与艺术性本身对立起来，宣扬诗歌“需要政治内容，不是技巧”。［（5）］抗战诗坛又一次面临着一个古老而尖锐的文学矛盾，即诗歌的自律与他律的矛盾。对艺术性的忽略终于使写实主义诗歌走向了物极必反的境地，下面的批评在抗战诗坛具有代表性：“大批浮泛的概念叫喊，是抗战诗么？可惜我们底美学里还没有篡入这种‘抗战美’。”［（6）］字里行间隐藏着对一种抗战诗歌的新美学的呼唤。

正是在写实主义诗歌匮乏自身成熟的美学规范的背景下，出现了艾青以及深受艾青影响的“七月派”诗人群。应该说，评论界对艾青或七月派诗人已有较为深入和翔实的研究。我们这里侧重于从抗战阶段诗歌的总体背景出发，强调他们在战争年代特出的美学贡献，一种植根于大地与泥土的雄浑而凝重的诗美风格。

抗战初期的艾青辗转于西北黄土高原，目睹与体验了这片广袤而贫瘠的土地上北方农民的苦难生活，深刻领略了“世界上最艰苦与最古老的种族”在战乱年代的沉重与沧桑。这一切激发了艾青对“土地”深沉而忧郁的爱：

假如我是一只鸟，

我也应该用嘶哑的喉咙歌唱：

这被暴风雨所打击着的土地，

这永远汹涌着我们的悲愤的河流，

这无止息地吹刮着的激怒的风，

和那来自林间的无比温柔的黎明……

——然后我死了

连羽毛也腐烂在土地里面。

为什么我的眼里常含泪水？

因为我对这土地爱得深沉……

（《我爱这土地》）

“土地”的意象在艾青这里深藏着丰富的含义。它象征着在战火中经历着飘泊生涯的诗人生命的归依，象征着民族生命力的坚忍与雄浑；同时它也呈示着诗人忧郁而苍凉的诗绪，这种忧郁而苍凉的个体性的诗绪进而升华为抗战时期写实主义诗风趋于凝重而悲凉的表征。正是借助于对土地的歌吟，艾青在抗战初期充斥诗坛的“幼稚的叫喊”与“浮泛的概念”之外贡献了凝重而雄浑的诗作，它的强烈的美感力量来自于诗人对现实的泥土的贴近，来自于诗人对苦难的民族的深沉的爱恋以及个体与土地的血缘关系的生命认同。艾青在把“土地”的意象散布在他的诗篇之中的同时，也就发现了一种关于土地的新的诗歌美学。作为这种美学的表现形式的是艾青诗作中“农民”、“土地”、“民族”相互叠加的意象网络，而其内在的美感支撑则是流淌于诗行中的深厚、凝重而又朴素博大的总体风格。正是这种美感风格，标志着抗战时期的写实主义诗歌获得了一种成熟的美学规范，并收获了无愧于一个大时代的诗美实绩。［（7）］同时，它深深地影响了抗战时期写实主义诗坛后起的一代七月派年青诗人。

七月派诗人在承袭了艾青式的凝重与阔大的诗风的同时，又贡献了一种粗犷而豪迈的力的壮美。这种壮美的风格在整个三十年的新诗史中是独树一帜的。豪放粗犷的力度体现了七月派诗人努力“突入”生活的强悍的主体意志，阿垅的《纤夫》正是把这种意志灌注于纤夫艰难行进的姿态之中：“偻伛着腰／匍匐着屁股／坚持而又强进！四十五度倾斜的／铜赤的身体和鹅卵石滩所成的角度／动力和阻力之间的角度，／互相平行地向前的／天空和地面，和天空和地面之间的人底昂奋的脊椎骨／昂奋的方向／向历史走的深远的方向，／动力一定要胜利／而阻力一定要消灭！／这动力是／创造的劳动力／和那一团风暴的大意志力。”诗人的主体精神，民族的“一团风暴的大意志力”以及历史的方向，都凝聚在纤夫体现出的“创造的劳动力”之中。诗中的纤夫的形象，“既具有普通纤夫的历史具体性，却又包含着更加深广的历史内容：它表现出了一种深藏在普通人民身上的坚韧强进的民族精神，和古老民族的顽强生命力”。［（8）］这首《纤夫》堪称是七月派诗歌观念的一个形象的说明：“强调诗歌中主观与客观、历史的东西与个人的东西的统一融合”，［（9）］在客观对象之中注入诗人的“主观战斗力”，并最终使诗歌成为时代与历史的忠实见证，这就是七月派诗人所共同追求的诗风，它一扫新月派的精致与刻意以及现代派的晦涩与朦胧，肌理粗疏，不事雕琢，甚至不避俚俗。这也是抗战诗歌所特有的一种美，这种粗犷而豪放的充满力度的美与艾青的忧郁与凝重一起丰富了抗战时期的诗坛，共同完成了新的诗歌美学规范的塑造。

与艾青和七月派代表的大后方写实主义诗风互为印证的，还有沦陷区诗坛。四十年代初，随着徐放、山丁、蓝苓、吕奇、丁景唐、夏穆天等诗人的相继出现，写实主义的诗歌也逐渐走向成熟。他们以其散发着“大地的气息”的诗歌创作，暗合着沦陷区风靡一时的关于“乡土文学”与“大众化”的倡导，诗歌内容也由抗战初期对日常生活的浮面感喟而伸向现实与历史的纵深。

这同样是一批贴近泥土的诗人。如果说对乡土的讴歌构成了任何一个文学时代所共通的永恒的母题，那么在一个家园沦丧，背井离乡的战争年代，这种对乡土和大地的恋情就显得更为深沉和厚重。夏穆天的长诗《在北方》，有艾青般的质朴和硬朗，呈现出一种北方旷野的宏阔气象：

北方就这样

将一个个人抚养

白天

田野像一个巨人

刚从剃头店

括光的嘴边

一个个彩花的头巾

掩一个个

拾穗少女的

乌亮的辫发

秋风飘起了

沿着林檎的香气

我随他们笑唱着

走一个园林

又一个园林

这种对北方的多少带有几分审美化的观照只能出现在身居大都市的诗人的想象里。强化了诗人对土地深沉的依托感的其实更是对沦陷时代无常的生命状态的强烈体验。山丁的长篇叙事诗《拓荒者》中那一身浓厚的都市气的浪子与“从土里长大”，“还要回到土里去”的老人的对照，则寄寓了诗人对乡土与都市，飘泊与归依，守成与变革诸种现代文学特有的母题在战争年代的反思。在流浪者动荡无依的心态与对家园安定感的眷恋之间，山丁明显的更倾向于前者。渴望流浪的心态中不仅透露着诗人寻找理想生活境遇的激情，更体现出对一种飘泊的生命形式本身的价值体认。他也正是借助莱蒙托夫的《当代英雄》中茨冈人的生命特征来理解女作家萧红的“流亡的宿命”：“你们是一只可怜的茨冈，／给人赶出来了，到处流浪，／你是真妃儿，他是阿乐哥，／游游荡荡渡过了长江大河。／／你们一个曾对我说：／‘跋涉是我们的生活’，／为了寻找辽远的海岸，／在暴风雨中扬起船帆。”（《辽远的海岸——悼悄吟》）

在沦陷区的写实主义诗风中独树一帜的是华东的丁景唐。1945年问世的诗集《星底梦》是他在敌占区上海写就的。他的诗作在殖民地上海商业化的气息中堪称是警世的歌吟。女诗人关露在《读了〈星底梦〉》一文中曾感叹：“在近来惨淡荒凉的这片诗领土中突然看见这本小册子《星底梦》，好象在一片黑寂的大海里看见有灯的渔船一样。”整部《星底梦》，恰似沦陷区“铁汁般的天颜”上一颗闪亮的星星。丁景唐的诗歌，以其在沦陷区诗坛很少见到的一种清新和明澈的风格，与战时大上海消沉萎靡的风气抗争。他的这部诗集，尽管也许象诗人自况的那样，仅是贫瘠的土地上羸弱的花卉，但它们更大的价值在于忠实记录了一个艰难时世中不甘堕落的个体心灵的坚忍的挣扎和对“未来的日子”带有乐观主义色彩的预言和展望。这使后来的人们很容易联想到沦陷区诗坛的先行者、东北烈士金剑啸的诗作：“在天上落着雪花的时候，／我遇到一种／娓娓动听的歌声：／歌声里有血，热和爱。／／我记下这声音，／为了这个时代！／待到了／和爱的时候，／这歌声也许不再来。”这些在和平岁月“也许不再来”的歌声最终构成了那个血与火的时代的最好的见证。

二

由于沦陷区特殊的政治条件的限制，大众化的写实主义诗歌，无论在数量上还是在质量上都无法同大后方的诗歌成就相比。占据沦陷区诗坛的主导地位的，却是以战前即已成名的诗人南星、路易士、朱英诞以及战后崛起的年青诗人黄雨、闻青、顾视、刘荣恩、成弦、金音、沈宝基、黄烈等为代表的“现代派”诗歌群体。

尽管这一名称容易与战前以戴望舒为领袖的“现代派”相混淆，但它仍旧是在沦陷区获得普遍承认的一个命名。一方面，其中的代表诗人南星、路易士、朱英诞等本来就是战前现代派诗人群中的主将；另一方面，后起的更年青的诗人们的创作风格，基本上是对战前“现代派”诗风的继承和延续。如果说战前中国诗坛大体上存在着以中国诗歌会和现代派为代表的两条道路，那么，沦陷区诗歌界更多的诗作者所选择的，是戴望舒一类的“重意境的诗，而不是大众化的诗”，尤其是其中“一般的青年诗人，都走向这朦胧的路”。［（11）］这表明，尽管沦陷区诗坛并没有明确提倡现代派诗风，但这一类诗歌仍旧酿成了一种具有准流派性质的诗潮。

自始至终，沦陷区的“现代派”诗作，一直被“朦胧”和“看不懂”的批评所笼罩。这一点也使人们联想起三十年代的“现代派”所遭到的攻击和非议。这反过来也证明了两者间所存在的诗艺和技巧上的传承性。诚如沦陷区一论者所描述的那样：这一派诗有一种“含蓄的美，读之意味深长，意境多以灵魂为出发点，比兴做方法，时常和描写的对象离得很远，而浓写着事边的问题，来烘托主见。故往往使人捉摸不住头脑，甚或一诗出手，除了作者之外，再无人会能完全领略”。［（11）］虽然从中可以看出论者的倾向性，但对沦陷区现代派技巧特征的论述，大体上是客观而公允的。其中重含蓄，重意境，重烘托，轻描写诸种风格，与三十年代戴望舒一派诗人是一脉相承的。

沦陷区严酷的生存境遇对诗人们创作的强大的制约作用，自然也是不可忽视的。从政治气氛上说，日本侵略者的高压统治和严密的文网制度使得沦陷区诗人们无法直面现实，所缺乏的是培植大众化通俗化诗作的土壤；从生活环境上说，求生存已经成为几乎每个诗人都面临的最迫切的问题。这使朝不保夕的诗人们空前强烈地体验到生命的个体性。现代派诗风的再度兴盛，一方面在题材上使诗人们避开了敏感的现实与政治领域，“以个人生活为主，不致于牵涉到另外的事情。写的是自己生活中的琐事，用不着担心意外的麻烦”，［（12）］另一方面，在技巧上对深邃缥渺的意境的营造，对错综迷离的情绪的捕捉，都使诗人们“以灵魂为出发点”，追索到了生命的更幽深的情趣，并在一个非常的年代更切实地把握了本能性的生命存在。

概括起来说，沦陷区的现代派诗作，是与“大地的气息”相异的温室里“诗人的吟哦”与“沉重的独语”。

“沉重的独语”出自沦陷区小说家毕基初对诗人刘荣恩创作的评价：“这里的每一首诗都是沉重的独语，而且都是警辟的，带着中年人的辛酸，苦恋了心灵的山界，发出一点对于人生的微喟”，“诗人刘荣恩的心上已是萧索的秋风。”［（13）］所谓“萧索的秋风”其实构成的是一代现代派诗人对整个沦陷时代的总体感受。因此他们的诗中，“对于现实的情感总不免含着伤感的渲染”。故国的缅怀，飘零的感喟，远人的思念，寂寞的愁绪，诸般心境之中总透露出一种“压得人喘不出气”的沉重感。譬如刘荣恩的这首《十四行》：

经过死亡的幽谷，寂寞得要哭，

乡间风光，渡过江海，小池塘，

一滴一溜的恋意珠散在去程上，

要带回去的惦念给我心痛的。

竹香中江南的雨点掉在脸上；

灰色天，黄的扬子江压在心头；

向友人说什么，看看船后的水沫，

下站是九江了，着了岸是半夜；

我所站的地会应着远地人的心。

这种“沉重的独语”颇可以代表沦陷区大多数现代派诗人的“心灵的咏叹”。同时，“独语”本身又是一种有意味的形式，它表征着诗人向心灵深处追索，向幻想与回忆的世界中沉溺的情感方式与思维方式，并借此营建一个堪与外部世界进行对抗的一个相对封闭的内心城池。诚如诗人查显琳在诗集《上元月》题记里所说的那样：“我把生命完全建在感情的洄溯里，我惊眩于自然变幻，我沉炙于年轻人的想像里，而多么可怜。”［（14）］尽管诗人已经意识到这种回溯与想像性的生存方式的“可怜”，但试图打破这一闭塞的城池，却不是单凭诗人一时的主观愿望所能达到的。

与这种“独语”的个体话语方式相关联的，是现代派诗作中具有普泛性的哲理化趋向。黄雨的诗便“以哲理胜”；［（15）］南星则这样评价年青诗人闻青：“在闻青的诗中便处处有一个沉思的哲学家，自己做了演员又做观客，认为人世间的变异是当然的，痛苦地接受倒不如安泰地接受。”［（16）］这种对“人世间的变异”的泰然的态度使得闻青的诗作在现代派诗人“感伤的渲染”之外提供了另一种平静超脱的宣叙语调。刘荣恩在“沉重的独语”中也不时流露一种毕基初所谓的“中年的旷达”，这也同样可以归因于他所禀赋的沉思者的气质：“他犀利的眼睛透视了浮像的眩辉和嚣杂，摆脱了纵横的光影的交叉错综而潜入到单纯的哲学体系的观念里。他不仅仅是一个忠诚的艺术之作者，摄取了美丽的风，美丽的情感，织成了他的诗。他更是一个哲学家，他所启示的是永恒的真谛。”［（17）］南星和毕基初都在他们所评论的诗人身上发现了哲人的气质。这种哲人气质使诗人的思考穿透了嚣杂的浮像而臻于启示的境地。普遍的哲理化倾向一方面取决于彻底放逐了抒情的沦陷时代背景，另一方面则标志了诗人们在战乱年代对个体生命境遇的逼视和潜思，呈现出一种哲理和深思的氛围。或许正是借助这种沉思的力度和深度，沦陷区的现代派诗人试图突破由于经历的有限所带来的题材和视野的狭隘，并试图超越温室中的独语者而代之以沉潜于人性、生命以及历史、现实的哲人的形象。

其中的路易士或许并不想成为一个哲人化的诗人，但他的诗作中却具有最突出的主知倾向。抗战前路易士就以鲜明的智性色彩的诗作在现代派诗人群中独树一帜，这种特征在抗战时期更为突出了。他的诗作，偏于以理智节制情绪，注重经验的传达，注重思想的成分，在一定程度上可以看作是现代诗歌对五四浪漫主义与滥情倾向的反拨在沦陷区历史阶段的继续。诗人创作于1944年的诗作《太阳与诗人》堪称是路易士的创作谈：

太阳普施光热，

惠及众生大地，

是以距离九千三百万哩

为免得烧焦了其爱子之保证的。

故此诗人亦须学习

置其情操之融金属于一冷藏库中，

俟其冷凝。

然后歌唱。

炽烈的情绪必须经过冷凝的处理之后才能成诗。与青春期的激情写作不同，在一定意义上，这可以看作是中年人的写作方式，正象朱自清在大后方评价冯至的《十四行集》“可以算是中年”［（15）］一样。人生的沉潜阶段的来临也为诗歌带来了冥想性的韵味。这种征象在抗战前就已初露头角并在沦陷时期更臻佳境的其他几个诗人如朱英诞（朱英诞的诗被废名称为“等于南宋的词”［（19）］）、南星、吴兴华等身上都得到了印证。

沦陷时期的燕京校园诗人吴兴华在四十年代的诗作带有更鲜明的沉思和哲理色彩。这种哲理色彩不仅体现为诗人的冥想性的艺术思维，同时也制约了吴兴华对于诗歌形式的选择。十四行诗在他的创作中占据了重要的比重，尤其是他的以《西珈》为题的十六首十四行组诗标志着这一古老的西方诗体在四十年代中国诗坛重新获得了艺术生命力。他的相当一部分哲理化的短诗如《ELegy（哀歌）》、《对话》、《暂短》等都可以看作是吴兴华十四行诗体实验的一种变体。十四行诗既是格律最严谨的古典诗体，“每首十四行，有固定的诗节形式、韵律形式和韵脚安排”，又是“一种异常灵活的诗歌形式。它变化无穷，为诗人提供了在一定限度内进行独创和发明的巨大可能性。”［（20）］这种诗体体现的是限制和自由的统一。这种商籁体（Sonnet）所固有的经典性题材是“理想化的爱情或对人性的阐释”。［（21）］吴兴华的十四行诗正吻合于这所谓的“特殊题材”，同时又赋予了诗作以一种智性化的特征，这一点深受曾以《致奥文尔斯的十四行》闻名世界诗坛的里尔克（Rilke）的影响（吴兴华在抗战时期曾翻译过里尔克诗抄，并交中德学会出版）。《西珈》便是一组爱情诗，诗人试图在冥想的风格中赋予情爱以一种穿越时空的永恒品质，具有一种幻美的色彩：“如此的幻象不能是真实！／永恒的品质怎能寓于这纤弱的身体，／颤抖于每一阵轻风象是向晚的杨枝？／或许在瞬息即逝里存在她深的意义，／如火链想从石头内击出飞迸的歌诗，／与往古遥遥地应答，穿过沉默的世纪……”

哲理化的倾向不仅仅限于沦陷区现代派诗人的创作，它在抗战中后期的大后方也同样酝酿成一个带有普遍性的诗艺流向，从而与沦陷区的现代派诗歌共同构成了与抗战时期大众化的写实主义诗派平行发展的另一线索。这就是以冯至的《十四行集》以及穆旦等“九叶派”诗作为标志的现代主义诗潮。

酷似于吴兴华，冯至也是在从浪漫主义到现代主义的诗艺转变途中选中了十四行这种诗体的。他初版于1942年的《十四行集》与沦陷区的吴兴华遥相呼应，并试图在诗中达到里尔克所追求的境界：“使音乐的变为雕刻的，流动的变为结晶的，从浩无涯sì＠①的海洋转向凝重的山岳。”［（22）］冯至从后期象征主义大师里尔克这里接受的影响比吴兴华更早，对他的《十四行集》的创作也更有决定性意义。这种影响是多方面的，但其中一个根本的因素在于里尔克所禀赋的透过纷纭幻变的表象世界洞见事物的核心和本质的超凡的领悟力。在写作于三十年代的《里尔克》一文中，冯至曾谈及里尔克在《布里格随笔》里评论过波德莱尔的诗作《腐尸》（Une Charogne)：“你记得波德莱尔的那首不可思议的诗《腐尸》吗？那是可能的，我现在了解它了。……那是他的使命，在这种恐怖的，表面上只是引人反感的事物里看出存在者，它生存在一切存在者的中间。”里尔克把波德莱尔从恐怖和丑恶的事物中看出存在者视为诗人的使命，冯至也恰恰在这种意义上理解里尔克，他认为里尔克在“物体的姿态”背后，“小心翼翼地发现许多物体的灵魂”，并且把他所把握住的一切，在文字里表现出来。进入事物的灵魂，也正是进入本质去洞见存在的过程。如L.lewisohn在里尔克诗集英译本序言里所说，只有里尔克“才真正去倾听事物内部的生命”，“从充实的人性里面提炼出了最高的神性”。［（23）］如同里尔克从普通的事物中领悟到充沛的诗性一样，冯至的《十四行集》也从凡俗的意象中升发出丰富的哲理。他描写初生的小狗、原野的小路、一队队的驮马、村童与农妇的哭声、白茸茸的鼠曲草以及案头摆设着的用具，这一切平常不过的事物透过诗人沉思的目光都蕴含了深沉的启示意义，化为诗人潜思生命万物的结晶：

我们的生命在这一瞬间，

仿佛在第一次的拥抱里，

过去的悲欢忽然在眼前

凝结成屹然不动的形体。

（《十四行之一》）

歌声从音乐的身上脱落，

归终剩下了音乐的身躯

化为一脉的青山默默。

（《十四行之二》）

这些诗句给人以一洗铅华之感。支撑着更内在的诗质的是人生经验的深切的洞察与沉思。正因如此，李广田称冯至“是沉思的诗人，他默察，他体认，他把他在宇宙人生中所体验出来的印证于日常印象，他看出那真实的诗或哲学于我们所看不到的地方。”［（24）］朱自清也认为冯至的十四行“得以沉思去领略”，并把冯至的诗看作是“中年”的诗。浪漫派诗人笔下繁复与华丽的意象抒情转化为沉稳而内敛的诗思，少年人感伤与浪漫的情怀也被一种更凝重更深沉的意态取代。这或许正是冯至评价里尔克时所说的“在从青春进入中年的道程中”所产生的“新的意志”。

这种哲理化的诗艺转变决定于冯至诗歌观念在抗战阶段的更新。诗不再是情绪或情感的载体，而是象里尔克强调的那样：“诗是经验。为了一首诗我们必须观看许多城市，观看人和物，我们必须认识动物，我们必须感觉鸟怎样飞翔，知道小小的花朵在早晨开放时的姿态……等到它们成为我们身内的血，我们的目光和姿态，无名地和我们自己再也不能区分，那才能以实现，在一个很稀有的时刻有一行诗的第一个字在它们的中心形成，脱颖而出。”［（25）］冯至的十四行诗，正是把诗人的人生经验内化为生命的血肉的结晶。他自己曾说：“有些体验，永远在我的脑里再现，有些人物，我不断地从他们那里吸收养分，有些自然现象，它们给我许多启示：我为什么不给他们留下一些感谢的纪念呢？由于这个念头，于是从历史上不朽的人物到无名的村童农妇，从远方的千古的名城到山坡上的飞虫小草，从个人的一小段生活到许多人共同的遭遇，凡是和我的生命发生深切的关联的，对于每件事物我都写出一首诗。”［（26）］

哪条路、哪道水，没有关联，

哪阵风、哪片云，没有呼应：

我们走过的城市、山川，

都化成了我们的生命。

我们随着风吹，随着水流，

化成平原上交错的蹊径，

化成蹊径上行人的生命。

（《十四行之十六》）

诗人所走过的城市，山川，所看到的风云，流水，都内化为生命形式的组成部分，世间万物构成了类似波德莱尔《契合》中所歌咏的那种彼此深切关联和相互呼应的交响，同时又与诗人的内生命发生了深深的共鸣，正象冯至评价里尔克的诗所说：“人与人以及人与物，借着呼吸，互相贯通，互相生活。在这一点小小的呼吸上，可以想见人与人以及人与物的关系，是多么密切。”［（27）］冯至的十四行诗，正是诗人个体生命的“小我”通过沉思与体认的方式与宇宙万物的“大我”的内在冥合的产物。

从全局角度考察沦陷区的“现代派”以及大后方以冯至、穆旦为代表的现代主义诗人群，可以看出哲理化的倾向构成了抗战时期诗歌一个带有普泛性的特征。［（28）］一方面，历经了战火与硝烟的诗人们涤除了青春期的浪漫与感伤，在心态上进入了所谓的“中年”人生阶段；另一方面，严峻的历史环境提供了诗人们深刻的体验与沉潜的思索的外在契机；而从西方诗艺的影响背景这一层面考察，三十年代中期，卞之琳便已开始侧重于借鉴T.S.艾略特、瓦雷里、里尔克乃至奥登（W.H.Auden，1907—1973）的诗歌创作经验，到了抗战时期，这批以寻找“客观对应物”（Objective Correlative）和“思想知觉化”的技巧著称的西方现代主义诗人构成了对沦陷区现代派以及大后方九叶派诗人群的更大影响。哲理化的倾向，智性诗的写作，标志着西方现代诗艺在抗战背景下的中国诗坛艰难而未中断的延续。这一切，使沦陷区的“现代派”以及冯至、穆旦代表的现代主义诗潮形成了与写实主义诗歌并驾齐驱的抗战诗歌的另一个线索。

三

抗战中期的现代诗坛悄然兴起了另一种新的流向，这就是长诗及“史诗”的写作。

长诗在五四以来的新诗创作中显然不乏其例，从冯至的《帷幔》、《蚕马》，到孙大雨的《自己的写照》，都可以看作是长诗的范例。但在抗战时期出现的如此集中的大规模的长诗现象，却可以称得上是现代诗歌史上的一个奇迹。抗战初期，艾青的《向太阳》、《吹号者》，孙毓棠的《宝马》，以及解放区柯仲平的《边区自卫军》、《平汉路工人破坏大队》纷纷面世，标志着长诗创作的最初成绩。艾青的《向太阳》歌颂的是艰苦卓绝的抗日战争为中国民族带来的历史性的新生，“太阳”的意象也成为抗战时期的诗歌最富于乐观向上的情绪的意象，全诗共有九节，容量巨大，情绪热烈，是抗战阶段民族乐观主义精神的忠实流露。何仲平的创作于1938年的《边区自卫军》和《平汉路工人破坏大队》则是两首著名的叙事诗，均取材于边区抗战生活中的真人真事。前者描写边区人民抗敌除奸的故事，塑造了李排长和自卫队员韩娃两个形象，是抗战斗争中最早反映英勇无畏的战斗者的长诗力作之一；后者描写了工人阶级的群体形象，展开了平汉路上工人集体与日军周旋、斗争的故事。诗人把平汉路上的工人集体作为中国工人阶级的典型来写，并把个体的英勇形象与群体的描写结合了起来，诗中所塑造的李阿根是抗战初期英雄形象长廊中一个颇有色彩的人物，工人群体的塑造则有一种雕塑感，反映了中国工人阶级不断成长、在战争年代经受考验迅速壮大的历史过程。在四十年代，无论是沦陷区、国统区还是解放区，都出现了具有群体性的长诗及“史诗”的热潮。1941年前后，几乎华北诗坛上的每家重要文学杂志或综合杂志都开始刊载长诗的创作。《辅仁文苑》、《艺术与生活》、《中国文艺》、《中国公论》、《东亚联盟》、《燕京文学》、《文学集刊》是其中最力的几家杂志，刊出了诸如高深的《奴隶的爱》，岳仑的《春风》，林丛的《古城颂》，李韵如的《林中》，田芜的《马嵬的哀歌》，黄雨的《孤竹君之二子》，张秀亚的《水上琴声》、《断弦琴》，毕基初的《幸福的灯》、郑琦的《答问》，刘明的《长恨篇》，李健的《长门怨》，林历的《你我》，何一鸿的《出塞行》、《念家山》、《天山曲》等一系列宏篇巨制。此外，东北沦陷区山丁的《拓荒者》、小松的《旅途四重奏》，金音的《塞外梦》，蓝苓的《科尔沁草原的牧者》，华东沦陷区夏穆天的《在北方》等等长诗的问世，使这一现象衍变成沦陷区的一个具有普遍性的诗潮。燕京校园诗人吴兴华则是更为持久地探索这一诗体的代表人物。从四十年代初到抗战结束，就目前所了解的资料看，他大约创作了近二十首叙事长诗，标志着抗战时期沦陷区史诗创体的一个高峰。在大后方的西南联大成长起来的一代青年诗人，在抗战中期以及四十年代中后期也形成了史诗创作的浪潮。杜运燮的《滇缅公路》被朱自清誉为抗战时期“现代史诗”的最初“努力。”［（29）］穆旦这一时期的《神魔之争》、《合唱》、《森林之魅》、《隐现》则代表着史诗创作所达到的最高成就。此外，唐祈的《时间与旗》，杭约赫的《复活的土地》，田畴的《洪流》，莫洛的《渡运河》，都试图在诗作中涵容一种强烈的历史意识，从而把抗战阶段的史诗努力在四十年代中期拓展为群体性追求。在解放区，这一阶段尽管并没有明确倡导“长诗”的创作，但仍有艾青的《雪里钻》，魏巍的《黎明风景》以及方冰的《柴堡》等长篇诗作应和着抗战时期的这一流向。

长诗写作之所以在抗战时期成为一股诗潮，其成因大约有以下几点。

其一，“史诗”意识的自觉以及对历史题材和古典文学传统的归趋。

如果说“长诗”是一个较为宽泛和笼统的概念，只是侧重于诗的长度而言，那么，长诗写作者的更真实的意图是追求宏篇巨制的形式背后“史诗”的效果。一方面，诗人们大都到历史事件中取材，另一方面，即使诗人们试图处理的是现代题材，也同样在诗中追求宏大的概括力和包容度，体现出创造一种现代史诗的意向。

古典文学的浩翰文本长河为史诗作者们提供了取之不尽的创作题材。吴兴华的诸如《柳毅和洞庭湖女》、《吴王夫差女小玉》、《盗兵符以前》等绝大部分长诗都是以古代的历史传说和故事作为原型的叙事史诗。沦陷区其他史诗创作如田芜的《马嵬的哀歌》，黄雨的《孤竹君之二子》，李健的《长门怨》，顾视的《文姬怨》，汪玉岑的《夸父》也都不约而同的到古代历史事件和经典文本中获取题材和灵感。如果说吸收异域诗学营养并同时继承中国古典诗歌传统由此达到一种综合的境地，是中国现代诗歌发展的三十年历史中一条内在轨迹，那么，在抗战的背景下重新观照传统显然成为诗人们更趋自觉的创作意识。古典文学世界不唯给他们提供了用之不竭的诗歌素材，更带给他们一个遥远的时空和氛围，一个具有古典主义色彩的天地。另一方面，对于以吴兴华为代表的一批“中外书本钻研的深广而公私生活圈子的狭隘”［（30）］的沦陷区诗人来说，古典题材的史诗创作无疑是一条相对易走的写诗捷途。这使他们驾轻就熟地在古典文学中找到了共同的兴趣视野，生逢乱世的青年学子借此也找到了心灵的归宿和慰藉。如果说，具有悠久历史的文学传统在三十年代诗人那里意味着文学典故和古典意境的移植，那么在战后以穆旦为代表的大后方九叶派诗人这里则意味着一个储藏着民族集体无意识的“大记忆”。与此同时，“典故的价值不仅在以怀古幽情，讽谕当前浊世，而尤在通过古今并列，历史与现实的交互渗透，使二者更获丰富的意义”，［（31）］从而古典文学传统构成了史诗作者们观照和反思现实的历史背景。

其二，在形式上，抗战诗坛对叙事性和自由体的偏重，拓展了诗歌文本的容量。

如果说二、三十年代的新月派和现代派诗人更关注诗歌的抒情性，那么抗战时期的诗歌观念已开始强调叙事性：“现代诗除了中心思想以外有时一个动人的故事也是必要的。诗歌已经是和小说戏剧一样的有情节的变化。”［（32）］这种对故事性的兴趣，其实抗战前卞之琳在尝试诗歌的“戏剧性处境”时已经显露了萌芽，但卞之琳的创作中抒情短诗的结构以及刻意于“意境”的倾向限制了叙事因素的进一步发展。到了抗战时期，诗剧以及叙事诗已经构成了史诗创作中的核心形式。毕基初的《幸福的灯》，山丁的《拓荒者》，吴兴华的《北辕适楚，或给一个青年诗人的劝告》等篇，都在叙事的框架内引入了长篇累牍的独白或对话体台词。至于穆旦的《森林之魅》和《神魔之争》，则直接采用了诗剧的形式。

在体式上，诗人们则坚信“用现代语言和自然音节可以写长的叙事诗”，［（33）］由此带来了自由体诗继《女神》之后的再度勃兴。由闻一多主倡的格律的桎梏经由三十年代现代派，在抗战诗坛被更进一步地打破了，自由体诗型以及自然音节成为诗人们更习于采用的形式，从而扩大了诗歌在形式上的容量。艾青便曾这样论及他抗战时期一以贯之的自由诗体：“自由体的诗为什么最受欢迎呢？因为自由体受格律的制约少，表达思想感情比较方便，容量比较大——更能适应激烈动荡、瞬息万变的时代。”［（34）］抗战诗坛动辄出现的数百行甚至上千行的长诗基本上采用的都是这种容量较大的自由诗体。

其三，二十世纪具有世界性的史诗创作为抗战诗坛提供了更广阔的文学背景。

“史诗”创作在二十年代现代主义兴起之后是一种具有国际性的诗歌流向。正如理查德·泰勒总结的那样：“当二十世纪的作家们在一个分崩离析的社会中寻求连贯而统一的世界观时，史诗的观念又作为文化的中心点和试金石随着长诗的流行而风行起来。”［（35）］艾兹拉·庞德的《诗章》，T.S.艾略特的《荒原》，威廉姆·卡洛斯·威廉斯的《佩特森》，都是“现代史诗”的经典著作。其中，尤其是艾略特的《荒原》以其对处于“溃崩的道上”的现代文明的惊人的概括，对中国诗坛产生了巨大的冲击力，直接或间接地熏陶了中国诗人的“史诗”意识。四十年代诗人们一个自觉的诗艺目标是对历史和现实的全景式与整体性的把握，以求在文本中实现艾略特的《荒原》所达到的艺术成就，即创造一种“在人类想象中综合全部现代经验的诗的形式。”［（36）］诗人们在全球性的战争背景下已开始思索诸如人性、历史、文明等等重大的人类课题，抗战前现代诗坛占主体位置的抒情短诗的形式已经无法包容这些思考，长诗及史诗的出现正顺应了这个“沉思的时代”的来临，成为“全部现代经验”的综合的结晶。

穆旦的“史诗”标志着这种综合的广度与深度。《森林之魅》拟构的是“出自原始，重把秘密的原始展开”的“森林”与长眠在森林中的牺牲者“人”的对话。具有亘古般的原始气息的“森林”象征着胡康河谷上已经化为白骨的战斗者个体生命的归宿地，它以神秘的和谐与原始的宁静平息着死者“血液里的纷争”。

静静的，在那被遗忘的山坡上，

还下着密雨，还吹着细风，

没有人知道历史曾在此走过，

留下了英灵化入树干而滋生。

在这里，自然与历史接轨了，森林所隐喻的个体生命“一去而不复返的故乡就是人类历史与自然史的交点”，穆旦试图“用自然的精神来统一历史”，［（37）］其中包含了诗人对于历尽战乱与纷争的二十世纪人类处境与出路的哲学思考。

《神魔之争》是穆旦最长的一首诗，它写于1941年，又在1947年重订，是诗人的一首精心之作。这首诗的诗剧的形式决定了主题阐释的复调意味。诗中神与魔两个角色之间的辩难象征了人性两极的深层矛盾。唐湜对这首诗有着精辟的解释：“东风是齐生死的生命本身的象征，它把种子到处播撒，又让烈火燃烧，如此平衡着力量。它的分裂是神与魔的斗争，神是要求和谐的现存秩序的象征，但它的秩序本身也是分裂的：有快乐的子民，也有轮回的牛马，有‘无言的机械’们给按在他的脚下，为他‘磨出’他的‘荣养’，他们所得到的却只是辱耻与灭亡。由此，引起了魔的叛变。”［（38）］从诗的形式上看，“神魔之争”分明带有《浮士德》中上帝与摩鬼论争以及《失乐园》中上帝与撒旦驳难的痕迹，“有一种文艺复兴时代的新旧传统，基督教与异教斗争的气息弥漫在中间”。而“那些天真的林妖的轻灵的歌唱”则造成一种风格转换，“能给我们一个对比与一些‘缓和’（Relief）”，它显示出了诗人自己的一种更为超然的目光。这超然的审视凌驾于神魔之争之上，平衡着善恶的冲突与对垒，昭示着诗人经过了血与火的洗礼之后对人性本身固有的复杂性的一种平静的体认。这并不意味着诗人完全泯灭了善恶是非的观念界分，而是表明了诗人力图还原一种神魔对峙的人性本身的真实形态。

沉思者穆旦在这些“史诗”中显示出赋予复杂的历史与现实乃至人性图景以一种超越的秩序的强烈渴望。诗人力图承担的是爱琴海畔的荷马以及历史中的大哲才能够担当的使命。这种黑格尔式的历史必然秩序在人类历史进程中显然是缺如的，在诗歌的文本世界中自然更难以企及。但穆旦的可贵的贡献正在于这种试图综合把握历史秩序的意向本身。他的史诗性的思考在某种意义上标志着中国现代诗人对这场深刻地影响了整个人类以及个体的战争在形而上层面思索的深度，同时也标志着中国抗战诗歌向现实与历史的纵深以及个体生命的本质的拓展。

参考文献：

（1）　蒲风《五四到现在的中国诗坛鸟瞰》，《诗歌季刊》1934—1935年1卷1—2期。

（2）　卞之琳《雕虫纪历·自序》，人民文学出版社1984年6月第2版。

（3）　楚天阔《新诗的道路》，《中国公论》3卷6期。

（4）　朱自清《新诗杂话·抗战与诗》。

（5）　阿垅《今天，我们需要政治内容，不是技巧》，《诗垦地》第5辑。

（6）　胡危舟《诗论实录》，《文学创作》1卷2期。

（7）　体现这种实绩的还有臧克家出版于1943年的诗集《泥土的歌》。在自序中，诗人写道：“《泥土的歌》是从我深心里发出来的一种最真挚的声音，我呢爱、偏爱着中国的乡村，爱得心痴、心痛，爱得要死，就象拜伦爱他的祖国大地一样，我知道我最合适于唱这样一支歌，竟或许也只能唱这样一支歌。”

（8）（9）　钱理群等著《中国现代文学三十年》第520页。上海文艺出版社1987年3月版。

（10）（11）　穆穆《读诗偶评》，《中国公论》7卷1期。

（12）　楚天阔《一九四年的北方文艺界》，《中国公论》4卷4期。

（13）（17）　毕基初《〈五十五首诗〉——刘荣恩先生》，《中国文学》1944年第3号。

（14）　参见《本刊基本作家·公孙嬿》，《中国文艺》5卷5期。

（15）　楚天阔《三十二年的北方文艺界》，《中国公论》10卷4期。

（16）　林栖（南星）《读闻青诗》，《中国文艺》9卷2期。

（18）　朱自清《新诗杂话·诗与哲理》。

（19）　废名《谈新诗·林庚同朱英诞的新诗》。

（20）（21）　理查德·泰勒《理解文学要素》第204、207页，四川大学出版社1987年版。

（22）　冯至《里尔克》，《新诗》1936年1卷3期。

（23）　参见陈敬容《里尔克诗七章》译者前记，《中国新诗》1948年第2集。

（24）　李广田《沉思的诗——论冯至的〈十四行集〉》，《明日文艺》1043年第1期。

（25）　里尔克《给一个青年诗人的十封信》附录《马尔特·劳利兹·布里格随笔》，冯至译，三联书店1994年3月版。

（26）　冯至《十四行集》序。

（27）　冯至《里尔克和他的诗》，《益世报》1948年1月17日。

（28）　穆旦的诗歌在总体上也呈现出一种强烈的思辩色彩。在他诗歌浓厚的玄学意味背后是一种个体生命的体验哲学。哲理化的倾向在九叶派诗人郑敏、杜运燮等人身上也有充分体现，限于篇幅，不拟赘述。

（29）　朱自清《新诗杂话·诗与建国》。

（30）　卞之琳《吴兴华的诗与译诗》，《中国现代文学研究丛刊》1986年第2期。

（31）　袁可嘉《诗与晦涩》，天津《益世报·文学周刊》1946年11月30日。

（32）（33）　楚天阔《新诗的道路》。

（34）　艾青《诗论》第24页，人民文学出版社1983年版。

（35）　《理解文学要素》第194页。

抗战诗歌范文第2篇

一

行走在钢铁筑就的长城上，

漫步在故宫厚重的古砖上，

聆听历史久远的回响。中华民族

象雄伟的巨轮，航行在

江河汹涌的波涛中；

似轻快的潜艇，搏击在

湖海挚天的浪花中。祖国，

你地大物博，山川秀美，海洋辽阔，

960万平方公里土地上，我

只是你一粒细小的微尘、沧海一粟。

我们，仰视你头顶上威严的国徽，

无不浮想联翩、肃然起敬；我们

站在你鲜红的镰刀下，举起右手，

心潮澎湃热血沸腾......祖国啊，

我是你的子民，骨子里血管里，

流淌着你新鲜的血液。八年抗战，

忘不了，那段硝烟弥漫的岁月；

忘不了，那些腥风血雨的日子。

八年抗战，更忘不了国仇家恨

山河破碎。曾记否，70多年前，

站在千苍百孔的废墟上，我们

振臂高呼气冲云霄！我们

团结一心，携手并肩，众志成诚

冒着敌人的炮火前进、前进；我们

掩埋牺牲的兄弟战友，擦干眼泪，

化悲痛为力量。曾记否，祖国母亲

一声声号召一阵阵呐喊：东方雄狮，

在阵痛中醒来，在屈辱中，

挺立起民族不朽的脊梁！曾记否

千千万万华夏儿女，在外侮面前

没有退缩；千千万万炎黄子孙，

在西方列强面前没有苟生！我们

昂起头颅挺起胸膛，誓死不做亡国奴；

我们选择坚强，用血肉之躯，开始

筑起新的长城！我们紧握钢枪，

扛起大刀长茅，刺向敌人的心脏，

叫鬼子鬼哭狼嚎，令贼寇闻风丧胆！

八年抗战，苦难终于结束，阴云

终于散去。看，和平的蓝天下

腾飞的中国巨龙，傲然

屹立在世界的东方！我们铭记历史，

不忘国耻，是为了更好地前行；

我们铭记历史，珍视和平，

是拥抱未来的最好姿势。我们

缅怀历史，不忘苦难，大笔

书写着中华传奇、演绎血染的风采......

二

祖国，我为你骄傲我为你自豪，

你有珠穆朗玛峰巍峨的雄姿，你有

从南到北广袤的沃土，你有

富饶的石油矿产资源，神州大地

牛羊肥壮稻麦丰收硕果满园。

航母出海、奥运拼搏，这是

中国奋进的铿锵足音；

神九飞天、蛟龙入海，这是

中国自主创新的脉搏。

科教兴国，人才强国已提高到

国家战略高度；坚持推进改革开放，

绘就了社会主义未来宏伟发展蓝图。

科技日新月异，生活富足繁荣，

这一切，是为了人民能够安居乐业，

这一切，是为了珍爱和平捍卫和平，

这一切，是为了战争不再发生，

历史悲剧不再重演，中华民族不再

遭受欺凌。忆峥嵘岁月，烽火连天；

血与火的洗礼，悲与痛的觉醒。

多少鲜血，浇遍烧焦的土地；

多少生命，换来太阳的光辉。

那些豺狼虎豹，已被我们

驱逐出中华大地，那些

暗无天日的日子，终于一去不复返。

工地上，耳听车间机器轰鸣；

厂房里，流水线上笑声飞扬。

田野间，丰收在望山歌唱响。

我亲爱的祖国，乡村美丽如画，

城市建设热火朝天。祖国啊，

在城市与乡村的狭逢间，我

已经满足一朵鲜花的艳丽；

在人生与事业的奔忙中，我

已经满足一片白云的邂逅。

呼吸着清新的空气，聆听着

鸟儿的鸣唱，嗅着花儿的芬芳。

今天，我们豪情万丈

意气风发，斗志昂扬；我们

奔走在康庄大道上，对和平

充满甜蜜的追求和向往；

今天，我们建设秀美的家园，

对幸福充满热切的渴望和憧憬。

祖国啊，我是你的子民

愿你青春永驻，愿与你

同呼吸共命运，奋发图强

抗战诗歌范文第3篇

抗战时期的爱情诗创作实际景观，正是这样。只是诗论者们还没有加以发掘和总结，反而得出抗战时期没有爱情诗的结论来。

一、抗战时期的爱情诗作

最先认为抗日战争和解放战争时期没有爱情诗创作的，是大诗人艾青。1980年3月5日，他说：“在战争年代，诗首先成了武器。诗人就成了战斗员。情诗……为炮火让路，――‘人面不知何处去’了。”同年8月，艾青又说：“炮弹不会谈情说爱。”意思也是说战争年代不会有爱情诗创作。

隔不了几年，新诗史论家、诗评家、北京大学中文系教授、博士生导师谢冕，也认为抗日战争和解放战争时期没有爱情诗创作。他有这样的描述：“抗日战争的炮火掩盖了、驱走了恋人们的轻歌。人们在战争的烽烟中，陷入了国破家亡的深重灾难。”“爱情诗开始了第一个零落季节。”“激昂的战声代替了个人情爱的悲欢之咏叹。”“大概是时代过于严酷，我们连战乱中的爱情悲剧的印痕也难觅到，更不说欢情曲了。”“三十年代后期直至四十年代后期，我们……留下了爱情诗的空白。”

艾青和谢冕这一与事实不符的观点，后来居然被一些新文学史家摄取并扩大化为：“抗战爆发后”，全部“情爱文学理所当然地进入了一个零落时期。在烽火遍地、国破家亡的灾难岁月中，大众的血泪和战斗的呐喊，掩过了作家们个人情爱的发抒。……激昂的爱国热情代替了儿女情长的咏叹。”而写进一部“以主题现象为中心构建文学史框架”编写文学史著作、由人民文学出版社1991年出版的新文学史教材里去了。其影响范围之大，自不待言。

事实并不是他们所说的那样。且不说解放战争时期，也且不说爱情小说和爱情剧本，就只说抗日战争时期的爱情诗创作，在笔者掌握在手的有限资料中就有下面这些：

《陕北情歌》，刘御（1912-，云南临沧人）在延安作于1939年，同年发表于延安某报刊，收入诗集《延安短歌》，通俗读物出版社1955年版，见于《新诗选》第三册，上海教育出版社1979年版；

《烽火情曲》，严杰人（1922-1946，广西宾阳人）在桂林作于1940年春，同年8月5日发表于《广西日报・漓水》，收入诗集《今之普罗米修士》，桂林今日文艺社1941年11月版；

《樱花曲》，钟敬文（1903-？，广东海丰人），在桂林作于1940年春，同年收入诗集《未来的春》，上海言行出版社1940年6月版，见于《中国现代新诗三百首》，长江文艺出版社1992年版；

《寄慧》，穆木天（1900-1971，吉林伊通人）在粤北坪石作于1940年11月15日，同年12月25日发表于《现代文艺》第2卷第3期，见于《穆木天诗选》，人民文学出版社1987年版；

《恋歌》，黄药眠（1903-1987，广东梅州人）在桂林作于1940年5月，同年12月5日发表于《中国诗坛》新6期，见于《中国新文学大系1937-1949・诗卷》，上海文艺出版社1990年版；

《奴隶恋歌》，何彬（1915-1941，湖北咸宁人）在湖北恩施监狱作于1941年10月6日，发表于1942年11月3日《解放日报》，见于《新诗选》第三册，上海教育出版社1979年版；

《狱中歌声》，何彬在恩施监狱作于1941年11月，见于《革命烈士诗抄》，中国青年出版社1962年版；

《爱》，侯唯动（1917-，陕西扶风人）在延安作于1942年1月8日，发表于1943年1月1日出刊的《诗垦地》第4辑，见于《中国新文学大系1937-1949・诗卷》，上海文艺出版社1990年版；

《诗八首》，穆旦（1918-1977，浙江宁海人）在昆明西南联大任教时作于1942年2月，收入《穆旦诗集（1937-1945）》，1947年初版，见于《新诗选》第三册，上海教育出版社1979年版；

《姑娘》，陈辉（1920-1944，湖南常德人）在河北涞涿平原作于1942年春，同年发表于4月出刊的《诗垦地》第2辑《春的跃动》，见于《中国现代新诗三百首》，长江文艺出版社1992年版；

《诉》，严杰人在桂林作于1942年春，同年6月29日发表于《广西日报・漓水》；

《战斗情曲》，禾波（1920-，四川荣县人）在重庆作于1943年9月3日，发表于1946年8月出版的《诗激流》丛刊第2期，见于《中国新文学大系1937-1949・诗卷》，上海文艺出版社1990出版；

《毋忘我》，林林（1910-，福建诏安人）离开桂林到香港后作于1943年，收入诗集《同志，攻进城来了》，文生出版社1947年9月版，见于《中国新文学大系1937-1949・诗卷》，上海文艺出版社1990年版；

《春天和蜜蜂》，穆旦在昆明作于1945年4月，收入《穆旦诗集（1937-1945）》，1947年5月初版，见于《中国现代新诗三百首》长江文艺出版社1992年版。

据说，七月诗派诗人邹荻帆和长于爱情诗创作的阿垅，在抗战时期都写有爱情诗，但笔者未能觅到。

稍为涉及爱情的抗战时期的诗作，如艾青的《火把》、钟敬文的《今别离》等，都未计算在内，这里所列举的抗战时期爱情诗，便有21首之多。仅穆旦一人便作有9首。抗战时期“留下了爱情诗的空白”之说显得理由不够充分。

创作上列这些抗战时期的爱情诗时，年纪最大的是穆木天，他写《寄慧》时40岁了；年纪最小的严杰人，他写《烽火情曲》时才18岁。而且这里列出的他的两首爱情诗，都是那样出类拔萃、卓越超群，他真不愧为文学神童的称号。抗战期间，严杰人还有一首诗作《邱比得礼赞》，从题目上看，好像也是爱情诗，但笔者尚未见到这诗的正文，这里只能不加以评说。

这里列有作品的11位诗人，他们在抗战时期的新诗流派归属各不相同。属于延安诗派的是刘御、陈辉；属于以艾青为最重要成员的七月诗派的是侯唯动、何彬；属于中国诗坛派的是严杰人、钟敬文、穆木天、黄药眠、禾波、林林；属于新现代派（九叶诗派）的是穆旦。由此可见，当时中国新诗坛上各个诗歌流派，或多或少都有各自的诗人参与了抗战时期的爱情诗创作。

二、抗战时期爱情诗的特点

常言道：“国家不幸诗家幸”。在中国多灾多难的抗日战争时期，新诗的确取得了一次发展的机会，其中的爱情诗也取得了一次发展的机会。艾青在《论抗战以来的中国新诗》一文中说过：“抗战以来，中国的新诗，由于培植它的土壤的肥沃，由于人民生活的的艰苦和困难，由于诗人的战斗经历的艰苦和复杂，和他们向生活突进的勇敢，无论内容和形式，都多少地比过去任何时期更充实和更丰富了。”尽管艾青因为不关注抗战时期的爱情诗创作，只是从理念出发想当然地得出抗战时期没有爱情诗这一与事实不符的观点，但以他对“抗战以来”中国新诗的总体评估的精神来审视抗战时期的爱情诗创作取得的成就以及存在的不足之处，还是合适的。

抗战时期的爱情诗，其数量远远不如“五四”至抗战以前那段时期的多。那段时期，不仅有散见于报刊和诗集的大量的爱情短诗，而且还有湖畔四诗人的《湖畔》（1922年）、汪静之的《蕙的风》（1922年）、郭沫若的《瓶》（1925年）、李唯建的《影》（1933年）等一些爱情短诗集和爱情长诗集。然而，抗战时期爱情诗的质量之高和精品所占比例之大，与过去那段时期的爱情诗相比，只有过之而无不及。现在我们能够见到的抗战时期爱情诗，虽然不过21首，但其中可称之为力作、杰作乃至绝唱的，就有穆木天的《寄慧》、陈辉的《姑娘》、钟敬文的《樱花曲》、何彬的《奴隶恋歌》、严杰人的《烽火情曲》和《诉》，所占比例约高达三分之一。抗战时期的爱情诗有其独特的特点：过去的爱情诗，往往局限在知识分子个人情爱悲欢之咏叹上；抗战时期的爱情诗讴歌的对象，则拓展到了下层劳动群众的爱情生活上。过去优秀的爱情诗，充满着反对封建主义的信息；抗战时期优秀的爱情诗，唱出了打倒帝国主义的最强音。过去的爱情诗，感情浓烈而思想力度稍为薄弱；抗战时期的爱情诗，感情同样浓烈而且更具思想力度了。

抗战时期，穆木天夫妇都任教于中山大学，先从广州迁往昆明，后又从昆明迁到粤北坪石。情深意切、语言平实的《寄慧》一诗，是穆木天在坪石写给还滞留在桂林的妻子彭慧的。穆木天及其妻女途经桂林同住于施家园一段时间，然后他又只身先期到达坪石。穆彭夫妇在桂林滞留期间，积极参与文化界的活动和从事文学创作之余，还经常和朋友们在家里谈论国家大事，为国家担忧。有一次，他们动容动情的议论，激动了经常在旁边听大人议论的小女儿穆立立，她情不自禁地喊出了要上前线去打日本鬼子的口号。穆木天大受感动。这一作为穆、彭爱情结晶的爱女的举动，诗人写到了诗里：“如同朝雾笼罩在江上，/忧郁笼罩在我心里，/但如同太阳撕破江上的浓雾一样，/我要用忿怒的战斗的火，/烧破我的忧郁。/慧！请你叫立立大喊一声吗：‘爸爸！给我多吃一碗饭，/我一个人也要打日本鬼子去！’”这一结尾以幼童之语出之，卒章申志，韵味深长。全诗把夫妻爱情、父母亲情与抗日救亡的爱国之志融为一体，读之感人至深。“在月色里，/我渡过了琥珀色的湘江，/湘江之水真是美丽！/我想着这一道水流过你的家乡，/如同松花江流在我的乡里。”诗中无一句直抒夫妻情意，而夫妻情意却已融化在两条江水的奔流里。穆木天是吉林人，故乡有松花江；彭慧为湖南人，故乡有湘江。诗人看到美丽的湘江流过妻子的家乡，想象着“如同松花江流在我的乡里”，又由美丽的湘江联想到祖国的锦绣河山“想到祖国的现在和过去”，并感叹道：“祖国没有得到解放和自由，/对着美丽的自然，/我永远是感不到欢喜和安慰！”把夫妻情意开拓为对祖国对人民的厚爱。诗里有诗人早年倡导的主、客观世界“交响”的余音，还成功地把象征主义的一些手法运用进去，增强了艺术表现的力度。毫无疑问，这是抗战时期爱情诗的力作之一。

钟敬文的《樱花曲》，把诗笔刻画的对象拓宽到国际领域更大的天地里，写了战时日本国土上发生的一个爱情悲剧，表现了日本军国主义者发动的侵华战争，也给日本人民带来失去爱情失去幸福，造成深重灾难的巨大主题。一个名叫若子的日本姑娘，在樱花盛开时节，怀念着她那到中国来送死在战场上的情人。这首诗不仅在题材的选择上有其独到之处，在艺术表现上也很出色。它把“遥知兄弟登高处/遍插茱萸少一人”那种“化我为他”的手法和魔幻主义的手法先后用到诗里去了。若子姑娘“对着霞彩般的樱花，/她做起白日梦来了”。她看见在中国“那笼罩着死底气味的原野上”的情人，“失神地在眺望，/眺望着他所来自的东方”，也就是他的日本故国。若子姑娘“本能地走前去，/那活着的年青人，/在不知道的瞬间/变成一具尸骸了，/口里仿佛还在低呤”，还以为他来送死是光荣的，真是死不觉悟。日本源于幕府时代的武士道精神流毒之深远，于此可见一班。这也正是许多战时日本姑娘失去爱情的时代原因的历史内蕴。诗的历史感是深厚的。这是抗战时期爱情诗中奇葩般的一首杰作。

革命烈士何彬的《奴隶恋歌》，如其小序所说：“奴隶们不是没有恋爱，而是有着更热烈更纯洁的恋爱。”诗篇通过恋人“我”来探监时对“你”的亲密备至的关怀，暖人心窝的体贴和殷殷勉励的生动描写，把一对革命爱侣无比高尚、无比纯洁、无比热烈的恩爱感情，尽情地宣泄出来。悲壮的探监画面，以柔美凄婉的情调勾勒出来，给人以崇高悲壮的美学感受。

严杰人的《烽火情曲》发表在《广西日报・漓水》上时，只是诗的第二段，全文于1941年6月20日发表在《中学生（战时半月刊）》第44期。第一段刻画了一个柔情似水般可爱的农村姑娘形象。她对着出征抗日正在前方为保卫祖国而战的情哥，唱出了缠绵深情的思恋之歌。和《烽火情曲》一样堪称绝唱的，是严杰人的另一首爱情诗《诉》：

抗战诗歌范文第4篇

论文摘要：张煌言，字苍水，是晚明诗坛大家。其诗歌大都以抗清复国为主题，被称为“诗史”，既是他抗清斗争中严酷而艰苦生活的记录，也是他坚韧不拔、不屈不挠的战斗意志和忠烈精神的写照。

张煌言(1620—1664)，字玄著，号苍水，鄞县(今浙江省宁波市)人。他既是抗清斗争中的民族英雄，也是晚明诗坛大家。煌言一生为国事奔波，大部分诗文稿在战乱中遗失了，幸存下来的仅为其被困在临门小岛时(1662年)亲手整理的残稿，有诗词三卷，名奇零草；奏疏、书信、檄文等一卷，名冰槎集，这些缀合的诗文，内容慷慨激昂，较全面反映了当时抗清斗争的艰苦，淋漓尽致地表现了煌言忠贞不渝的爱国情操，既是一部抗清斗争的血泪史，又是一曲荡气回肠的正气歌。南雷文定三集云：“宋明之亡，其传之忠义，与不得而传者，非他代可比，就中险阴艰难，百挫千折，有进而无退者，则文文山、张苍水两公为最。”清人全祖望云“尚书诗古文辞，皆自丁亥以后，才笔纵横，藻采缤纷，大略也于华亭一派。……呜呼!古来亡国之大夫，其音必必凄楚郁结，独尚书之著述，噌宏博大，含钟应吕，俨然承平庙堂巨手，一洗亡国之音，岂天地问伟大，固不容以常例论耶!”(全祖望鲒琦亭外编)

明末许多抗清志士都能诗，但反映战斗生活和反抗民族压迫的作品仅仅是他们全部作品的一部分，因为战斗只是他们生活的局部。然而煌言不同，从26岁参加武装抗清斗争一直到被害，战斗是其生活的全部。他的诗文几乎都是以抗清复国为主题的，是他在抗清战斗中严酷而艰苦生活的记录，也是他坚忍不拔、不屈不挠的战斗意志和爱国精神的写照。煌言作品被誉为“诗史”，首先在于其诗歌是一幅天然的历史图卷，许多历史事件都表现在他诗歌中。全祖望云：“尚书(张煌言)之集，翁洲(舟山)、鹭门(厦门)之史事所证也。”(全祖望鲒琦亭外编)戊子四月，御史冯京第自舟山起航赴日本乞师，煌言有诗送黄金吾冯侍御乞师日本；壬辰年四月，张名振受命围攻漳州，煌言曾“过觇之”，有诗我师围漳郡，余过觇之，赋以志慨、闽南行；壬辰年六月，煌言将至金门朝鲁王，阻于飓风不果，其有诗：拟向平台一问津，惊涛无奈拍江滨。去留转觉随龙子，来往何能逐雁臣?似放沉湘犹恋主，非关河朔肯迎宾。缘知歧路风波恶，决计寻山学隐沦。

壬辰年十二月，煌言随张名振移师北向，有诗《师次嵋岛，诸勋镇行长至礼;余以服制不预，志感》;癸巳九月，长阳王术桂力辨于成功，及相见，语至夜分，更益以兵，而令陈辉、王秀奇、洪旭、周全斌偕行。故煌言又与张名振会合，复驻平阳沙，煌言有诗《人吴》、《人吴见雪，忽忆车驾南巡》、《癸巳除夕》;甲午四月初五日，海艘千数复上镇江，焚小闸，至仪真，抵燕子矶，而所期终不至，复驻崇明。煌言有诗为再入长江、师次燕子矶))等。丁酉至己亥年问，煌言率领部队出入于长江下游一带，打着反清复明的旗号，组成敢死队，与清朝军队展开了英勇的战斗，从清军手中夺回了舟山群岛，又先后策划了几次对长江的袭击，和郑成功的部队联合作战光复了江苏、安徽的“四府、三州、二十四县”近30座城池，取得了辉煌的战绩，在这场战斗中，他有诗为(王师北发草檄有感、舟次三山、五月既望行营恭祝监国鲁国鲁王千秋有感、会师东欧漫成、师次观音门、师次芜湖，时余所遣前军已受降))、师入太平府、姑熟既下，和州、无为州及高淳、溧水、溧阳、建平、庐江、舒城、含山、巢县诸邑相继来归、驿书至，偏师已复池州府、师入宁国府，时徽郡来降，留都尚未无复、得徐罔公信以交行诗见寄等。是年，郑成功部队因轻敌被清军大败，损失惨重，被迫撤回了厦门，煌言孤军作战，陷入清兵包围之中，所率部队皆在夜中走散，煌言在抗清义士的保护和帮助下，终于回到了浙江宁海，在那里，煌言重招旧部，迅速建立起抗清武装，其有诗为滨海居民闻余生还，成为手额，且以壶浆相响，余自惭无似，何以得此于兴情也、生还四首、岛居八首等。庚子年，张煌言在宁海的林门(或作临门、蜊门)集结部队，和郑成功取得联系，准备联合对清军再次发动进攻，煌言有赋诗为庚子元旦驻师林门))。煌言的诗，真实而又全面地反映了明清易代之际江浙一带抗清的史实，见证了那段动荡飘摇、战乱频繁的历史，如果把这些诗作连接起来，就可以看成是历史的再现了。当然，“诗史”的“善陈时事”绝不局限于“陈时事之大者”，它还要求诗人记下时代背景下细小的生活面，并把历史的哀感顽艳寓于诗中。煌言的诗不乏平常事、普通人，这些人或许无从考察其姓名、生卒年月;或许就是历史长河中最为平凡的一员，总之他们是根本无法进入正史记载的，但煌言还是用诗来反映他们，写他们的悲惨遭遇，写他们的辛酸内心。如《拓妇津》:

拓妇死津头，津亦名姑妇。少女相经过，风雨不得渡。或为蓬垢颜，窃恐逢彼颜。古云粥仓庚，可以瘴此瘤。惜哉彼妇愚，虽死犹弗悟。

其诗歌也写战乱给家人带来的深痛灾难。如(以答内子狱中之寄》，既有早年离家为国奔波，竟连累妻儿尽皆入狱的辛酸，也写自己绝不妥协的抗清意志，把自己在战火中的内心世界一一展开，浩然壮气，令人不敢逼视。《代内人狱中有寄》、《闻家难有恸四首、显甥奔至都是这种写法。他的有些诗，虽不是直接写时事，只写个人或家庭的辛酸悲惨，但由于人或事都遭逢着战乱流离，个人之痛、家事之悲就与社会现实紧密联系在一起了，“作为观念形态的文艺作品，都是一定的社会生活在人类头脑中反映的产物。”(在延安文艺座谈会上的讲话)))因此，从认识历史的真实面貌来说，这些“陈时事之小者”的诗也具有“诗史”的意义。

“诗史”固然直陈时事，但并非可称为“诗史”的就只有“直陈时事”。煌言诗的“诗史”性质，也绝不仅仅在于它提供了史的事实。史实只有历史事件，而煌言诗则提供比事件更为广阔具体，也更为生动的内容，以其血肉饱满的形象，展现了动荡年代中整个社会生活的广阔画面，隐含着深刻的历史批判性。如组诗挽杨玄石侍御、侍御室人从容就义、挽杨瑶仲广文，从诗中能够看到的，有“五君子之难”杨氏一门兄弟娣姒同死义的史实，也有杨氏一门遭难的原因，还有作者对此的态度。

当然，煌言也认识到了诗歌的现实作用。奇零草自序》中，他对被“后世至今名为诗史”的杜甫，很是推崇，说杜甫虽“流离蜀道”，而“不废风雅”；煌言也把自己的诗歌看作是“思借声诗，以代年谱”。因此，煌言并不象他同时代的较多文人那样，把诗歌作为炫示文才，猎取功名的手段，或者只作陶冶个人性情，以及应酬交际之用，而是有意识地把诗歌当作史笔来写的。就以诗记史、以诗证史这方面来说，煌言的诗歌堪与杜诗媲美。

煌言诗的诗史性质，决定了其写作方法较之别人有较大变化。明朝诗歌，从开国到亡国，曾经几度变化，从台阁体、前七子、唐宋派、后七子、公安派、竞陵派，到东林、复社诸君子，从歌功颂德、独抒性灵、抒写理想怀抱到清议时政，变化不小。张煌言的诗歌作于明末抗清救亡之时，一洗某些诗人的卑弱习气，而备写民众疾苦、关心国家安危，与诗门大家杜甫遥遥相对。

煌言诗大都用叙事手法来写时事。诗的叙事手法起源甚早，诗经、乐府都用过。并经过诗圣杜甫这一高峰，其以五、七言古体写时事，即事名篇，把叙事手法发展到新的高度，给后人留下了大量可供参考借鉴的艺术技巧。煌言于此则继承了杜甫的“诗史”笔法。煌言诗叙事，既有整体过程的粗笔勾勒，也有局部事件的工笔细描，实际上就是通过细部刻画来达到叙写事件的整个过程。如汾洲行，诗篇将战争、乱离与灾难等场面一一显现，“五六年问风云变”，廖廖几字勾勒出易代之际风云突变状况，选择下笔细描的都是普通细小的场景，如“孤城”、“万骑”、“炮声”、“城头甲士”、“援师”、“裹创”等等，但正是这些细小的描写，将战争惨烈逼真地烘托出来，进而反映出战争的整体面貌，于是诗的概括性便凸显出来，故事性也随之被冲淡，而真实色彩则得到极大的加强。

当然，煌言诗中的排律并不多，更多的是五、七言律诗、绝句，在这些短章小作中，诗的细部刻画不再是精心刻画、精雕细琢，而是通过部分典型细节构成大场面，形成大画面。如追往八首(其三)，概括了斗争的几个阶段，从清兵南下给美丽江南带来了深重灾难，写到全国各地如火如荼的抗清斗争，再转入轰轰烈烈抗清斗争退潮后的感叹。从大处着笔，把危难困苦的社会现状形象描绘出来，而诗人不屈不挠、矢志报国的坚强决心也跃然纸上。“迂腐的学究把‘诗史’当唐吏、宋吏、明史、清史读；可诗人并没真的把诗歌当唐史、宋史、明史、清史写”。_l。诗人创作诗歌时，并不只是作客观冷静的叙事，更多的可能是于诗句节骨眼上自己的声音，他们或抒情、或议论，宣泄着自己内心的情感。“这些抒情可能程式化，议论也可能不怎么高明，可有如水分和血液，毕竟使过于干枯的身体显得富有弹性和活力。善于感事抒情，不仅使中国文学史上出现一大批出色的咏史诗和怀古诗，而且使着力于纪时事的‘诗史’保持诗歌特有的艺术魅力，不曾变成有韵的史书”。E’／3oillT~!EI甲辰八月辞故里，这是作者被捕后解送杭州途中经过故乡鄞县时写下的。有国亡被俘、押解杭州等史实的叙述，“义帜纵横二十年，岂知闰位在于阗”；又有作者殉国之志的抒发，“忠贞自是孤臣事，敢望千秋信史传”；还有作者希望能够葬在西子湖畔，并告慰乡亲说自己的灵魂永远不会离开生我育我并曾经在那里战斗过的浙东故土，“惭将素手分三席，拟为丹心借一枝”。可以说亨字都是真情实感的吐露，那种捐躯赴国难、视死忽如归的坚贞之情，使我们看到一个人自觉地走向死亡时的真实心态，看到了一种完美的人格，一个真正的英雄，听到了一支人世间最壮美的歌。又如生还四首)(其一)，整首诗写与清兵作战突围生还后收拾残部的情景。写了战况的转折，写了战争的惨败结局，写了自己的脱险，写了败后的心理，也写了江东的父老乡亲，这些都是细部描写，而通过这些要表现的，不仅仅是自己的经历，它也是一种心境，更是一腔压抑极久渴望渲泄的悲愤。煌言诗中既有客观的真实叙述，也有主观的强烈抒情，作者已把两者汇为一炉了。其实煌言的相当部分诗作中，是很难区分出哪部分应归为叙事诗，哪部分应归为抒情诗，如闽南行；更有部分诗还杂以议论，如野人饷菊有感、舟山感旧》等，这些诗融叙事、抒情、议论于一体。“记述的是时事，反映的是历史的真实画面，而抒发的是一已情怀。”)

煌言诗在叙事、议论、抒情之时，善于熔铸前人诗句，信手拈来，而天意浑成，毫无生僻凝滞之感。生还))(其一)中“生还非众望”系是从杜甫羌村三首之“世乱遭飘荡，生还偶然遂”和喜达行在所三首之“生还今日事，问道暂时人”化而来；“死战有谁归”句是从唐代王翰凉州词“醉卧沙场君莫笑，古来征战几人回”化出；“包羞心事违”句是从唐朝杜牧题乌江亭)诗“胜败兵家不可期，包羞忍耻是男儿”化出。追往九首))(其三)中“长驱．胡骑几曾经，草木江南半带腥”是从杜甫(垂老别“积尸草木腥，流血川原丹”化出。此外，煌言诗也善于用典。如“江东父老见”(生还四首其一)出自史记·项羽本纪“纵江东父兄怜而王我”；“招魂部曲稀”(生还四首其一)是化用楚辞中招魂)篇的意思；“前茅独让弃儒生”(师次观音门)是化用西汉武帝时迁谏大夫终军的典故；“须眉谁复叹新亭”(追往九首))其三)化用世说新语·言语“过江诸人”的典故；“椎飞博浪沙先起”(追往九首其三)出自((史记·留侯世家中“张良募力士以铁椎击刺秦始皇”；“弩注钱塘潮亦停”(追往九首))其三)出自宋朝孙光宪壮梦琐言“使军士以五百弓弩射住钱塘江潮头”。

煌言在奇零草序自序中感怆写道：“余于丙戍始浮海，以今十有七年矣!其问忧国思家，悲穷悯乱，无时无事不足以响动心脾。或提架北伐，慷慨长歌;或避虏南征，寂寥低唱。……年来叹天步之未夷，虑河清之难侯。”生逢清军人关、明朝国势陆危的动荡时期，煌言一向就以忠义自矢，危局如斯，正如他所言:“剑气终当开日月，履声早已傍星辰”(《赠卢牧舟大司马}})，“伏匿那能忘铁马，潜游犹觉负银鱼”(《间行杂感》其二)。

煌言之诗，“皆正气歌也，读之鲜不泣下者”，《奇零草》中多是感怀家国的寂寥低吟、义士抒志的慷慨长歌，如《海上二首》，诗中概括地回忆了作者数年之前就“仗剑浮身”为家操劳，现近寄居海上更是出生入死，艰苦卓绝。面对“屈指蒙尘”、士卒损伤、国破家亡，他感到十分沉痛；然而又想到这只是暂时的情况，在仁人志士的合力抗击之下，大明江山一定会恢复的，“龙池一日风云会”、“螭龙岂是池中物”这两句慷慨纵横，笔力千钧，掷地有声，体现了煌言忠贞爱国之心，匡济时艰之愿，表现出积极乐观、磊落使气的英雄气概，豪气横放，震古烁今，成了人人争相传诵的名句。又如北还入浙偶成，这是一首用生命和热血谱写的爱国之歌，充分显示出了煌言的忠肝义胆、铮铮铁骨、松贞霜洁的民族气、爱国精神和立志为国为民而战斗到底的顽强斗志；完美地塑造了一位顶天立地的民族英雄形象，确实是不可多得的好诗。“其文激愤而高亮，沉雅而痛快，其诗痛而不摧；郁而愈壮。公之诗文自可垂于天壤也。”l3圳此评甚是得当。

采薇吟中诗词并不多，仅28首诗、6首词，但这些诗词将煌言抱节守志、重义轻身的忠烈之情，淋漓尽致地体现出来。“百虫恒呜秋，百鸟恒鸣夏。人生百岁间，炎凉倏代谢。”(拟古)“荒洲小筑笑焚馀，结构新茅再卜居。性僻故贪鸥鹭侣，地偏犹逼虎狼墟。”(I、居))“所志岂荣名，担负庸可卸”，煌言念念不忘的是抗清复明之重任，面对艰辛国事，他感怀抑兴、忧心忡忡，虽然三更半夜，寒月凄清，而无法入睡。又如写于宁波狱中的((被执归故里》，“苏卿仗汉节，十九岁华迁。管宁客辽东，亦阅十九年。……所贵一寸丹，可金石坚。求仁而得仁，抑又何怨焉。”对山河变色、人事全非的故国家园寄以凄婉的哀思。

在押解途中，张煌言写下将入武陵表明自己节操，将19年来的抗清，浓缩成“忠贞”二字，这高亢的歌声，表现了煌言宁死不屈的民族气节。面对清廷的多次招抚，他正色回道：“国亡不能救，死有余罪。今日之事，速死而已”。又如其诗“不堪百折吊孤臣，四顾苍茫九死身。难挽龙髯空负鼎，姑留螳臂强当轮。”(答赵廷臣其一)“赢得孤臣同硕果，也留正气在乾坤。”(答赵廷臣))其二)也都表现出威武不能屈、富贵不能淫的英雄本色。“虽公之忠不朽，不必以文，而文自不可朽。”采薇吟))中的放歌，也是为后人所注目的。

诗作于作者在武林狱室中，怅忆故国家园，回首峥嵘岁月，抒发壮志豪情，慷慨激昂，堪与屈原离骚、岳飞满江红比隆。从中可见，身遭家国之痛的煌言决心以南宋抗元大臣文天祥为榜样，合生取义。并乐观地预料自己将化作日月星辰，浩气长存，从而赋予全诗以浪漫主义与现实主义相统一的色彩。

抗战诗歌范文第5篇

认识商泽军的人都说，如果你想知道中国这几年发生了什么大事，读读商泽军的诗就全清楚了。确实，哪里有大灾、大难、大事，哪里就有商泽军的身影：《站在高处的人》、《国殇：诗记汶川》、《奥运中国》、《中国在太空行走》……每一首诗都诞生于一个大事件中。对于诗歌，商泽军有着自己的感悟：“诗歌是有力的，在民族遇到苦难和欢乐的时候，我们总能见到诗歌的影子，诗歌成了我们民族的一个情感的管道。而今我有幸加入诗人的行列，来到这片土地，我的笔就应加入我们民族的呐喊，为前行的民族壮胆。”

“我要上前线”

1998年，百年不遇的洪水肆虐中华大地，无数堤坝被摧毁，曾经是一名军人的商泽军再也坐不住了。

他说：“我当时心里就一个念头，我要上前线！”

在长江流域第七次洪峰来临的时候，商泽军毅然启程奔赴武汉。在抗洪抢险第一线，商泽军拖着笨拙的身体和前线的军民一起在水里一站就是20多个小时。

“我在穿迷彩服的军人和普通民众中看到了永远不会消亡的凝聚力。我们必须筑起心与心相连的堤坝，这才是最坚固的！”商泽军说。

回来后他奋笔疾书，含着热泪写下了《保卫家园》、《中国脊梁》等一系列诗作，《人民日报》、《文汇报》、《诗刊》、《报》等数十家报刊强力推出。1998年10月，气吞山河的抒情长诗《’98决战中国》震撼出版。

“但愿我的笔能为这一次民族的灾难记下一份最真挚的文字，为那些不幸遇难的群众和英勇献身的人们超度英魂，为我们这个民族的生命力而歌。”谈及1998年抗洪前线的往事，商泽军这样说。

用诗歌镌刻浩然之气

2003年，一种叫SARS的冠状病毒袭击了中国，一场突如其来的灾难蓦然降临。在“非典”肆虐之际，商泽军请缨出征，深入一线，并创作出气势恢弘的抒情长诗《保卫生命》。

在商泽军的诗里，你很难看到风花雪月的故事。读他的诗，你总有一种沉甸甸的感觉。“我的诗魂在于贴近现实、关照民生、讴歌民族精神。”他是这样说的，也在一直这样做着。

2008年，当一场前所未有的低温和雨雪冰冻灾害袭来时，他又深入到贵州抗冰救灾第一线，与抢险一线工人、武警官兵一起并肩战斗。

“诗歌应该介入时代、介入社会，应是一代人思考的印记，它满布着痛苦和欢乐，汗水和泪水，挫折和辉煌。特别是在自然灾害面前，诗人应该有自己的责任和担当，应该战斗在抗击自然灾害的前沿，应为时代留下印记。在这次采访中，我记住了那些战斗在抗冰抢险第一线的兄弟姐妹，也从他们身上看到了可贵的奉献精神，这是民族最好的养料。”商泽军不无感慨地说。

商泽军的诗歌就是这样在世俗的生活中追觅崇高，歌颂崇高，他把那些闪光的人和事作为一块块碑石，镌刻起民族的浩然之气。

道义存诗间

汶川地震后，诗歌成为国人情感生活中重要的一部分。诗人商泽军没有缺席，他主动报名请缨，跟随中国作协作家采访团去灾区。在灾区，他将自己的所思所感倾注在笔端，一首首诗歌源源不断地从笔中流出。与此同时，他还临危受命，负责主编一本抗震救灾诗选。那几天，他一边赶路，一边与远在各地的诗友沟通、协商。就这样，短短几天时间，由商泽军在抗震前沿主编的第一本抗震救灾诗选出版了。

从灾区归来，商泽军的长诗《国殇:诗记汶川》也旋即出版。长诗以独特的视角、诗性的感悟，讴歌了中国人民在大地震面前万众一心、众志成城的抗灾精神，以及表现出来的以人为本、生命至上的立场信念，并从人与历史、人与自然的关系中进行反思。同时出版的还有商泽军歌唱奥运的长诗《奥运中国》。这两首长诗都被列为中国作家协会重点扶持作品。近日，《奥运中国》又荣获《人民文学》2008年度文学大奖。

商泽军说：“民族的大道，就是诗歌的最高境界，我愿意呕心沥血去书写，但愿我的诗歌接近道义。”