我的启蒙袁老师范文第1篇

当我还幼稚地像个娃娃一样，背着书包第一次走进校园，这空旷陌生的环境让我有些不知所措，是袁老师那一抹浅浅的微笑让我倍感亲切，是袁老师拉着我的手带我参观校园，是袁老师母亲一般的话语温暖了我的心田。

一年级的我算不上优秀，成绩中上，却总是不能拔得头筹，我也不知道是什么原因，就连简单的加减法我也可以错得一塌糊涂，那个时候的眼泪好像一文不值，说流就流。我心里真的不好受，幼儿园里我是最优秀的小朋友，为什么换了个环境成绩会一落千丈呢？我并没有在意别人的眼光，看着一张50分的卷子大哭起来。袁老师轻轻地走过来，我却执拗地把头埋在胳膊里，不理她。不知为什么，那一刻的我，不喜欢这个老师，是她亲手给我写的分数，这个“50分”格外鲜红，它真的刺痛了我的眼，也真的让我的心受到了伤害。失望至极，我继续肆意地流着眼泪，此刻的我，讨厌她……

过了良久，老师轻轻地摸了摸我的头，轻声说：“别哭了，一次的失败并不代表次次的失败，来，我教你这种类型的题怎么做。”老师坐在了我的旁边，拿起笔开始细心地教我，还鼓励我说：“没关系，慢慢来，其实你很聪明，再用点心，你会成为最棒的！我们一起努力！”我使劲点了点头，认真地听着老师的讲解，慢慢找到了方法，这种类型的题我已经没有问题了。这一次老师只说了三个字“你真棒！”顿时，之前的那种叫做“讨厌”的感觉悄悄溜走了。我重燃了自信心，开始努力学习，像老师说的那样用心地学习。果然，我的成绩直线上升，跃入了班级前五名的位置。是袁老师帮我建立了自信，让我对学习充满了兴趣。

我的启蒙袁老师范文第2篇

一穷二白，百废待兴。政府在极端困难的情况下首先在农村开办初级小学，让农村的孩子都能就近上学。

学校很快成立了，校舍是政府没收的地主的大宅院，青砖瓦屋，很是宽阔。教师是从城里抽调的文化人到农村支教，课桌是长条木板支在土坯砌成的墩座上，小板凳由学生自己从家带来。就是这样的教室，很快传出了孩子朗朗的读书声。村上的老人亲历此景，无不“啧啧”感叹，连想到分田便深情地说：“办不到的事共产党能办到。”

凡是能上学的孩子都动员入校学习，年龄从七、八岁到十五、六岁都有，在一起混合编班，因为都是从零开始。从此开始了乡村的普及初小教育。六十年代，普及了高小教育，到七十年代又完成了普及了初中教育，办学条件也不断得到改善。

爱生如子是那个时代教师风范的真实写照。给我印象最深的是一位从郑州来乡村支教的袁德秀的老师。她大概二十三、四岁，穿银灰色列宁服，气质高雅，身材高挑，漂亮的脸盘，谦和的态度受到学生和家长的深深爱戴。村上的老奶奶见到她就像对待亲闺女似的问这问那，往往拉着她的手说，这是从大地方派来的先生，常常说得她低着头含羞微微地笑着。

那时候，教师教课好象没有明确分工，袁德秀老师既教国语又教算术，还教学生唱歌。每当上音乐课时，她的甜美声音就会伴着清风飘荡在校园的上空。

邻居家有个小妹妹，冬天洗脸怕冷，只把颧骨处小面积洗洗，剩余的部分积着黑色的污垢。有一天，袁老师把那个小妹妹带到办公室，用自己的毛巾蘸着热水轻轻地一点一点地把小妹妹的脸颊和颈部擦洗得干干净净，还抹上自己的香脂膏。然后又为她梳理蓬乱的头发并系上一根红头绳。我和小同伴看到此情此景，无不对袁老师的行为感到无比的崇敬，同时对那小妹妹受到如此宠爱感到由衷的羡慕。洗完梳完，袁老师还抚摸着小妹妹的头说了几句，好象是交待注意个人卫生之类的话。

放学了，邻居家那个小妹妹一蹦一跳地回家了，妈妈看到后自然是一番惊喜，等孩子说明情况后，妈妈除对爱生如子的袁老师表示崇敬外，更多的是对自己没有照顾好孩子感到愧疚，那是因为孩子太多了。

此事很快在村里传开了，人们无不盛赞袁老师的爱生如子的行为。邻居家那个大婶更是逢人便夸袁老师的师德。

我的启蒙袁老师范文第3篇

当时,袁世凯的启蒙老师、名举人王志清看他机灵、敏捷比同龄孩子懂事,就在他嗣父面前打了包票:“凯儿生情聪敏,天资颇佳,孺子可教!孺子可教!”名儒王伯恭、文武双全的塾师曲诏、专教诗词歌赋的举人周文溥、专教书法的进士大史官张炳星、泰兴朱铭磐、 海门周家禄等名士都做过袁世凯的业师。袁世凯日夕置身于诸名士门下,凭着自己的天分和刻苦,学业进步飞快。

1876年,十七岁的袁世凯信心十足地在家乡陈州(今淮阳,辖项城)参加科考,考题是不要求作全八股的三扇题:“事父母,能竭其力;事君,能致其身;与朋友,言而有信。”他一气呵成下文,曰:

圣人做人之道也。

父为天,母为地,父母之恩重于山。儿女侍奉父母乃天地良心,自身可灭,孝心不可泯,羔羊跪母而乳,乌鸦供母而食,此乃孝道也。人为万物之灵,泯孝心猪狗不如也。

君乃国之至高无上者也。无君则无国,无国则无家,无家则无民,忠于君则忠于国,忠于国则益于己,此乃子子孙孙世世代代不变之道也。

朋与友异姓兄弟也,不以好恶而取舍,不以金钱而交往。朋友之交重于义,瓦岗取义福难共享,梁山取义两肋插刀。言而无信非君子,交而非心必小人。

君君臣臣,父父子子,三纲五常不可乱,忠孝节义不可废。遵圣人教诲为人,永远立于不败之地。

得意交卷,失意看榜。三年后,第二次应试,又名落孙山。

袁世凯不知其因,平常远不如自己的几个朋友都榜上有名,一气之下他将文房四宝及全部书籍和文稿付之一炬:“大丈夫将效命疆场,安内攘外,安能龌仔久困于笔砚间,自误光阴哉。”乃弃文从军。

我的启蒙袁老师范文第4篇

1897年春，胡家芝出生于浙江省桐庐县的书香门弟家庭。她的父亲叫胡传泰，是一位著名书法家，叔父是一位花鸟画家。胡家芝年幼时就和哥哥们在慈威私塾受过严格的传统教育，桐庐第一女子学校一成立，胡家芝就被父母送去读书，16岁时以第一名的成绩毕业。

胡家芝七、八岁时喜欢上了剪纸，那时候，桐庐流行一种地方戏叫芦茨戏。戏里鲜活的人物吸引了幼小的胡家芝，回家后她就拿起剪刀在纸上剪了起来。她聪慧手巧，每逢喜庆佳节，特别是迎神赛会，许多人都来邀请她制作灯彩，剪制各类礼花和喜花。她继承了江南喜花剪纸吉祥如意、祈福迎祥的内容，和玲珑剔透、俊秀优美的风格。

因为孩子多，胡家芝的母亲曾把她送到外婆家生活了好几年。外婆家也在桐庐县城，是个大家族，其中她四舅舅的一个儿子，后来成了著名的国画大师，就是叶浅予。

叶浅予称胡家芝是他的启蒙老师，他在信中写道：“家芝大表姐，你也许记得，在你跟随你母亲到外婆家看芦茨戏的日子里，你用五彩手工纸剪糊成戏文里的小旦，并用描花小笔给她开脸，我站在你身旁看得入了迷。由于你的启发，喜爱造型的细胞在我身上发了芽……你是我的启蒙老师。”

20岁时，胡家芝出嫁到离家30里的桐庐县窄溪镇珠山村。珠山村溪流清澈，远山凝翠，秀丽的乡间景色为她的艺术生命注入了更深厚的生活源泉。在珠山生活的36年里，胡家芝成为远近闻名的剪纸能手，乡亲们亲切地称她“福星”。

1950年，因丈夫患肺病转赴上海、杭州治疗，胡家芝也离开故乡桐庐随行护理。丈夫病逝后，她于1952年随大儿子袁振藻迁居南京，一直生活到现在。

在南京，大儿子、大儿媳忙于工作，胡家芝在操持家务的同时，以剪纸自娱，慢慢地，其精美的剪纸逐渐在当地传开了。

1959年，胡家芝精心设计了作品《祖国万岁》，讴歌新中国建设的第一个10年，一举成名。剪纸《祖国万岁》上沉甸甸的稻麦穗、水灵灵的瓜果，寄托着老人当年对五谷丰登的美好祝愿。从1961年到1963年3年间，胡家芝连续参加了“南京、扬州、南通三市剪刻纸联展”，被吸收为南京市美协会员。

20世纪80年代，胡家芝的剪纸艺术达到了新的高度，创作出《万象更新》、《美满人间》、《鸳鸯戏荷》等一批精品，体现出她剪纸的独特风格。剪纸属于装饰艺术。胡家芝的剪纸构思深邃，造型简洁朴实，构图精巧，色彩单纯却热烈。满眼花团锦簇，蕴含着一种朴素深厚的乡土感情，体现着乐观进取的民族精神。

胡家芝一直保持着看报纸的习惯，时代的新鲜内容依然激发着她的创作灵感：1995年，她把《丹凤朝阳》献给第四次世界妇女大会；1997年香港回归前夕，百岁老人精心构思、三易其稿、历时两月，创作出大型剪纸《普天同庆》。作品中间上方为国旗和区徽，周围是牡丹花、紫荆花、荷花、、梅花等花卉，两侧上方是喜鹊报喜、日月争辉，边饰为和平鸽、鲜花，底边正中是回归的日期，生动反映了香港回归这一重大历史事件。1999年，她用《国富民强》来祝福共和国50岁生日，用《喜迎回归》来欢庆澳门回归……

1999年10月，当时103岁高龄的胡家芝作为“中华百岁老人健康之星”应邀从南京飞抵北京，参加了中央电视台“99国际老年人年文艺晚会”。晚会现场，她身披红绶带，并赠送了两幅剪纸――庆祝新中国成立50周年的《国富民强》和庆祝国际老人年的《松龄鹤寿》，引起了全场观众的阵阵喝彩……

B：剪纸――长寿的秘诀

剪纸也许正是老人长寿的最大秘诀，是它拉长了老人的时间。

胡家芝老人有3儿2女，最大的88岁，最小的也已经70多岁了。1951年老伴儿生病去世后，胡家芝一直跟大儿子、江苏教育学院美术教授袁振藻夫妇一起生活。前几年，袁教授的妻子去世后，家里就剩下113岁的胡家芝和88岁的袁教授母子俩相依为命。

113岁的胡家芝如此健康长寿的秘诀是什么呢？袁教授说，很简单，热爱劳动，生活有规律。其实很容易做到，关键要坚持。多年来，胡家芝老人的生活规律雷打不动。早晨7点准时起床，最近天冷会迟些。早饭后借助放大镜看《参考消息》，看一会儿，她会稍微眯一会儿。大概到10点钟，她就站起来扶着家具慢慢地走到院子里去，抓着院子里的扶手，甩甩脚，甩甩膀子，呼吸新鲜空气。天气好时，袁教授有时也会陪母亲到附近的公园去散散步。

活动过后，还要闭目养神。中午12点准时开饭，饭后再稍微休息一会儿，2点多，胡家芝就会醒来，然后再看看报纸，或者其他杂志，这个时候，她就需要人陪伴，一起讨论当天的热点新闻。

下午6点，开始吃晚饭。吃完晚饭，她就开始看电视，耳朵不是特别好，但害怕电视声音开得太大，影响别人家，所以，一般情况下，是儿子袁振藻边看电视，边讲给她听。到了晚上9点半，胡家芝会按时上床睡觉。她从不抽烟、喝酒、打牌，每天的生活都是这样平静有序。

C：因剪纸成为名人

胡家芝老人一大家有4代40口人。儿孙辈在北京、杭州、苏州、淮安、金华等地都有，还有的在国外，过年要想聚在一起还真是不容易。每年春节，家里的拜年电话就响个不停，有这么多孝顺的儿孙，老人心里乐呵呵的。

目前，胡家芝迎来了她第二个创作高峰期，许多作品在国内外展出、在报刊发表。她的100多幅作品被中国美术馆、江苏省美术馆、南京市民俗博物馆等收藏。她的简历载入《中国美术家年鉴》、《中国民间名人录》、《世界名人录》、《中国民间剪纸史》等，誉满中外。

我的启蒙袁老师范文第5篇

这一概括是与另一知识分子群体——“七月”派诗人相对而言的：“他们私淑着鲁迅先生的尼采主义的精神风格，崇高、勇敢、孤傲，在生活里自觉地走向了战斗。气质很狂放，有吉珂德先生的勇敢与自信，要一把抓起自己掷进这个世界，突击到生活的深处去。”

在这里，唐是以哈姆雷特和堂·吉珂德这两个具有典型意义的文学形象来概括中国新诗派与“七月”诗派这两个诗人群体的知识分子精神特征，是非常精辟的，其中蕴含的思想内容是相当丰富的。

一

中国新诗派诗人群体身上严重的“哈姆雷特气”呈现为他们在理想与现实，个体与群体，启蒙知识分子的独立精神与一统化的主流意识形态要求，现代化复杂化的个人审美趣味与通俗化大众化的时代阅读需求等方面的种种复杂性和矛盾性。

首先，在对待现实的态度，处理文学与现实政治的关系等问题上，他们有着自己深刻而独特的“矛盾”特色： 一方面，他们主张介入现实，不乏强烈的社会责任感和历史使命意识，开宗明义地宣称：“诗从现实来，又回现实去”，认为诗歌不可能离开现实。

另一方面，他们又试图保持文学的独立性，反对当时盛行的把艺术降为第二性的附庸论，主张扎根在现实里，但又不要给现实捆住。 因而他们总是在文学与现实（包括政治）之间试图“折衷”和“平行”，袁可嘉的“平行观”是颇有代表性的，那就是“绝对肯定诗与政治的平行密切联系，但绝对否定二者之间有任何从属关系”。因而，他们既反对“艺术为艺术”学说的“虚幻”目的，也反对“艺术为政治工具”的“具体”目的。

这种平衡与折衷，当然是颇合辩证法的，而且在一定程度上是总结“五四”以来新诗各个流派创作得失经验的结果。然而，却留下了两边不讨好的“阿喀琉斯脚踵”：不但国民党因其“左倾”要刁难查禁，进步的主流文学又嫌他们进步不够。在编《诗创造》时，他们委屈地申述：“近来又常听到朋友们的责备，说我们这个小丛刊不够‘前进’。这，我们除了愧怍之外，想顺便在这里谈谈：我们今天生活在这样多难窒息的地方，有感觉的人都难免想呐喊几声，但有时我们却不能不把将自喉咙里吐出来的声音咽进肚子，这种苦衷，每一个的读者都想知道。我们觉得装‘前进’的幌子并不困难，问题是我们叫的喊的是不是由衷之言，住在华贵的大楼里高喊‘人民’，在我们看来多少是滑稽的。”

其次，在个体与群体社会，启蒙知识分子精神与主流意识形态的关系等问题上，也是如此。显然，在当时那样一个社会矛盾激化，面临两大政治势力的决战，“将宇宙和我们/断然地划分”（陈敬容）的时刻，任何人都不可能超然于现实并中立于两大阵营。在这个问题上，中国新诗派诗人自然是矛盾重重的。一方面，他们毫无疑问是进步、“左倾”、向往光明的。他们的办刊，甚至得到当时在上海担任地下党的文委委员的蒋天佐及许洁泯、袁水拍、戈宝权等党员同志的指导与帮助（这些党员同志甚至也是刊物的积极撰稿者）。

另一方面，他们又有所疑惧与保留。知识分子特有的敏感多疑又使得他们预感到未来的工农新时代与知识分子个性精神的某种必然矛盾，因而，未免矛盾和犹豫。正如唐是在评价陈敬容时指出的，她诗中所凝望的，正是一代新旧交替之间的知识分子的心情，“诗人不免时时徘徊咏叹，在两个世界之间摇曳……” 。这是因为他们在现代知识分子的自然本性上还是追求艺术和诗歌的独立性的，其基本的落脚点还是在于对文学自身价值、意义及独特的发挥效果方式的坚执，继承的还是五四启蒙精神和知识分子个性主义立场。而袁可嘉、唐是更为接近“自由主义文人”的论调，他们与愈益强大起来的主流意识形态及相应的“人民派”文学，有着明显的内在矛盾，不时流露出掩饰不住的怨言。

唐是的表露了具有代表性的，富于现代启蒙知识分子自由独立的精神传统的观点：“的出现便是一个辩证的现实。它要求从真挚的人民生活（包括各阶层的人民生活，没有知识分子的自卑感，也不特别奉承小私有者农民的烂 疤）里获得力量，逻辑地提高并纯化人民的生活意识，正视一切痛楚的呼喊与绝望的挣扎……” 在这里，对知识分子精神及身份的自矜、启蒙立场的坚执都与当时主流意识形态对知识分子的要求相背。唐是甚至以他特有的知识分子的敏锐而预感到知识分子的一种宿命：“它不得不陷于孤军苦战，与伪作的民歌一样跟广大人民隔绝的悲惨境地，它在目前不能不忍受孤寂者在坚忍中的痛苦，一个先觉者不能不有的痛苦。” 袁可嘉旗帜鲜明地悬拟“新诗现代化”，并把“现代诗”与“现代文化”紧密联系在一起：“如果想与世界上的现代国家在各方面并驾齐驱，诗的现代化怕是必须采取的途径”。而诗的“现代化”取向在一定程度上是会与民族性产生矛盾的。他指出，“我们尽可以从民歌、民谣、民间舞蹈中获取一些矫健的活力，必需的粗野，但我们显然不能停止于活力与粗野上面，文化进展的压力将逼迫我们放弃单纯的愿望，而大踏步走向现代。”

不难想见，类似这样的知识分子精神立场和“现代化”取向与当时主流意识形态的矛盾冲突几乎是难以避免的。

二

饶有意味的是，这一场算不上激烈的论争发生在中国新诗派和七月诗派之间，仿佛是一场发生在知识分子阵营内部的“相煎何太急”。

七月诗派的诗人兼批评家阿垅在 中，以七月诗派固有的乐观、昂扬的激情，进步的立场（并多少带有小集团习气），尖锐地批评穆旦的诗集：“没有足够吸引我的那些很强的东西。”“和他底诗集同名的另一个诗集（指七月同人孙钿的同名诗集——引者）对比起来，他是根本缺乏孙钿底那种坚实的行动性和坚毅的乐观主义的。”阿垅指责穆旦诗集表露了“无可奈何的悲观主义”、“冰冷的虚无主义”。

这与中国新诗派同人如唐是、陈敬容、王佐良等对穆旦的推崇备至形成了鲜明的对比。

中国新诗派与七月诗派分歧与论争的焦点是“人的文学”与“人民的文学”的矛盾问题。这个当时相当敏感的问题其实包涵或折射了诸如个体与集体，知识分子与人民大众的关系，“五四”以来的知识分子启蒙精神与主流意识形态的需求的矛盾，文学的功用、目的（为谁和如何为）等复杂的意识形态问题。

朱自清曾在中以一个五四知识分子特有的敏锐忧思过于强调“人民性“所可能带来的弊病：胜利突然而来，时代却越见沉重了，“人民性”的强调，重新紧缩了“严肃”那尺度。这“人民性”也是一种道。……不过太紧缩了那尺度，恐怕会犯了宋儒“作文害道”说的错误。目下黄色和粉色这种担忧典型地表现了一个倾向进步，但又不愿或尚未完全放弃知识分子立场和情趣的民主主义作家的矛盾的文艺思想。

阿垅在中对此作了激烈的辨诬。认为不能把罪过推给“人民性”。“是的，‘人民性’是严肃的。但是，严肃并不等于不许欢乐，那种乐观主义的光采，那种战斗和胜利的狂欢与光荣，那种理想和行动的春情和歌曲！严肃并且是为了欢乐的。”阿垅批评了某些诗人的缺少“人民性”：“那种‘格律诗派’呀，‘象征诗’派呀，在那里面，却更无从寻问什么‘人民性’的；就是说，在那里面，‘公众世界’是连影子也不存在的。”

袁可嘉较为系统地阐述他对这一矛盾的解决之构想，且几乎是明确地针对讲求”人民性“的革命文艺界的。袁可嘉认为这两支文学潮流，构成了“三十年来的新文学运动”的本体。他对这两支潮流的描述，是不无感情偏向的：“一方面是旗帜鲜明，步伐整齐的‘人民文学’，一方面是低沉中见出深厚，零散中带着坚韧的‘人的文学’；就眼前的实际的活动情形判断，前者显然是控制着文学市场的主流，后者则是默默中思索挖掘的潜流。”而在基本精神上，这两者都“包含二个本位的认识”：“就文学与人生的关系说”，“人的文学”坚持“人本位或生命本位”，“人民的文学”则坚持“人民本位”或“阶级本位”；“就文学作为一种艺术活动而与其它活动（特别是政治活动）相对照说”，“人的文学”坚持文学本位或艺术本位，“人民的文学”则坚持“工具本位或宣传本位（或斗争本位）”。显而易见，这两者在根本上是矛盾冲突的。

虽然袁可嘉倡言“从分析比较寻修正，求和谐”而“敬向人民的文学进一言”：“即在服役于人民的原则下，我们必须坚持人的立场、生命的立场；在不歧视政治的作用下，我们必须坚持文学的立场，艺术的立场。”但作者的侧重点在“坚持”二字，他是以抽象的普泛的静止的“人”的标准为依据的，他的基本立场是立足于“人的文学”和“艺术的立场”的。他在根本上是主张文学的独立性，文学与其它活动的“平行性”，而反对将文学当做“政治斗争的工具”，“尽宣传的功用”。

袁可嘉的另一些文章如、等也都是径直把矛头对准“浪漫派“、“人民派”的。袁可嘉批评这一派“纯粹以所表达的观念本身来决定作品价值高下的标准”、“以诗情的粗犷为生命力的唯一表现形式”、“以技巧的粗劣为有力”，讥之为“流行眼前的强人相信诗足以引起政变，改善人民生计的洪流”。

此外,唐是针对当时对的一些严厉批评，曾经撰文 进行了激烈的反批评。对的这些批评并非全来自七月诗派,唐是也作了一定的区别等待,但从中还是颇能发现两种文艺观的明显分歧的。唐是称“目前出现在中国文坛上的诗作与他批评中有两种貌似而截然不同的方向或流派：清教徒风的严肃，较偏狭，也因而有生命的高突的诗与批评如绿原阿垅的，与他们的拙劣的模仿——乡愿风的产物……”正是这些“乡愿们”，在等杂志上严厉地批评中国新诗派的创作，讽刺杂志为“南北才子才女的大会串”，并“把穆旦、郑敏与杜运燮们诬为‘沈从文集团的精髓’，想用白帽子把他们一笔抹煞”。唐是愤怒地称之为“无耻的诬赖与栽赃”，声称：“以后当然还要尽我们的力量继续下去的，用不到乡愿们卑劣地诅咒与无知的担忧，我们不怕孤独，对于低能的乡愿们，那些俨然以未来的‘权威’自命，用了婢妾争宠的无耻手法与无赖敲诈的下流技术甚至特务手法的人们，我们的坦白与真挚是有权力骄傲的。”

三

如上所述中国新诗派诗人表现出来的思想特色及发生的文艺论争，其实可以引申出一个复杂而重要的问题，即中国新诗派文艺思想与京派的关系问题。事实上，我们早已不难从袁可嘉的诗论中嗅出浓重的“京派”的气息。既使从文学活动和现实实际情况看，这两个知识分子群体也颇多纠缠不清的关系。

抗战爆发后，颇具规模的京派文学阵营离心而星散。但一个小中心则形成于随北大、清华、南开等高校的南迁在昆明组成的西南联合大学。京派文学的一些重要成员或一定程度上具有“京派”文艺思想的冯至、朱自清、朱光潜、卞之琳、沈从文、闻一多、叶公超 等当时均在西南联大任教。而中国新诗派诗人中的“西南联大三星”郑敏、杜运燮、穆旦及袁可嘉则在西南联大就学，辛笛、陈敬容也都有北大、清华或南开的背景和经历，这形成了他们与京派在文化上，精神上的或师承或私淑等的直接间接联系。另外，他们在四十年代后半期的许多诗文，除在、上集中发表外，还颇多见诸朱光潜、沈从文等典型的京派文人所主持的刊物，如、、文学周刊等。袁可嘉后来说过，“自己的诗论写作，首先要感谢当年鼓励我写作，并亲手为我发表习作的前辈著名作家沈从文、朱光潜、杨振声和冯至等先生……”

不难发现，以袁可嘉为代表的这些文艺观念与当时通过国统区革命文艺界、香港、延安解放的文学批评家所传达与阐扬的主流文艺观念的严重冲突。就此而言，这一文艺思潮之被郭沫若、邵荃麟等人归之于“自由主义文艺思想”而加以严肃批评，是势所必然的。正因以上种种原因，有论者直接把四十年代“九叶诗人”归入了宽泛的后期“京派文学”：“九叶诗人在抗战胜利后的崛起，某种程度上标志了京派文学经由挣扎和分化之后的生命力；他们在深巨的时代主潮的冲击下，是一股精致的洄流，在许多问题上表现了对京派文学的明显呼应。”

概括起来，这二者之间在文艺思想方面的相近或相似之处有如下几点：

首先，他们都是承续五四启蒙理想和个性主义精神，坚执现代知识分子精英姿态，仍然顽强地以“反封建”作为他们的启蒙主题的。正如唐是指出的，“与口头上红得发紫的‘人民诗’的不同不止在于文学技术或表现手法的运用，而更在于本质上的存在意义的差异：后者是要求一时的虚浮的功效，为了这，他们甚至公然向封建文化的意识与趣味投降……” 这表明，他们与提倡“大众化”方向的主流意识形态的矛盾冲突，甚至是根本的，无法避免的。就如唐是们所已经感觉到的那样，他们只能忍受“现在的孤寂与坚贞”，至于“将来”能否“获得人民的爱情”，他们也似乎信心不足。

其次，在表现论和再现论的对峙中，他们实际上偏向于文艺的表现性。他们自觉地承认对、这一“支流”的承续，“接受了一部分它们的技术上与抒情文字的影响”，而对三四十年代成为主流的现实主义反映论和典型论则不感兴趣并颇有微词。他们虽然也提倡介入现实，但这种介入是以诗人个体的感觉经验为基础的，需要通过诗人主体艰苦细致的工作而在诗歌文本中实施艺术的转换，把现实感受转换为艺术经验。

再者，他们都在一定程度上禀有抽象的“人性论”立场和“人道主义”思想，有的诗人并因而有着超越偏狭的意识形态的努力。正如王佐良在论及穆旦时指出，“穆旦并不依附任何政治意识。一开头，自然，人家把他当作左派，正同每一个有为的中国作家多少总是一个左派。但是他已经超越过这个阶段，而看出了所有口头是政治的庸俗。”

当然，两者的相异处及作为学生辈的中国新诗派诗人对作为老师辈的典型的京派文人的文艺思想的发展也是明显的。

首先，中国新诗派诗人的主体意识结构更为复杂了，在他们笔下,城市的景象是：“冬夜的城市空虚得失去重心/街道生长如爪牙勉力捺定城门……”(袁可嘉)；“走进城就走进了沙漠/空虚比喧哗更响……”（袁可嘉）；自然和农村的景象是：“自然是一座大病院/春天是医生，阳光是药……”。“瘦的耕牛和更瘦的人/都是病,不是风景.”(辛笛）显然，.全无如废名笔下的桃园菱荡，沈从文笔下的湘西长河，芦焚的果园所洋溢着的诗情画意和美感。“沈从文式”的单纯、明净，“一点牧歌的谐趣”和“取得人事上的调和” 的理想不再可能。相比之下，他们更具复杂性和“现代性”（modernity），即“强调对于现代诸般现象深刻而实在的感受：无论是诉诸听觉的，视觉的，内在和外在生活的。” 他们无疑有着更为大胆的直面现实的勇气和精神。这是因为四十年代无法逃避的严峻现实，使他们无论理论还是创作都渗透了大量的现实因素，充满了现实性和时代感。

其次，他们虽然也持守知识分子的启蒙立场，绝不“奉承小私有者农民的烂伤疤”，因而与当时的主流意识形态难免龃龉和矛盾，但在当时的时代氛围中，他们也禀有了作为他们的师辈的“京派”文人所缺乏的“反讽”意识和自我批判的可贵的精神和进步立场。他们尖锐地反思知识分子身上存在的软弱、势利的劣根性。如杭约赫的，唐是的，杜运燮的都是这一类主题的诗作。尖锐地讽刺了某些知识分子“一片月光、一瓶萤火/墙洞里搁一顶纱帽”式的书斋生活，揭露了他们被“旧长衫拖累住”，“空守了半世窗子”的可悲命运。他们甚至反省自己作为“白手”主人的“不幸”，因为“你不会推车摇橹荷斧牵犁/永远吊在半醒的梦里”，因而，“从今我要天天地打你/打你就是爱你教育你”（辛笛），体现了非常严格的自我解剖的精神，寄寓了“痛苦里我创造一个崭新的自己”（唐是）的理想。

再次，由于文化成长环境和教育素养的差异，他们身上“西化”色彩更为浓厚，更少传统的负累，也更具有反传统的文化精神，对“现代化”更少瞻前顾后的矛盾心理。穆旦认为，“现代人的许多思想情感用农业社会的传统语言来表达是不够的” 。作为理性表达欲望异常强烈的一批诗人，他们的一些诗歌就很鲜明地表现了他们的传统观。如穆旦的写道：“我长大在古诗词的山水里，我们的太阳也是太古老了，没有气流的激变，没有山海的倒转，人在单调疲倦中死去。”郑敏则写道：“太多的骄傲已被西方/的风吹醒，土地不再献出果实，等待新文化的施肥/哦，你们可仍在蹉跎，迟疑/让自己成为这样的民族，营养于旧日光荣的回忆？”（>） 对照郑敏目下的颇不乏“保守主义”文化立场的言论，其中的变化是耐人寻味的。

然而，在当时逐渐走向统一的，愈益强调老百姓喜闻乐见的“民族形式”、为工农兵服务的“大众化”方向的文化背景下，中国新诗派诗人不愿放弃五四知识分子精神传统和立场，与他们所师承的“京派”思想一样，必然难免于被批评排斥的“边缘”的位置及命运。