汪曾祺作品范文第1篇

关键词： 汪曾祺作品 中国画 审美风格

一、绪论

综合众多专家的看法，中国绘画主要可以分为古典形态与近代形态。中国绘画的古典形态是指中国绘画传统的物质形式，即感性的物质形式与理性的精神内容达到高度统一的整个古典和谐绘画艺术。中国绘画的近代形态，主要指20世纪以来，融入西方绘画观念和创作技法的中国绘画。本文涉及的“中国画”概念均指中国绘画的古典形态。

中国绘画形式上平淡疏朗，色彩雅丽，起伏有致，自然天成；内容上含蓄留白，人景相融，意象高洁，气韵淡泊；美学上画中有诗，情感平衡，力求和谐。多年来，汪曾祺的小说和散文亦始终保持着一种清新、健朗的叙事风格和美学追求，在许多方面可与中国绘画交相辉映。

二、含蓄留白的内容

一般说来，文字叙述要求严整规范，逻辑清晰，文字描写要求清晰逼真。而写意图画则以笔简意全、意象生动为最高境界。在中国绘画中，含蓄留白是最常见的手法之一。西方的很多画通篇都是满的，油彩渗透到画布纸张的每一寸，而中国画总留有许多的留白，虬曲的树藤中用干墨留出大量“飞白”，来展示树藤表面的沧桑之感，“深山藏古寺”的图画中没有古寺，只有一个小和尚在溪边打水，却巧妙含蓄地迎合了主题。

相应的，汪曾祺作品有比较明显的留白特色，但他也有自己的特点，即以实为虚。许多作品为了追求含蓄留白的特色，运用侧面描写、场景烘托等手段，汪曾祺不是这样，表现在文本中，即在小说的结构上讲究“一种苦心经营的随便”，他的小说不编织情节，不安排巧合，无悬念，无高潮。小说的主体便能够显示各种人情世态的民俗氛围，在氛围的铺叙和渲染中塑造人物。他往往删繁就简，将大段的话与丰富的含义浓缩在一句话甚至几个字所构成的画面中，如他自己所说：“我牺牲了一些文字，赢得的是文体的峻洁。”①这在读者看来就是很清楚明白，直截了当，但细细品来又别有一种味道。

另外，他放弃了直白而创造了一个虚实相生的审美想象空间。他的作品，“不以虚为虚，而以实为虚，化景物为情思，从首至尾，自然如行云流水”②产生了“实景清而空景现”、“真景逼而神境生”③的效果。绘画中的“留白”是他最推崇的画论。他说，中国画很神奇。齐（白石）先生画中的鱼，没一点色，一根线山水，却让人看到了江河，嗅到水的清香。真是了不起的奇迹。有些画看上去没有，却包含着一切。他还认为，作家不能什么都知道，什么都写尽了。要留有余地，让读者去思考，去补充。就像中国画所讲究的“计白当黑”，“虚实相生，无画处皆成妙境”。

如在《故人往事・收字纸的老头》中，他写道：“老白粗茶淡饭，怡然自得。化纸之后，关门独坐。门外长流水，日长如小年。”又如在《幽冥钟》中，他这样写：“罗汉堂外面，有两棵很大的白果树，有几百年了。夏天，一地浓荫。冬天，满阶黄叶。”

这两段文字呈现出了两幅不同的画面，看起来并没有刻意地留白与遮掩，然而句与句之间有巨大的空白要读者进行审美的想象加工，形成语言的神气和味道。由于汪曾祺深受中国传统文化的影响，他作品的这种留白写意透露出唐诗的韵律和晚明小品的灵趣。这样的语言简洁如白话，但又很有韵致。在前一段引文中，两组四字句相对，一组五字句相对，虽然是整句，但不拘于一种形式，既有整句的韵味，又有散句的天然。这种中短句的灵动跳跃正是汪曾祺的写作特色之一。“粗茶淡饭，怡然自得。化纸之后，关门独坐”，只有十六个字，就把收字纸的老白几十年的日常生活尽收眼中，体现出了老白安贫乐道、淡泊逍遥的生活态度，又和“门外长流水，日长如小年”形成对照，个人安乐悠然的生活之流与从容自然的时间之流交汇而合一，隐含着一种中国几千年来绵延不断的生活态度，意境恬淡悠远。

以这种眼光来审视中国画，可以发现一些相通之处。中国画的写意化体现在追求自然风格，但不照搬自然万物，而是追求主客观的统一即与自然相融，天人合一，物我两化，具体体现在中国画的构图不受时空限制，不像西画那样遵循黄金分割比，多以灰调或淡色水墨表现五彩缤纷的世界，不像西画那样严格遵循色调与光学，等等。

三、散点透视的技法

透视的技法在绘画与文学上都适用。绘画的透视技法大致可以分为焦点透视和散点透视。焦点透视是指针对某个景物或某处意象聚焦，以较严格的透视方法来集中描绘。此技法西方绘画运用较多，一幅画中往往运用到透视学、色彩学、光学等。散点透视则具有流动性和随意性，不将笔力着重放在某处，而是充分利用纸张空白，而且具有“边走边看”的流动性。例如张择端的《清明上河图》就采用了明显的散点透视技法，通过一条线索在不同情境中的贯穿，边走边看，满篇中没有刻意描摹的主题。物体的远近也没有刻意遵从透视的比例关系。同理，在许多中国山水绘画中，也只是以墨色浓淡来大致表现物体的远近关系，这都是散点透视的表现。

在文学作品中，也可以分出焦点透视和散点透视。以焦点透视设置小说的画面，在描绘时往往针对一个中心事物，浓墨重彩集中描绘，或者以中心意象统领全篇。但汪曾祺的作品大多用的是散点透视的方法。

如《看水》：“小吕一边走着，一边顺着渠水看过去。他看小鱼秧子抢着往水上窜；看见泥鳅翻跟斗……――那是什么？是蛇？……这小东西，游到对岸，爬上去，摇摇它湿漉漉的、光光滑滑的小脑袋，跑了！……”

这一片夜晚的月光下，小吕和动物们共同构成了一幅幅散点透视的画面。首先，这画是移动的，景物随着小吕的“边走边看”“蹲下”“走近去”不停晃动着，画面的焦点一会沟渠边一路前进着，一会在几种动物之间转换着，一会又顺着水面跳到对岸，描写的方式也十分随意均匀，很符合散点透视的技法。

这种散点透视的技法会带给读者独特的审美享受。汪曾祺作品没有枝蔓的语法结构，往往长、中、短句交错使用，在阅读过程中有种轻松跳跃的美感。而且，由于视角的不断移动，即叙述视角的转化，读者容易从“旁观者”变成“参与者”，以主人公的眼光去感知和想象，获得“身临其境”的审美愉悦。他的小说也具有散文化的特征，经常穿插一些看似与文章毫无关系的场景与感受，淡化故事情节。正是因为这种“散漫”，使得散点透视在他的作品中随处可见，如《昆明的雨》、《昙花・鹤和鬼火》、《翠湖心影》、《八月骄阳》等。

另一方面，散点透视这种自由的结构使得众多意象的集中成为可能，这背后可以蕴含极为丰富的象征意义与复杂的感情。如《八月骄阳》中：

柳树上知了叫得非常欢势。天越热，它们叫得越欢。赛着叫。整个太平湖全归了它们了……

粉蝶儿、黄蝴蝶乱飞。忽上，忽下。忽起，忽落……

天黑了。张百顺要回家了。那人还在椅子上坐着，望着湖水。

蛐蛐、油葫芦叫成一片。还有金铃子。野茉莉散发着一阵一阵的清香。一条大鱼跃出了水面，_的一声，又没到水里。星星出来了。

以上片段是借旁观者的眼睛写当时老舍先生投湖前的心理活动，意象的平均描写与不断转移突出了散点透视的技法。“那个人”不停看着湖水的重复叙述，他一成不变的姿势，外边的安静对应着自杀前心理极度的混乱和挣扎，纷乱嘈杂的种种景色正是这种心理状态的外化。霸道的知了、纷乱的粉蝶对应严峻的社会形势，跳水的鱼成了自杀行为的象征，“星星出来了”是对老舍先生烦恼与痛苦的忧伤抒情。作者不直接写老舍，而是借助了张百顺的眼光，对政治事件作日常化处理，这种借彼言此、以小喻大的方式无疑增添了作品的复杂性与思想深度。这种散点透视的文章，看起来“这一笔、那一笔”，却因其蕴含丰富的意象和情感，能带给读者更大的心灵冲击。

四、诗画相融的韵味

汪曾祺深受“诗画同源”这一美学思想的影响。中国古代艺术中诗画常常合一，题画诗即是这样的表现。苏轼曾云：“味摩诘之诗，诗中有画，观摩诘之画，画中有诗。”诗画同源，中国画作为中华民族具有起源性质的正宗艺术，它的以体悟、品味为特征的独特审美方式，养育了民族性的审美文化灵性。唐宋以后，小说、戏剧等叙事性艺术兴起，诗画仍以它的审美方式强烈影响后起的叙事性艺术。中国古典绘画与诗词和谐共存，诗为画提供了理性的升华，画为诗提供了感性的想象。诗画合一带来了和谐美妙的审美效果。

汪曾祺在许多文章中都穿插了富有意蕴的小诗或别有情致的歌谣，有自己创作的，也有引用他人的，体现了“画中有诗”的审美意境。散文如《昆明的雨》、《天山》、《伊犁闻鸠》、《桃花源记》、《岳阳楼记》等，小说有《徙》、《鉴赏家》、《求雨》、《星期天》、《金冬心》等。他说：“中国现代小说的语言和中国画，特别是唐宋以后的文人画的关系是非常密切的。”④在描绘社会人生时，汪曾祺充分显示了他的小说家的讲故事、写人物的才能，即所谓“文者无形之画，画者有形之文，二者异迹而同趣”，体现出独特的审美个性。

如在散文《昆明的雨》中，汪曾祺构建了一幅画面：在雨中的一个小酒店里，几只鸡，都把脑袋反插在翅膀下面，一只脚着地，一动也不动地在檐下站着。一棵木香，爬在架上，把院子遮得严严的。密匝匝的细碎的绿叶，数不清的半开的白花和饱涨的花骨朵，都被雨水淋得湿透了……四十年后，他还忘不了那天的情味，写了一首诗：

莲花池外少行人，

野店苔痕一寸深。

浊酒一杯天过午，

木香花湿雨沉沉。

这首诗畅达自然，水汽淋漓，即使以古人挑剔的眼光来看，也算得上妙品了。有了这一首点睛的小诗，不仅使这幅“店中小景”变得格外高雅而有韵致，而且进一步烘托出了全文优美宁静又略带感伤的意境。

小说《侯银匠》的结尾是这样一幅画面：侯银匠独自一人坐在灯下，因唯一的女儿出嫁感到孤独，又因女儿过早地辛苦操劳倍加感伤。他不知怎么就想起早年在银器上刻过的两句诗：

姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船。

这两句诉说当年赶考学子落榜凄凉的诗句用在这里，乍一看有些突兀，情感上却有很强的相通性。对侯银匠的心理描写就用这两句诗来概括，充分发挥了中国古典诗词内容精简、意蕴丰厚的特点，把那种历经生活磨砺、百味杂陈、欲说还休的复杂心情表现得淋漓尽致。无论是绘画还是小说中，画面带给人的往往是想象构造带来的视觉享受，而难以充分表达复杂的情感内涵。画中题诗的处理就是为了“点”出一种意境，“点”出一种氛围，“点”出一种情感。诗句带给画面情感层次上的延伸。而各种各样新的画面又为诗句诠释了新的内涵，把诗句置于千姿百态的人生图景之中。汪曾祺是聪明的，他不但把人生的丰富意味藏在简洁平静的叙述之中，而且学习中国画家，利用中国博大精深的诗词文化，从小说的画面中挖掘出丰富的审美内涵。

注释：

①汪曾祺.说短.汪曾祺全集（第3卷），第84页.

②范唏文.对床夜雨，第3页.

③重光.画筌，第5页.

④汪曾祺.关于小说的语言（第4卷），第267页.

参考文献：

［1］彭修银.中国绘画艺术论［M］.山西：陕西教育出版社，2001.12.

［2］钱理群等.中国现代文学三十年［M］.北京：北京大学出版社，2006.

［3］杨红莉.民间生活的审美言说――汪曾祺小说文体论［M］.北京：北京大学出版社，2008.4.

［4］汪曾祺.汪曾祺说：我的世界［M］.北京：中国青年出版社，2007.12.

［5］汪曾祺.汪曾祺全集［M］.北京：北京师范大学出版社，1998.

［6］余秋雨.艺术创造论［M］.上海：上海教育出版社，2005.7.

［7］汪曾祺著，段春娟编.汪曾祺说戏［M］.山东书报出版社，2006.8.

汪曾祺作品范文第2篇

鲁迅曾经是一代人的教父，这在书上、文学史上和报纸上经常会得到确认。而汪曾祺作为新一代人的教父，很少有人提及，也很少有人去这么想。我在《被遮蔽的大师――汪曾祺的价值》―文中曾经写过：“翻开当代的文学史，他的地位有些尴尬，在潮流之外，在专章论述之外，常常处于‘还有’之列。‘还有’在文学史的编写范畴中，常常属于可有可无之列，属于边缘，属于后缀性质，总之，这样一个大师被遮蔽了。”但是，随着时间的推延，随着文学本身大浪淘沙的洗礼，汪曾祺的价值在显现，尤其作为文学教父的身份在慢慢地凸现。

文学教父的价值不在于政治地位，不是因为占据了某个重要岗位就一定能够发挥精神领袖的作用。文学教父也不是博导之类的学术位置，并不是收了多少学生或者带了多少徒弟，就会在青年人中产生影响，而是对年轻作家的精神熏陶和滋润。鲁迅当过大学老师，后来成为自由撰稿人，鲁迅在大学里无疑影响了很多的青年学生，另一方面柔石、萧红、萧军等并不是在鲁迅任教的学校读书，他们反而比那些在大学接受过鲁迅教诲的学生，更具鲁迅的文学精神。汪曾祺没有当过大学老师，虽然后来也间或收些“学生”，比如1980年全国短篇小说颁奖时，接受赵本夫的跪拜，算是当了师傅，收了弟子。但汪曾祺对青年一代的影响，更多地还是通过他的文字和作品。比如他对阿城《棋王》的评论，影响的不仅仅是阿城这样一代人，对其后的年轻作家影响更为深远。徐强在年谱中提到，1993年在海口、三亚召开的蓝星笔会，在一般的文学史和文学研究中很少提及到，而当年汪曾祺和之后驰骋文坛的王朔、刘恒、苏童、格非以及评论家陈晓明、王彬彬等人的交往，就是文学史上的一段佳话。因为当初参加会议的全是青年作家和评论家，唯一的老作家就是汪曾祺。作为蓝星笔会策划者之一，我目睹了青年作家们对汪曾祺先生的崇拜敬仰之情，只是我当时并没有意识到，老先生被簇拥和爱戴原是因为青年作家对文学教父的无意识的认同。

铁凝在汪曾祺去世十周年的会上说到汪曾祺对她的影响：“汪曾祺先生是当代中国文学界的一位大师，他的文学感应一直受到文学界的高度肯定，他的作品深受广大读者的喜爱。他的学养、人品和文品，更是我们学习的榜样。从上世纪八十年代后期到汪老去世前，我曾有机会多次与汪老交谈，他幽默机智的谈吐，乐观爽朗的人生态度，贯通古今的学养，奖掖后人的热情，时时感染着我，‘与君一席话，胜读十年书’，从汪老那里我体验最深。他的音容笑貌，至今可以清晰浮现。今年新春之际，我和几位同事走访在京的一些老作家，那时我常常会想起，要是汪老还在世该多好，我又可以走到他的面前，和他聊天，听他富有感染力的教诲。”另一位女作家王安忆，在《汪老讲故事》一文中说到他和汪曾祺的一段交往，“曾有一次在上海金山开会，汪曾祺注意到我的发言稿中有‘聒噪’二字，便问我的‘聒’从何得来。我说并没有什么地方，就这样很平常。他让我再想想，我想了想，说：‘是从《约翰・克里斯朵夫》里得来。’他便说：‘这就对了，《约翰・克里斯朵夫》是谁译的？是傅雷。傅雷是什么人啊？’傅雷是学贯中西的译家，古文的底子非常厚实。汪曾祺是极重用字的，如今这一派天真纯朴，实已经是经历了二次否定的皈依。其间的奥妙，是大有文章可做的。”铁凝、王安忆对汪曾祺的理解，是从一个晚辈的视角看到前辈的精华，同时更多地也是看到了一个小说家的情怀。

前些时候，在街头遇见徐强先生，随口问起近来在写什么？说是在撰写《汪曾祺年谱》，而且已经杀青。前面说了那么多，无非是表明徐强的这个年谱有价值。因为现在有很多的当代作家都有年谱，但价值如何呢？不好说，汪曾祺的年谱，价值是多方面的，对中国现当代文学研究也是一件意义深远的事情，因为汪曾祺先生一生跨越了两个文学时代，他的写作发源于1940年代，这是现代文学重新认识发现现代性的时候，而汪曾祺的创作高峰是在进入1980年代后，也是中国当代文学重新回到新文学的起点上。他跨越这样的时代，连接着巴金、老舍、赵树理、曹禺这样一些现代文学大师，同时又是现代作家进入新时期文学创作并成绩卓著第_人。很多现代作家进入到当代之后依然写作，但基本上属于续貂型的，甚至影响颠覆了早期在人们心目中的形象。而汪曾祺在当代几十年的写作，尤其是新时候以来的写作，不仅超过了他自己早年的作品，也超过同时代人的作品，这种“逆生长”的原因何在？我们在《年谱》里或许能够找到答案。至少《年谱》提到一些鲜为人知的人和事，对于现代文学史也是一个补缺，而对以后的当代中国文学史写作更是一个提醒。

汪曾祺有句名言，“流动的水，是语言最好的形象。”在阅读这本年谱时，我意外地想起汪老这句话。也许我是觉得，年谱又何尝不像语言一样，也是一种流水缓缓逝去的形象呢。一年一年过去，一生就像流水，而时间，是让静水流动起来的落差。作家的平凡肉身，如世间所有生命，根本无法摆脱或缓解时间巨大的推力。好在有文学，文学说到底，不过是一门对抗时间的艺术。好的文学作品总是能够抵抗时间的落差，经久传世。这是全体人类的幸运。文学与时间，始终紧密相关。一位作家如何走过他的一生，也定然是后来的读者研究者在阅读与品鉴其作品时，无法忽略的问题。当然，还有空间――空间与时间构成一个人在世间活动的经纬刻度。汪曾祺的一生辗转多地，从南到北，从东到西，历经江阴、昆明、上海、江西、北京、张家口多地。这些迁徙之地，也以各种方式印迹在他的作品里，是我们无法忽略的。而年谱，简单些说，或许是勾画出一种时间、空间的经纬度，这种刻度与作品一起，让作家的形象与研究三维起来、立体起来。

汪曾祺作品范文第3篇

  汪曾祺散文读后感

  汪曾祺是个很特殊的作家，他的文章很浅显，乍一看他的意思会容易明白，但是他文章的深层次的意境需要读者一品再品。

  汪曾祺的故乡在江苏的高邮，高邮以它的咸鸭蛋着名，按汪曾祺自己的说法他的老家实在徽州。他的家境很是殷实。

  《我的高邮》是汪曾祺回忆性的散文，书中为我们展现了高邮的风土人情，平实易懂的文字为我们勾勒出一幅幅生动的生活画面，同时画面中所带有的情感也是最真挚最动人。

  书中的散文最让我感动的是《我的母亲》，汪曾祺描写了三位母亲。一位是她的生母，一位是他第一任的继母，还有一位是他第二任继母。文中集中笔墨刻画了第一任继母的形象，因为她陪伴汪曾祺成长，不是生母更似生母。汪曾祺的母亲在他三岁那年便不幸得了肺病过世了，因为年纪小的缘故他对生母并没有多少的映像，只是通过母亲的画像和母亲养病时所住的小房里面母亲所留下的遗物来回忆过世的母亲。汪曾祺是幸运的，他和他第一任继母很投缘，继母很喜欢他，对他如视己出，每次归宁回家都会抱着他和他同乘一辆黄包车回家；当汪曾祺忍不住大便，弄在了裤子里，继母帮他洗裤子连眉头都没有皱一下，这份感情恐怕连很多亲妈都是望尘莫及的。文章中汪曾祺并没有多提自己对于继母的感情，他只说我可怜她，也爱她。这是需要多少的付出才会让一个孩子心里明白自己的爱。很不幸，他的继母也死于肺病。第二任继母嫁给汪父的时候，汪曾祺已经十七岁了，所以感情并没有之前的一位来得深厚。但是他依旧很敬重她，因为在汪父最困苦的时候陪伴在他身边的就是她。我想他们之间的亲情过多是一种客气。

  汪曾祺是个细腻的人，他善于观察生活中的一些微小的细节，他把自己对于故乡高邮的爱幻化为笔下的文字，用质朴的语言为读者描绘了他记忆中的高邮，他所热爱的高邮。他记得高邮的过去同时也喜欢高邮的现在。

  也许正是因为高邮质朴的民风影响了汪曾祺的笔风，让他的作品接地气，充满了生活的气息，而不是不食人间烟火的文艺吧。

  汪曾祺散文读后感

  散：大略如行云流水，初无定质；但常止于所不可不止。文理自然，恣态横生。

  汪曾祺先生的作品自述都是不期而遇，行云流水的记录也注定了他的作品中不可磨灭的散文影子。一切景语皆情语。初读汪曾淇先生的作品不管是《复仇》、《老鲁》，还是其他的作品总有一股淡淡的韵味萦绕在心头。一切语句中都有着气氛，人性的气氛。不直接描写人物，只凭着这些气氛使读者体会出人物的性格、心理、活动，在字里行间都浸透了人物，这便是散文的精髓，也是汪曾祺先生一向所贯彻的。

  我认为散不是追求或故意为之而能做到的。故意便破坏了散的自然与纯洁，散的意便会化散开去，这便失去了散的根。汪曾祺先生在序中说：我的另一个特点是：散。这倒是有意而为之。散并不是刻意便可描摹得出的，没有一种深邃的体会，不对自己所创作的作品怀有一种强烈感情的人，是吐不出几句金玉良言的。汪先生此处是没有意识到丰富的人生阅历，复杂的心路历程，百态的人性面目对他的创作产生怎样深远的影响，这些使他散得更加深刻。文章形的散，也是汪曾祺所追求的。布局严紧的小说，在他眼中就像是被铁箍捆绑住的南瓜，最终只能面临爆炸。信马由缰，为文无法，这才是汪先生的心向往之。

  《诗大序》：诗者，志之所之也，在心之志，发言为诗。诗是一种最普遍的艺术，如阳光一般散落在人类社会的每一个角落。诗的最本质特征是抒情美。无论是小说、散文、戏剧、最优美之处，无不闪现出诗的光环来。因而诗是文学中的文学。在艺术领域中，诗无处不在。诗美是艺术美中普遍因素的最高体现。诗的美也不时出现在非文学艺术的领域中，科学着作中的精美片段，甚至是人的生活状态、工作状态中也散发出智慧光彩都有诗的踪影。诗并不只是在诗里，而且抒情美是一切文学样式和艺术类型的共同质素。所以，诗是一种普遍的艺术。汪曾祺先生的文章细品其中饱含诗的韵味美与节奏感。文章中无不洋溢着对未来生活的期待与向往，正是诗人的典型特点：无论如何坚持也要冲破黑暗。即使是汪先生最低谷的日子被划为右派，他也仍然坚守着这份信念。美妙的文章如诗，这正是对这本小说选的最佳诠释。

  好的作品缺少不了对于人性的解释即对于真善美的诠释，作者个人的感情的宣泄、表达也就自然包括其中。这都融入一个情字，这既表达了作者对世界的善恶观、是非观，又从某种角度中体现了作者对社会底层百姓的描写。情于民间，要反映人的最悲最苦无疑是老百姓最有情可表，有话可说，有事可叙。汪先生的《老鲁》、《鸡鸭名家》、《大淖记事》正是这样反映民间事的佳作。

  散、诗、情，只留下了《鸡鸭名家》里的余老五和陈长庚，《故乡三陈》里的三陈，《徙》里的一辈子也未得徙于南海的高先生，《八千岁》里总是穿蓝布二马裾吃草炉烧饼的八千岁，以及《大淖记事》里的老锡匠、年轻的十一子与巧云。

  汪曾祺散文读后感

  读《汪曾祺文集》后，我梦见那位可爱的汪曾祺。之所以用可爱来形容汪曾祺，是因为他的笔触里没有华丽、没有异想不到，即便在生活贫困的年月他也能持续那种特有的风度，用一种几近调侃的调调述说他在抗日战征时期的西南联大读书生涯，每次读及他大学时代的那些小故事，你会产生错觉，会误以为抗日战争时期是昆明城在演习娃娃过家家，不是吗，你看汪曾祺的那些同学，人家忙里偷着乐呢许多许多的男生在跑警报的时候会手拿着女生喜欢的花生、瓜子，在女生的宿舍门口等候，所以跑警报的时期也是他们谈恋爱的绝佳时候，所谓的患难见真情，于是在这千百次的警报中，有些女生发现只有一个是真情的，有的女生则发生多个真情实意的男生，当然他们也会在防空洞里写对联、写诗，好玩吧!但也有不怕死的不跑警报的个例，如一个女生总是趁别人跑警报的时候洗澡，等那些人从防空洞里出来，人人排队洗澡时，她却好逍遥。

  还有另一个男生，警报响了他也跑，可他不进防空洞，他来回在路上看，看有没有跑得急跑掉的财物或手饰，当然也偶有所得。当然，汪曾祺书中不仅仅仅是那些跑警报的人没有怨言，连十年文革的劳动改造也让他在文字中淡化了哀伤，不信你能够看看他是怎样写老舍在一个寒冷的清晨，一个冬日如何被逼无耐投太平湖自尽的。

  其实在大学里就老听爱好文学的舍友提起汪曾祺，在她的眼睛里，汪曾祺的书是通俗易懂的，没有我们所读的哲学书籍那种拒人于千里之外的架势，汪曾祺的人是可爱的，尽管着书立学，但是没有学者的讲究，但是那个时候的我一付除了课本其余都不读的懒散作风，让我与汪曾祺擦肩而过。

  时至今日翻阅两遍《汪曾祺文集》后，才有了相见恨晚的感觉。想想，如若早在十年前我有幸拜读，会不会让我人生更用心、更乐观、更阳光些是呀，日子就是这样的，愁是一天，乐也是一天，为什么不像他一样，每一天整装待发时放下生活的重负，淡化郁闷与忧伤，快乐的、简单的生活呢。

汪曾祺作品范文第4篇

摘要:“烦”与“苦”是人类生存的基调,应对的态度却因人而异。有知足常乐、苦中作乐者;有苦不堪言、烦不欲生者。汪曾祺小说透露出的感情主要是以“欢乐”“健康”“诗意”来化解悲苦,化绝望为希望。汪曾祺先生行过千山万水,以历尽人间百态的优雅与从容不迫的态度,让他小说中那些优美的东西带给读者安慰和温暖。对此,他概括自己为:一个中国式的抒情的人道主义者。

关键词:文学理想;人情味;悲悯情怀

汪曾祺的文学创作是在他的平民话语体系指示下的文学活动,在这一话语立场的引领之下,他的文学创作不论是小说还是散文,都凸显出强烈的平民化倾向。其具体表现便是,在他的作品中显现出对人情世故的底里、民间内部的和谐、人性的渴望和向往,以及对民俗特征、人生乐趣的崇尚与追求,对人性理想之民间意义的揭示。本文试对汪曾祺的创作中所体现出来的文学观念和美学特征加以分析,着眼于汪曾祺作品对读者的终极关怀,并最终给予读者生活的信念。

季红珍在选编《汪曾祺小说》时说:“汪曾祺是一个满怀着温情看世界的人,一个灵魂皈依大自然的人。”[1]徐卓文说:“汪曾祺以从容而自然的名士风度,替人生营造出了一种滋润的声音、滋润的颜色、滋润的气息、滋润的光明、滋润的人生与人性。”[2]

一、悲悯众生,追慕和谐的文学理想

汪曾祺的作品也许不是伟大的、深刻的,但他的作品肯定是独特的、温暖的。他带给读者一股温暖的清风,一方希望的热土。汪曾祺“生命审美化”是对中国传统文艺精神的传承,儒家的入世精神和佛教的悲悯情怀更是他人生观的支点。汪曾祺曾说:“我们有过各种创伤,但是我们今天应该快乐。一个作家,有责任给予人们一分快乐,尤其是今天。”纵观汪曾祺的一生,可谓少逢离乱、屡遭坎坷,在抗战、建国、反右、文革等历史和政治洪流中沉浮,尝尽人情冷暖、世态炎凉,饱览人间百态、风云变幻,深感造化弄人、世事莫测。无论烦苦的现实还是忧乐的情绪,他都注重其自身的合乎逻辑和情理的展示和呈现,不过多修饰和渲染,更很少宣喻和号召。他洞察到和谐的态势是各种力量彼此制约和妥协的结果,他相信人类求真向善的本性会焕发无穷的智慧和动力。“我的作品不是悲剧。我的作品缺乏崇高的、悲壮的美。我所追求的不是深刻,而是和谐。”[3]在“烦”与“苦”的人间建立起一种不断趋向和谐和幸福的生活。所以,他的一些小说是爱与美的颂歌,有一种温情灌注的调子,有不竭不灭的盎然生机,对烦苦丛生的芸芸众生的观照则是其悲悯情怀的释放。

在汪曾祺的小说中人与人日常交际时的方式平和,没有剑拔弩张,他笔下少有刻薄和尖刻,没有太多剧烈矛盾,他对人物充满悲悯和同情。《异秉》里的嘲谑也带着悲悯。《岁寒三友》或许应看作汪曾祺人际关系的理想模式,“王瘦吾和陶虎臣在靳彝甫需要资助的时候,为其凑足路费,让这位有才华的画师外出求生;靳彝甫在王瘦吾和陶虎臣生意破产、濒临绝境的时候,毫不犹豫地变卖了祖传的三块田黄石章”[4]。这些未经磨灭的美好感情,依然熠熠生辉,寄托着作者对这远不完美的人间的自信和乐观。“这里几乎没有激烈的矛盾冲突和尖锐的角逐争斗,父母兄弟姐妹间恭孝友爱,邻里乡亲间互助和睦,朋友间相濡以沫,同事间宽和谦敬。人们终年生活于一种和乐安宁之中,即使偶尔生出的怨恨,也带着几分无奈与和缓”[5]他笔下的那些人物都是以儒家所倡导的仁爱之心对待世事和人情世故的。

他喜欢这样的诗:“万物静观皆自得,四时佳兴与人同。”“但觉眼前生意满,须知世上苦人多。”这是蔼然仁者之言,总是想着别人。对烦苦丛生的芸芸众生的观照则是其悲悯情怀的释放。他的小说始终保持着一种清新、健朗的叙事风格和美学追求,遵循儒家恕道,对庸人恶习点到即止。《职业》写于1947年,写一个卖“椒盐饼子西洋糕”的孩子叫卖在僻静的小巷里,他费尽心机还原孩子吆喝的腔调之美,是为了说明他的懂事和敬业。孩子过早就业、恪尽职守,那份与他年龄颇不相称的老成和持重,令人鼻酸。但那声跳出职业、复归本我的呐喊,却带着几分自嘲的调皮,又使人开颜。小说定格了孩子偶一“变脸”即再现天真烂漫的瞬间,还有小贩们婉转悠扬、此起彼伏的吆喝声,令人颇多感慨和感动。虽然他们买卖的东西之小简直不足以维系生活,但职业的枯燥、谋生的艰难却被一种葱郁的生气、一种乐天的情绪冲淡了,使之在人情、人性、美德的层面呈现出内在的和谐,这种在寂寞中传递的温暖更具动人特质。

他的作品通常写的都是一些小人物、“小儿女”,字里行间对他们充满“温爱”和“同情”,给读者以希望。“我希望我的作品有益于世道人心,我希望使人的感情得到滋润,让人觉得生活是美好的,人,是美的,有诗意的。”[6]

二、朴素的仁爱之心源于儒家的人情思想

汪曾祺称自己的创作是“抒情的人道主义”。“我是一个乐观主义者。对于生活,我的朴素的信念是:人类是有希望的,中国是会好起来的。我自觉地想要对读者产生一点影响的”[7],人道主义,对汪曾祺先生来说就表现在“人情”上,人情也是儒家思想最精粹的内核,“我认为儒家是讲人情的,是一种富于人情味的思想,孔子是个通人情,有性格的人,他是个诗人”[8]。

人情首先体现在他对人性的无条件尊重。《受戒》是描写寺庙生活的,描写和尚的日常生活或者说和尚的非日常生活。因为按照世俗的观念,明海和那些师兄的举动是不正常的,但作为一个正常的人,这些和尚的出格举动又是正常的,从无“持戒”的观念,遂无“破戒”的愧疚。“这个庵里无所谓清规,连这两个字也没有人提起”,“他们吃肉不瞒人,年下也杀猪”。他们都毫不掩饰身上人性的一面,不是在压抑它,而是让它以一种健康的方式释放出来。汪曾祺把这些和尚作为普通人看待,对他们的人性给予足够的尊重和隐隐的欣赏。庙里的日子有一种怪诞的自由,小和尚明海和小英子的和谐之爱,是人性的光辉,也是最大的人道。

在20世纪,政治意识形态具有的强大的话语权力,在相当长的时期内遮盖了文学的其他属性,使其大部分呈现出非常显著的“红色颂歌”的特征。汪曾祺的作品和这些时代主题全然保持着应有的距离,始终贴近民间的生活形态,世间男女的悲欢,凡夫俗子的平淡生活是他心中的一根自然标尺,如同生命力旺盛的植物,在荒寒的沙漠地带深藏着茁壮的文学生机,于各种可能的机缘展示出文学生命的丰富与强大,并因此给人以温暖和感动。“我认为作家的责任是给读者以喜悦,让读者感觉到生活是美的,有诗意的,生活是可欣赏的。这样他就觉得自己也应该活得更好一些,更高尚一些,更优美一些,更有诗意一些。”[9]

汪曾祺写到的锡匠和挑夫是大淖边两个生活无保障、没有什么地位、最不起眼的群体,他们大多是外乡人,特殊的谋生手段注定了他们生活的漂泊,他们沦于社会建构的边缘和底层,小小的打击就足以击碎脆弱的物质依托,难以维系固有的生活秩序。他们在物质上互相帮扶、互通有无,精神上互相慰藉、彼此支撑,这种团结协作的原则已经内化、固化为一种约定俗成的群体生活方式和习惯。锡匠和挑夫靠手艺和力气吃饭,虽然经济上捉襟见肘,偶尔也会有揭不开锅的时候,但他们也有做人的原则和尊严,不容贱视和凌虐。在他们身上淋漓尽致地体现着追求幸福、乐天自得的激情,而且这种天赋的坚韧和快乐是贫穷、苦难、邪恶、强权以及一切天灾人祸的不幸所无法剥夺和削减的。作者用同情、欣赏、钦佩、赞美的笔调描绘他们的生存境况、处世态度、人格底蕴。

无论是高邮城里的店主、画师、医生、教员、匠人、学徒、工友,还是北京南城安乐居的酒友和张家口的茶客,他们并没有接受太多的儒家教育,却拥有一颗仁义之心,助人为乐。充分地尊重人,赞美人性,构成了汪曾祺文学作品的核心思想。这思想不是壮怀激烈叩问苍天式的洪钟大吕,而是潺潺流水润物细无声的和谐自然。这样的人性关怀其实传承了中国传统文人的思想脉络,带有陶渊明、归有光、废名、沈从文等文人雅士的出世情怀,他们的文风在影响汪曾祺的同时,其人生观也自然浸入他思想的血脉中,形成了平淡优美的文笔和意境。这种意境可以给读者以平静,重新审视柴米油盐建构的日常生活,在小说终极关怀的人情世故中,豁然发现充满柴米油盐气息的生活的确诗意萦怀,美不胜收。人们应当懂得珍惜这样的生活、对于这样的美不应该漠视,更不应该对生活绝望。

注释:

[1][2] 季红真:《汪曾祺小说》,浙江文艺出版社2003版,第8页、第9页。

[3] 林斤澜:《汪曾祺全集出版前言》,汪曾祺《汪曾祺全集》(卷一),北京师范大学出版社1998年版,第9页。

[4][5] 石杰:《和谐:汪曾祺的艺术生命》,《中国人民大学学报》1995年第1期。

[6][8] 汪曾祺:《汪曾祺全集》(卷六),北京师范大学出版社1998年版,第494页、第494页。

[7] 汪曾祺:《汪曾祺全集》(卷三),北京师范大学出版社1998年版,第11页。

汪曾祺作品范文第5篇

【关键词】汪曾祺；寻根文学；先行者

中图分类号：I206文献标识码A文章编号1006-0278（2013）06-261-01

一、寻根文学

新时期以来，外来文化与现代文化如潮水般涌进了刚刚开放的中国。在此境遇下，中国文化改变了对于世界文化的拒斥态度，而走向了对话。就文学的发展历程而言，从“伤痕文学”到“反思文学”，再到“改革文学”，除批判“”与十七年时期政治运动和极左思潮外，部分作家己开始尝试以西方现代性科学、民主政治等作为中国社会重建发展的范式或标准。值得关注的是一些作家对文化中“传统性”失落表现出真诚关切，其意识到，不能因对“现代性”与“世界性”盲目攀附而丧失民族性，成为外来文化的同化产物。因此，一些作品开始有意开掘与表达地域文化，由现实生活追溯或反思中国传统文化的作品。如汪曾祺的乡土文化小说就被视为“寻根文学”之先声，譬如、《岁寒三友》、《故乡人》、《受戒》、《大淖记事》和《故里三陈》等，无疑，汪曾祺的回忆性作品和中国传统文化之“根”紧密相连。

20世纪80年代后期，中国改革进入全方位化、深入化与快速化。全方位改革是这时期文学发生新变之背景，也给新时期文学发展提供机遇与动力。当改革进行到一定程度时，进入相持阶段无法深入，人们发现导致改革无法深入的根本性原因是文化障碍。于是，人们开始重新审视中国传统文化，在当时知识界，文化视野逐渐取代传统政治视野，成为人们思考问题的中心观点。同时，文化研究热潮于国内兴起。文化研究热潮兴起起因是联合国教科文组织编写《人类科学文化史・中国卷》，需要中国人组织撰写，当时国内没人敢接这项撰写任务。当然，这引起部分知识分子思考，这也是寻根文学在兴起的重要原因。一些作家认为，自“五四”新文化革命以来，中国出现长时间“传统文化断裂”，于是，希望以文学来弥补“文化断裂带”。阿城认为：“在社会变革中有着不容否定的进步意义，但它较全面地否定民族文化的虚无主义态度，加上中国社会一直动荡不安，使民族文化的断裂延续至今，‘’更其彻底，把民族文化判给阶级文化横扫一遍，我们甚至差点连遮羞布也没有了。”韩少功也认为，“五四以后，中国文学向外国学习，学西洋的，东洋的，俄国的和苏联的；也曾向外国关门，夜郎自大地把一切‘洋货’都封禁焚烧。结果带来民族文化的毁灭，还有民族自信心的低落。”郑义认为，只有“跨越文化断裂带”，我们才有可能“走向世界”。可见，“寻根”作家认为外国优秀作家和本民族传统文化是有着复杂联系的，外国现代文化是有脉可承的。

二、汪曾祺与寻根文学

汪曾祺师承著名沈从文，其作品中多写化外之民与乡土风物，出现出情淳意朴的韵味，可以说，他开创了“寻根文学”风气之先。汪曾祺本就是文学史上承先启后式的作家。早在20世纪30年代，沈从文以一批讴歌湘西纯朴自然生命的作品震撼了文坛，他对湘西山民淳朴刚烈、浪漫率真自然民风的展示，再现了楚魂魅力，试图重造“民族品德”，实现中华民族“人与人关系的重造”。然而，在政治主导的年代，沈从文及其作品沉寂了，被时代遗忘了。不过，跨入新时期，真正的“百花齐放”，以“生命”为信仰的沈从文再度成为文坛的一面旗帜。20世纪80年代，其得意门生汪曾祺以清新优美“高邮故事系列”的“怀旧”作品，恢复了沈从文的传统，坦言为人传诵的《受戒》师从《边城》，追怀沈从文的“淡泊”。汪曾祺的作品里常见类似沈从文湘西故事中，对化外之民动物性的生存本质的一种礼赞。然而，当涉及乡俗和正统文化秩序歧异而需表明价值的相对性时，便只是暗里颠覆优势文化意旨，这并不及沈从文与后来的寻根作家韩少功、贾平凹和阿城等的认真与彻底。在这层意义上说，汪曾祺是20世纪80年代“寻根文学”与20世界40年代新文学的一个重要的“中介”。

当然，汪曾祺的这种中介存在，以及其作为“寻根”先行者的存在，主要体现在汪曾祺于抗站前夕、前夕和20世纪80年代初期的文学创作之中。

在20世纪40年抗战前后，汪曾祺的作品呈现出“有我”境界，处处显现的是“我”之人生观照。其对生命体悟于“实际功利”与“浪漫幻想”两种处世形态的矛盾对立之上。前者是以《老鲁》的主人公为代表，是一种力争上游的粗糙生命力；后者则是名士优雅以代表，譬如《落魄》中的扬州人，带些风之濒诵圣矫饰与白我耽溺。汪曾祺对前者赞同，但对后者却也不能忘情，这里所反映的是汪曾祺作为“进步”知识分子的某种复杂微妙的情绪。因有着这种因素存在，汪曾祺衷心赞美着某些僻居乡野的匹夫与匹妇得自天赋与超乎功利的“才秉”。譬如，老鲁是个会挑水和好囤积的粗人，但天生善于操使鲜活地叙述语言；在炕小鸡时，余老五“身体各部全在一种沉缅、一种兴奋、一种极度的敏感之中”；尽管自甘堕落并钱到即赌，但是陆鸭赶起鸭群来却有如神功，一丝也不损其翩翩才人的风采。可以说，这些是民间的原始艺术家，是传统小说中常现的草根式英雄。在60与80年代的作品中，还能够寻到汪曾祺的早期作品中的对物质与想象力间辨证关系的关注。