汪曾祺小品文范文第1篇

关键词：汪曾祺小说 水象 人文精神 艺术生命

水，是汪曾祺小说中的主体意象。个性与风格的相辅相成，在汪曾祺其人其文上可得印证：水，作为汪曾祺小说中的审美实体，成为他个人经历、个性气质有机结合而成的特殊的精神形态和审美韵致，是他艺术人格、艺术追求和艺术风格的凝定和物化。

一、 “水”象与艺术人格

水，与汪曾祺有着千丝万缕的联系。

汪曾祺早年的生活与水是密不可分的。水，深深地陶冶和熏染了汪曾祺平和的性格。他的小说，特别是写家乡高邮的小说，描写的往往是在水边、水上发生的故事，水成为他作品中极富内涵的心灵外化之声。水，如同人物一样在其作品中存在着，它的形态、性格、感情乃至呼吸，都可感可见。而这样的感觉，来自于汪曾祺笔下那些描写水的文字，以及那些弥漫于人物中间的水的气氛、水的色彩、水的气质。《大淖纪事》、《受戒》、《鸡鸭名家》等等，都是在水边上演的故事，小说的背景都涂上了水的光影。

水成为汪曾祺艺术生命的内核，他自己也说：“水影响了我的性格，也影响了我的作品的风格。”“水有时是汹涌澎湃的，但我们那里的水平常总是柔软的、平和的，静静地流着。”正是这一派静静流淌的平和、轻柔之水，给了他平和、超脱的性格。在某种程度上我们可以说：“水”象与汪曾祺的人文精神是相应和的，“水”象便是汪曾祺恬淡、平和的人文精神的象征，也是他文格的写照。

当然，汪曾祺艺术人格的形成，不仅仅是因为水，还在于幼时士大夫家庭生活的濡染。

和谐、幽雅的家庭生活，熏染了汪曾祺恬淡、高雅的传统文人情趣，它与高邮柔和、澄澈的水环境相映成趣，两者异质同构，共同影响了汪曾祺平淡超脱的艺术人格和艺术追求以及作品素朴和谐的艺术风格。

二 “水”象与艺术追求

汪曾祺恬淡、柔和的“水”象呈现出他淡泊、平和、超脱的艺术人格，与生活的漩涡和意识形态保持了一定的距离，正是这一定的审美距离和他淡泊平和的艺术人格共同构建了汪曾祺小说创作超越和超脱的艺术追求。

（一）“小说是回忆的”

汪曾祺的小说大多是朦胧的往事回忆，如《受戒》、《大淖记事》、《徒》、《异秉》等。恒常的人老思乡之情与漂泊在外的孤寂之心相撞击，他把对生活尤其是现代生活的理解和关照转向了自己的家乡――高邮。汪曾祺小说回忆的着眼点，并非是容易发生律动和变化的政治性、时代性的社会内容，而是相对稳定的地域风情。其实，汪曾祺对地域风情的钟情，说到底还是对人的关注，对人的生命形式和生存形态的关注，是“对人的关心，对人的尊重和欣赏”，它超越了意识形态、政治等功利性层面，使他淡泊和谐的审美追求进一步得以落实。

（二）“除净感伤主义”

汪曾祺以自己淡泊、超脱的个性气质进行着“除净感伤主义”的情感筛选：“必须把热腾腾的生活熟悉得像童年往事一样，生活和感情都经过反复沉淀，除净火气，特别是除净感伤主义，这样才能形成小说。”

在汪曾祺的乡情小说世界里，人与自然、人与社会、人与人之间形成了一种和谐的天趣，没有苦痛焦灼的、绝望的倾诉和哭嚎，有的只是淡淡的抒情，闲适的气氛和一些悠远的乡愁。

（三）“气氛即人物”

在艺术表现上，汪曾祺的小说追求幽雅和谐淡远的意境。汪曾祺所强调的“气氛即人物”是浸润着“天人合一”思想的。他的小说创作着力于气氛和情致的渲染和酿造，往往寥寥数笔景物素描和人物行状，能神奇般地展现作家的情思和理趣。他苦心经营的氛围，追求和谐的意境，表面看来是淡化人物性格、淡化情节结构，实际上是以浓郁的文化氛围加深和熏染了人物的文化性格和心理气质。而且气氛的渲染，不仅增加了作品的抒情容量，还扩大了小说的艺术表现空间。

汪曾祺创造的意境是淡远、幽雅的，无论是人与人、人与社会，还是人与自然的交融，都给人以强烈的美的感染，让人想起高邮的另一位才子――秦观。秦词 “山抹微云”的意境、“柔情似水”的意蕴，与汪氏的格调是相契合的，没有深奥难懂的意蕴，没有复杂多变的外在的形式，有的只是平淡的叙述，如水般澄澈的感情。

三、“水”象与艺术风格

汪曾祺的小说以阴柔和谐的“水”的气质表现出了与众不同的特色，这种风格的形成强化了他的“水”象，而“水”象又增强了这种风格。

汪曾祺的艺术风格突出地表现为以“雅”为主的朴素、和谐。从他小说的语言、叙述节奏、结构等方面我们可以清晰地看到“水”象对其艺术风格的影响。

汪曾祺的语言具有水的特质。他曾说：“流动的水，是语言最好的形象。”他善于用纯朴、自然、素净如水的语言来表现人物、风情，平白如水，清丽质朴，却含蓄蕴藉。

汪曾祺小说的叙述节奏平静、幽缓，读其作品，我们好似随着乡间一条顺流而下的小溪，饱览一路的乡土风情，溪水是那样的从容不迫、自在悠闲。在结构上，汪曾祺的许多小说显得恬远、潇洒，在组织的松散中显示出艺术审美上的从容、舒徐。有些评论者称其小说为“散文化小说”，而汪曾祺则说：“散文化的小说像水。”小说的结构像水一样“信马由缰”，任其自然流淌，充分透出水的自然随意性。这种随意性有时甚至涵盖了作者所要表达的情思。汪曾祺用笔构建了一个美丽温情的世界：亲情、友情、爱情在这江南水秀明媚的感染下带着烟水缥缈的气息。

参考文献

[1] 汪曾祺.汪曾祺文集・四卷[M].南京：江苏文艺出版社，1993.

[2] 崔志远.乡土文学与地缘文化――新时期乡土小说论[M].北京：中国书籍出版社，1998.

[3] 陆建华.汪曾祺传[M].南京：江苏文艺出版社，1997.

汪曾祺小品文范文第2篇

著名作家汪曾祺是京派作家的代表人物，被誉为中国最后一位士大夫，作品深受读者喜爱，被翻译成多国文字，散文《端午的鸭蛋》还入选了中学语文教材，是一位古典文学素养深厚的作家。

汪曾祺的小说创作成就斐然，小说《受戒》斩获了1980年的“北京文学奖”；《大淖记事》获得了1981年全国优秀短篇小说奖。汪曾祺的作品闲适冲淡，空灵含蓄，语言平易浅近、雅洁动人，字里行间飘出令人愉悦的翰墨书香味儿。汪曾祺的小说摒弃了大题材、大事件、大人物，落墨在小事件、小人物、小细节上，体现出对“宏大话语”和“宏大叙事”的解构。他善于从普通人、平常事里，发掘世情生活的情趣，并从中升华出生命本身的诗意与哲理。他以悲悯众生的情怀，站在民间叙事的立场，塑造了一系列有血有肉的小人物，透过底层百姓的悲欢爱憎，传递给读者一种滋润生命的温情。在文化意蕴的营造和美学追求上，汪曾祺的小说体现出与众不同的风格，与其说是小说，不如说更像是出色的散文诗。究其原因，既有来自传统文化的熏陶与影响，也有作家后天的努力与创造。

一、文气清雅，结构疏淡

汪曾祺少年时代受过张仲陶、韦子廉、高北溟等古文老师的精心教导，古典文学基础扎实，汪曾祺特别注意传统文学的继承问题，他是真正站在客观的立场上赞美明代归有光和清代桐城派古文价值的一位现代作家，认为桐城派集中国散文创作之大成，并肯定年幼时学过的归有光的文章让自己获益匪浅。汪曾祺曾在《谈风格》一文中追溯了自己的创作历程，谈到文章的创作风格，他认为真正影响他的古人要算归有光，并把归有光看作是中国古代作家中最有现代味儿的一位，能给后人的创作带来启迪。尽管时代和环境不同，但无论归有光还是桐城派，创作时对文气清雅的追求是一致的，这一点对汪曾祺产生了很大的影响，他借助《谈风格》一文指出，一个作家肯定会偏爱某些作品，这些作品往往会影响他的气质，助推自身风格的形成。

汪曾祺推崇文气论，在《小说的思想和语言》一文中，他围绕文气论，从刘勰的《文心雕龙》说起，一直讲到清代的桐城派，认为作家的气质决定了文气，也就是所谓的“文如其人”。汪曾祺认为，文气就是指文章内在的节奏，各部分之间应做到有机联系，文气要清新、自然，忌浊重、凝滞；语言，就是指长句子和短句子的巧妙搭配，汉字的音律感和节奏感很强，“言之长短”要与“声之高下”相配合，巧妙的语言搭配呈现出美妙的音乐感。他喜欢归有光的《寒花葬志》《项脊轩志》等名篇，明确指出创作时要注意吸纳古典文学语言精华。他在《〈晚饭花集〉自序》中承认，中国古文本来就有以极简极淡的文笔写作的传统，《世说新语》《容斋随笔》《梦溪笔谈》，归有光、龚自珍以及桐城派的小品文，都是文气清雅淡墨为文的典型代表。

要做到文气清雅，小说的结构必须疏淡，文体峻洁，有如行云流水，不能留有人为的痕迹，要写得自然、浑然天成、无迹可求，小说的妙处在于能将一件平淡的事说得有情致，说得唯美动听、气定神闲。但结构疏淡并不等于随意涂抹、不着边际，相反，仔细品味起来，汪曾祺的很多作品在结构构思上都体现出高超的造诣，只不过作者笔力雄健，有意识地隐去了苦心经营结构的痕迹。他倾向于松散的结构，按照生活本身的样子来组织结构，毕竟日常生活平凡的小事多，惊天动地的大事少。他的《大淖记事》前三节都是叙写大淖的风土人情，第四节才出现人物，笔触信马由缰，却展现了大淖的风物美、人情美、人性美；《受戒》用了大量篇幅介绍荸荠庵的环境和建筑设施，介绍庵内的几个和尚和法事，情节结构和叙述态度都是平淡松散的，不讲求故事的完整性，也不追求人物性格的突出与否，仿佛一首清新的田园抒情诗，作者有意模糊了小说和散文诗之间的区别，却营造了水乡散发着清香的诗意生活图景，令人耳目一新。和谐是汪曾祺崇尚的一种境界，不追求布局严谨和所谓的深刻，力图勾画出世俗生活的本来面目和特有的诗意。

二、语言平易，音韵和谐

汪曾祺自己给小说下了一个定义，认为短篇小说应该是人类智慧的一个模样。在汪曾祺的眼里，没有出色的语言，小说就不存在，作品的语言最能见出作者本人的文化修养。在汪曾祺的创作观里，写小说就是写语言，他的小说语言风格是恬淡、简洁、淡雅的，他认为语言只有一个标准，那就是准确、朴素、简单，要使语言生动，句子就不能太长，尽量写短些，能断开就断开，语言必须鲜活灵动，简短的语言才能造就文体的峻洁，这可以说是汪曾祺的心得了。他在《“揉面”――谈语言》一文中说，作家使用语言，过程犹如揉面，要在心里手里反复揣摩，这样写出来的语言就不会松散，才能有韧劲儿，经得起读者再三品味。有评论家说汪曾祺的语言拆开都很平淡，组合起来就很淡雅，别有韵味，这是十分中肯的评价。好的语言亲切自然，人人都能从中读出情趣和韵味。

汪曾祺熟读古文，主张创作语言可以适当地用一点四字句，运用得体的四字句往往更得神韵，节奏更加明快流畅，可以增加文章的古典情韵。例如他在《岁寒三友》《徙》等描写旧社会小人物的作品里，就很灵活地运用了一些四字句。如《徙》写的是旧时的一个国文教员，作品结尾就有这样的句子：“墓草萋萋，落照昏黄，歌声犹在，斯人邈矣。”这样的四字句，蕴藉空灵，音韵和谐，有着浓浓的古典情怀和优美的诗歌韵律。

汪曾祺主张不仅要善于向传统文化学习，还要善于向周围一切有特色的语言学习。在《小说技巧常谈》一文里，他要求作家最好多懂几种方言，加强作品的地域特色，因此在《受戒》《大淖记事》等反映乡土人情的作品里，方言也得到很好的运用，如《受戒》一文中形容小英子母女衣着干净整齐，就用了江苏方言“格挣挣的”，这是吸收有用的方言进行创作的成功代表。并且，无论是文言句式还是地方方言，都能做到和描写的人物身份贴近，清淡但不枯瘦，自然有味，淡雅宜人。

汪曾祺小品文范文第3篇

关键词：汪曾祺；传统；现代性；印象主义

收稿日期：2007―09―04

项目来源：山东省社科规划重大研究项目“中国新文学巨匠与现代文化建设”的中期成果。课题号:03AYG01.

作者简介：翟文铖（1970―），男，山东省曲阜市人，曲阜师范大学文学院讲师，博士，主要研究中国现当代文学。

就本意而言，传统和现代是一对截然对立的概念，现代性就意味着和传统的断裂，正如卡林内斯库所说，“现代性总是意味着一种‘反传统的传统’”。①但随着时间的推移，这种激进的立场所带来的危害逐渐为人们所认识，传统的巨大作用开始得以正视。有人认为，“现代产生之后，一方面与传统对立起来，另一方面又与传统共存于一个整体之中。现代性不仅是这一整体中现代的性质，更是这一整体本身的性质，在这一整体中，传统一是因与现代对立而发生了改变，二是因存在于现代性的整体之中而发生改变”。②传统从现代性的对立面，已经被确认为是现代性的一个有机组成部分。实际上，这个观点在某种程度上已经成为了一种共识。

在这里，我们主要从文学理论、文学批评、文学创作三个方面，具体梳理汪曾祺与传统文化的关系，研究汪曾祺是如何从现代性的角度，把传统纳入文学创造之中，激活传统，激活历史，用自己的实践阐释这样一个理念：传统的就是现代的。

从总体上说，汪曾祺的文学理论，大致包括三方面的内容：首先是语言论。汪曾祺非常重视语言，他认为语言是民族传统的最根本的东西。他系统地考查了文学语言的诸多侧面：他讲究炼字炼句，讨论了奇字、奇句与普通字句的关系；他对比了方言与普通话的异同，肯定了方言在创作中的独特美感；他审视了汉语中的一些独特的语言现象，确认了四字句、对仗、成语在创作中的价值。最终，汪曾祺形成了自己关于语言的审美理想：准确平淡，俗不伤雅。其次是文气说。汪曾祺重拾了中国传统文论中的“文气说”，特别是继承和发展了韩愈和桐城派的理论观点。他的文气说，可概括为三个层次：一是气禀论。作家的先天禀赋、才性不同，各人的“气”就不同，它决定了不同作家的作品各自独到的风格特点。这个观点受惠于曹丕。二是字句论。他创造性地阐释了韩愈的“气盛言宜”说，但把重点由“气盛”转到了“言宜”上面，追求文章的“句之短长”和“声之高下”；以此为契机，又融会了桐城派的观点，把文章的“神气”，归结为对“音节”的追求，又把“音节”美感，落实到“字句”的追求上。三是布局论。汪曾祺反对小说中的戏剧化结构，而讲究文章本身的布局自然，这个观点源自姚鼐等人。再次是叙事观。他讲究“含藏”，反对点题；主张作品以人物为核心，“要贴到人物来写”，可写景，可写氛围，但一切都要围绕写人；讲究传神写意，反对塑造典型人物；主张对话无深文大义，反对语言的性格化；叙述语言讲究“语态”，主张使用口语化的叙述方式；爱用短句，反对过多地使用长句子；喜叙述，少描写；反对情节化结构，要求按照生活本身的形式来结构作品，重视作品的开头和结尾。他的语言论，结合自己的创作实践经验，借鉴了中国古代诗论、词论的研究成果，抓住了汉语的独特性；他的“文气说”，找到了传统的一个充满活力的生长点，重续了断裂的民族文论传统；他的叙事观，继承了传统笔记小说的传统，总结了现当代诸多作家的创作经验，体现了传统性与现代性的高度融合。

汪曾祺不仅有自觉的理论意识，还是一位才华横溢的批评家。在批评方法上，他采用了在中国源远流长的印象主义批评，讲究直觉感悟；在文体上，他借鉴明清小品和五四散文的创作经验，采用灵活多变的随笔体。再加上以上述古典味道十足的理论做背景，使得他的评论散发着浓重的古典气息。

当然，汪曾祺最主要的身份，不是理论家，也不是批评家，而是作家。他深得传统文化精髓，无论是儒家精神、道家气韵，还是佛禅滋味，在他的作品中都有鲜明的体现。儒家文化对汪曾祺最主要的影响是所谓的“人情味”。汪曾祺曾说：“我不是从道理上，而是从感情上接受儒家思想的。我认为儒家是讲人情的，是一种富于人情味的思想。”③这种人情味有多个侧面，在情感上，人情味表现为对民间疾苦的同情，他的《岁寒三友》、《徒》、《陈小手》、《陈四》等众多作品，都流露出了对下层民众的怜悯；在行为上，人情味表现为超越个人功利的义举，《大淖记事》、《钓鱼的医生》等作品，都表达出了对仁义行为的欣赏。汪曾祺对道家思想不无警惕，但事实上又不时流露出道家情调。他笔下的旧知识分子，无论是季民、杨渔隐，还是王甓鱼、魏小坡，一个个深居简出，与世无争，明显带有道家的隐逸情怀。汪曾祺的另外一些作品，无论是在题材上，还是在思想上，都与佛禅有关，《画壁》的“幻由心生”、《复仇》的“冤亲平等”等等，都颇得佛家真谛。总之，在文学理论、文学批评和文学创作各个领域，汪曾祺的作品都与传统文化有着千丝万缕的联系。然而，正是这些传统色彩浓郁的理论、批评和创作，无论是应答当前的文学问题，还是反映当下的现实生活，都表现得应对自如、掷地有声。这给我们提出了一些问题：传统何以散发出如此巨大的生命力？现代性将如何安置这些活力迸射的传统？对此问题，实际上已经有人做出了思考：“汪曾祺对于传统文化的这种自信，使其在文学写作层面上与‘文学现代性’的完美想像产生了激烈的碰撞。汪曾祺在艺术上的成功无疑为传统文化参与文学现代性进程创造了新的机遇。”④

汪曾祺出生于1920年，此时正值“五四”高潮。尔后考入西南联大，当时的西南联大就是传承“五四”精神的驿站。这样的文化背景和教育背景，使得汪曾祺不可能不受到“五四”精神的影响。“五四”时期最讲究个性解放，婚姻和爱情的自由被看成是个性解放的重要表现。汪曾祺的《受戒》、《大淖记事》等作品，都对自由的爱情进行了礼赞。汪曾祺晚期的创作，对人的自然欲望进行了较为集中的探索，早在20世纪40年代，汪曾祺的一些小说就开始表现人的身体感觉，《牙疼》、《礼拜天的早晨》等，就是这方面的代表性作品。“五四”时期，就有人对人生的意义问题进行了探讨。汪曾祺早期的作品，就在存在论的高度上对这个问题做出了应答：对生命荒诞性的感喟，对人生本然孤独的体验，对人与人之间冷漠关系的体察，关于自欺的在世状态，关于自由选择问题等等。当然，鲁迅早就在《野草》中对类似的问题做过深刻的追问。“五四”时期，个人主义和人道主义密切相关，人道主义是以个人为本位的人道主义。汪曾祺早期创作的《落魄》、《鸡鸭名家》、《老鲁》、《职业》等作品，就充满了对世道人心的关注；20世纪80年代创作的《日规》、《天鹅之死》等等，依旧满怀着人道主义关怀；而进入20世纪90年代，在一系列的小说、散文中，汪曾祺又从人道主义立场出发，对“”进行了深刻的反省。可以说，人道主义贯穿了汪曾祺创作的始终。

个性主义的追寻，人道主义的坚守，存在意义的叩问等等，这些浓重的现代意识和深切的现代感受，构成了汪曾祺精神结构的另一面。由此，汪曾祺的整个精神世界获得了现代支点。有了这个支点，对传统文化的取舍也就有了标准和方向；如果没有这个支点，传统文化就不能够被激活，更不能够被归化成现代性的生长点。吉登斯曾说：“传统使我们再次回到时间这一主题上。它是一种途径，通过它，过去在现在中生活着，从而塑造着未来。”⑤但是我们还要补充一句，那个传统必然是被现代性激活了的传统。

注释：

①马泰•卡林内斯库.现代性的五幅面孔〔M〕.北京：商务印书馆，2004.87.

②张法.现代性话语对重述中国文学的学术意义〔J〕.求是学刊，2006.（3）100.

③汪曾祺.汪曾祺全集：卷3〔M〕.北京：北京师范大学出版社，1998.301.

汪曾祺小品文范文第4篇

关键词： 汪曾祺作品 中国画 审美风格

一、绪论

综合众多专家的看法，中国绘画主要可以分为古典形态与近代形态。中国绘画的古典形态是指中国绘画传统的物质形式，即感性的物质形式与理性的精神内容达到高度统一的整个古典和谐绘画艺术。中国绘画的近代形态，主要指20世纪以来，融入西方绘画观念和创作技法的中国绘画。本文涉及的“中国画”概念均指中国绘画的古典形态。

中国绘画形式上平淡疏朗，色彩雅丽，起伏有致，自然天成；内容上含蓄留白，人景相融，意象高洁，气韵淡泊；美学上画中有诗，情感平衡，力求和谐。多年来，汪曾祺的小说和散文亦始终保持着一种清新、健朗的叙事风格和美学追求，在许多方面可与中国绘画交相辉映。

二、含蓄留白的内容

一般说来，文字叙述要求严整规范，逻辑清晰，文字描写要求清晰逼真。而写意图画则以笔简意全、意象生动为最高境界。在中国绘画中，含蓄留白是最常见的手法之一。西方的很多画通篇都是满的，油彩渗透到画布纸张的每一寸，而中国画总留有许多的留白，虬曲的树藤中用干墨留出大量“飞白”，来展示树藤表面的沧桑之感，“深山藏古寺”的图画中没有古寺，只有一个小和尚在溪边打水，却巧妙含蓄地迎合了主题。

相应的，汪曾祺作品有比较明显的留白特色，但他也有自己的特点，即以实为虚。许多作品为了追求含蓄留白的特色，运用侧面描写、场景烘托等手段，汪曾祺不是这样，表现在文本中，即在小说的结构上讲究“一种苦心经营的随便”，他的小说不编织情节，不安排巧合，无悬念，无高潮。小说的主体便能够显示各种人情世态的民俗氛围，在氛围的铺叙和渲染中塑造人物。他往往删繁就简，将大段的话与丰富的含义浓缩在一句话甚至几个字所构成的画面中，如他自己所说：“我牺牲了一些文字，赢得的是文体的峻洁。”①这在读者看来就是很清楚明白，直截了当，但细细品来又别有一种味道。

另外，他放弃了直白而创造了一个虚实相生的审美想象空间。他的作品，“不以虚为虚，而以实为虚，化景物为情思，从首至尾，自然如行云流水”②产生了“实景清而空景现”、“真景逼而神境生”③的效果。绘画中的“留白”是他最推崇的画论。他说，中国画很神奇。齐（白石）先生画中的鱼，没一点色，一根线山水，却让人看到了江河，嗅到水的清香。真是了不起的奇迹。有些画看上去没有，却包含着一切。他还认为，作家不能什么都知道，什么都写尽了。要留有余地，让读者去思考，去补充。就像中国画所讲究的“计白当黑”，“虚实相生，无画处皆成妙境”。

如在《故人往事・收字纸的老头》中，他写道：“老白粗茶淡饭，怡然自得。化纸之后，关门独坐。门外长流水，日长如小年。”又如在《幽冥钟》中，他这样写：“罗汉堂外面，有两棵很大的白果树，有几百年了。夏天，一地浓荫。冬天，满阶黄叶。”

这两段文字呈现出了两幅不同的画面，看起来并没有刻意地留白与遮掩，然而句与句之间有巨大的空白要读者进行审美的想象加工，形成语言的神气和味道。由于汪曾祺深受中国传统文化的影响，他作品的这种留白写意透露出唐诗的韵律和晚明小品的灵趣。这样的语言简洁如白话，但又很有韵致。在前一段引文中，两组四字句相对，一组五字句相对，虽然是整句，但不拘于一种形式，既有整句的韵味，又有散句的天然。这种中短句的灵动跳跃正是汪曾祺的写作特色之一。“粗茶淡饭，怡然自得。化纸之后，关门独坐”，只有十六个字，就把收字纸的老白几十年的日常生活尽收眼中，体现出了老白安贫乐道、淡泊逍遥的生活态度，又和“门外长流水，日长如小年”形成对照，个人安乐悠然的生活之流与从容自然的时间之流交汇而合一，隐含着一种中国几千年来绵延不断的生活态度，意境恬淡悠远。

以这种眼光来审视中国画，可以发现一些相通之处。中国画的写意化体现在追求自然风格，但不照搬自然万物，而是追求主客观的统一即与自然相融，天人合一，物我两化，具体体现在中国画的构图不受时空限制，不像西画那样遵循黄金分割比，多以灰调或淡色水墨表现五彩缤纷的世界，不像西画那样严格遵循色调与光学，等等。

三、散点透视的技法

透视的技法在绘画与文学上都适用。绘画的透视技法大致可以分为焦点透视和散点透视。焦点透视是指针对某个景物或某处意象聚焦，以较严格的透视方法来集中描绘。此技法西方绘画运用较多，一幅画中往往运用到透视学、色彩学、光学等。散点透视则具有流动性和随意性，不将笔力着重放在某处，而是充分利用纸张空白，而且具有“边走边看”的流动性。例如张择端的《清明上河图》就采用了明显的散点透视技法，通过一条线索在不同情境中的贯穿，边走边看，满篇中没有刻意描摹的主题。物体的远近也没有刻意遵从透视的比例关系。同理，在许多中国山水绘画中，也只是以墨色浓淡来大致表现物体的远近关系，这都是散点透视的表现。

在文学作品中，也可以分出焦点透视和散点透视。以焦点透视设置小说的画面，在描绘时往往针对一个中心事物，浓墨重彩集中描绘，或者以中心意象统领全篇。但汪曾祺的作品大多用的是散点透视的方法。

如《看水》：“小吕一边走着，一边顺着渠水看过去。他看小鱼秧子抢着往水上窜；看见泥鳅翻跟斗……――那是什么？是蛇？……这小东西，游到对岸，爬上去，摇摇它湿漉漉的、光光滑滑的小脑袋，跑了！……”

这一片夜晚的月光下，小吕和动物们共同构成了一幅幅散点透视的画面。首先，这画是移动的，景物随着小吕的“边走边看”“蹲下”“走近去”不停晃动着，画面的焦点一会沟渠边一路前进着，一会在几种动物之间转换着，一会又顺着水面跳到对岸，描写的方式也十分随意均匀，很符合散点透视的技法。

这种散点透视的技法会带给读者独特的审美享受。汪曾祺作品没有枝蔓的语法结构，往往长、中、短句交错使用，在阅读过程中有种轻松跳跃的美感。而且，由于视角的不断移动，即叙述视角的转化，读者容易从“旁观者”变成“参与者”，以主人公的眼光去感知和想象，获得“身临其境”的审美愉悦。他的小说也具有散文化的特征，经常穿插一些看似与文章毫无关系的场景与感受，淡化故事情节。正是因为这种“散漫”，使得散点透视在他的作品中随处可见，如《昆明的雨》、《昙花・鹤和鬼火》、《翠湖心影》、《八月骄阳》等。

另一方面，散点透视这种自由的结构使得众多意象的集中成为可能，这背后可以蕴含极为丰富的象征意义与复杂的感情。如《八月骄阳》中：

柳树上知了叫得非常欢势。天越热，它们叫得越欢。赛着叫。整个太平湖全归了它们了……

粉蝶儿、黄蝴蝶乱飞。忽上，忽下。忽起，忽落……

天黑了。张百顺要回家了。那人还在椅子上坐着，望着湖水。

蛐蛐、油葫芦叫成一片。还有金铃子。野茉莉散发着一阵一阵的清香。一条大鱼跃出了水面，_的一声，又没到水里。星星出来了。

以上片段是借旁观者的眼睛写当时老舍先生投湖前的心理活动，意象的平均描写与不断转移突出了散点透视的技法。“那个人”不停看着湖水的重复叙述，他一成不变的姿势，外边的安静对应着自杀前心理极度的混乱和挣扎，纷乱嘈杂的种种景色正是这种心理状态的外化。霸道的知了、纷乱的粉蝶对应严峻的社会形势，跳水的鱼成了自杀行为的象征，“星星出来了”是对老舍先生烦恼与痛苦的忧伤抒情。作者不直接写老舍，而是借助了张百顺的眼光，对政治事件作日常化处理，这种借彼言此、以小喻大的方式无疑增添了作品的复杂性与思想深度。这种散点透视的文章，看起来“这一笔、那一笔”，却因其蕴含丰富的意象和情感，能带给读者更大的心灵冲击。

四、诗画相融的韵味

汪曾祺深受“诗画同源”这一美学思想的影响。中国古代艺术中诗画常常合一，题画诗即是这样的表现。苏轼曾云：“味摩诘之诗，诗中有画，观摩诘之画，画中有诗。”诗画同源，中国画作为中华民族具有起源性质的正宗艺术，它的以体悟、品味为特征的独特审美方式，养育了民族性的审美文化灵性。唐宋以后，小说、戏剧等叙事性艺术兴起，诗画仍以它的审美方式强烈影响后起的叙事性艺术。中国古典绘画与诗词和谐共存，诗为画提供了理性的升华，画为诗提供了感性的想象。诗画合一带来了和谐美妙的审美效果。

汪曾祺在许多文章中都穿插了富有意蕴的小诗或别有情致的歌谣，有自己创作的，也有引用他人的，体现了“画中有诗”的审美意境。散文如《昆明的雨》、《天山》、《伊犁闻鸠》、《桃花源记》、《岳阳楼记》等，小说有《徙》、《鉴赏家》、《求雨》、《星期天》、《金冬心》等。他说：“中国现代小说的语言和中国画，特别是唐宋以后的文人画的关系是非常密切的。”④在描绘社会人生时，汪曾祺充分显示了他的小说家的讲故事、写人物的才能，即所谓“文者无形之画，画者有形之文，二者异迹而同趣”，体现出独特的审美个性。

如在散文《昆明的雨》中，汪曾祺构建了一幅画面：在雨中的一个小酒店里，几只鸡，都把脑袋反插在翅膀下面，一只脚着地，一动也不动地在檐下站着。一棵木香，爬在架上，把院子遮得严严的。密匝匝的细碎的绿叶，数不清的半开的白花和饱涨的花骨朵，都被雨水淋得湿透了……四十年后，他还忘不了那天的情味，写了一首诗：

莲花池外少行人，

野店苔痕一寸深。

浊酒一杯天过午，

木香花湿雨沉沉。

这首诗畅达自然，水汽淋漓，即使以古人挑剔的眼光来看，也算得上妙品了。有了这一首点睛的小诗，不仅使这幅“店中小景”变得格外高雅而有韵致，而且进一步烘托出了全文优美宁静又略带感伤的意境。

小说《侯银匠》的结尾是这样一幅画面：侯银匠独自一人坐在灯下，因唯一的女儿出嫁感到孤独，又因女儿过早地辛苦操劳倍加感伤。他不知怎么就想起早年在银器上刻过的两句诗：

姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船。

这两句诉说当年赶考学子落榜凄凉的诗句用在这里，乍一看有些突兀，情感上却有很强的相通性。对侯银匠的心理描写就用这两句诗来概括，充分发挥了中国古典诗词内容精简、意蕴丰厚的特点，把那种历经生活磨砺、百味杂陈、欲说还休的复杂心情表现得淋漓尽致。无论是绘画还是小说中，画面带给人的往往是想象构造带来的视觉享受，而难以充分表达复杂的情感内涵。画中题诗的处理就是为了“点”出一种意境，“点”出一种氛围，“点”出一种情感。诗句带给画面情感层次上的延伸。而各种各样新的画面又为诗句诠释了新的内涵，把诗句置于千姿百态的人生图景之中。汪曾祺是聪明的，他不但把人生的丰富意味藏在简洁平静的叙述之中，而且学习中国画家，利用中国博大精深的诗词文化，从小说的画面中挖掘出丰富的审美内涵。

注释：

①汪曾祺.说短.汪曾祺全集（第3卷），第84页.

②范唏文.对床夜雨，第3页.

③重光.画筌，第5页.

④汪曾祺.关于小说的语言（第4卷），第267页.

参考文献：

［1］彭修银.中国绘画艺术论［M］.山西：陕西教育出版社，2001.12.

［2］钱理群等.中国现代文学三十年［M］.北京：北京大学出版社，2006.

［3］杨红莉.民间生活的审美言说――汪曾祺小说文体论［M］.北京：北京大学出版社，2008.4.

［4］汪曾祺.汪曾祺说：我的世界［M］.北京：中国青年出版社，2007.12.

［5］汪曾祺.汪曾祺全集［M］.北京：北京师范大学出版社，1998.

［6］余秋雨.艺术创造论［M］.上海：上海教育出版社，2005.7.

［7］汪曾祺著，段春娟编.汪曾祺说戏［M］.山东书报出版社，2006.8.

汪曾祺小品文范文第5篇

【关键词】汪曾祺；寻根文学；先行者

中图分类号：I206文献标识码A文章编号1006-0278（2013）06-261-01

一、寻根文学

新时期以来，外来文化与现代文化如潮水般涌进了刚刚开放的中国。在此境遇下，中国文化改变了对于世界文化的拒斥态度，而走向了对话。就文学的发展历程而言，从“伤痕文学”到“反思文学”，再到“改革文学”，除批判“”与十七年时期政治运动和极左思潮外，部分作家己开始尝试以西方现代性科学、民主政治等作为中国社会重建发展的范式或标准。值得关注的是一些作家对文化中“传统性”失落表现出真诚关切，其意识到，不能因对“现代性”与“世界性”盲目攀附而丧失民族性，成为外来文化的同化产物。因此，一些作品开始有意开掘与表达地域文化，由现实生活追溯或反思中国传统文化的作品。如汪曾祺的乡土文化小说就被视为“寻根文学”之先声，譬如、《岁寒三友》、《故乡人》、《受戒》、《大淖记事》和《故里三陈》等，无疑，汪曾祺的回忆性作品和中国传统文化之“根”紧密相连。

20世纪80年代后期，中国改革进入全方位化、深入化与快速化。全方位改革是这时期文学发生新变之背景，也给新时期文学发展提供机遇与动力。当改革进行到一定程度时，进入相持阶段无法深入，人们发现导致改革无法深入的根本性原因是文化障碍。于是，人们开始重新审视中国传统文化，在当时知识界，文化视野逐渐取代传统政治视野，成为人们思考问题的中心观点。同时，文化研究热潮于国内兴起。文化研究热潮兴起起因是联合国教科文组织编写《人类科学文化史・中国卷》，需要中国人组织撰写，当时国内没人敢接这项撰写任务。当然，这引起部分知识分子思考，这也是寻根文学在兴起的重要原因。一些作家认为，自“五四”新文化革命以来，中国出现长时间“传统文化断裂”，于是，希望以文学来弥补“文化断裂带”。阿城认为：“在社会变革中有着不容否定的进步意义，但它较全面地否定民族文化的虚无主义态度，加上中国社会一直动荡不安，使民族文化的断裂延续至今，‘’更其彻底，把民族文化判给阶级文化横扫一遍，我们甚至差点连遮羞布也没有了。”韩少功也认为，“五四以后，中国文学向外国学习，学西洋的，东洋的，俄国的和苏联的；也曾向外国关门，夜郎自大地把一切‘洋货’都封禁焚烧。结果带来民族文化的毁灭，还有民族自信心的低落。”郑义认为，只有“跨越文化断裂带”，我们才有可能“走向世界”。可见，“寻根”作家认为外国优秀作家和本民族传统文化是有着复杂联系的，外国现代文化是有脉可承的。

二、汪曾祺与寻根文学

汪曾祺师承著名沈从文，其作品中多写化外之民与乡土风物，出现出情淳意朴的韵味，可以说，他开创了“寻根文学”风气之先。汪曾祺本就是文学史上承先启后式的作家。早在20世纪30年代，沈从文以一批讴歌湘西纯朴自然生命的作品震撼了文坛，他对湘西山民淳朴刚烈、浪漫率真自然民风的展示，再现了楚魂魅力，试图重造“民族品德”，实现中华民族“人与人关系的重造”。然而，在政治主导的年代，沈从文及其作品沉寂了，被时代遗忘了。不过，跨入新时期，真正的“百花齐放”，以“生命”为信仰的沈从文再度成为文坛的一面旗帜。20世纪80年代，其得意门生汪曾祺以清新优美“高邮故事系列”的“怀旧”作品，恢复了沈从文的传统，坦言为人传诵的《受戒》师从《边城》，追怀沈从文的“淡泊”。汪曾祺的作品里常见类似沈从文湘西故事中，对化外之民动物性的生存本质的一种礼赞。然而，当涉及乡俗和正统文化秩序歧异而需表明价值的相对性时，便只是暗里颠覆优势文化意旨，这并不及沈从文与后来的寻根作家韩少功、贾平凹和阿城等的认真与彻底。在这层意义上说，汪曾祺是20世纪80年代“寻根文学”与20世界40年代新文学的一个重要的“中介”。

当然，汪曾祺的这种中介存在，以及其作为“寻根”先行者的存在，主要体现在汪曾祺于抗站前夕、前夕和20世纪80年代初期的文学创作之中。

在20世纪40年抗战前后，汪曾祺的作品呈现出“有我”境界，处处显现的是“我”之人生观照。其对生命体悟于“实际功利”与“浪漫幻想”两种处世形态的矛盾对立之上。前者是以《老鲁》的主人公为代表，是一种力争上游的粗糙生命力；后者则是名士优雅以代表，譬如《落魄》中的扬州人，带些风之濒诵圣矫饰与白我耽溺。汪曾祺对前者赞同，但对后者却也不能忘情，这里所反映的是汪曾祺作为“进步”知识分子的某种复杂微妙的情绪。因有着这种因素存在，汪曾祺衷心赞美着某些僻居乡野的匹夫与匹妇得自天赋与超乎功利的“才秉”。譬如，老鲁是个会挑水和好囤积的粗人，但天生善于操使鲜活地叙述语言；在炕小鸡时，余老五“身体各部全在一种沉缅、一种兴奋、一种极度的敏感之中”；尽管自甘堕落并钱到即赌，但是陆鸭赶起鸭群来却有如神功，一丝也不损其翩翩才人的风采。可以说，这些是民间的原始艺术家，是传统小说中常现的草根式英雄。在60与80年代的作品中，还能够寻到汪曾祺的早期作品中的对物质与想象力间辨证关系的关注。