创作艺术范文第1篇

关键词：灵感；偶然性；开塞性；亢奋性；差异性

或许是喜欢书画的缘故吧，只要看到各种线条、丰富的色彩就想用它们画点什么，特别是心灵之弦受到拨动时，瞬息之间用线条、色彩表白出自己内心的感受时，自己是最激动的，也是最快乐的。这个拨动艺术家心灵之弦的东西是什么呢?是灵感，没有灵感，艺术家的创作源泉就会枯竭，艺术家就失去了创作的动力。但是灵感不是艺术，灵感要经过艺术家的作品表现出来，它才成为艺术。

“灵感”一词首先出现于古希腊，由“神”和“气息”两个词合成。灵感的宝贵在于它迸发的火花。我国《辞海》（1989年版）解释“灵感”说：“一种人们自己无法控制、创造力高度发挥的突发性心理过程。即文艺、科学创造过程中由于思想高度集中、情绪高涨、思虑成熟而突发出来的创造能力。”这一界定牢牢抓住了灵感的创造性特点。

灵感在艺术创作中往往帮助艺术家启动艺术思维。那么灵感有什么特点使它能够帮助艺术家创造出有价值的艺术品呢？在我看来，有着其它心理现象所不能比拟的优点正因为灵感有以下特点：

一、灵感的偶然性。

灵感往往是期而不至，却可能不期而至，主体不可预料到它到来，更谈不上有意识地驾驭它了。恰如谢榛所感叹的：“尽日觅不得，有时还自来。”（《四溟诗话》）瓦格纳在《自传》中谈到，他在创作描绘莱茵河的三部曲时，一个开场调一直未想出来；不期某次乘船过海，午后微睡，梦中听到仿佛乐曲的激流声，醒后谱写下来解决了疑难。

当灵感来临时，诗人仿佛得到了神灵的帮助，能够毫不困难地赋予作品以完美的艺术形式。诗人们都知道：在灵感中写成的作品，事后往往无须多加修改。它们的形式是那样完美，它们的结构是那样和谐，它们的韵律是那样美妙，一切都仿佛只能如此而不能是别一种模样，正像荣格所说：“它们好象是完全打扮好了才来到这个世界，就像雅典娜从宙斯的脑袋中跳出来那样。”这说明完美的艺术形式常常并非来源于外在的技巧，而是直接来源于灵感。许多诗人往往在技巧并不成熟的时候就创作出惊天动地的作品，而到了老年，技巧日臻圆熟，却再也创作不出那种天然浑成，不假雕饰的好作品来。[1]

灵感有时来有时不来，于是艺术家想出种种方法来招邀它。招邀灵感的方法也很可注意。意大利戏剧家阿尔菲那里（Alfieri）在听音乐时想象力最盛，他的作品大半是在听音乐时想成的。李白在饮酒时创作力最大，杜工部有“李白斗酒诗百篇”之语。美国爱伦·坡(Allenpoe)和英国德·昆里(DeQuincy)都借助于鸦片。法国的伏尔泰和巴尔扎克都借助于咖啡。卢梭有所思索，则露顶让赤热的太阳晒头脑。尼采要在散步时思想才容易涌现。中国的李长吉也有“驴背寻诗”的故事。欧阳修在《归园录》里说：“余生平所作文章多在三上，乃马上枕上厕上也。盖唯此尤可以属思耳。”这些招致灵感的方法、目的不同，有的是在提起精神，但是大部分是要造成梦境，使潜意识中的意象容易涌现。音乐、鸦片、酒、强烈的日光以及骑马、登厕都有催眠的功效。[2]

二、灵感的开塞性。

陆机在《文赋》中说：“若夫应感之会，通塞之纪，来不可遏，去不可止。”艺术构思中的突然“开塞”是由于大脑神经活动的扩散与泛化使某些神经细胞脱离抑抑而产生。

在创作中，由于意识活动的惰性及知识经验的凝集性，使新形象很难构建。在灵感状态时，大脑各个部分的兴奋性均有所提高，使大脑机能系统的高度可塑性得以实现，并从而脱离原来思路的常轨。这种机能系统的可变性与可塑性是灵感的重要机制。正如刘勰所说：“枢机方通，则物无隐貌；关键将塞，则神有遁心。”[3]

灵感是突然迸发又倏忽而逝的，在灵感没到时就算你满腔热血也是无济于事。记得以前看过一部电视剧，里面有这样一个镜头：一个艺术家苦思暝想要设计出一个好的作品来可是却设计不出来，最后当他在失望之时想起她以前流产掉的那个自己的孩子，突然灵感一现，他想起可以用自己帮未出生的儿子做的小木马作为原形来创造一个好的作品来，他的思路顿时开悟。或许真的如那句话：“有故事的人才能创造出璀璨的艺术品来。”以前所经历的一切都已成为过去，如果不能忘记，不妨把它化成你创作的动力。当以前的一切化为灵感引发你心中点点涟漪，让你创造出不朽的艺术品，那也是一件不错的事。

三、灵感的亢奋性。

亢奋性，即柏拉图所谓“失去平常理智而陷入迷狂”。此时作家往往精力充沛、高度兴奋、才思敏捷、浮想联翩，正所谓“精鹜八极，心游万仞”，“思风发于胸臆，言泉流于唇齿”。（陆机《文赋》）。由于灵感是心灵深处迸发的创造性火花，意味着对日常自我的辉煌超越，因而总是伴随心境的亢奋，前人称之为“迷狂”。郭沫若曾自述经验道：“每当诗的灵感袭来时，就象发疟疾一样时冷时热，激动得手都发抖，有时抖得连字也写不下去。”据说《凤凰涅槃》是他一天之内写出来的，前一部分是上课时诗兴袭来的记录，后半部分是夜里忽来“意趣”，激动得牙关打颤时伏在枕头上完成的。[4]

任何时候，只要人摆脱了意识的羁绊或获得了某种特许，他就可能在特定的场合陷入这种高度亢奋的迷狂状态。酒神仪式、狂欢节、宗教游行，甚至精神病，都是在解除压抑或丧失理智的情况下发生的。

四、灵感的差异性。

在灵感状态的表现上，人与人存在着显著的差别。有的人很少有灵感来“拜望”他，而有的人则有用之不竭的灵感。苏轼在《文说》中写道：“吾文如万斛泉源，不择地而出，在平地滔滔泊泊，虽一日千里无难。”诗人歌德曾多次指出，拜伦有着惊人的灵感。他说：“就他来说，灵感代替了思考。他被迫似的老是不停地做诗，凡是来自他这个人，特别是来自他的心灵的那些诗都是卓越的。他做诗就像女人生孩子，他们用不着思想，也不知怎样就生下来了。”[5]这个就是为什么有的人一生不用怎么努力就能够创作出那么多不朽的作品，而有的人就算再努力，他的作品也是一般般的原因。

在一个人身上，不同时期也有不同的灵感状态的表现。古代诗人江淹，在其青少年时期不乏灵感的表现，在其高官厚禄之后，他的灵感也就稀有了。唐代诗人杜甫有“致君尧舜上，再使风俗淳”的宏伟抱负。他热爱生活，热爱人民，热爱祖国的大好河山。他嫉恶如仇，对朝廷的腐败、社会生活中的黑暗现象都给予批评和揭露。他同情人民，甚至幻想着为解救人民的苦难甘愿做自我牺牲。安史之乱爆发之后，杜甫潜逃到凤翔行在，做左拾遗。而在做左拾遗的时候他没有创造出不朽的作品来。

人类产生灵感的能力，随人的生理机能的发展而发展。据心理学家研究，在十八个月的婴儿身上开始出现灵感的能力，随生理机能的逐渐成熟，青年的灵感尤为旺盛。同样，它也随人的生理机能的衰退而枯竭。古稀老人，知识与经验达到某种“高峰”，但其灵感能力则十分鲜有。

灵感的来源很广，可以是记忆也可以是现实生活中的。一个人在儿童时期所积累的经验将是创作时灵感的来源之一，当艺术家童年时父母亡故或离异、家道中落等的痛苦经验对其性格和气质的影响尤其巨大，并在相当程度上决定着他的创作的题材选择、人物原型、情感基调、艺术风格等。[6]

灵感虽然美妙，但也有其局限性。灵感在艺术思维中占有重要地位，但是艺术思维的主干是形象思维，并且含有抽象思维成分。I·里布特说得对，灵感“并不能导致一个完美的作品”[7]。这首先是因为，灵感一般只作用于艺术构思的关节点，艺术构思过程还需要其他思维形式的参与，如英国诗人霍斯曼谈到自己的切身体验，一次他穿过一条街道的角落时，整整花了他一年工夫才完成。应该说，鸿篇巨制尤其如此。其次，艺术构思还须赋予意象世界以尽可能完美的形式，而仅从灵感中迸发出来的形象大多是粗糙的雏形，一般需要冷静的加工和完善。列夫·托尔斯泰曾指出：“当你从情感里去写的时候，有那么多思想涌进你的脑子，有那么多的意象涌进你的想象，有那么多的意念涌进你的心，以致字句成为不精确，不充分，不顺从，粗糙。”[8]比较一下郭沫若的《凤凰涅槃》和闻一多的《死水》，就能见出托翁所言非虚。

艺术创作犹如高温炼钢，一是足够的优质矿石，另一是足够的高温。艺术家的知识、技能、熟练乃是艺术创造的“矿石”，而他的灵感状态乃是艺术创作得以完成所必须的“高温”。这两者的“巧合“方能制作出优秀的艺术品来。我们在进行艺术创作的时候既要好好利用稍逊即逝的灵感，同时也要对灵感进行整理加工，才能创造出伟大的艺术品来。

参考文献：

[1]冯川.文学与心理学[M].四川人民出版社.2003,80

[2]朱光潜.文艺心理学[M].复旦大学出版社.2005,191~192

[3]周冠生.文艺心理学[M].上海文艺出版社.1995,97

[4]胡家祥.文艺的心理阐释[M].武汉大学出版社.2005,145

[5]朱光潜.歌德谈话录[M].人民文学出版社.1978,64

[6]童庆炳,程正民.文艺心理学教程[M].高等教育出版社.2007,95

创作艺术范文第2篇

【关键词】墨虾;创作;审美

齐白石老人画的墨虾，滋润透明，生动有趣，似活虾在水中自由邀游，活活泼泼，别饶其趣，栩栩如生，它的“妙在似与不似之间”，给人以美的享受，激发了人们对生活的热爱。这便是白石老人一生对生活充满热爱，力求于创作，才使得《墨虾图》这幅作品产生了艺术光辉和审美意味。

艺术美来源于生活，生活是艺术家进行创作的前提和基础。艺术家的创作激情，创作素材都来源于现实生活，艺术美是现实生活中的能动反映。在画论中提出“外师造化，中得心源”。强调对客观对象的观察。自然美丰富而生动，是创作的源泉。早在古希腊时期，著名哲学家和美学家赫拉克利特就提出了“摹仿说”，即是对自然的摹仿;画家徐悲鸿曾说过“学画最好的以造化为师，故画马以马为师，更可师法也。”悲鸿如此，齐白石老人亦然，他以虾为师，在掌握了大量的生活素材之后，概括出艺术的典型形象，创造出“不似之似”的典型美。从齐白石的《墨虾图》中我们不难看出，墨虾形象那样突出、活现、优美，是他漫长而艰辛的艺术创作历程中的一个缩影。有价值的绘画作品，不是自然物象的再现，而是经过画家的“中得心源”之创作而成为一件绘画作品。此犹如一只鸡和一条鱼不是一道名菜一样，必须经过名厨的烹调，端上餐桌才是一道名菜的道理。

“搜尽奇峰打草稿”强调了创作由生活中的观察而来，只有观察才能抓住事物的特征，“扼其要”、“传其神”。黑格尔虽然认为艺术美源于“理念”，但他提出艺术家应该看得多，听得多，而且记得多。在艺术创作中坚持深入生活，才能取得艺术的源泉。

齐白石画墨虾几十年，特别重视写生，常常是反复观察对象，掌握住其生活规律，才能动手画虾。“余之画虾已经数变，初只略似，一变逼真，再变色分深浅，此之三变也。……几十年才得其神。”的确，白石老人的墨虾不是一挥即就的随意涂抹，而是从生活中反复揣摩所得，他为了深入体验虾的形体状貌，在家养了虾等小生物，置于案头，日夜观察，怡然沉醉于琢磨虾的浮游、嬉水、跃动、争斗等体态。一旦察有所得，就挥笔写生，经几十年如一日的反复实践，出现在他笔下的墨虾，活泼、灵敏。画家在创作过程中对生活的观察是多么入微。没有长期实践的生活和个体体验，决不会孕育出这样妙不可言的作品。

但是，艺术美又决不仅仅是来源于生活，它还需要艺术家们进行创造，艺术美是艺术家创造性劳动的产物。生活是艺术的源泉，艺术美是社会生活的反映，艺术并非凭空创造，艺术也关不等同于生活。当人们面对齐白石的《墨虾图》而发出惊赞的时候，其主要原因，是由于墨虾体现了艺术家的创造智慧和才能以及墨虾所体现出来的审美趣味。

一、《墨虾图》体现出“似与不似”的审美观

在中国的艺术观中，“不似之似”是很重要的美学观点。宋代文人画家苏轼在一首诗中说：“论画以形似，见与儿童邻，作诗必此诗，定知非诗人。”按照苏轼的见解，徒有形似的作品是不值得一提的，谈论绘画作品仅以形象画得像不像来作标准，这种见解与儿童相邻近，并同时举出作诗也是一样，在一首诗中所有的用语和思维局限在此诗中，那必定知道此人作诗的水平并不高，一定是初学作诗的人。①

齐白石老人重视生活，热爱生活中的花草虫鱼，但他并不拘泥于作画时的形似，而是主张形神兼备的创作，体现了画的意境和神韵。从《墨虾图》中我们可以看出，追求的是一种“似与不似”之间的“妙”。所谓的“妙”是说，他的理论继承并发展了顾恺之以来的“迁想妙得”的艺术思想，十分强调“作画妙在似与不似之间”的原则，并将这一原则牢固地建筑在为使社会生活日趋美好信念的基石之上。他认为“太似为媚俗，不似为欺世”都不可取。只有使作品达到“不似之似”，“天趣自然”的艺术境界，才能获得传之者后世的活力。

齐白石画的虾，如果和真虾相比显得更美、更有力度、与生命力。虾的头，须和足等细节都经画家的提炼和取舍，对虾的眼睛和钳加以夸张。画家经过自己的主张和长期的观察，按照美的要求，把生活中的虾变成了艺术形象，它离不开对对象的特征观察，但由于画家的夸张和取舍，使观察者对虾的生动活泼的印象更加强烈，达到身心愉悦的感受。⑥他写道：“善写意者，专言其神;写生者，只重其形。要写生而后写意，写意后而后复写生，自我能形神俱见，非偶然所得也”。这才是大师的“似与不似”的真髓。

二、《墨虾图》体现出主观与客观统一的美学创作原则

郭沫若说：“艺术家不应当做自然的孙子，也不应该做自然的儿子，是应该做自然的老子。”这说明艺术创作需要主观和客观的统一。从生活到意象的孕育，把艺术家的思想感情融入到形象中去。另一方面，艺术家在表现形象需要高超的技艺，通过技巧使完美的艺术形式和深刻的内容统一起来，“在对象世界中肯定自我”。画家的创新，是在生活、传统的基础上加以发掘、创作，中国画运用抽象，是在生活中进行概括提炼，并通过作者审美情趣，加以发挥、表现，从而使作品，既有多样的风格，又体现出自己的个性和尊严。

美只能是肯定人的进步理想的生活形象，才是美的。艺术美也只能肯定了人的自由创作、人的目的、人的力量、人的智慧，这样才能实现。人在艺术作品中感到自由创造的喜悦，达到主观与客观的统一。典型化的过程是概括化和个性化同时进行，主观因素和客观因素相互溶合一体，才能达到传神的艺术作品。艺术作品才拥有意境。

郑板桥画竹时说：“胸中竹非眼中之竹，手中之竹非胸中之竹。”可见他把胸中之竹、眼中之竹、手中之竹分别表现为主观感情、客观实在、创作形象，表现出胸中之竹“顺手画来的意境”。白石画虾时，意境中包含着精湛的艺术与技巧。借虾的活泼形象表现出自己在自然面前所产生的愉快心境，使画面流露出一种生活情趣。表现生命的律动。作品既不是特定时空中客观事物一成不变的简单再现，也非胡乱拼凑的主观随意发挥，而是客观世界与主观情思交融后构成的超越自然意象的艺术之境。这种境界默契着客观自然法则，其描绘的景物也真实到“可游可居”超脱于现实的极其完美的主观世界。

三、《墨虾图》体现“气韵生动”的美学准则

“气韵生动”，是绘画创作追求的最高目标，最高的境界。气韵，就是宇宙中鼓动万物的“气”的节奏、和谐。绘画有气韵，就能给欣赏者一种音乐感。“气韵”二字，“气者，心随笔运，取像不惑。韵者，隐迹之形，备遗不俗。”这就是说，艺术家要把握对象的精神实质，取出对象的要点，同时，在创造形象时要隐去自己的笔迹，不使欣赏者看出自己的技巧。这样把自我溶化在对象里，突出对象的有代表性的方面，就成功为典型的形象了。②

墨虾图在笔墨技法上，老人充分地掌握了墨分五色的传统水墨功能，用淡墨事头部，次淡墨画身躯和尾部，用线条勾画是须和附肢，随后又用浓墨色互相交融，浓淡相间，有层次，有节奏，达到墨沉淋漓，气韵生动的审美趣味。画者在图中不画水，但却有水流动的感觉，明境如水晶的世界。这种意境，气韵而生动，传神而有韵味，唤起了欣赏者的想象，带给人们以美的享受。

画家还注意到形与形之间，形与神之间，通贯于气。有了气，就有了自然机趣，就活了，有神了。所谓“凡象皆气”，“气韵生动”也就是这个道理。他无论表现什么，都是作为有生气的，整体的来观察，作为对生活情趣的概括。于是即使寥寥几笔写意或一片泼墨，都贯注以形写神的表现。③

四、体现出画境中“空白”的美学意味

空白是中国画的“画底”。万象从空虚中来，向空虚中去。所以纸上的空白是中国画真正的画底。这空白喻示着无限的空间，万象如同涵泳的无尽的虚空里。齐白石大师作画，平生最为注重画面的布白，形成虚实对比。他甚至把布白也纳入构思的范围之内，认为这也应该是具有艺术美的，要给人有一种虚静、愉悦的感受。艺术家创造的形象是“实”，引起我们想象是“虚”，由形象产生的意象境界就是虚实的结合。一个艺术品，没有欣赏者的想象力的活跃，是死的，没有生命的。一张画使你神游，神游就是“虚”。

虚实结合的思想，是中国艺术的一个特点，中国画很重视空白，如马远就因常常只画一个角落而得名“马一角”，剩下的空白并不填空，是海，是天空，都并不感到空，空白处更有意味。②再如墨虾的四周留出空白，使画境更为开阔，明朗和豁达，突出了主题。齐白石作画的最大的特点：纵观全局胸有成竹。每于落笔之前，何处是画主体，何处是画客体，早已心中有数;哪里为实处，那里留虚白，全在掌握之中。他把真功夫也放在画面的虚实对比上。故此，他在虾作画面的虚实处理方面，既能做到虚实面积的对比协调，又能照顾到虚实之间的和谐和统一。他完全是根据艺术上的需要而留出虚白的，留出空白，正是为突出墨虾的艺术形象。⑤

“空白”处并非真空，“乃是灵气往来生命流动之处”。《墨虾图》中画幅飞动的物象与“空白”处处交融，结成全幅流动的虚灵的节奏。只只虾有实有虚，有明有暗，“虚实相生，无画处皆成妙境”。④（笪重光：《画筌》）

《墨虾图》中的墨虾画得水墨淋漓，如在水中穿梭漫游，一种自由驰骋于水的世界的意境油然而生，代表着自由的心境，也蕴含着作家对艺术的一种炽爱和执著。墨虾的曲尽其妙，生意盎然，令人倍感亲切可爱和富有生活情趣。人生活在大千世界之中，有趣味的生命力才富有生机，生机勃勃才拥有活力。

生活是艺术的源泉，创作使艺术熠熠生辉，画家热爱生活，才拥有真正的艺术创造。“妙在似与不似之间”的艺术作品才给人带来的美的享受和审美趣味，生活才如此美丽。

参考文献：

①郭玫宗.中国画艺术赏析[M].中国纺织出版社，1998：22

②宗白华.美学与意境[M].人民出版社

③程至.绘画 美学 禅宗[M].中国文联出版社，1999：151

④萧湛.生命心灵艺境[M].上海三联书店

创作艺术范文第3篇

绘画创作，首要的是选择题材。因为学生上创作课，最困难的是不知画什么，很容易使创作一般化、概念化。为此，首先要引导学生欣赏一些优秀的美术作品，并且强调说明生活是创作的源泉。因为，成功的美术作品，都反映了作者对现实生活的感受、理解和评价，是作者理想和愿望的表现。如初中美术教材第六册《妞妞》这幅画，通过靠在磨盘边吃饭的小女孩的动作和神态，表现了我国农村广大农民生活走向富足、安定这一主题；而《秋》《农家》等作品虽也是以农村幸福生活为题材的创作，但却从不同角度表达了美好的生活情趣。要启发学生善于发现生活中的美好事物，无论风景、静物、人物，一盘水果、几棵蔬菜……只要是美的、动人的，都可以入画，这也可以激发学生进行绘画创作的积极性。

二、注重创作构思，培养学生的想象力、创造力。

完成一幅作品，艺术构思是中心环节。在构思过程中，要帮助学生把在生活中搜集到的素材进行选择、加工、整理、提炼，力求构思完美。学生选择的题材大多都是丰富多彩的校园生活和发生在身边的好人好事，以及对祖国的歌颂和对未来理想的追求。如反映校园生活的题材，就要仔细品味教材中同龄人的作品，满怀热情地去表现自己的生活，从事感人的艺术创作。再如，处理欢庆香港回归的题材，就要启发他们从和平、幸福的角度来立意，用寓意、象征等艺术语言进行构思、构图，使学生掌握从题材到主题、从生活到艺术、从内容到形式这一创作规律，对自己所选择的题材反复推敲，不断探索。对于学生来说，这不仅是一个复杂而艰苦的创作过程，实际上也是思想认识不断深化、不断进步的思维过程。尽管他们的表现技巧还欠娴熟，但是通过这个过程，可以培养学生靠艰苦的艺术实践去表现生活的优良品质。

三、在生活中发掘创作素材，培养学生观察能力。

绘画创作素材需要在生活中积累，培养学生经常画生活速写的习惯是搞好创作的基础，不少创作题材都是在速写中萌生的。因此，鼓励学生去观察生活，在生活中搜集素材，多画速写，以捕捉生动感人的形象资料是十分必要的。以我国著名已故女画家周思聪创作的《人民和总理》这幅作品为例，作者在这幅作品的创作过程中，就曾多次深入灾区，从生活中发掘大量生动感人的艺术形象。通过这些，可以引导学生了解作者的人品和刻苦、执著的奉献精神，使学生受到教育。

观察能力是与创造能力同步发展起来的，没有观察也就难以更好地想象，观察是学习与创作的基矗如表现日新月异的城市变化时，学生们可在放学路上或家中窗口，从各个不同的角度去观察，会观察到最能代表城市风光和最能表达自己心愿的那一面。学生可能对自己所观察到的东西有自己独特的见解，加之在具体构图时的情绪和想象，就会产生有明显个性差异的作品。这时要引导鼓励学生对自己的创作充满自信，使学生在观察、感受、创作中得到乐趣和满足。

创作艺术范文第4篇

关键词　弗洛伊德；精神分析；创伤；创作动机

创作动机是艺术理论中的重要问题，古今中外的艺术家、文艺理论家、哲学家、美学家纷纷从不同的侧面、不同的角度研究了这个问题，他们的研究极大地丰富了作家创作的理论。但是，由于历史条件的局限，这个问题至今仍然困扰着艺术家和理论家，因此，研究还在继续，成果也在不断推出。关于创作动机的研究，分歧最大的是：究竟什么是艺术家创作的真正动机?弗洛伊德精神分析学中提到的“创伤”为我们认识创作动机的起因提供了极有价值的思路。

一、创作动机的含义及形态

关于创作动机的含义，学界没有太大的争论，基本上都认为它是一种促使艺术家从事艺术活动、创造艺术形象(或建构艺术世界)的心理动力。在中国学界，童庆炳先生的概括最有代表性，他认为，所谓创作动机，“就是驱使作家投入文学生产的一股内在动力，它的动态轨迹则是需要产生的，在心理失衡的情况下形成易感点，遇有外部刺激的触动，于是产生了带有极强烈行动力量并对整个创作过程起支配作用的或隐或现的意图或意念。”这个定义表明，创作动机源于需要，特别是源于缺失性需要(由于缺失而导致心理失衡)，当这种需要遇到外部刺激的适当时机时，艺术家的创作动机就形成了，所以，创作动机是内心需要与外部刺激的合力催生萌发的。

童庆炳先生的看法实际上可以称之为“内在需要说”。其实，由于人是“一切社会关系的总和”，所以，促使艺术家从事艺术活动的动机可能是多种多样的，其表现形态也多种多样。如果从引发艺术家产生创作动机的角度看，可以分为“外部动机”和“内在动机”两种。

1　外部动机。

外部动机指的是作家完全是在一种外部力量的牵引下不自觉地产生从事艺术活动的心理动力。柏拉图的“神附说”和荣格的“集体无意识说”是典型的代表理论。

外部动机只看到了诱发艺术家进行创作的外在因素，而没有看到内在因素在“内化”外在因素的过程中所起的作用，因此是一种忽视艺术家主体作用的、片面的观点。

2　内在动机。

内在动机主要是指源于艺术家内心的要求，从而促使艺术家自觉地进行创作的内驱力。持内在动机说的有弗洛伊德的“升华说”、厨川白村的“苦闷说”、马斯洛的“需要层次说”、阿德勒的“自卑补偿说”、萨特的“自我完善说”以及我国学者提出的“成就动机说”和“赞许动机说”都属于这一类。

以上几种动机理论对我国当代艺术理论的影响都很深刻。但我们认为，以上说法也存在着普遍的缺陷：一是其研究方法上存在缺陷，把动机看成是静态的，没有看到人的动机是随着实践的发展而不断发生变化的事实；二是把人的某一方面的愿望看成是创作的唯一动机，没有看到人的动机是受其复杂的需要系统共同作用的结果，因此，他们实际上是脱离了人的社会属性来谈创作的动机。针对这种不足，我国有学者认为，“推动文艺家创作的，还有成就动机和赞许动机。”梁安全先生认为，成就动机是推动文艺家在毕生的创作中坚持不懈地为实现自己的奋斗目标的动力，赞许动机则是艺术家在创作获得初步成功的基础上期待获得更多的赞誉的心理动力。这两种动机和其他动机一起促使艺术家以极大的热情投入创作活动中。成就动机和赞许动机的合理之处在于把个人的动机与社会的需要结合起来考虑，社会对个人动机具有深刻的影响，而个人动机则通过“内化”社会的要求而产生强烈的创作冲动，因此，这是比较合理的解释。

二、弗洛伊德的“创伤”理论与创作动机

“创伤”是弗洛伊德在精神分析中一个很重要的概念，被弗洛伊德看成是神经病的一种重要原因之一。他对“创伤”是这样解释的：“一种经验如果在一个很短暂的时期内，使心灵受一种最高度的刺激，以致不能用正常的方法谋求适应，从而使心灵的有效能力的分配受到永久的扰乱，我们便称这种经验为创伤的。”弗洛伊德认为，“我们也就把神经病执著的经验称之为‘创伤的’。因此，我们乃为神经病提供了一个简单的条件；就是说，一个人如果不能应付一个强烈的情绪经验，结果便造成了神经病，所以，神经病的成因约略类似于创伤病。”可见，神经病之所以发生，需要这样的条件：第一，在一个短暂的时期内心灵受到最高度的刺激。第二，受到刺激的人无法用正常的方法谋求适应。第三，受刺激的人长期执著于创伤经验之中而无法摆脱。因此，受创伤只是神经病发生的一个基本条件，有一些人因为或者能经受起打击，或者能通过其他方式转移，他就不会患神经病。“一个人生活的整个结构，如果因有创伤的经验而根本动摇，却也可以丧失生气，对现在和将来都不发生兴趣，而永远沉迷于回忆之中，但是这种不幸的人不一定成为神经病。”在“创伤”的原因中，按弗洛伊德的观点，是由于追求满足的过程中受到挫折，要从挫折的阴影中走出，就需要有合适的通道，如果这个通道找不到，或者是通道阻塞，那么，神经病就形成了。

弗洛伊德认为，有部分人可以通过“移置作用”(displacenlent)，或是通过“升华作用”(Sublirnation)的方式来实现替代性的满足。所谓移置作用，就是能量从一个对象改道注入另一个对象的过程，即改变本我的冲动的方向，以将它转移到另一个替代目标上去。弗洛伊德认为，如果被移置替代的对象是社会化领域中较高尚的目标，这样的移置就是一种升华作用，它表现为人的本能冲动被转移到追求知识、从事慈善事业和文化艺术等方面的活动中去。人类文明之所以不断发展，就在于人能将那些不能直接发泄出来的能量转移向高尚的社会或文化活动中去，实现了某种升华。弗洛伊德认为：“凡是艺术家，都是被过分的需要所驱使的人。”所以，弗洛伊德就认为，艺术创作就是为了满足需要。所以，“创伤”也是激发艺术家的创作动机的一个契机。当然，并不是所有受到“创伤”的人都能把伴随“创伤”而来的压力变成艺术创作的动力，这也是弗洛伊德所看到的。

但是，弗洛伊德把“创伤”过于狭窄化了，这是不符合人的心理实际的，实际上，除了“性挫折”给人以“创伤”外，其他事情同样也能给人予以“创伤”，动机心理学的研究就表明，凡是不能给人的动机予以满足的事件都可能使人处于不平衡的状态，即“创伤”状态。因此，我们应该对“创伤”做更为广义的解释。

三、“创伤”对艺术创作的意义

“创伤”实际上是人在现实生活中感觉到的挫折感，也就因为心理要求或愿望得不到意料中的满足而产生的失衡感。那么， “创伤”对艺术创作有什么意义呢?

1　“创伤”是促使艺术家创作动机产生的催化剂。

据心理学研究表明，平衡感是人类的一种心理要求。阿恩海姆在其著名的《艺术与视知觉》中，曾对人追求平衡的原因进行过探讨，他说：“对平衡所进行的最为普遍的解释是：艺术家之所以追求平衡，乃是因为平衡本身是人所需要的东西。那么，人究竟为什么需要平衡呢?回答是：因为它能使人称心和愉快’。”而根据动机心理学的理论，人也需要达到一种心态的平衡。阿恩海姆指出：“格式塔心理学家们也得出一个相似的结论：每一个心理活动领域都趋向于一种最简单、最平衡和最规则的状态。”他还客观地指出：在人类活动中，平衡只能部分地或暂时地获得。即使如此，一个不断地从事于追求和运动的人，总是要设法把构成他生命状态的那些相互冲突的力量组织起来，尽可能使它们达到一种最佳的平衡状态。在生活中，需要和义务，总是各持一端，互不相让，这就有必要将二者协调起来。因此，他必须不断地与他一起生活的人进行周旋和调解，以便使背离和摩擦减少到最小的程度。

也就是说，人在大多数情况下都处在不平衡状态，因此，人生的过程其实就是不断追求平衡的过程。弗洛伊德在解释自己提出的“愉快原则”时也曾说过，他坚信一个心理事件的发动是由一种不愉快的张力刺激起来的。这个心理事件一旦开始之后，便向着能够减少这种不愉快的张力的方向发展。动机心理学家就把人类的动机解释为“由有机体内的不平衡引起的恢复状态的活动”。

前面已经提到，弗洛伊德认为，艺术家的创作就是“的升华”，也即是艺术家通过艺术创作来平衡因“创伤”而产生的“失衡”。他说：“性的冲动，对人类心灵最高文化的、艺术的和社会的成就作出了最大的贡献。”性冲动因为“升华作用”而成为艺术活动。他说：“我们相信人类在生存竞争的压力之下，曾经竭力放弃原始冲动的满足，将文化创造起来，而文化之所以不断地创造，也由于历代加入社会生活的个人，继续地为公共利益而牺牲其本能的享受。而其所利用的本能冲动，尤以性的本能为最重要。因此性的精力被升华了，就是说，它舍却性的目标，而转向它种较高尚的社会目标。”可见，艺术是人的的升华，是人的性本能的替代对象，然而人们从事艺术活动的目的从根本上说是为了缓解得不到满足的愿望，实际上是以艺术来疗救“创伤”，因此，艺术又是人摆脱痛苦的一条途径。正是在艺术活动中，那被压抑在无意识领域中的本能获得了释放，人的心理于是实现了新的平衡。所以，在弗洛伊德看来，人的本能既构成了艺术创作的根本动因，又构成了艺术创作的最终目的。

2　“创伤”是促使艺术家进行创新的牵引力。

创作艺术范文第5篇

1988年春,张艺谋携《红高粱》远征第38届西柏林电影节,获得了金熊奖,为中国电影赢得了第一个重要的国际电影节大奖。此外,他导演的许多电影,接连不断地在中国和世界影坛获得荣誉,并引起强烈的反响,使他成为世界级的著名电影导演。本文就张艺谋电影创作的两种修辞艺术———象征和夸张作一些分析,以起管中窥豹的作用。 1象征 影象电影美学中的象征,首先是意绪的寄托。观众通过对直观感性形象的体验,领悟到创作者的情感和意绪,这就是象征。在象征中,象征义是由象征物来传达的。具有象征意义的形象,总是既表示形象的表面含义,又包含着更丰富而复杂的深层意义。象征形象的重要特征在于,“对这种外在事物并不直接就它本身来看,而是就它所暗示的深层普遍意义来看”。象征形象重要的不在它的表层意义本身,而在它所暗示的深层普遍意义,从而在意义上形成表层与深层之间的含混或多义性关系。可见,所谓象征化,就是使被摄入镜头的对象能显现出特殊的内涵意义的过程。象征主义作为一种艺术形式,它既满足我们描写现实的愿望,同时也给我们抽象的东西。黑格尔在陈述象征手法时,指出有三方面的理由:“第一个理由是强化效果;第二是为了把自己和自己的情绪转化为美的形象;第三,隐喻的表达方式也可以起于想象力的恣肆奔放,不愿按惯常形状去描绘事物或不用形象而只简单地直陈其意,于是到处搜寻一种相关联的可供观照的具体形象。因此,隐喻也可以起于任意配搭的巧智,为着避免平凡,尽量在貌似不伦不类的事物中找出相关联的特征,从而把相隔最远的东西出人意料地结合在一起”。[1] 电影作为涵盖面极广的大众化视听艺术,所产生的造型感染力与冲击力远比静态的绘画或文字强烈而直接。张艺谋擅长的正是充分运用影象传播信息的特殊性,奇特巧妙地创造许多“象”外之“意”,“意”外之“境”,籍此给观众以双重或多重审美体验。 他对乡村传统题材的把握,每每具有双重象征意义,即一方面是对苍凉、残酷、贫穷的反思批判,另一方面又是对原始生命力的探寻与赞颂,表现城市生活亦不免流露出现代人对以往历史的几许依恋;而他运用最多、最娴熟的艺术手段,便是象征。 局部的、片断的象征手法,在中国电影里不胜枚举。然而,全局性的、风格化的象征性叙事,却不多见。《黄土地》是一部由张艺谋担任摄影的,一次具有开拓意义的尝试。片中象征手法的运用在满足历史文化反思、拓展主题的深广度、描写群体命运方面是有特殊的功能的。陈凯歌在回顾《黄土地》创作时就曾说道:“采用的是一种象征手法。艺术表现上的这一特点,是由作品内容所决定的。影片的主旨,不是一般性地讲述个有头有尾的故事,而是想在更深的层次上,对我们的民族性进行探索。要完成这一命题,一般意义上的纯写实手段,已经显得不够用了。 因为,仅仅把外部世界描绘得惟妙惟肖,还不能对生活做出本质的概括;只有经过艺术家提炼加工所创造的内部真实,才能表现更深广的思想内涵”。[2] 《黄土地》通过象征手法,对迎亲、腰鼓、祈雨三大象征段落进行描写,对农民和民族的历史进行了深刻的反思。 在《红高粱》里,我们看到一系列象征化形象:红色影调、“我爷爷”和“我奶奶”、十八里坡、高粱地和野合等。整部影片的红色影调即是文体层面的特征,同时又可以看作一种象征形象:它象征着原始、野性而又生生不息的生命力。主人公“我爷爷”和“我奶奶”是追求个性自由的两位农村青年男女,但又不止于此:他们其实代表着导演所理想的挣脱了现成理性束缚的富于生命活力的中华儿女。十八里坡的荒凉、野蛮和静寂,似乎象征着远离文明道德中心的边缘自由地带。溢满野性的一株株高粱和整个高粱地,则有效和有力地突出了自由的生命的灵气这一象征意义。第三代导演陈怀皑对“高粱”和“十八里坡”两组镜头的象征意味尤其赞赏:“影片的空间造型、旁白等形式,与内容紧密地结合在一起。高粱与生命意识是同义的,自生自灭。到十八里坡,则说‘除了来买酒的,再也没人来’,因此是封闭孤独的。影片这两个空间与人的生命都相关联,很有象征性”。小说原作者莫言的话也有助于体会这一点:“如果从原作者立场出发,把我的血海一样的红高粱变成了一片绿高粱,———我是感到遗憾的;但站在观众的立场上,那如同汹涌的波浪,充满了灵性、充满了活力,充满了神秘气氛的绿高粱,它激起了我那么丰富的超越画面的联想,我只有赞美绿高粱啦。我始终认为高粱是我小说里的不屈的精魂,我也希望张艺谋的片子里的高粱们紧密交织在一起,他基本做到了。”[3]小说家发现自己心中的可以同人的自由的精神活动相通的、“具有灵性的巨大的象征”的红高粱,终于在影片中实现了相当的视觉表现效果。 同时,“我爷爷”和“我奶奶”在圆形高粱地“野合”的场面,也借助仪式特有的神奇力量传达了人的自由生命的必然、庄严和神圣这一象征主题。 在这场戏里,影片制作者对高粱的造型形象处理有几点值得注意。首先,影片给我们看到的既不是红高粱,也不是绿高粱,而是在逆光之下拍摄得浓重的近乎失色的黑高粱。其次,影片利用摄影机追随着人物在高粱地里快速地移动,造成高粱杆从镜头前闪过的强烈的动感,又利用狂风劲吹,使高粱剧烈地大幅度摆动,形成一种遒劲激越的气势。经过这样的处理,充满银幕的枝叶茂密的青纱帐,就像那两位正值人生盛年的男女主人公,洋溢着生命的活力,劲舞的高粱是两位主人公灵魂的呐喊,活力的薄发。随着高亢的唢呐的鸣奏,人们的心绪被推上了百感交集的峰顶。在这一组表现自然生长的高粱的艺术镜头中,显然含有丰富的象征意义,可供人们读解。 而在《菊豆》中,那向观众摇过来的密密麻麻的四合院村镇,尤其是杨家四合院,显然象征着中国恋爱和婚姻伦理的封闭、陈旧和腐朽。封闭的染坊,宛如一个使一切生机被摧残的腐朽的文化染缸。从屋樑上喷泻而下的红布,在述说着个人的生命本能的强烈和对爱的不可遏制。#p#分页标题#e# 《大红灯笼高高挂》它有很强的造型、强烈的意念、生动的象征,还有对历史、文化的反思和批判。陈家四合院是由若干封闭的小四合院组成的四合院群落,每一小四合院似乎就代表一个被封杀的妾或女人的命运,它们合起来就仿佛组成了一个残杀自由生命的杀人不见血的血腥场所。高高挂起的大红灯笼,其表层意义是,“上灯”表示某一妾得宠,当夜老爷陈佐千与之同居,得宠的妻妾这一天可享受各种特权。“封灯”表明某一妻妾失宠,即将被打入冷宫。 其深层象征意义则是,大红灯笼是封建势力的“物象”代表,它体现着封建代表人物的意志。它不仅是陈佐千的男性权力的象征,也是作为导致妻妾们悲剧命运的罪魁的象征。这种刻意的象征形式的追求不仅表现在对空间的处理上,也表现在对时间的处理上。电影中用黑底红字划出了时间的四个段落,那“夏”、“秋”、“冬”、“第二年夏”———故意避开“春天”,这也是为了造成一种极致性的象征效果。让人们明白这里是没有春天的地方。张艺谋解释说:“《大红灯笼高高挂》继承了原作的风格,也根本不是一个严格写实的作品。它从构思到整个影象都是意象的、象征的、符号性的。”确实,这部电影对象征的意念的追求达到了极致。 《秋菊打官司》里引人注目的一串串红辣椒,既是陕北乡土风情的写照,也象征了主人公秋菊性格的泼辣与固执。在《活着》里,“大院”的象征功能被张艺谋再一次运用了:豪华而堂皇的徐家大院,象征着个人的一种悲惨命运。徐福贵在拥有它时,坐吃山空,导致家破父亡,沦为贫民;而龙二连赌带骗地拥有了它,则遭受比福贵更惨的结局(时因此被划成地主而被人民政府枪决)。因此,徐家大院成了悲惨命运的象征。 在《摇啊摇,摇到外婆桥》里,象征形象得到了普遍性运用。片名本身取自儿歌歌词,象征着儿童的童真世界及必然破灭的命运。“外婆”一词象征着一个亲切而童真的世界,但“外婆”的始终不出场,又表明她只不过是一个心造的幻影。与“外婆”相连的童真世界本身是美好的,正如小金宝、小阿娇及唐水生一道唱起这首儿歌时的游戏情景和喜悦姿态所表明的那样;但是,它在现实里却又是可望而不可及的,甚至是不可能实现的。这就必然显示出童真理想与残酷现实之间的尖锐对立,以及由此所引发的深深忧郁。这一点可以说构成了影片的总体象征氛围。影片的两个主要对立场景,大上海和无名岛,分别象征繁华与宁静、异已与亲情,并显示了两组象征的对立。 影片从开头到结尾多次出现的“船”,无疑是作为小金宝、唐水生和小阿娇的漂泊与流浪命运的象征出现的。他们的人生不正像苦海上命运难卜的一只只小船么?结尾时,唐水生被倒吊在桅杆上,他看到了一个完全颠倒的海上世界———这不正是他的被颠倒、被异化的世界命运的象征么?他狠狠地挣扎着把小金宝被害前送他的几块大洋抖落入水,似乎正象征着他对这被颠倒世界的觉醒和反抗行动的开端。 而在《一个也不能少》里,粉笔作为一种教学用具,是影片里贯穿首位的一种文化装置。我们可以看到,这一本来极为平常的写字用具竟成为小学师生们小心崇拜和爱护的“圣物”,俨然是神圣的文化或知识的表征性形象。结尾的场面尤其感人肺腑:城里捐来孩子们从未见过的好多五颜六色的粉笔,每个孩子被允许选一种最喜欢的颜色在黑板上庄严地写一个字,而且只能写一个字,因为“粉笔要留给高老师”。当寄托着孩子们未来美好生活梦幻的色彩缤纷的汉字慢慢缀满黑板,他们为此瑰丽景象而欢呼雀跃时,映现在他们眼里的应是一个崭新的现代文化乌托邦,似乎在那里,在那令人心醉神迷的瞬间,他们与“城里人”之间的生存与文化鸿沟悄然填平,享受到同等人价值和世界大同景象!但是,另一方面,当这种以粉笔描绘出来的黑板幻觉及其所表征的现代文化或知识形象,由于农民缺钱这一客观事实,人们又不得不领略了它极其脆弱和虚幻的一面。这就使现代文化或知识由于钱的缘故而显出一种神圣与卑微、强大与脆弱并存的双重品格。这种文化的双重品格难道不正象征着人的实际生存境遇的双重品格?在张艺谋的作品中,不惟人物、场景、色彩、道具,连音乐、音响也成了富于寓意的绝妙符号:《大红灯笼高高挂》里随着颂莲命运变化不时出现的“西皮”调女声伴唱和急促密集的京剧锣鼓点,分明在暗示观众:“人生本是一场戏”,且起着布莱西特倡导的“间离效果”作用;而《秋菊打官司》每次出门告状,画外都有一声秦腔叫板“走哇———”,也显然不仅仅为了渲染气氛,而是一种意味深长的文化代码,在张艺谋眼中,即如《秋菊》那样同步录音的记实电影,“在斜视的基础上也需要再创造,音乐、音响的再创作不是独立的,它要衬托、渲染,传达作品的立意”。 “言者所以明象,得象而忘言;象者所以存意,得意而忘象。”电影的象征艺术有着独特奇妙的功能,张艺谋正是通过象征艺术,以富于含蕴的镜头表达出丰富而深刻的含义。 2夸张 在电影艺术中,夸张作为一种表现手段,指为了启发观众的想象力和加强影片的表现力,用夸大的语言、动作、场景、色彩等来塑造人物,深化主题思想,一切艺术都离不开夸张,没有夸张,就成不了艺术。但夸张手法的运用,必须遵循一条重要的原则,夸张不失真。即使夸张到荒诞不经的地步,也不能失去艺术真实性。夸张必须是合理的荒诞,荒诞而不合理,失去真实性,那就不是成功的夸张。 在《红高粱》中,张艺谋传播是酒神文化和酒神精神。酒神精神是人的自我精神和情绪的曲折体现,是人的那种浓烈、奔放、旷达、洒脱、自由、狂热精神的外化与显现。他要通过《红高梁》赞美生命,赞美生命的自由、舒畅,表现那种无拘无束的自由狂放。因而,张艺谋采用极度张扬的“红色”,浓烈豪放地礼赞了炎黄子孙追求自由的顽强意志和生生不息的强大生命力。 #p#分页标题#e# 《红高梁》的影片色调,主要运用了红、蓝两种鲜明有力的原色和一种柔和含蓄的黄色中间色。影片的主色调是红色。在看电影过程中,我们会感到全片都被那辉煌的红色所浸透。影片一开头就是年轻漂亮、灵气逼人的“我奶奶”那张充满生命的红润的脸,接着就是占满荧幕的红盖头,全身上下一体的红妆,耀眼夺目的红轿子,以及“我奶奶”透过红盖头看到的红色天地;野合时狂舞的高梁竿上闪烁着太阳的红光;“我奶奶”中弹倒下后,她的鲜血与红色的高梁酒混合在一起流淌;直到那日全食后,“我爷爷”眼中的血红太阳、血红天空和血红的高梁在狂舞,整个世界一片通红这红色的基调,既象征着青春、生命、自由的活力,又喻示着为争得这种自由同扼杀自由的恶势力所进行的充满血与火的肉搏及其付出的代价。色彩的运用,不仅是以视觉真实的手法,去再现自然原色,更重要的是运用表现主义和象征主义的手法,去创造能体现影片人物性格和主题思想的主观色彩,力求以视觉真实为基础的色彩和心理感觉的色彩相结合,使自然界的色彩艺术化。因此,色彩的变异和夸张是色彩创造中的必然现象。《红高梁》中极度张扬的红色世界,不完全是现实时空中各种事象的原样再现,而是影片创造者主观情思的表现,是客观物象与红色的扩张力获得了一种凝固的近乎永恒的沉寂效果。黑红色的高梁舒展流动充满了整个银幕空间,极为辉煌、华丽、壮美,使影片礼赞生命的主题得到升华。 《秋菊打官司》中,秋菊把讨“说法”当作真正的“活法”,因而由村而乡而县而市,展开自己的层层讨说法的历程。在影片中,秋菊是幸运的,处处遇到童话王国般好人;但她又是不幸的,总是得不到区区“说法”。最后,当村长帮她难产脱险、顺利生产儿子时,她感到了这是父母官对自己的莫大恩德,于是放弃讨“说法”,以免落如民间所谓“恩将仇报”的道德陷阱。张艺谋用这种大起大落的叙事手法,极度夸张的艺术方式,显露由主人公秋菊的性格从固执到震惊和茫然的变化。 在《我的父亲母亲》里,张艺谋为了实现自己对影片的深层次立意,又一次采用了极度夸张的艺术手法,造就了一组让观众震撼的、始终在运动的艺术画面。尤其是招娣捧着装满蒸饺的蓝边瓷碗,在起伏的山路上狂奔,使这种夸张和渲染达到了极致。这些画面在一起是一种叠加,幻化出张艺谋独有的风格特征:他以自然人的生命力为书写对象,以自由挥洒为态度,以走向极致为追求。张艺谋曾道出了自己一贯的创作准则:“逮着原作的基本精神往死里做。”[4]如果说成就大师的先决条件是绝对自由的创作心态,是对语言、形式及主题表达冲破一切束缚的改造的能力和勇气,那么,张艺谋的才华在这几点上是突出的。他使“我母亲”———这个乡村女孩的神韵得到了极度的张扬。 歌德对爱克曼说过:“你就必须闯艺术的真正高大的难关了,就是个别事物的掌握。你必须费大力挣扎,使自己从观念中解脱出来。”又说,“我知道这个课题确实是难,但是艺术的真正生命正在于个别特殊事物的掌握和描述。”[5]张艺谋深谙艺术创作就是要塑造出人物个性各异的艺术典型,因此,他准确地运用夸张手法,突出了“我奶奶”的奔放,秋菊的执拗,魏敏芝的执著,“我母亲”的痴情这些具有鲜活个性的人物形象,使张艺谋的电影画廊熠熠生辉。 张艺谋影片中的象征、夸张两大艺术特点,是导向他走向成功、创造电影神话的重要因素。而他的艺术风格,在中国电影界,无疑产生过某种积极的、甚至可以说是革命性的影响,在中国电影史上将占据着一个十分显赫的重要地位。近二十年来,张艺谋无疑是中国电影走向世界的重要标志,他的艺术成就在若干方面也是中国当代电影的标杆。从电影、歌剧、芭蕾舞剧到申奥专题片,不管拍什么,张艺谋这个名字已不再简单地代表一部作品的导演,而是成了一种品牌。