1934年，孙瑜在拍摄《大路》时所使用的叠化镜头。镜1.丁香依偎在茉莉的身上，茉莉：“我爱金哥的勇敢，他总能在微笑，他永远向前，从没说过这事难办！”（叠）镜2.金哥与众人。镜3.茉莉握起拳头说：“我爱老张的铁臂，他不大说话他埋头苦干。”（叠）镜4.老张用力收紧纤绳。镜5.茉莉：“我爱郑君的聪明！世上的事，他都知道的那么清（叠）镜6.郑君吹着口琴镜7.茉莉：“我爱章大的粗笨，说了就干”（叠）镜8.章大粗笨鲁莽的动作。片中的姐妹聊天时，叠化修路工人镜头，片中人物的性格依次被带出，大量的叠化镜头充满灵气而生动自然，在影片结尾处，导演孙瑜又运用叠化所产生的独特的视觉效果来表现筑路工人的顽强与不屈；此外，在中国现实主义电影的早期代表作《神女》中，导演吴永刚使用一组叠化技巧剪辑的镜头表现出时间的省略。镜1.神女去职介所寻找一份体面的工作。（叠）镜2.神女走到典当行门口。（叠）镜3.神女走出典当行门口。镜4.神女在小商贩面前拿起一个玩具。镜5.神女准备给小儿子买一个玩具带回家，欣喜的表情溢于言表。镜6.神女与卖玩具的小商贩讲价。（叠）镜7.神女回到家里，看到放在桌上的流氓的帽子。这一组叠化镜头使画面中的主体人物实现了空间与时间的跳跃，却未见一丝突兀。而《神女》被后世评论界盛誉为：“中国电影默片时代的炉火纯青之作”。此后，叠化技巧逐渐发展并演变形成了电影剪辑的成规，即使用叠化来表示时间的延长和省略。

三、四十年代中国电影中出现的大量叠化剪辑绝非一个单独的、偶然的电影现象，一方面，叠化与中国传统绘画中所运用的晕染技法具有一定形式上的关联性。三、四十年代的电影导演善于连续使用多个景物镜头之间的叠化来构成情感的累积，从而营造电影的诗意美学效果，这种“以物喻人”的表达方式源自于东方古典美学传统，是西方电影作品所不具备的美学特征。另一方面，中国传统绘画和绘画艺术讲究笔墨节奏，画家通过画面构图的主次疏密、承接呼应、让辑、向背、开合、俯仰等对立统一因素的把握与运用，可以将事物结构成一个艺术的整体，这些画面因素之间可以显示出一定的、符合审美规律的格局与韵律，从而形成构图上的节奏，这在中国画中被称作画势，当艺术作品在主观情绪和创作倾向上间接反映出一定时代的精神动向和生活节奏时，便构成了广义上的艺术节奏。叠化镜头在一般意义上代表时间的省略，连续的叠化镜头可以控制时间和情绪上的“疏密”、“松紧”，有效地营造出视觉画面节奏（孙瑜导演的中国电影《大路》，镜头总数有386个，而同时期时长约为100分钟的标准好莱坞剧情片有600个左右的镜头总数）。它符合中国传统美学的审美心理节奏，这种富有中国式节奏感的、舒缓的叙事节奏时刻散发着中国传统诗意美学所具有的韵律美。

景物镜头的“比、兴”

对于艺术形式的审美，中华民族素有推崇“自浓归淡，以淡为宗”的美学传统。注重写意的含蓄美被视为美之极致境界。从历史发展的脉络上看，中华文明自老庄时代就开始推崇“淡然无极而众美从之”（《庄子.刻意》）。由此可见，含蓄是一种功力的表现，自然天成、大巧若拙是它的特征。中国三、四十年代电影的含蓄美不仅表现在整体意境的创造中，也表现在通过景物镜头过渡、转折、刻画具体人物时常用的“比、兴”手法上。“景物镜头俗称空镜头，是指画面中没有人物的镜头。”

其在影片中很少承担交代情节，推动叙事的作用，较多的景物镜头只会在视觉上弱化影片的叙事效果，而突出渲染影片的主观情绪、增强影片的写意性。譬如我们对比观看好莱坞商业电影和艺术电影，可以明显发现好莱坞电影的空镜数量明显少于艺术电影中的空镜头量。这是因为商业电影出于票房的考虑，一般故事性较强。象好莱坞电影都有环环相扣的悬念，导演要使用电影里的每一个镜头元素把跌宕起伏的故事情节叙述完整。尽其所能地吸引台下观众的注意力以赢得票房利益，所以不承担叙事作用的空镜头就会少之又少。艺术电影的表现形式则完全不同，艺术电影比较注重创作者的主观创作情绪表达，景物镜头可以通过多个镜头的排列起到“对叙事本体、影片场景、衬托主题、渲染、象征、夸张、比喻、拟人、强调、类比等作用。”这完全符合创作者宣泄情感的主观创作意图。而上世纪三十年代的中国由于社会因素和人文因素的共同作用，中国电影一定意义上摆脱了商业利益的束缚，电影开始被中国导演视为一种宣扬自己的意识形态倾向、探索艺术表现的独特艺术形式，因此，体现主观写意风格的景物镜头会频频出现在中国电影中。

所谓比者“以此物比彼物也”。兴者“先言此物以引起所咏之物”。这种文学作品的表现手法，也同样可以通过景物镜头映射在电影语境之中。孙瑜在1934年的电影《大路》中借助镜语中的“比”“兴”含蓄地展现了中国筑路工人的阳刚之美，影片开场使用了多个表现祖国壮丽山川的景物镜头与表现修路工人的中景、全景镜头相互切换。景物镜头呈现出祖国山川那挺拔雄壮的线条象征着筑路工人强壮健硕的体魄和不屈不挠的精神，既凸显了男性的阳刚之美，又与影片最终的主题遥相辉映。无声电影《天伦》用一个简单的家庭的故事宣扬了“老吾老以及人之老，幼吾幼以及人之幼”的中国传统伦理思想，费穆在片中用一种近乎宗教式的情感和舒缓的情绪为基调，通过充满寓意的镜头运用阐释了中国传统文化中“父慈子孝”的伦理美德，如影片开始拍摄的年老的牧羊人费尽心思找寻离群的小羊羔，作为“兴”引出了父亲用尽全力挽回迷途儿女们这一亲切感人的伦理道德故事。

年迈的祖父在留下训喻后去世，紧接着切换了一组小鸟捕食昆虫哺育雏鸟的景物镜头，这组景物镜头含蓄地象征了父母应尽到抚养教育儿女的传统伦理道德。景物镜头的运用一方面标志着中国早期电影在运用电影语言方面的成熟，另一方面也可以感受到中国文学作品中“比”“兴”的手法已经渗透到电影的镜语的表现中了。其中包括的“意蕴”相当丰富。由于这些画面的写意性很强，所以具体的事物也被“人化”了，变成了一种“情绪”和“臆想”，最终塑造了中国电影独特的写意传神风格。

作者：张杰单位：山东工艺美术学院数字艺术与传媒学院