中华审美文化源远流长，博大精深。艺术的最终导向是心灵与精神，是一种文化与文明，超越了时空的约束。敦煌壁画艺术，首先给我们的是一种被艺术化了的视觉效果，通过不同又极其丰富的色彩触动与感染，在艺术符号的指引下，在人物图像的妩媚中，在静态与动态的外化与内止的双重作用下，引发精神的振奋与心灵的震撼。艺术产生的痛苦与欢乐，可以给人们永恒的感染，只有刺痛心灵的艺术才可以算得上真正的艺术。敦煌壁画就是这样的艺术，它以无声的语言，向人们讲述着壁画的艺术美。

丰富高雅；夸张变形；动感组合

敦煌，一个美丽与神秘的代名词。要真正领略敦煌壁画的神韵决不是一件简单的事，要用心灵去感受，用身体去体会，才会有所感悟。因为艺术之所以为艺术，是由于艺术是永恒的，艺术的强大力量决定了艺术的复杂性。“艺术的最终导向是心灵与精神，是一种文化与文明，超越了时空的约束”。敦煌壁画艺术不断的升华与深化，它以无声的语言，向人们讲述着壁画的艺术美。

1.丰富高雅的舞蹈艺术

我国有悠久而丰富的舞蹈艺术传统，由于没有科学的记录方法，不能很好地流传下来。在这一点上，敦煌的壁画和雕塑艺术可以说是我国古代舞蹈艺术的宝库。仅在经变伎乐里，就保存了约两百个舞蹈形象。经变中的伎乐飞天，其形态几乎都是选取舞蹈动作过程中一瞬间的舞姿，不但给人以强烈的动感，而且表现了舞蹈的不同风格特点。有的神情开朗奔放，有的温婉妩媚，有的动作疾驰矫健，有的轻盈柔慢。

这种飞天，一个突出的特点就是双手拿着长长的锦带而舞。锦带在其周身左右回旋，上下飘举。我们从“弦无差袖，声必应足，香散飞巾，光流转玉”（谢偃《观舞赋》），“虹晕轻巾撤流电”，“细细轻裙全漏影”（谢偃《乐府新歌应教》），“霞巾曳彩虹”，“流香动舞巾”等诗句中，就足可以想象到这是源于生活又高于生活的一种舞蹈艺术。

在榆林第19窟《南壁报恩经变》的伎乐中，有一舞伎着长袖而舞，在敦煌经变伎乐中，我们只看到这么一个舞袖的形象，虽然这个窟是五代的，但我国自古就有“长袖善舞”之句。在唐和唐以前的文献上，以及舞俑等各种舞蹈形象资料中，都可以看到大量着长袖而舞的舞姿，说明敦煌的壁画艺术确实是来自现实生活并高于现实生活。

2.夸张变形的艺术形象

艺术形象来源于生活，又高于生活，作为艺术表现而不是再现，就必须予以适当的夸张和变形。特别是宗教，凭借丰富的想象和幻想，创造理想的神及其活动的世界。敦煌壁画采取夸张变形的手法，创造了耐人寻味的艺术形象。

刘勰说得好：“莫不因夸以成状，沿饰而得奇也。”夸张是对现实生活形象合乎规律的增大或延伸而创造的合乎理想的形象，如莫高窟第257窟《九色鹿王本生》中的白马，脖项弯曲如钩，嘴尖而腹瘦，腿部细长而无关节，显然不合乎生理规律，但一匹步履轻捷、风姿飒爽的白马脱壁而出。北魏药叉，头圆，项粗，腰肥，腿壮，形似侏儒而浑身是力，这是横向夸饰的效果。如莫高窟北魏251窟，254窟中心塔柱和四壁下方所绘的一圈药叉，身材短壮的药叉蹲踞在狭窄的横向平面内，奋力挣扎，使人感觉到一种欲待喷发的力量。另外，飞天的腿，延长到身体的两倍，菩萨的手指纤细修长柔软而无节，也都夸张性的表现出飘柔或灵秀之美。

还有许多通过想象和幻想而产生的变形形象，如莫高窟西魏第285窟人头蛇身的伏羲、女娲，以人兽组合的方式，把人的智慧与龙蛇的神变力量结合起来，创造了神的完美形象。又如西魏第249窟兽头、人身、鸟爪的雷公、雨师、乌获等，通过人兽鸟组合的方式，把兽的威猛有力，人的聪明智慧，鸟的飞行自如三者集中起来，组合成为飞向太空、震撼宇宙的自然之神。元代第3窟千手千眼观音像，则是通过分身幻化的方式所创造的理想人物。所有这些神的形象，远远超过了一般尺寸比例上的夸张，它是宗教壁画中的特殊手法，是高度想象力的产物，具有独特的美学意义。

3.协调的动感与稳定感

以莫高窟第303窟为例，该窟四壁上方绕窟一圈的飞天装饰带，不仅具有很强的节奏感，同时每一身飞天的形态也表现出很强的动感。如西壁上部北起第一身飞天，双手托供盘，曲身侧首回顾，形象与其所处的洞窟转角位置正好吻合，显得非常自然，由此增强了绕窟飞行的动势和连续性。四壁下方的山水画装饰带，虽然画中的山石树木在构图上也表现出节奏感，随风摇曳的树枝、在山间觅食的动物以及正在狩猎或采果的人物，也都表现出一定的动感，但是总的来说还是以静为主，特别是飞天长襟飘带质地的轻柔和山石树木质地的厚重坚实，这种对比自然会在人的潜意识中造成一种重量上具有三角形意味的稳重感。同时，由于天空和地界在这个洞窟里被两条装饰带有机的联在一起了，因此，生活在人间的每一个人，要升到天空中像飞天们那样自由自在的翱翔，也是完全有可能的事。于是，人们的宗教信仰在这里达到了进一步的升华。

如果说第303窟四壁上下方两条装饰带只是在潜意识中给我们以稳重感，那该窟中心塔柱上下台座四面所绘的力士和狮子，则是从显意识中给我们以稳重感。单从形状比例上看，力士、狮子的形象都大得多，加上力士那粗壮的体形和发达有力的肌肉，特别是那曲身坐地、双手用力向上撑、双脚用力下蹬的造型姿态，都给人一种力量感，一种安全感。从壁画整体的艺术构思来看，也就是一种平衡感，一种稳重感。

4.梦幻般的排列组合

敦煌北魏千佛画最基本的色调是红色，不同色度的红色中，有规律的排列着单纯明快的蓝、绿、黄、白等色。这些纯色像跳动的光斑，在忽明忽暗的变化中，造成梦幻般的“频闪”效果。显然，在北魏时期，洞窟中大面积的千佛画在未变色前，并非现在这样灰暗阴沉，而是大红大紫，色彩斑斓，极为华丽精美。

在北魏千佛画中，袈裟的颜色起着主导作用，可以说是各单幅千佛画的中心色，而且每种颜色的袈裟又配有相对固定的头光和背光色，使各单幅千佛画都有一个不同的基调。上下层千佛画的关系是每段错一位排列，在总体上构成无数根斜向色带，造成所谓的“光光相接”的情形，强化了梦幻似的艺术效果。由于各窟的色带倾斜的方向不同，产生的效果也不一样，概括起来主要有以下三种类型，即中心放射式，一向倾斜式和多向倾斜式。如莫高窟259窟，此窟属于中心放射式排列法。由于窟内中心柱只有西壁露出一半，柱东向龛内塑释迦多宝坐像，龛外塑菩萨像，柱两侧成对称放射状千佛画，使中心柱成为放射的中心“光源”。

敦煌壁画是一部彩色绘画史。敦煌壁画是具体而直接的视觉形象，正因为它用形象来反映现实，故亦可视为形象的历史。其它地方的壁画，虽然也是具体而直接的视觉形象，但因数量既少，又无系统可言，所以不能称为形象的历史。而敦煌的壁画，单以莫高窟来说，不但面积广大，并且现存的洞窟，多达四五百个，它的起讫时间，连绵一千六百年以上，从未间断，其中若干朝代，又可分成初、中、晚各个阶段和画风的各个单元。因此，就不难看出他们风格演变的层次和艺术体系了。