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美术艺术范文精选

美术艺术

美术艺术范文第1篇

一、比较视域下的美术话语立场

“‘西人’进入中国,本不自晚清始。汉代——佛教传人,可以叫‘西天’。明代——天主教人华,那是‘西教’。晚清——可以称作‘西潮’。”这种认识基本与实际状况相符合。虽然说中西美术的交流早在东汉就出现了,但真正的相互影响和交流却盛行于明清时期。明清时期美术交流双方的话语相对来说是比较平等的,还没有明显的中心话语问题。而且西方美术的传播者也始终存在着一种主动融入的姿态,比如郎世宁等传教士画家,尽量使自己的作品符合中国的美术趣味和融进中国传统绘画的元素。而中国的一些宫廷画师也主动学习西方绘画中的一些元素,比如透视、造型等。当然本土中心主义的观念还是有的,但仅仅是在文人阶层。譬如说邹一桂的观念和言论就最具代表性,认为西画“笔法全无,虽工亦匠,故不入画品”。

如果说清代邹一桂在心理上和观念上拒斥西方写实油画,那么后来的“西渐”影响伴随着西方经济的强盛逐渐使西方的美术话语走向强势。这一点从五四时期中国文人和艺术家都纷纷提出甚至是大声疾呼需用西方的写实主义绘画改良中国画的衰微,就已经反映出来了。至于清初“四王”是否带来了中国传统绘画的衰颓,这里暂不作讨论。但中国学者和画家们主动提出用西方绘画的元素改造中国绘画的衰微,本身就说明了西方美术的强势已经在中国形成。中国美术与西方美术的交流和对话就显得不平等了,之后的西方美术史论家,在研究中国美术时的观点和立场更是偏移在西方的文化立场上。

上世纪70年代初,较有影响的美国美术史家高居翰(JamesCahill,1926—)开始了他的一系列的中国美术理论研究,相继出版和发表了一些有影响的专著和论文,如《山外山——晚明绘画》、《气势憾人——十七世纪中国绘画中的自然与风格》等著作以及《明清绘画中作为思想观念的风格》等论文。他认为张宏、赵左、吴彬、陈洪绶、龚贤等画家的许多绘画都受到西方绘画的影响,其中的话语无不充满了西方中心主义的思想。高居翰用布郎(Braun)和荷根伯格(Hogenberg)编撰的《全球城色图》中的铜版画来作为例证。将《歌蒂斯城景观》、《堪本西斯城景观》、《法兰克城堡景观》、《艾尔哈马景观》与张宏的《越中十景册》中的山水画(奈良大和文化馆藏)、《止园册》(柏林东方美术馆藏)中的山水画以及《山水》(台北故宫博物院藏)比较,认为张宏受到了西方绘画很大影响。但高居翰只是推测而无法证明张宏是否在苏州真的见到过《全球城色图》铜版画。“其去南京不过百余里,行船往之历览是一平常且便利之事。……我们可知张宏曾于1638年去过南京,以此,我们或可以推测,他也可能因其机缘,而去过南京不止一次。再者,苏州本地也可以看到西洋画:利玛窦曾经有意在苏州成立分支教会。”高居翰的意思是张宏去过南京就必定要去教堂,去了教堂就见过欧洲的绘画。但实际上没有资料显示张宏像吴历那样皈依天主教,所以张宏去南京未必就会去教堂。即或去了教堂看到了宣扬宗教的绘画,也仅仅是“所画天主乃一小儿,一妇人抱之”的宗教人物画。作为初次接触欧洲绘画的中国画家,一下子要从人物画的技法中变通并运用于山水画,肯定是比较困难的事情。再有张宏也不可能看到高居翰所列举的《全球城色图》铜版画。因此,无论从哪方面来看,认为张宏的山水画受《全球城色图》中的铜版画插图影响都是一种推论或猜测罢了,有牵强附会之感。再譬如高居翰十分肯定地认为龚贤受到了西方绘画(主要是版画)的影响,他说:“龚贤与其他画论家曾一再指出其风格的渊源乃是出自北宋。不过,我相信另一个重要的因素,则是来自欧洲版画的影响。”高居翰在《气势憾人》这本书中列举的龚贤大约画于1650年的一张山水画卷,因其画中有一处岩穴以及岩穴四周的岩石构成,据此认为,“布朗与荷根柏格所编的《全球城色图》一书中的圣艾瑞安山景图,其景象酷似龚贤画中的岩穴构成以及岩穴周围的岩块。”高居翰仅仅是以图中相似性做出这样的判断,他并没有找到龚贤是否曾见到过这幅图的证据。由此可见,西方学者的西方中主义思想在他们的中西美术比较研究中占有很强地位。

另一位有影响的是英国美术史论家苏立文(MichadSullivan,1916—),他的观点与高居翰大体一致,也包含了较强的西方中心主义思想。他的思想集中体现在他的著作《东西方美术的交流》和《明清时期中国人对西方艺术的反映》等论文中。当然苏立文没有高居翰那样严重。

尽管高居翰、苏立文等西方学者的研究有很多值得称道的成果,但他们的西方中心主义思想在某种程度上又阻碍了他们研究的推进。这是需要我们警觉和批判的,否则研究成果难以有效。中西比较美术学要求我们把比较的视点放在一个更为广阔的研究视域中,而不是放在狭隘的中心主义的文化立场,双方都不得以影响者或放送者的中心姿态来对待他者的美术,或者丧失自身的文化立场而一味地以他者的文化立场为中心。否则,都不符合中西比较美术学的研究方法和原则,也是违背其本质的。

二、当下艺术思潮中的美术话语立场

在当下的中西方美术文化交流中,相互影响是必然的。放送者和接受者都在不同的语境下进行放送和接受,因而某些文化立场也就不尽相同。尤其是意识形态对美术的交流有很大的影响。但是,不难发现在当下的中西美术交流中,西方美术文化明显地带有浓厚的政治色彩,甚至把美术文化传播与交流作为政治功能的有效运用。因而,体现了以西方为中心的意识形态和文化立场(当然构成西方中心主义与西方经济的强盛关系极大)。西方中心主义立场下的中西美术文化的交流与对话,就显示出了一种不平等的对话机制。这种不平等的对话机制的特征是:美术话语的强势和规则的制定方在西方,即西方中心主义的话语。“话语并不等于语言,它是交往中的一套‘规则游戏’。”西方中主义话语就是在中西方对话中以西方为中心的游戏规则。譬如西方的各种现代艺术展览,规则都是主办方制定,由主办方决定艺术作品的参展与获奖等。最主要的规则是由意识形态决定的,只要符合西方意识形态的作品都能人选或获奖。如此一来,中国艺术家的创作都必须按照西方的“游戏规则”进行,才能被西方认可。中国美术家的话语权基本消失。这种西方中心主义的现象已经是一个不争的事实。我在《现代与后现代艺术的反思》一书中曾写道:“文化的对话标准是西方确立的,非西方国家仅仅是被这个‘标准’来衡量,使非西方国家失去话语权或根本就没有话语权。这是一个隐藏在深层的后现代主义背后的文化强权。近年来文化强权已经由原来的潜在性转化为显在性。以西方为中心的文化强权,构成了后现代主义文化的形态特征。我们最为熟悉的‘威尼斯国际双年展’艺术大赛,标准的确立全部在西方。西方文化和非西方文化的‘交流’是不对等的交流,构成很多学者认为的‘文化侵略’的状态和格局。非西方文化遭到西方文化的‘侵略’确实已经成为事实。这也说明后现代主义的理论家意识到了文化的差异问题和不对等的问题。”美国后现代文艺评论家休依森已经看到了这种后现代的文化侵略特征,他在其《大界限之后——现代主义、大众文化、后现代主义》中提醒道:“对那些非欧洲和非西方的文化,不应当用征服和统治的方法去相遇。”

西方中心主义主要有两种表现形式。一种就是上面说的西方人以西方文化为强势、以优越于东方或其他民族文化的姿态进行文化扩张;另一种就是非西方国家或民族对西方文化顶礼膜拜、唯首是瞻。后一种表现方式,处处以西方的美术形态和美术观念(包括西方文化观念)为标准,尤其是以后现代艺术形态和观念为标准,来迎合与满足西方中心主义的清规戒律。这一点在我国的某些艺术家那里比较明显。“一切都唯西方是举,只知有西,不知有东,已经成为时尚、成为潮流。”这种文化心态就是以西方的文化为准则来审视自身的文化,并用西方的文化标准来“修正”自身的文化,而不是用比较的视域,不是融会中西和贯通传统的文化方式来审视自身的文化和西方的文化。心甘情愿地把自身本体的文化作为服从者,而不是文化的共同参与者。譬如一些画家为了迎合西方“标准”或“口味”,就努力用西方的标准制造作品,“我们的确看到西方开出的各种各样的订单,而中国艺术家更是趋之若鹜、争先恐后,把领到进入西方的入场券视作最高奖赏”。为了争取获得入选的资格与身份,不惜牺牲自己的文化身份和文化立场,掉进西方的某些政治意图,歪曲了自己的文化形象甚至是民族形象。王岳川认为中国的有些现代艺术或先锋艺术颇有“弑父和寻求精神继父的文化语境”的性质。这种艺术文化是丢弃自己的文化传统精神与灵魂,是在寻求西方文化中模仿、挪用和移植西方后现代艺术的观念。

以上两种形式的西方中心主义,都是不可能进行平等的对话和交流的,更不利于中西美术文化的正常发展。

中西比较美术学的任务之一,就是在比较的视域下,阐发不同国别、民族美术,从而构建一种公平的对话机制。要构建一种公平的对话机制,我们就要防止自身把西方文化视为一个中心。我们在中西比较美术学研究工作中的目的之一,就是争取公正、平等的对话机制,就是应该有自己的文化立场。这就需要我们以中国自身的艺术文化的文脉为逻辑起点,自觉地运用跨越视域的研究方法,融会贯通中西美术及其文化,构建中国自己的文化立场。不盲目崇拜西方文化,要看到本土文化在中西美术对话中的文化资源价值。中国比较美术学的研究者更需要从自己的文化立场去阐发和研究西方美术。

但是,基于中国的文化立场,不等于“本土主义”。就是说,我们在反对“西方中心主义”的同时,不要把自己掉进“本土主义”的局限中。“所谓本土主义是指一种与西方中心主义相对立的、狭隘的民族中心主义,或者称为文化保守主义。本土主义主张坚决抵制西方中心主义,力图维护自身本土文化的‘纯洁性’和‘本源’的特色。”这种解释基本上抓住了本土主义的本质特征。单纯的本土主义实际上也是一种文化中心主义,也不利于中西美术的交流与对话。乐黛云在《跨文化之桥》中说:“我不赞成狭隘的民族主义,不赞成永远保留东方和西方二元对立的旧模式,也不认为中国中心主义可以取代欧洲中心。”就是说拒斥西方中心主义不等于是拒斥西方美术文化。“本土主义”的这种心态同样无法做到真正的平等对话,不利于中西美术的交流。真正危害世界美术多元发展的是各种“中心主义”。

三、建立阐发与对话的公平机制

中西比较美术学的基本原则之一就是要建立一个阐发与对话的公平机制,不能亦步亦趋跟随西方的意识形态和美术思潮,简单地挪用西方现代与后现代艺术。更不能硬将中国传统固有的美术形态与西方现代主义、后现代主义的主流派生拉硬扯,非得把中国传统美术固有的生存形态说成是表现主义、象征主义、意识流、印象派、行为主义等等。譬如有的研究者把宋代画家梁楷说成是表现主义画家,因为梁楷的《泼墨人物画》的确改变了唐代人物画的传统模式,而用了非常随意性的泼墨形式以表示胸中之意。这样硬贴标签的研究方法实则是不可取的,况且我们不说梁楷的出现远远比西方的“表现主义”要早几百年,单就梁楷表现的是一种胸中之“逸气”,而后起的西方表现主义表现的是“痛苦”、“愤懑”、“彷徨”等心理来说,二者就相去较远。当然,我们可以借用西方“表现主义”创作方法来做一些阐发性的比较研究,来研究梁楷这一类型的中国古代人物画,也许可以得到一些富有启发性的研究视野或意想不到的研究成果。但绝不能牵强附会地画等号,否则就是“中心主义”或“文化霸权”的反映。套用标签的这种方式本身就是用西方的话语强加中国文化,其比较本身就是不平等的,自然,研究的结论也是丧失了自身的文化立场而无效的。这一点是我们进行中西比较美术学的研究工作时必须注意的。

当然,当下的中国当代艺术,受到西方现代、后现代艺术的影响很大,也出现了一些貌似现代主义-或后现代主义的作品,这也是一个基本事实。但是,还有一个事实,就是我们一开始接受和受其影响时,就是错位的,所以是不对应的。并且模仿和挪用的痕迹太重,其标准也是参照西方的规则,因而,在错位中就显示了对话的不平等。

后现代主义实际上是晚期资本主义的文化逻辑,不可能是中国固有的文化逻辑,也不是中国当代的文化逻辑。要使中西美术进行真正的平等对话和交流,就必须有一个平等的机制。这个机制就是中西美术双方充分显示自身的艺术特征和各自文化逻辑与独创精神,并在当下的文化语境中突破中西美术双方旧有的文化体系,构成中西美术的新视野的立足点而返身审视自己的美术文化和形态,从而使新的公平话语构建成为可能。中国传统文化资源中的“和而不同”就是一种非常可行的平等对话机制。“和而不同”是建立和阐发公平对话机制的根本也是基本前提。“和而不同”的基本原则就是,尽管各种事物不尽相同,但是这些不同的事物总是在谋求一种共识的发展路径,使多元化的事物并存而不分离、隔绝和孤立。相继相承的“不同”事物是发展的根本条件,但如果“不和”,事物就分离而不能发展。因而中国古人提出“夫和实生物,同则不继。以他评他谓之和,故能丰长而物归之。若以同裨同,尽乃弃矣。”“和而不同”的话语精神可以用来构建当今中西比较美术学的一个平等对话的机制。

哈贝马斯提出了“互为主观”的话语。“互为主观”就是为了使双方平等,双方把对方视为主体,就是说把“他者”作为“主体”来看待或理解。从而导向某种认同或共识,即“达到理解的目标是导向某种认同。认同归于相互理解、共享知识、彼此信任、两相符合的主观际相互依存。”En3s哈贝马斯的话语机制也反映了一种平等的话语权力和平等对话平台。与哈贝马斯持相同观点的是巴赫金。他提出了他者“不是物,不是无声的客体,这是另一个主体,另一个平等的‘我’,他应能自由地展示自己。而从观察、理解、发现这另一个‘我’,亦即‘人身上的人’的角度看,需要有一种对待他的特殊的方法——对话的方法。”

中西美术实际上就是“主体”和“他者”之间所呈现的一种对话关系,有什么样的“话语”机制就有什么样的“对话”关系。如果我们以“和而不同”或“互为主观”为基本原则,就使中西美术交流和话语处于彼此独立又同时共存的平等交流与对话的机制。对话的出发点使二者在“不同”中,共同显现彼此间的互信、互识、互证和互补。中西比较美术学的比较视域中的美术话语的重构,必须使主体话语的建构本身包含着他者,从而使主体与他者相互作用,即通过在与他者美术的交流与对话的过程中,在相互认识、相互信任、相互印证和相互补充的价值基础上重新构建对话平台的机制。因此,在比较视域下的中西美术的比较研究中,任何“中心主义”或“本土主义”都是妨碍平等交流与对话的障碍。中西美术同处于这个世界上,这就要求我们在交流与对话中平等地对待和尊重与主体有异的他者,主动亲和与尊重他者的差异性,在相互交流、对话、阐发和理解中达到主体与他者相互间的“和而不同”与“互为主观”的和谐共处,共建一个平等的话语平台和机制。

美术艺术范文第2篇

当“百年中国画展”还在余波荡漾的时候,3月27日,以“大匠之门”命名的“北京画院作品展”占据了中国美术馆的全部展厅,可以说是盛况空前。这个展览的耐人寻味之处是它的历史感,反映了20世纪下半叶中国画和中国美术的发展脉络。人们不仅可以从中感受到北京画院45年的历史轨迹,而且可以从中延伸出许多值得思考的问题。

7月10日,由全国政协主席李瑞环倡导,由全国政协书画室联合各省、市、自治区政协举办了“当代国画优秀作品展”。首展在北京举行,李瑞环主席就发展国画艺术发表了重要的讲话,在国画界产生了很大的反响。迄今为止,“当代国画优秀作品展”已展出四届,反映了当代国画发展的成就与问题,在全社会造成了广泛的影响,对于推动当代国画的发展有着重要的意义。从党和国家领导人对国画事业的重视,到“当代国画优秀作品展”的具体策划和运作,都有许多值得总结的经验。为此,由中国画研究院和北京画院联合举办,《人民政协报》《文艺报》《美术》杂志协办,“发展国画艺术座谈会”于12月24日在中国画研究院举行。这次“发展国画艺术座谈会”以学习、贯彻十六大的精神为宗旨,系统总结国画50年来的发展经验,研究国画发展的现实问题,适时总结“当代国画优秀作品展”的经验。到会的画家和理论家,结合创作和理论问题,着重研讨了三个方面的问题:1、发展国画艺术与先进文化的前进方向;2、发展国画艺术与弘扬和培育民族精神;3、“当代国画优秀作品展”的现实意义与历史机遇。

2艺术产业和艺术市场前途不可限量

3月中旬,围绕着“多幅石鲁画作惊现河南”的新闻,关于书画打假的问题再次吸引了人们对艺术市场的关注。9月,已经是第四届的“中国艺术产业论坛”,借助于中国艺术博览会的平台,将四年前提出的内涵还不太清晰的“艺术产业”问题,以发展的眼光预测“将成为21世纪中国经济的支柱产业”。显然,今天所谈到的“艺术产业”,不仅为国家的政策研究部门所关注,也为一般的公众所认同。

拍卖业作为当代中国艺术产业中的一个重要的项目,在这一年里屡创新高。4月23日,宋徽宗《写生珍禽图》以2530万元人民币的价格成交,打破以往的记录。这一纪录仅保持了8个月不到,12月6日,就被米芾的《研山铭》手卷以2999万元人民币打破。在近现代书画方面,张大千的一幅泼彩朱荷屏风,10月28日在香港以2022万港元成交,刷新中国近代中国书画拍卖之世界纪录,亦是首幅成交逾千万元的中国近代书画作品。其他如明朝永乐《刺绣红夜摩唐卡》在香港以3087.41万港元的成交价打破中国及亚洲刺绣工艺品最高成交价世界纪录。一对从海外回流的康熙御用私印在北京以355万元人民币创中国皇帝用印拍卖的记录。

在艺术市场上,仅北京一地的字画古玩市场年交易额约达11亿元人民币,给人们展示了文化产业的广阔前景。可是,像书画打假越打越假等问题,也给主流性艺术产业提出了一系列值得关注的问题。

3双年展、三年展扎堆引发对年展问题的思考

9月28日,“首届中国艺术三年展”在广州艺术博物院开幕。无疑,这是中国“三年展”的“首届”,但是,一个多月后,“首届广州当代艺术三年展”也于11月18在广东省美术馆开幕。在同一个城市、同一个年份而且是前后仅差一个多月的时间内,搞两个“三年展”,在世界范围内都是罕见的,因此其中的问题也是值得研究的。11月22日,“2002上海双年展”在上海美术馆开幕,也就是说,在一个多月的时间内中国出现了三个不同的年度展。显然这并不像有些评论家所说的“一城二展更热闹”那么轻松,因为每一个展览的投资都在几百万元以上,当然其中少不了纳税人的钱,而这些展览与纳税人的关系又是怎样,而进一步谈与文化建设和发展的关系又是如何,都是值得深思的。

另一方面,为了积极应对当代艺术思潮,同时树立当代中国的新形象,有关部门不仅决定以政府的名义参加明年的“威尼斯双年展”,同时北京市正在积极筹办明年的北京国际双年展和中法文化年期间在巴黎举办的大型艺术展览。

4美术教育大发展,教育质量堪忧

据报道,今年全国报考艺术院校的人数首次突破百万,而报考美术院校的人数在各院校中也是直线上升,中央美院就有1万4千多考生参加了考试,仅北京考区就有5千多人,考试经济带动了学科热潮,而艺术教育已经凸现产业化的倾向。一些老牌的院校(系科)或扩大规模,或翻牌经营,另一方面是新的院校和系科不断涌现,有的美术院校扩大招生的规模使在校生人数已经逼近万人,而非美术专业的党政军民学的各个专业办美术教育正方兴未艾。

全民办美术教育,虽然带来了美术教育的表面繁荣,但实际上不仅不能有益于美术教育的发展和提高,相反却有害于美术教育。比如分散了师资,就从另一个方面削弱了美术教育。全民办美术教育使美术人口急剧膨胀,也影响到这一人口的整体质量。

5达利过后雕塑界劲刮“西部风”

《狂想的旅程——大师达利互动展》4月底在广东美术馆展出两个月之后,又移展北京,作为期三个月的展览。达利在中国,从小投入、小规模试探性的进入,到大投入、大规模有目的的抢滩,一个西班牙画家通过中国人的努力,给中国的文化界上了一课——艺术如何推广、如何运作、如何赚钱等反映当代文化运作的学问,对弘扬、发展、提升中国文化有许多值得借鉴的经验。

从8月18日开始,中国雕塑界劲吹“西部风”,也表现了文化运作方面的突出成就。“‘中国西部风’雕塑巡回展·北京展”在北京王府井大街开幕,此后相继在西安、成都、重庆、广州、青岛、宁波、杭州巡展,最后于12月17日在上海南京路展出,共展出了100多位雕塑家的百余件作品。策展人“选择了走出展馆,走向公众”的方式,而所选择的场地因为大都是各地著名的商业街,所以每一地的参观者往往以百万计,这一众多的参观人数是雕塑展览或其它美术展览所少有的。近年来中国雕塑得到了前所未有的普及,从城市规划到房地产开发,都无例外地把雕塑作为公共艺术的内容,而随之带来的是雕塑面临着前所未有的泛滥。雕塑的泛滥则破坏了文化的原生态,形成了新的文化污染。因此,有识之士提出:当代雕塑应该有历史意识,应该有精品意识,这在目前首先要解决数量和质量的关系。

6展览的多样化反映了中国美术馆事业的发展

美术艺术范文第3篇

史前美术

是指未有文字以前,人类先民的艺术。一般所谓史前时代的艺术品,都是产生于旧石器时代后期,而在中石器时代,人类文化突然一度消灭,到了新石器时代人类文化不但异常发达,而且已有历史的记载。人类在石器时代靠打猎为生,狩猎对象为当时的野牛、野马、驯鹿及长毛象,提供他们食物、衣服及器具的来源,自然成为描绘的现象。

一.旧石器时代:(距今六十万年到一万年前)人类这时候和动物的区别一是会用火,二是美术的制作。现今发现的旧石器时代的艺术品,主要是在法国南部和西班牙北部九十余处「洞穴壁画」。描绘大型哺乳动物,使用「前缩法透视」和「明暗表现法」,动态表现生动,线条简单。如左图画出人倒在牛前,写实表现出狩猎行情形。除了洞穴壁画外,雕刻已非常的进步,如右下图的「史前维纳斯」是很多代表女性繁殖多子多孙石像例子之一,裸体是一大特色,利用一种圆球形态来表现这种形状,肚脐是整个雕像的中心,是石头上天然的洞眼。此时也有岩雕浮雕作品,左上图野牛是刻在兽骨上,利用自然紧密的轮廓线,刻出向后蹬的传神姿态。

二.中石器时代:(纪元前一万年到三千年)在西班牙东部和北非的Atlas山脉的石洞里,其壁画题材以狩猎为主,但构图十分具戏剧化,由早期自然主义逐渐进入象征作风的艺术。

古代美术

一.底格里斯、幼发拉底两河灌溉的地方称为美索不达米亚平原,这里有来自四方的种族文明,因此产生的美术难有统一的形式。

二.爱琴海中的许多小岛和埃及、美索不达米亚一样在公元前3000年左右便发展高度的文明,成为希腊美术的前身。

(苏美人的美术)

苏美人的美术(3200-2000B.C.)古代艺术几乎都是以建筑和雕刻为主,而雕刻又以浮雕较多,至于缯画则极少见。早期人物的造形,生硬而古拙,光头长须大眼,其特色为直筒形的身体。

(米诺安文明)

米诺安文明(2000-1200B.C.)在地中海克里特岛,人像是有动态的;动物雕像是在奔跑的。人像造形极瘦女,细腰小臀,敞裙,头上带很高的发饰。在纪元前一千六百年前后,他们创造出「女蛇神小雕像」,可能是女祭司而非女神。只有在石器皿上所作的线刻,没有巨大的雕像。

(巴比伦人的美术)

巴比伦人的美术(2000-1100B.C.)主要是受埃及的影响,以浮雕为主,如汉摩拉比像。巴比伦后来被东方来的山地民族所灭。后者虽然承续了此地原有的文明,但在艺术上不再有所建树。

(迈西尼文明)

迈锡尼文明(1600-1100B.C.)对于希腊「本土」艺术的最早期发展有很大的影响,是由于迈西尼人古代亚述和埃及文明,特别是克里特岛的艺术,赞赏不已,到了纪元前十二世纪,多利安人(Dorian)入侵使迈西尼时代结束。此后好几世纪,就没大作品产生只有小雕像和陶器而已。

(亚述文明)

亚述人其民族性较蛮悍,他们的文明是建立在军事之上,而其艺术充分地反映其对于战争的喜好。浮雕作品显示出阳刚美,尤其表现在人物或动物的肌肉上。在宫殿的入口有一尊「有翼人面公牛像」,除了具有阳刚美及肌肉刻意表现的共同特点外,一只牛都有五只脚,从前面或正侧面看去刚好是四只脚

(新巴比伦王国)

新巴比伦王国(615-539B.C.)亚述帝国在纪元前612年时,受到米底亚人(Media)和古巴比伦人的后裔迦勒氐人(Chaldean)的入侵而灭亡。帝国被瓜分为二,其中南美索不达米亚的幼发拉底河以西的地方,属于迦勒底人为新巴比伦帝国。迦勒底人留下的艺术品,只有宫墙上的浮雕。这些浮雕是由烧过的上釉彩色瓷砖所拼成的。背景及主题为黄蓝对比,可想象巴比伦是个爱奢华的国家。世界七大奇观的「巴比伦空中花园」是此时所建。

(波斯美术)

纪元前六世纪中叶,波斯人征服了美索不达米亚,即现在的伊朗,势力延伸至埃及、和西边的欧洲、东边的印度。促使东、西方艺术风格之交流。因居民为游牧民族,没留下文字记载及建筑,此时的作品多是陪葬品,特点是「动物形同风格」如左上图的浮雕,及右图的金银镶嵌工艺品,右下图的陶杯(野山羊及上面奔跑的猎狗,杯口的垂直线代表长颈鸟),。纪元前331年亚历山人大帝征服波斯帝国而灭亡。而这象征了古代近东文明的结束、新的希腊文明的开始。

(埃及美术)

约纪元前三十世纪到七世纪,主要艺术为建筑及雕像及壁画。主要是为了强调帝王的成就,他们认为帝王是与神合而为一的。所有埃及艺术的产生,是建立在对于「死后之生命」的信仰上面。埃及人相信,任何事物加以再现(不论是利用雕刻或缯画),都能重新获得或继续其生命。尼罗河谷的石材极丰富,加上埃及人对于精密的数学,已有充分的认识,所以能建造出伟大的神庙和金字塔。这些帝王或贵族的坟墓雕像,通常与真人同样大小或者更大。其它较小的雕像,用来陪葬的,为数更多,主要是黏土和木头雕成的。雕像为「正面法则」的表现。在所有埃及的神殿雕像中,最伟大的在阿布辛贝尔(AbuSimbel)的拉美斯二世(RamesII,1250B.C.)这是凿整座山而成的。在阿克赫纳登(Akhenaten)王执政时期(1367-1350B.C.),一神教的信仰使人像雕刻写实的表现,但感觉上变得僵硬琐碎,缺乏感人的力量了。

埃及人的浮雕和璧昼,风格差不多,并且这些浮雕,通常也都是上色的。壁画特色是内容详尽,描绘精确,人物用侧面脸、正面肩和侧面腿的表现法。

古埃及简史

(一)古王朝(3200-2780B.C.)此时发展出一套文字系统。

(二)旧王朝(2780-2250B.C.)此时为金字塔时代,文明大为进步。

(三)中王朝(2134-1778B.C.)进入它历史上最伟大的时期,特别是第十二王朝雕刻像,是埃及艺术的最高成就。

(四)新王朝(1567-1080B.C.)中王朝由于外族入侵结束,此时期诸邦进贡国势富强,此时期为埃及缯昼的黄金时代

(五)末王朝(1075-30B.C.)埃及自第三十五王朝之后,相继被希腊和罗马等异族所征服,古代埃及艺术在此时终结。

(希腊美术)

到了米诺安和迈西尼、希腊的时代,人类渐渐就有了自己的地位了。早期爱琴海的雕像,是在于表现诸神的样貌,但其形式与凡人无异。这个时市民、运动家、战士等的雕像,身体与诸神同样完美。希腊艺术把人类的形象理想化了。

希腊的建筑是让众人使用的公共场所及庙堂,在大小比例上务必使人们生活于其间感到安适。希腊神话中的神有凡人化的倾向,希腊的艺术是为美化生活与欢乐而存在。这种美的独立性是过去所没有的。由于航海及贸易的经验,使希腊人不断拓展敏锐的比较与观察的能力。希腊雕刻是建筑上面的浮雕。描写大场面的「群像」。主要于建筑物的「

山墙」及「饰带」及基石之上。雕刻家学的是埃及和东方诸国的作品。被罗马人征服后,其艺术风格受赏识,罗马人引进许多希腊艺术品,进行对希腊作品的模仿,任命希腊雕刻家,从事以罗马人为主题的雕刻。

古希腊简史:

希腊人开始使用铜器是在纪元前三千年。公元前1100或900年前后,从北方来的多利安人(Dorians)入侵,迈西尼文明被破坏,其后三百年(1100-800B.C.)推被称为「希腊的黑暗时代」。

古希腊是城邦政治,主要城邦为斯巴达、科林斯、阿戈斯(Argos)和雅典。第五世纪初,雅典领导各城邦逐退波斯人。这时大约500-429B.C.是「希腊的黄金时代」。第五世纪末叶,雅典人和斯巴达人战

争,使城邦衰微、雅典没落。

公元前336年亚历山大大帝将马其顿的势力扩展到中欧、埃及、波斯和印度。但他死亡后(323B.C.),帝国又开始分裂,从330-30B.C.为「希腊化时期」,此时希腊艺术和哲学大放光芒。公元前第二世纪,罗马人将希腊并吞。并没有毁坏希腊人的城邦,反而使其繁荣进入基督教的时代。

(罗马时代的美术)

罗马艺术是希腊模式的进一步发展,罗马人讲究实际,他们的艺术与建筑也以实用为主。伊褚利亚人发展非常写实的人像雕刻,对于罗马艺术有极大的影响。罗马人采用大量的雕刻去美化他们的建筑。在肖像雕刻显示了熟练的技巧和原创力。题材包括元老院议员、将军、市民等等,十分的逼真写实。根据庞贝城墙上的壁画,可知当时罗马人的缯画与雕刻一样,是为了装饰建筑物。壁画使室内空间产生一种宽大的感觉。使用透视法则配合明暗表现法,作品具有自然主义及浪漫主义。作品中人物的优雅姿态,在十八世纪的时候,感动了当时欧洲的画家。

中世纪的美术

指希腊罗马结束到文艺复兴开始间的欧洲。公元第五世纪,野蛮民族入侵罗马,古代文明最后帝国结束。此后三百年间欧洲被野蛮民族统治,但这些民族反而接受了欧洲的基督教。中世纪的艺术家,是在神及教会权威支配下「无名」工作者。艺术不论嵌瓷、壁画、雕刻或彩色玻璃,多属于教堂建筑。

(早期基督教艺术)

早期基督教艺术是指在罗马的地下墓窟中的缯画。约为l00-420A.D.。作风多属田园的、象征的、悲苦的。地下墓窟的缯画

里,耶稣不是具有神性的升天后的耶稣,而是人间的苦闷的预言者。

君士坦丁颁布基督教为国教之后,早期的地下艺术便告结束,从被迫害的逐渐走向握有权柄的宗教艺术了。

(拜占庭美术)

从罗马帝国第一位基督教皇帝“君土坦丁”开始(330-1473A.D.),就是东罗马帝国的艺术。当被土耳其人灭亡之后,拜占庭艺术继续在希腊及巴尔干半岛和俄罗斯等地流传。拜占庭帝国是宗教政治的帝国,其艺术是为了荣耀基督,充满象征主义。嵌瓷的特色为装饰的、平面样式化,善用光辉耀目的颜色,无意表现实体及空间感。五光十色的镶嵌壁画及金色背景,使人陷入精神恍惚的宗教境界。拜占庭的浮雕人物特色是造形憔悴纤细,与早期基教的苦行主义有关。

(罗马式的美术)

公元第八世纪晚期及第九世纪初,法兰克人的查里曼大帝(Charlemagne)征服了大部份的欧洲。到了第十世纪的奥图大帝(OttotheGreat),有意使他们辖内的教堂、修道院和学校等运筑,都一律模仿古代罗马的样式,因此乃有「罗马式」之称。是各种风格的综合,主要表现在建筑上。代表作始于十一世纪的米兰,然后在西欧各地传开。标准典型为厚重、结实、方形而矮胖。

罗马式的雕刻几乎是装饰建筑用的浮雕,作品生硬粗糙。由于罗马式教堂的窗子都很小,相对地墙面就显得较大,便利用这些墙壁来缯制描写圣经故事的壁画。在风格上是追随拜占庭的「精神艺术」之传统,关心如何引起观者的宗教情绪。

(哥德式的美术)

「哥德式」主要指建筑风格,再推及缯画、雕刻及装饰。哥德式建筑的三个典型特色是:1.尖的拱门,2.有棱筋的穹隆,3.飞梁(倾斜的拱壁)。另一特点是大型彩色玻璃窗。第一所哥德式建筑,是第十二世纪法国的圣德尼(St.Denis)教堂。哥德式的雕刻都是附属于建筑,特别是教堂的建筑,其人物造形纤瘦修长是受拜占庭的影响。柱子和门板没有一处空着,刻满了圣经中的人物,及来自异教传统神话里的魔鬼。其风格有希腊式的美感,不同于拜占庭艺术的僵硬衰弱。比其它中世纪美术柔和化,一方面也是民众信仰形态的转变,雕像从压抑的感情转为温暖和平气氛。如大量圣母像之出现。最盛期的哥德式雕刻,在法国达到最丰硕的成果。

文艺复兴

中世纪的美德,不再被盲目接受。人们开始对许多事情发生疑问,并寻求答案。这种新的精神是「人文主义」,是整个文艺复兴的推动力。意味古代美术及文化的复活,新的生活诞生,这种的气氛是弥漫于生活中的每一层面。

人文主义的精神,始于文艺复兴运动开始前一百年,文艺复兴之父乔托(GiottodiBondone,1267?-1317)是第一个把宗教里的圣者,配上树林景色,穿着百姓衣服的画家。十五世纪初,佛罗伦萨出现了「孤儿之家」,天花板不高,房间大小也适中,比例仿照古希腊建筑均称调和,而且它是一个孤儿院。表示人文主义重视尘世生活及幸福的精神。

文艺复兴的三个中心:

一、早期中心在佛罗伦萨

特色为发展出透视法则及明暗对照的实体表现法。最主要画家:马萨齐奥、多那太罗、安杰利哥、乌却罗、弗兰却斯卡、波提且利。

二、鼎盛期中心在罗马

十六世纪文艺复兴运动的中心在罗马。有许多艺术家到罗马应征教廷或贵族们的计划,或来开眼界。三个最重要的艺术家都来自佛罗伦萨:达文西、米开朗基罗、拉斐尔。

三、北部中心在威尼斯

当时的意大利画家是在木板上画蛋彩画,威尼斯是北义主要城市,接触到法国在帆布画油画的新技法。威尼斯画家的宗教画,不表现禁欲般的严肃人物,而是微笑的漂亮少妇与时麾的青年,乐观主义是威尼斯的重要特色,色彩明朗艳丽、光线柔和。最主要画家:贝利尼、乔尔乔纳、提香、葛雷哥。

(文艺复兴的雕刻)

意大利艺术家从没完全接受过哥德式艺术。由于他们本身的古典艺术环境密切,且受到东方的影响也较大。文艺复兴的

雕刻不再表现圣人与天使,人像看来也更有生气。从罗马帝国亡后,十五世纪的多那太罗之青铜裸体「戴维像」,是第一个独立于建筑外的圆雕作品。十六世纪的米开兰基罗的戴维像,几乎是一个充满力的超人。这是完美揉合了古典时期的形式美与深刻的宗教情绪。

(文艺复兴的衰退)

十五、十六世纪在荷兰、佛兰德斯和日耳曼也有文艺复兴运动,从神秘的哥德式传统形成繁琐而细腻的写实主羲。此地缺乏希腊罗马的古代文化传统,长期处于中世纪基督教教条支配;地理条件比南欧气候严酷、土地贫瘠,生活简朴重实际,深入观察生活本身及大自然,特色为忠实坦率的描写。重要的画家有:凡艾克兄弟、布鲁格尔、杜勒、霍尔班。

十六世纪中叶时,第一个具国际色彩的欧洲新缯画风格,称为「矫饰主义」(Mannerism)。特色为人物造形不自然地拉长曲扭,无组织的平面空间取代透视法。厌恶教会及贵族之间的争权,舍弃描写完美崇高的主题,注重技巧和细节的修饰。此时重要画家廷多雷多。

十六世纪末,文艺复兴风格几乎被矫揉主义取代;同时巴洛克艺术也开始产生。

巴洛克与洛可可艺术

巴洛克(Baroque)原是很大而形状不匀称的蚌珠,今天「巴洛克」单纯指十七世纪的艺术及其独特的风格。

洛可可是十八世纪初形成的,指路易十五时代的装饰艺术,特色是采用许多优美的小弧形。

法国洛可可艺术在十八世纪初期形成。主要是指路易十五时代的室内装饰艺术。特色为采用许多优美的小弧形。存在的时间不长,很快被新古典主义取代。缯画作风轻快华丽;雕刻多为室内装饰用的小雕像,与巴洛克的显著差别是小巧、精致、甜美而优雅。巴洛克是奉献绐王权的;洛可可是致力于各人快乐的寻求,更加彻底现实化的。画家擅长描写轻浮而逸乐的贵族生活。主要画家有华陀、布雪、弗雷哥纳尔

十八世纪的英国缯画

英国的缯画,到十八世纪开始显出自己的风格,主要是肖像画家,受到文艺复兴威尼斯派的影响较大。主要画家有霍加斯、雷诺兹、更兹包罗

(新古典主义)

模仿古希腊、罗马的时代:

一.罗马人模仿希腊

二.查理曼帝国模仿古罗马,造成了罗马式的艺术

三.文艺复兴时代

四.新古典主义运动

古典主义是与古代希腊和罗马有关的文学、美术、建筑或思想。庞贝古城的发掘,使新古典主义真正达到其巅峰,拿破仑曾有意要使法国成为他的「罗马帝国」。古典主义缯画,趋向静态的构图,注重素描色彩趋于冷调,题材多取自古代历史。十九世纪初,政治与经济上的不稳定,艺术的主流被更加浪漫派取代。代表画家:戴维、安格尔。

(浪漫派的艺术)

十九世纪前半,形式化的古典派作品,已不能表达「不安的」新的时代经神了。在欧洲,艺术家要求从古代的风格及教条的束缚中解脱出来。艺术家以巴黎为中心。浪漫派的艺术家为理性主义之反动,发扬个人、情绪、奇幻和想象的地位,不关心目前的、现在的存在。精神上的特质是:孤寂、困扰、哀伤和悲观。比以前缯画的作风更自由,笔法更流畅。特色为强烈色彩及明暗对比。题材多为戏剧性场面,如战争、屠羖、海难等等,挤满了人群、马匹,而天空常是风暴来临般的不安气氛。代表画家有杰利戈、德拉克洛瓦、哥雅、多米埃。

(新古典与浪漫派的雕刻)

十八世纪晚期题材回复到罗马时代是新古典派的雕刻。伍洞(Houdon,1741-1828)的「华盛顿像」模仿古代罗马将军雕像。卡诺瓦(Canova,1757-1822)把当时的贵族名人,雕成穿古代衣饰的样子。使学院派的美术教育认为对古代雕刻的模仿是必要的过程。

十九世纪中产阶级兴起,偏好天真的写实主义和多愁善感。公共建筑或公园安排大量纪念地方名人、音乐家、作家的雕像。这一时期作品虽多,没什么大师产生。一直到了卡尔波(Carpeaux)及罗丹的出现,雕刻才进入一个新的境界。

写实主义与自然主义

所谓的「浪漫时期」,应将整个新古典主义、浪漫主义、写实主义以及自然主义包括在内。因精神是一直贯穿、绵延不断的。在一些写实主义或自然主义作品里,可见浪漫主义的

气质。艺术运动转变到另一个,通常是难于明确划分。「重新返回实在」,一直是浪漫主义背后的驱动力。

(写实主义)

浪漫主义的题材,距离日常生活遥远。对十九世纪画家要把所看到的,忠实地记录下来。只有描写生活的真实片段内容的,才是写实主义。此时因发明照相术而产生照相跟缯画的分别在那的疑问。代表画家:库尔贝。

(自然主义)

由于1840年照相术发明、工业制造大量颜料(之前颜料大部份是自己研磨制成的)。使画家对绘画的目标,重做一次检讨。于是画家都在寻求如何发展写实的缯画风格。

「巴比松画派」

在枫丹白露附近的巴比松村(Barbizon)写生,主张把画架带出室外。巴比松画派想捕捉自然界瞬息变化的真实性,他们的理想并没有完全实现,而由后来的印象派画家加以完成。

重要画家

米勒(Millet,l814-75),代表作为「晚祷」、「拾穗」等,表现出人的尊严。以描写自然外貌为出发点,对于内在精神有深刻表现。

柯洛(Corot,1796-1875),表现微雾迷蒙及银般的绿色,描写乡村风景的缯画中独树一帜。作品的空间、光线处理平衡。

(写实主羲与自然主义折衷)

在此同时,将写实主羲与自然主义折衷起来的是马奈(Manet,1832-83)。题材为日常事物,描写瞬间的视觉品质。1861年,他的「弹吉他者」入选沙龙,此后作品一再遭落选。使用对比色及不寻常的技巧震惊当时,代表作「草地上的午餐」及「奥林匹亚」,更被,评为下流、粗俗、低级。

印象派

一八七四年四月十五日,一群在巴黎的画家,展出数年来一直被官方的沙龙排斥的作品165件,展览期间批评家绐他们开了一个玩笑说:「这是一群印象派画家的展览」,因莫内(Monet)的作品,名为「日出.印象」;而这群画家就以印象派画家自称。代表画家莫内、雷诺瓦、毕沙罗、窦迦、莫莉索、卡莎特。

(印象派的绘画观念)

光线在物体上的变化,阴影下的微妙色彩,是印象派画家所要表现的主题。印象派把「光」当唯一真实的对象,不知不觉中把「形象」破坏。剩下是画家视觉的主观性。具代表性的观念:

1.以光谱色(分析太阳光后得的七色)作画。

2.在画布上将补色并置,在观者的眼中自动调色,增加画面的彩度和明度。

3.否定固有色,不用黑色和深咖啡色。

4.不用线条画轮廓,认为阴影是有颜色的,只是彩度、明度较低。

(印象派的雕刻)

十七世纪以后,雕刻与绘画比较似乎变得不重要,只是以古典手法表现人体。而罗丹(Rodin,1840-1917)则使这濒临死亡的艺术复活,他的作品是自然而戏剧性。用许多小面的处理,将光线以不同的角度作各种不同方向的反射,表现雕刻表面的活力,使表面如印象派绘画般具有光和颤动的效果。他还有些新观念,如:只做一只手,有时使人半埋于石材中只刻出部份,他的速写把握对象最自然,最不造做的一剎那之姿态。

布鲁德尔(Bourdelle,1861-1929)作品里有哥德艺术的倾向。

马约尔(Maillol,1861-1941)跟印象派画家雷诺尔互相影响。反对罗丹粗糙没有修饰的表现,改采光滑的表面处理,造形上从夸张的动感归于安静的姿态。

(新印象派)

企图以更科学的方法,把各种色调分析,体系化、机械化,分析色彩细密整齐的小笔触,坚实的构图及装饰风的作风。代表人物为秀拉(Seurat,1859-9l)「午后的嘉德岛」堪称不朽的杰作。席涅克(Signac,1863.1935)。精于理论体系的建立,着「从德拉克洛瓦到新印象派」。他认为新印象派并不是「点描的」而是「分割的」。

(后期印象派)

是指塞尚、高庚和梵谷等人的缯画,共同点是每个人都有自己的一段印象派时期,反对把物体分解成支离破碎的「光」和「色」,回复事物的「实在性」。

塞尚(Cezanne,1839-1906)

现代缯画之父,塞尚认为印象派没有把握自然的实体,只是在画布上涂了一层悦目的颜色;他试图表现自然物的结构和量感,空间性暗示较少。喜将对象分割成色面。影响立体派。

高庚(Gauguin,1848w1903)

高庚早期受到印象派及窦迦影响,喜欢形象的平面色彩效果。人物造

形简化,平涂的强烈色彩充分表现大溪地的原始风味及神秘性。

梵谷,(VanGoghl1853-90)

是印象派写实主义的反动。梵谷不在乎正确地描写。他的涂色法是由印象派演变来的。他使用厚涂大笔触,颜色看来如要爆炸似的或如旋涡般。作品是激烈个性的反映,对于表现主义和野兽派都有影响。代表作为阿鲁(Arles)的乡村景色。

印象派后的新艺术运动

二十世纪新艺术运动受到塞尚、高更和梵谷的影响。产生了新的形态。尤其塞尚的影响深远。如果把这些新艺术运动的观念,推展到极限,那就是「抽象缯画」。

野兽派:1905年的秋季沙龙,入选五位新派画家作品,展期间和文艺复兴的手法完成雕刻同一室展出,批评家称这些雕像为「被野兽包围的多那太罗」,「野兽派」名称由此来。特点为用明亮而强烈的纯粹色,很少描写阴影。使用对比色相邻使画面看来震动,用同样强烈的对比色,整个画面看起来更明亮。

代表画家:马蒂斯(Matisse,1869-1954)一生作品丰富,也有雕刻作品。在1910年作风改变,出现更沉静的色彩,用暗色的线条画出形象,富于节奏感。大战后,作品又恢复快乐和装饰性。晚年在病中从事剪贴。

新造形主义:一次世界大战期间(1914-18),在荷兰有一份名为「风格」(DeStijl)的杂志。发表艺术观念,影响当时的工业设计、缯画和建筑。蒙德里安的新造形主义企图把艺术和自然形象完全分离。几何形象是真正纯粹的形象,掌握的造形或形式。在白色的画布上,用黑线条去分割,水平和垂直线没有对角斜线。在那上面涂上几个原色;红、黄和蓝。这观念正好兴未来派相反,他不是去把握生活的速度和动荡不安,而是去描写秩序。

立体派:二十世纪巴黎两位画家布拉克和毕加索,深受非洲雕刻单纯的造形和尖锐的对比影响,发展出新风格。加上1907年他们参观了塞尚的回顾展,立体派第一件代表作毕加索的「亚维农姑娘」产生。

立体派根据塞尚的作法,把对象分割成许多面,同时呈现不同角度的面。因此立体派作品,看来像碎片被放在一个平面上。

早期的作品里,只用灰色调画。由于使用中性色,整个的空间没有看来特别前进或后退的。代表画家:布拉克、毕加索、雷捷、德罗涅、莱布什兹、布朗库希。

立体派,分成以下几个阶段:

1初期的立体派(1907-1910)

受黑人雕刻及塞尚之影响;呈现多视点表现法。

2分析的立体派(1910-1911)

彻底解体,画面的空间平面化。

3综合的立体派(1912-1915)

美术艺术范文第4篇

【关键词】俄罗斯/美术/认识

当我审视来自远方的“俄罗斯现实主义新生代”作品时,一系列的问题油然而生:如何以一个开放式的语境去剖析俄罗斯美术?新的俄罗斯美术形式如何体现绵延至今的历史“现实主义”精神?究竟什么样的“现实主义”艺术形式才能真正切入当代?如果俄罗斯造型艺术仅以民族本土性(如俄罗斯传统中的圣经、神话内容)来应对当代社会是否具有足够的说服力?而造型艺术的形式本身与时代性之间究竟是怎么样的关系?由此引出的种种思考,将是本文论述的主旨。

另一方面的问题是,“俄罗斯现实主义新生代”作品展,对于我国美术的影响是否能达到1957年上海“中苏友好大厦”展出巡回画派巨匠们的作品所引起的轰动?我国众多艺术创作者能否从中把握俄罗斯以及世界当代艺术的脉搏并加以发挥?换句话说,俄罗斯“现实主义”新生代作品展究竟获得了多少“展览”的实质意义,这也是今天我作此阐述的动机和目的所在。

俄罗斯文化艺术的历史位置

俄罗斯还在十世纪基辅公国时代,就与欧洲发达的拜占庭有着较为密切的联系。基辅公国在公元988年接受拜占庭的基督教为国教,通过宗教影响,拜占庭的圣像画源源不断地流入俄罗斯,这为十七世纪后肖像画发展打下了基础,画面开始重视透视和质感的表达。十八世纪彼得大帝在政治上的一系列改革措施,使俄国从封建农奴制迅速向资本主义过渡,在俄罗斯全面“欧化”过程中,肖像绘画在这一时期色彩仍然比较单调,构图也缺乏变化。至十八世纪中期后叶卡德琳娜即位,大量艺术家出国学习,国内缺乏教师,遂请来法国、意大利、英国艺术家来俄教授,这一时期的建筑装饰艺术及肖像绘画得到了很大的发展,构图开始变得宏伟,画面表现无疑也受到了当时欧洲的影响。十九世纪中期以后崇尚文学绘画的习俗颇为风行,俄罗斯艺术开始升华。文学方面,果戈里、屠格涅夫、陀思妥耶夫等大文豪降生,他们揭露丑恶的社会现象和畸型的人际关系,尖锐而敏感地揭示了生活现象的本质,是十九世纪后期批判“现实主义”文学的先驱;后又出现了涅克拉索夫、车尔尼雪夫斯基等倡导的“现代人”杂志。音乐界也出现了由穆索尔斯基等组成的为俄国民族音乐而奋斗的“强力集团”。美术界也紧跟文艺界动态和思潮,参与了当时的社会运动。六十年代具有民主主义思潮的艺术家们发展了菲多托夫的“批判现实主义”精神,在创作中记录了俄国社会的弊端,提出了一系列社会问题。这一时期俄国巡回展览画派的彼罗夫(1833-1882)的“送葬”、“复活节的宗教行列”、“沙漠中的基督”等表现出了人们应尽的社会责任和道德义务,其抒情的画面、凄凉的意境与屠格涅夫笔下的人物形象有着密切的关联。列宾(1844-1930)是巡回展览画派鼎盛时期的代表人物,他的《伏尔加河上的纤夫》、《库尔斯克省的宗教行列》描写了十九世纪后期俄国的现实生活形态。苏里柯夫(1848-1916)在历史题材的绘画领域内也做出了杰出贡献,如在《近卫军临刑的早晨》这幅名作中,他把近卫军、莫洛卓娃、米西柯夫放置在尖锐的矛盾和冲突中,以此揭示他们复杂而微妙的精神世界,使人物形象具有不同寻常的悲剧深度和力量。这一时期是俄罗斯“批判现实主义”的鼎盛时期。

期待新艺术样式的诞生

十九世纪末期,巡回展览画派已失去了昔日“批判现实主义”的动力,创作上也日渐趋于保守,缺乏新意。这一时期的整个社会背景是俄罗斯处于动荡时期,艺术风格也一直受到谢洛夫等绘画的影响,巡回展览画派已不再能左右俄罗斯画坛。然而,同期欧洲的艺术运动却极为活跃,从而再一次影响了当时俄国境内的青年艺术家们,彼得堡一群青年组织了一个名为“艺术世界”的社团,亚历山大·贝诺斯开始号召当时的青年艺术家们有计划地向欧洲(特别是法国、德国)学习,“艺术世界”杂志开始传播外国艺术信息,给二十世纪初俄国的艺术思潮带来了活力。“艺术世界”在俄国的出现,对二十世纪前期俄罗斯绘画起到了冲击作用,直至对后来苏联时期的绘画也产生了相当大的影响。1917年十月革命的爆发,不仅对俄罗斯而且对整个世界都是一次大震动,它震撼了俄罗斯艺术家的心灵(也暗示着前卫艺术活动的接近终止)。他们开始在一个新的令人兴奋的意识形态领域中寻觅人民所需要的艺术样式,并创造出一批歌唱祖国、颂扬人民、保卫和平的作品:如为我国人民所熟悉的卫国战争时期的宣传画,雕塑《铸剑为犁》,油画《末日》(注:《末日》的作者名是三人的联合署名,那个时期有许多这样的创作小组,并不全是自发的,艺术创作的功用可见一斑。),莫依钦柯的《红樱桃》、《红军来了》、《通讯兵》,雅勃隆斯卡娅的《春天》等。亦有一些艺术批评家认为这一时期的苏联美术领域所显现的“实利主义”、“生产本位主义”比一般纯粹美学的探索更为重要。苏联社会主义时期的现实主义以及俄罗斯批判现实主义绘画对我国二十世纪五、六十年代乃至今日美术领域的走向有着相当的影响,这是一个不容回避的现实问题。“现实主义”创作方式仍然是目前我国美术创作的主流。同样,俄罗斯强大的“现实主义”传统也不会在“休克疗法”中瞬间消亡,基础扎实、讲究功力的学院派更是如此。如果我们把此次俄罗斯现实主义新生代作品展(注:俄罗斯现实主义新生代作品展于2002年4月4日——5月5日在上海金茂大厦展出。)和一九七七年巴黎的六十年来苏联绘画展作一系统考察,再联想到十九世纪末至二十世纪初在俄罗斯土地上所发生的文学艺术转型的中途夭折,我们是忧喜参半:令人扼腕的是今日俄罗斯艺术多样式多流派终究没能像当年那样辉煌于世,而令人欣慰的是其“现实主义”的优秀传统至今仍在这块土地上熠熠生辉!

来自欧洲艺术运动的影响

与十月革命时期相并行的巴黎画坛则延续着艺术变革的火种,艺术展览一个接一个,出现了“蓝骑士”、“红方块牌中的仆人”、“驴尾”、“靶子”、“军人”和“维纳斯”等艺术展览与团体,风格也从“新原始主义”、“表现主义”、“野兽派”、“立体主义”、“新朴素派”、“极限主义”演变至“结构主义”,这些画派又倾向于“未来主义”,追求表现四维空间的“黑色方块”、“绘画上的零度”以及“绝对主义”理论,由此产生了“几何抽象”等理论。与此同时的康定斯基是俄罗斯该时期活跃在欧洲画坛的代表人物之一,亦是世界现代美术史记录的先驱之一。同时,俄罗斯的塔特林在1920年完成的《第三国际纪念模型》——这是一件以木质为主的螺旋形塔梯,使当时苏联的造型工艺在现代具有领先地位(指当时欧洲的现代艺术及工艺设计运动)。塔特林的各种物质材料的文化理论影响了“结构主义的诞生”。此时左倾形式主义运动也逐渐高涨。虽然俄罗斯没能继续与欧洲共同上演现代美术史上的精彩剧目,但在人类艺术追求本质的过程中,俄罗斯绘画艺术在美术史上也以它自己的方式作出了应有的贡献,从俄罗斯巡回展览画派到苏俄“现实主义”美术运动的历史功绩,都在人类艺术史上留下了足迹。那种深沉的“人道主义”情结,那种深情、挚爱,那种鞭挞丑恶、崇尚人性为本的精神力量为以后的“现实主义”打下了坚实的基础。

关于俄罗斯“现实主义新生代”绘画的几个问题

仅从几件作品来评定一个国家一个时代的艺术风貌往往容易流于形式与技能的审视,同时也不宜仅从某一理论或者固定的审美观来评判这一展览。尤其是因为近十年来俄罗斯政治、经济、社会处于一种极其动荡不安的状态,就更应从作品与社会现实、作品与人互动的角度来评判艺术。换句话说,评判本身即是一种文化批评、一种哲学。只有这样,才能理解俄罗斯现实主义“新生代”美术所展现的当代美术精神。

1、人文关怀。苏联解体至今已有十一个年头了,岁月的更替、生活的变迁、社会的动荡与冲击改变着人们的命运和思维模式。“俄罗斯现实主义新生代”是指沙俄时期批判现实主义至苏联现实主义传统之后近十年间的“现实主义”新生代画家们,他们自然是传统现实主义画派的延续。值得关注的是,这些现实主义新生代在主题与形式上作为一个画派的演化过程与延续,是否还具有当代“现实”意义;在技术与形态上,他们好像从未放弃自己的使命和责任,从未放弃艺术的真诚追求,但是历史、现实生活、民族的命运、人的生存状态是否依然在他们的作品里得到“人文”的关注?

从这几位画家的作品中可以看出学院派崇尚经典的始终如一的创作理念,古典的样式、前辈的表现语言在不经意中表露无疑,他们的基本功无疑是扎实的。尤里·戈留塔,笔触豪放不羁,表现出一种洒脱的情绪,具有强烈的表现意识;拉长的人体、线面相互交错的处理手法,无不流露出前辈画家巴巴(注:亚历山大·贝洛夫斯特2001年被选为俄罗斯艺术科学院院士。)、莫依钦柯的程式,他对前辈的技术传承几乎到了不折不扣的地步。但是,其众多的肖像画神情如一的漠然样子被一些评论者渲染成对人物“内心世界的刻画”,笔者对此则不敢苟同;亚历山大·巴戈香追求深度和力度感,确实凝重而厚实,其压扁的人形与布满画面的构图及简化的色彩关系似乎在述说着某种压力下的不快,其样式延续着八十年代一些作品的风貌。还有一些宗教题材类作品,画家在自己的色彩世界里诠释着古老的信念,似乎当下俄罗斯掀起的宗教热使画家找到了灵魂的归宿。亚历山大·贝洛夫斯特把历史上以神话为体裁的传统观念在历史的范围内用于重塑历史画的格局,其以圣经、神话的一贯认知为基础是符合历史的,但是否具有真实的当代“现实”内涵就不得而知了,他的作品是形式变化最多的,但在个人风格上似乎没有找到合理的承继形式,然而不可否认的是,他的把握能力堪称一流,也是笔者最为欣赏的一位。作为大师,他可以让授予他荣誉的人们感到自豪,作为一代艺术家的典范,他应在时代与艺术的坐标中找准自己的位置。总而言之,在充分领略俄当代画作赏心悦目的景象的同时,可以发现上述几位画家似乎都面临着一个共同的问题,即缺少对当下问题的“人文”关怀和社会“视角”的参与。

当然,展览是值得一看的,毕竟多少年没有一个像样的俄罗斯(包括前苏联)画展在我们这块曾经对其顶礼膜拜的土地上展出了,从某种意义上说对它们的了解也就是对我们自身的审视。

2、时代特征。俄罗斯现实主义新生代画家确实有着很大的探索勇气和创作精神,试图创作出具有时代特征的审美情趣的艺术样式,他们好似同样坚守着伟大的“现实主义”原则的底线,捍卫着伟大的“现实主义”旗帜。但是,他们所遇到的挑战是前所未有的,在他们的画中亦可以看到某些其它艺术样式的运用,这得益于八十年代开放语境的熏陶(注:80年代,戈尔巴乔夫改革开放政策,也促使了文化艺术界空前活跃。)。而在九十年代,他们眼前的种种变化与现实却只能通过传统的“现实主义”题材搪塞时代,哪有当年列宾、苏里柯夫的睿智与气慨。这种远离现实的“现实主义”不再是真正的当代意义上的“现实主义”。

然而,“现实主义”艺术仍然在那些“新生代”艺术家们的作品中得以体现,每一代“现实主义”新生代画家群体,从绘画传承角度为我们揭示了从帝俄“时代”到苏维埃时期一直到俄国“现实主义”艺术演化的历程,在秉承先辈写实主义画法的同时揉进其它的绘画样式,以求在新的视觉刺激框架中与受众共鸣,在这一点上,他们总能做到恰如其分。

当然,他们的作品虽然延续了“批判现实主义”的方法,又吸取了一些其他艺术样式成分,但他们所反映的生活视角,是假视的、游离于现实社会背景之外的——传统的永恒生活主题是否被赋予了新的精神内涵以及社会职责,宗教的宣扬是否真正缔造出了现代社会大众的意识所在,习作式的肖像是否在不经意中流露出消极的人生观,等等。在创造性语言的表达形式与技术的造型能力与形式美感上,还留有苏联时期的表面表现形式,这种“述而不作”式的传递也许正好是一种常态。然而作为“浸润于规模空前的对百年前的文化转型期精神氛围的体验与思索”(注:弗兰克:《白银时代》,中国文联出版公司1998年版。)的俄罗斯文化人,其作品理应给人以更多的对当今的理解与思考。“画展”作为“俄罗斯现实主义新生代”的典型表现是否具有代表性?在质疑的同时,我们不得不为这一“新生代”群体的回避现实与失落状态寻找一种解释:“他们尚处在苏联解体、苏联文化解构的余震之中,他们正面临着‘一切都翻了身’、‘一切尚未安顿下来’的又一次转型关口”(注:弗兰克:《白银时代》,中国文联出版公司1998年版。)。假如这一解释能够成立,那么“俄罗斯现实主义新生代”的标签将在往后的作品中,以不亚于当年巡回展览画派对世人的震撼来揭示一个艺术新时代——一个自信、开放并有民族凝聚力的、为复兴俄罗斯而创作的艺术时代。然而,从新生代的画展中人们恐怕还没有感受到这样的气息。

启示

毋庸置疑,充当人类重新认识“真、善、美”的社会良知和灵魂仍然是当代艺术家的文化使命,就像相当多的题材是关于“环保”和“恐怖主义”等当今世界最为敏感的社会问题与政治问题一样,它们深入到了人的内心深处,刻画了人的复杂而又微妙的精神世界。而这些“新生代”艺术家身上所体现出来的,是否真正具有深厚的民族精神和人道主义审美亲切感的那种魅力呢?假如让我们再一次游历莫斯科特列采恰可夫斯基国家画廊,穿梭于七十七间硕大的展厅,崇敬之情即油然而起。那里悬挂着俄罗斯与欧洲几乎所有重要画家的作品:毕加索、梵高、康定斯基、莫奈、库尔贝、鲁本斯、苏里柯夫、列宾、赛罗夫等等等等,这样的陈列与观照绝不是一个简单的历史参照,它至少告诉我们,在宣扬民族精神的同时,俄罗斯艺术曾经与世界水乳交融、并驾齐驱。如果俄罗斯艺术曾经如此,那么俄罗斯绘画大师善于与同时代的世界沟通的高超本领,理当亦应是传统继承的重要特征,因为苏联在很长一段时间怀有较强烈的意识形态色彩的民族自豪感,这种在封闭环境中培育起来的情感往往是盲目的、偏执的。俄罗斯学者指出:“‘苏联范式’无法从民族意识中排挤出去,因此在今后的年代中,俄罗斯民族意识仍会保留‘苏联基调’,这个基调现在和将来在很大程度上决定着俄罗斯人自我认同的性质”(注:李英男:《转型时期的俄罗斯民族意识》,《俄罗斯研究》2002年第1期。),“新生代”画家的意识是否能独立其外,真正“新”起来,看来还是一个有待努力的前景。

美术艺术范文第5篇

然而遍览欧美各地大学的学科设置,却并不存在一个所谓的“美术学”的概念。至今还没有与“美术学”对应的英文词汇。欧美的美术史研究,且以德国为例分析,强调美术史本身的社会文化意义的派别影响最大。特别是潘诺夫斯基图像学的研究方法成为美术史研究的主流,美术史巨子贡布里希更将图像学的观点进一步推延到人文学科的其他领域等等。在此意义上,美术史实际上是借美术的外壳,承载社会文化的历史内容与含义。设在综合性大学里面的美术史学科,大都拥有独立的系别。如美国哈佛大学,哥伦比亚大学,英国的剑桥大学,牛津大学这些知名大学均有美术史研究的专业。另外也有将考古与美术史并置的,如伦敦大学亚非学院就有名为“考古与中国艺术史”。美术理论,美术批评学科,常设在综合性大学的哲学系美学专业。当然,也有一批艺术院校有美术理论专业。

总之,国外还没有一个可以能够包含史、论、评含义的美术学概念。同时,也似乎不存在一个学科管理意义上的美术学。在中国古代美术文献中,常常把画评、画史、画论结合在一起进行探讨。例如南齐谢赫的著名批评著作《古画品录》便是这种体例。谢赫在这部著作开头,就对画品即绘画评论做出概括,“夫画品者,盖众画之优劣也”,接着对绘画的功能和作用发表见解:“图绘者,莫不明劝戒,著升沉,千载寂寥,披图可览。”这段话便是他的美术观念和绘画理论的表述。谢赫提出的绘画六法,即品评绘画的六条标准:气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移模写。这六条标准成为此后绘画批评中的根本原则,也成为我国古代美学理论的重要内容。由此可以看出批评理论和美术作品研究也可以进入史的范畴,中国古代画论常将史和批评融汇其中。

美术批评与美术史、美术理论是三个既有联系又有区别的学科,它们却构成美术学的基本内容。美术批评学可以作为美术学的一个重要的分支加以研究,当然在批评学领域,美术批评学也可以作为批评学的一个分支,与文学批评学、音乐批评学等并列。美术批评运用一定的批评方法与原则,对美术作品的形式、语言、题材、内容、思想和风格进行品析、评判,揭示其价值,分析其优劣,或者对美术现象,美术思潮、美术流派、美术活动进行分析评价,揭示其内在规律和发展趋势,这种活动就是美术批评或者叫美术评论。美术评论和当前的创作实践活动联系比较紧密,批评家要参与美术活动,及时了解创作动向,推动创作活动的发展,美术批评家有时还可参与策划美术展览,组织创作研讨等活动,因此美术批评也是一项操作性、现实性比较强的活动。而美术批评学则是从理论上总结批评规律,提出批评观念、批评标准和方法,或者总结历史上的批评成果,建立起理论形态的批评学科。

美术史是由美术史家和历史学家或考古学家对历史发展过程中的美术作品、美术文献、美术遗迹进行发掘、研究、探讨,客观地揭示美术发展的历史过程和基本规律的科学。中国第一部比较系统的美术史著作是唐代美术史家张彦远的《历代名画记》,它开创了撰述中国美术史先河。西方美术史学科的建立可以追溯到16世纪意大利画家瓦萨里写作的《大艺术家传》。这部书记录意大利文艺复兴时期的杰出画家和雕家的生平、活动和创作,为后人研究文艺复兴美术家提供了丰富的资料,该书首次出版于1550年。西方艺术史学科的真正建立应以18世纪德国艺术史家温克尔曼出版《古代艺术史》作为标志。这样,中国的《历代名画记》早于瓦萨里约700年,早于温克尔曼约900年。所以,中国美术史的学科建立实际上始于盛唐。

美术理论是对美术问题的理论探讨,通过对绘画、雕塑、建筑、工艺美术及设计艺术作品也可以包括书法及摄影的功能与作用、基本特征、形式、结构、语言、风格及其中的审美规律和思想活动,揭示美术的普遍特点与规律。美术理论在狭义上主要是指美术基本原理,在广义上则可以包括美术美学、美术哲学、美术心理学、美术社会学等内容,从某种意义上讲美术批评理论也是美术理论的组成部分,但鉴于美术批评理论和美术评论活动相对的独立性,因此美术批评和美术理论常常分成两个相对独立的学科进行探讨。

在对美术史的研究中,最重要的当然是客观地揭示作品的创作年代、材料、作品的题材内容等,但当美术史家对其内容和形式进行探索时,也必然要与用一定的批评方法和艺术观念及价值标准对作品做出评判,而在这一过程中,批评或明或暗地在起作用。固此美术史不可能完全离开美术批评。美术批评还是联系美学、美术理论与美术史、美术作品的桥梁。由此看来,美术批评与美术史、美术理论是紧密联系、相互促进的,三者成为美术学的基本内容。