中文摘要

中国电影到目前为止已经有百年的历史里。在这100年间，我国生产了数量众多的，类型多样的电影作品。这其中，由文学作品改编来的电影作品有很多，但由外国文学作品改编来的电影却很少见。近期，中国的青年女导演徐静蕾把奥地利作家茨威格的小说《一个陌生女的来信》搬上了中国的银幕，这是中国电影的一次创新，一次尝试。而就是这次尝试，不仅受到了欧洲主流电影界的认可，在国内，也赢得了不错的票房。中国版的《来信》的成功是值得探讨的。我从时间、地点、道具、台词、音乐几方面寻找中国版来信的成功因素。最后发现，只要恰当地运用电影手段，是可以把外国文学作品成功地拍成中国人的电影的。中国版《来信》为中国电影人改编外国名著开了个好头，同时也拓宽了电影题材的来源。

关键词：时空转换；中国物象；电影配乐；典型台词

Chinesesummary

TheChinesemoviesofarhasalreadyhadthehistoryofahundredyearsin.Betweenthis100years,theourcountrygavebirthtoquantityisnumerous,diversemovieworkoftype.Thisisamongthem,themovieworkreorganizebytheliteratureworkhavealotof,butmoviereorganizebyforeignliteratureworkseldomsee.Inthenearfuture,theyouthwomanofChinadirectsXuJingleithenoveloftheAustriawriter茨威space《theletterofanunfamiliarwoman》moveupChinaofsilverscreen,thisistheChinesemovieoncecreative,tryonce.

Andisthistimetotry,notonlywassubjectedtotheapprobationoftheEuropeanessentialfilmdom,atthedomestic,butalsowonthequitegoodreceiptofafilm.Chineseversionof《letter》ofsuccessistodeservesomethingtoinquiryinto.

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《一个陌生女人的来信》是奥地利作家茨威格经典的女性心理分析小说。它不同于一般的爱情小说，作者以最隐秘的内心活动为线索，再现了“爱你，与你无关”的一个深沉、哀婉的爱情故事，十足地打动了读者，得到了人们的认同。

在得知“演而优则导”的徐静蕾把这一西方经典搬上中国银幕并得到欧洲电影节的认可时，我对着部中国版的《一个陌生女人的来信》产生了浓厚的兴趣。但同时也让我产生了许多疑问：文学名著改编成电影是有成功范例的，而更多的改编则是出力不讨好的。况且，一个初生牛犊式的年轻女导演怎能驾驭得了？在况且，中国人改编外国名著不说是第一个吃螃蟹，也是开先河之举了。

纵览中国百年的电影史，由文学作品或是其他艺术形式改编成决非新鲜事，甚至可以说中国电影一直是在改编中发展的。

中国人拍的第一部电影《定军山》就是由京剧《定军山》改编而来的。20世纪20年代中国电影的第一个繁盛期到来之时，仅1926，1927两年间就出现了大量的由四大名著及鸳蝴派小说改编的电影作品。50年代末，60年代初的“十七年”文学出现，文学作品的电影改编也进入了又一高潮。比如，1959年问世的《青春之歌》，1960年问世《红旗谱》和《林海雪原》，1961年问世《暴风骤雨》等等，1978—1989年随着我国当代文学进入黄金期，文学到电影的改编也进入黄金时代。其中有代表性的有1981年的《许茂和他的女儿们》，1982年的《陈奂生上城》，《城南旧事》，《人到中年》，1987年的《老井》等。20世纪90年代至今多元文化格局逐步形成，各种文学样态纷纷走入银幕。从各时期层出不穷的改编作品不难看出，近百年的中国电影一直是与文学相伴而行的，不，是与中国本土文学相伴而行。中国众多的改编电影作品中，好象并没有看到外国名著的身影，这不得不说是一种有意思的现象。因此，今天徐静蕾的这部中国版的《一个陌生女人的来信》在某种意义上来说是一种开创，这部西洋经典来到东方的中国，水土还适应否？下面。我们就一同走进经中国本土化移植后的《一个陌生女人来信》中，去看个究竟。

时空的大挪移不着斧凿痕迹，合情合理，浑然天成，为移植做好前期准备。中国版《来信》，故事发生于1930—1948年间，这个时间段的选择是编剧的一种巧妙的安排。1930—1948年是现代中国局势动荡的年月，观众细心的话，不难发现，电影情节的推进是与时局变化相互应的。也就是说，影片的情节与30、40年代的中国局势同处于一种运动状态，使观众不觉之中产生一种欣赏的惯性，也使本来慢节奏的文艺片不显得拖沓、沉闷。

很有意思的是，影片男主人公两次具有典型意义的出走，都以两次时局的突变为急需出行的借口。男主人公第一次借故告别大学时期的女主人公时。男主人公采用的借口是“华北危矣，北平危矣”，需出差去宛平。这样的安排相对于人物本身而言也是合乎情理的，毕竟男主人公是在保管里工作的，关心时局，在局势变化之时冲到第一线是工作的需要嘛。第二次告别已身处于交际场的女主人公的理由仍是与局势突变相挂钩，只是这次不同于上一次“危矣，危矣”的学者口吻，而是故做随意地拿起手中的报纸向女主人公发表陈词，让观众在合理的情节设置中十足地体会到男主人公借口的矫情。男主人公两次出走以重大时局变化为借口，要比原著毫无借故地出走更容易让中国观众接受。

中国版的《来信》把故事的发生地由奥地利的维也纳和因斯布卢克换成了四个不同的中国城镇，分别是北平，山东海边，四川江边小镇和繁华的内陆都市。而这四个地点又是与时间安排紧密联系的。

故事发生的原点是30年代的北平，之所以把这个原点定在北平，我想导演有几方面的考虑。一是，与情节安排相适应。男主人公身为文化界的名人，需要把他安排在像北平这样的文化中心。二是，身为导演的徐静蕾是个地地道道的北京女孩，她自身的家乡情节也可能是她把北京作为自己电影的故事发生地的重要因素。另外，徐静蕾在接受采访时也说过，30，40年代的上海已经被赋予了太多的故事了，既照顾到故事发生地的代表性又不至于落入俗套，也是她最终选择北京的原因。

影片中把女主人公的继父定为山东人，这一地方人物选拔也是与中国人对地方特色的认识的一种谙合。在大多数中国人眼里，山东人是质朴，粗犷而塌实的。对一个带着年少女儿的中年寡妇而言，这样的再婚对象是在合适不过的了。既然继父的人选是山东人，影片中出现的第二个典型地点选在胶东海湾也是很自然的。而且略带凄楚的海边傍晚也与当时女主人公的心境是搭调的。第三个地点是四川江边小镇。当时抗战爆发，难民四处流散，逃往相对安全的内陆小镇是女主人公的最佳选择。而第四个地点选在内陆繁华的都市，联系影片前后情节应该与四川江边小镇距离不远，而且加之当时身处交际场的女主人公身份及其交往对象，这个地点的安排也是合理的。

影片先后出现了四个不同的地点，女主人公出现在多个不同地点的人生轨迹，是否也暗示了她颠沛无定的生活，为人物凭添了几许哀凉？

纵观影片，时间与空间的转换是成功的。而且时空一直保持着一种确凿的、合理的联系，为影片的移植选择了合适的天时与地利。

典型中国物象的适时出现，是来信移植后适应水土的关键。一声声沉闷、厚重的邮戳响印刻在了一封陌生女人的来信，也扣开了影片静谧、凄婉的大幕。送信人转动的车论载着陌生女人的来信向它的接受者靠近。接着，镜头摇向了一辆同样行驶着的黄包车，男主人公出现了，信与主人均到达目的地后，仆人端出了一碗地道的北京炸酱面，提示男主人公过生日。在以上这段影片序幕中，完全是依靠几个典型的中国物象串接起了不相关的人和事。

沉闷的邮戳响既营造里一种压抑的氛围，也自然地引出了来信。从送信人转动的车轮到黄包车转动的车轮这次巧妙的蒙太奇串接，建立了陌生女人的来信与男主人公的联系。极富京味的炸酱面谙合了生日吃面的中国传统，也道出了影片中一个具有典型意义的日子——男主人公的生日。《来信》开片即出现了颇具中国特殊的物象，使得影片一开始便升腾着一股浓浓的中国味，先入为主地占据了观众的意想世界，为移植做了很好的蓄势。

独具中国特色的交通工具——黄包车，尤为值得注意，它的每次出现都会引发故事情节的推进。很有意思的是每次黄包车上的乘客不是男主人公，即是女主人公，亦或是两人共乘。黄包车的第一次出现是把阔别6年的青年女主人公重新拉回了北平的里巷。而多年之后的邂逅，两主人公分乘着两辆黄包车，女主人公勇敢地直视着对面的男主人公，这样的凝视使她彻彻底底的“掉进了自己命运”。值得注意的是，这次“狭路相逢”的促成是停在胡同里的运煤骆驼。30，40年代的北京城，来自西北的运煤驼队是胡同里巷常见场景，这场景的安排非老北京的提携是想象不出来的。黄包车上的有一动人情景是女主人公再一次地被遗忘。其实，已是男主人公孩子的母亲的女主人公，在男主人公的记忆里仍是一个陌生的女人，甚至是一个陌生的妓女，即便是在女主人公做出了她从前从未有过的提示后。此时，女主人公从男主人公的寓所里出来，坐上了颠簸摇晃的黄包车，那摇晃似乎要摇碎女主人公那颗伤透的心。眼里噙着泪水的她，绝望却依然固执，但似乎永远不会为这个“爱你，与你无关”的爱情而悔过。再回到儿时的四合院，孩提时代的女主人公的几项游戏活动也颇具中国特色。十三岁的女主人公在巷口与小伙伴玩老鹰捉小鸡的游戏，正在这时，在她脑海里勾画过无数次的北屋新来的邻居出现了。后来的日子里，小女孩的踺子经常在北屋的大门外时起.时落。终于有一天，她的等待有了回报。她借故帮北屋的仆人收拾晾晒的被子，有机会走进了她寄予无数想象的北屋的邻居的屋内，第一次真切地嗅到了这位高尚的邻居的气息。而男主人公帮忙拾起的那个掉落在地上的布口袋，促成了小女孩与男主人公的第一次正面接触。这些儿时的游戏成了儿时的女主人公与男主人公接触的契机。

除了开场出现的那碗北京炸酱面，影片中还出现了很多北京特色食品。比如，过着贫困生活的母女俩的日常主食——玉米面窝头。比如，女主人公在独自一人租用的斗室里，围着火炉吃的那个大大的冻柿子。这些都是老北京的特色食品。而最集中体现中国情结的是影片中添加的那个过春节的场面，小女孩手中那串红红的冰糖葫芦，母亲催促小女孩给北屋送去的那碗年三十的饺子，都是再典型不过的中国美食，北京风味了。

与情节融为一体的配乐是中国版《来信》的生花之笔。看过《来信》的观众一定会对其中的配乐印象深刻。如果说电影《来信》在其他方面还有待考量，但就其配乐这一点想提出点质疑的人应该不多。一般来讲，影片的配乐在大多数情况下，在大多数观众眼中，就真应了那个“配”，配乐知识影片的配角。当然，配乐喧宾夺主是不应该的，但形同虚设的也不在少数。像《来信》的配乐能建功于无形之中的实属不易。那曲《琵琶语》像是女主人公的诉说，从容、内敛却感人至深。与取他山之石攻玉的影片手法相似，《琵琶语》本身也是一个东西合壁的“混血。前半段的琵琶独奏看似简单实则内涵深沉。适时地弥漫出中国味，适时地激起观众的情感波澜，于无形之中引领着情节推进。后半段的钢琴独奏，孤独中潜藏着无尽的情愁。个个音符的释放好似都敲在了观众的心上，也似乎在揉搓着女主人公那颗不堪以一击的内心。女主人公就是在着如泣如诉的乐曲中开始了她临绝前的诉说。结尾，男主人公同是伴着这曲调在他混乱的思绪中拼凑着寄信女人的面孔。

另外，影片中还出现了几曲与《琵琶语》风格迥异的乐曲。比如，在得知北屋的新邻居搬来时小女孩急匆匆地奔去看个究竟。此时，急促的交响乐响起，急促的曲调伴着急促的脚步，小女孩迫切、复杂的心情被表露无疑。

典型的汉语词汇及京方言，出其不意地为中国观众营造了本土化的情境，争得了不少人气。影片中几次出现的本土化语言的台词，是人听而不忘。得知要搬到山东的消息，小女孩当即晕倒。醒来后被母亲训斥道：这死丫头，跟她死鬼爹一样，就见不得我好，净给我出妖娥子。母亲的这段台词是颇富京味的。尤其是“出妖娥子”一句，更是让人感到京方言的恰如其分与诙谐幽默。还有，过年那场戏，母亲让小女孩给北屋送饺子，小女孩执拗不去，最后回了母亲一句：“巴结”。既显示了小女孩略带成人意识的稚气，也显示了她可爱的高傲。戏院看戏那场戏，男女主人公近在咫尺,却依然陌路。恼人心魄的鼓点下，男主人公殷勤地讨好临座的女人，此时坐在对面的女主人公脱口而出：“看得我脑仁直疼”，随即离去。且不谈女主人公的表现与原著的出入。她的台词是合了中国人的逻辑。“出妖娥子”，“巴结”，“脑仁儿”这几个词的出现好象是在抖着小小的包袱，就像说书人那块“醒木”，适时地给听众提个神儿。

以上我从时间、空间、道具，台词，配乐方面对中国电影版的《来信》进行了分析，总体看来，《来信》是适应了中国的水土的。但对于影片的几处处理我还是有些不同的看法。比如，游行队伍遭袭击时，男主人公上演了“英雄救美”的一幕。面对这种好莱坞惯用的伎俩，总让观众心理怪怪的，惟有付之无奈的一笑了。过年的那一大段戏似乎有些画蛇添足，让人不知所云。戏院看戏，女主人公不着边际的一通抱怨及后来不耐其烦的离席，让观众摸不着头脑，不禁让观众疑惑：电影版的《来信》是不是被女导演赋予了太多的女权主义的反抗？

对于那些看过原著后在看电影版《来信》的观众而言，很可能也有着或多或少的不认同。我想这种不认同来自几方面的原因。一是影象比文字具体、真切，这反而使电影丧失了文字表达的魅力。文字可以摆脱人为因素的局限，读者可以在文字中进行完全自我的遐想，产生自己的感悟。而文字幻化成了真真切切的影象就注定了想象空间的剥夺。因此，观众总觉得“不像”。二是从文学作品到电影要经过电影创作者的较大手笔的裁剪，而这其中就掺杂了电影创作者的认知倾向。其实也是剥夺了观众想象空间。这是改编自文学作品的电影的先天疾病，电影《来信》也是无法摆脱的。但电影《来信》找到了文字符号与电影手法最佳的连接点，用中国人视角很好地诠释这部西方经典的文学作品。