石雕艺术论文范文第1篇

关键词：寿山石雕刻；艺术形式；审美价值；创作观念

一　寿山石艺术的审美价值

石文化在我国由来已久，寿山石在中国已经成为一种文化符号。寿山石的种类非常多，质地温润、色彩斑斓、纹理丰富。艺人们巧妙利用原石固有色彩和肌理，顺应材质本身的美感和属性，巧妙的安排画面，达到自然美和艺术美的统一。随着社会经济的不断发展，人们物质文化需求不断增长，人们开始注重精神上的享受。寿山石雕因具有丰富的文化内涵，折射出文化创意精神而备受人们的关注。

二　寿山石艺术的发展取向

福州的寿山石作坊主要集中在鼓山脚下，与寿山乡相邻的晋安区樟林村。他们主要以就地取材，产销结合的生产模式。随着人们生活质量不断改善，更多的人开始注意精神上的享受，越来越多的人开始收藏寿山石雕。虽然寿山石雕市场需求扩大，但是寿山石雕的生产存在两大问题：首先，寿山乡的原石产量逐年减少，整体的生产力下降，生产规模大幅度减低，很多手工作坊因无法维持生计而大幅度“缩水”。其次，市场上还有一部分寿山石雕刻手工作坊主要以薄利多销的生产模式经营，做工粗糙，只求速度不求质量。如果生产者和消费者没有重视这些一问题将会对寿山石雕刻这一产业带来严重的影响，那么被列为非物质文化遗产的寿山石文化也会因此而贬值。寿山石雕刻未来的发展取向，针对从寿山石雕刻，提出一些个人看法。主要从三个方面去考虑。

（1）创作题材

上下5000年的中华文化，数不清道不完的历史典故、戏曲、文学故事、民间传说等都可以作为寿山石雕刻的题材，更不用说对世界优秀文化的借鉴。但是在寿山石雕刻中运用到的题材却只是冰山一角，不是童子罗汉就是一些老翁、罗汉、弥勒佛，那些熟之又熟的面孔。艺人们在创作内容上的狭隘化，显现出文化修养的不足。生活是艺术的源泉，艺术来源于生活。艺人们要善于捕捉生活生活中的一些细节，深切体会生活，创作出让观众动容的作品。如现代福建工艺美术大师陈敬祥先生的作品《求偶鸡》，以农村生活中常见的鸡和鸡笼为素材，用寿山石来进行创作。作品中镂空雕刻的鸡笼，笼顶一只公鸡俯视着笼内探出头翘首呼应的母鸡，笼外群鸡环绕，烘托着这对求偶的情侣。题材来源于朴实的乡村生活，构思新颖，作品中采用了寿山石雕的镂空雕刻技法等。陈敬祥对生活的细心观察，对生活中家鸡的生动刻画，打动了观众。寿山石雕刻作为一种艺术表达，不仅要关心雕刻艺术，还要时时关心生活，关心时代与审美。生活是艺术的源泉，每一个时代的艺术都要刻上那个时代的烙印。因此我们不能一味的模仿前人的艺术，在借鉴的基础上推陈出新，结合时代精神，不断开创属于这个时代的作品。

（2）雕刻形式

有一个很完美的创作构思并不意味着作品的成功，还要有精妙的艺术表现手法。寿山石雕刻讲究刀法，刀法的运用是作品表现的必要手段。还需要一定的造型功底，娴熟的技艺表达、独到的艺术见解是作品成功的关键。艺术是相通的，寿山石雕刻艺术与中国的传统绘画都是古老文化的瑰宝。因此，寿山石雕刻艺人不仅要关注寿山石的文化历史，还要触类旁通，对传统绘画也要有所了解。例如中国画中一些基本的理论、构图方式，以此丰富寿山石雕刻的理论基础。传统美学中提倡“书画同源”、“诗情画意”，为中国画的发展带来巨大的影响。比如薄意雕刻大师林清卿吸取中国画的技法理论并在寿山石雕刻中加以应用。林清卿擅长薄意雕刻，为了提升自己，潜心研究中国画，他把中国画的笔墨情趣融合于雕刻刀下。他的寿山石雕刻与中国画紧密结合起来，是在前人的基础上创造出属于自己个人的艺术特色——刀笔结合。在“全球化”时代，西方艺术在全世界各地广泛传播，中西方艺术的碰撞，从冲突、对话到融合。寿山石雕刻可以吸取抽象艺术的创作特征，对雕刻对象可以进行大程度的偏离或完全抛弃对自然对象外观的刻画。

（3）创作观念

与大多民间艺术一样，寿山石是雕刻的传承方式是通过拜师学艺、手口相传的模式传承下来，不像其他艺术有系统的科班传承模式。因此在传承的中会出现一系列问题：如雕刻技法的模式化、题材的概念化。真正的艺术是有血有肉、有情有魂。创造是艺术的灵魂，艺术不只是对生活的再现，把生活中想表达的东西像照片一样一成不变的雕刻出来，能做到完全写实也实属不易，但是若能从生活中总结出那么一点属于自己的见解，给人以一种妙不可言的突破形式。这也是艺术创作中很重要的一个环节。中国唐代画家张璪提倡的“外师造化，中得心源”，主张既要观察生活形象，又重视主观感受⑥。中国传统美学讲究“象形”和“达神”，也是我们在寿山石创作过程中所要达到的效果，而不是单一的重复、刻制。若一味的模仿，不提倡创新，即使效仿的再好，也只能算是临摹复制而不是创作。随着“全球化”的社会文化进程，中西方传统艺术思想的融合，寿山石更应该学习和借鉴当代艺术的创作理念——追求自主，打破一切固有或已有的形式甚至理念，从创作观念上打破传统，不再墨守陈规 。寿山石雕刻家潘惊石考虑到作品的艺术性和审美效果，在作品《一片相思》的雕刻中：最大限度保留原石的材质美，仅在一小片黄皮上雕一片黄叶，但是作品表达了“一叶知秋”的相思。

三　结论

与其说“物以稀为贵”，还不如说文化积淀才是其真正艺术价值的体现。寿山石雕刻家要持守着中国传统文化的根脉，迈开时代的步伐，在方寸之地上代代传承，尽情雕琢着多彩的寿山石世界。

参考文献

[1] 郑建旺.浅谈寿山石雕的艺术创作（J）. 福建省社会主义学院学报，2010,01：62.

石雕艺术论文范文第2篇

关键词：观斗山；历史；柱础石雕；艺术价值

威信观斗山石雕群“是云南规模最大的宗教石雕群”，[1]是西南三省少见难得的柱础石雕艺术精品。绝美的造型艺术引来更多的人对观斗山石雕的关注和赞美。观斗山的柱础石雕，造型内容丰富，造型形式多样，造型特点别具一格，精雕细刻却不失大气磅礴，超自然的表现却蕴含有人间的真情实感。

1 观斗山地形特征

观斗山位于云南省昭通市威信县城东北40余公里高田乡的华汾山与罗汉山之间，相邻接四川叙永县，海拔1880米。依据相关记载，屹立群峰之首的观斗山，据民间传说是因吴三桂曾到此山观星斗而得名。山顶侧殿堂及石雕群的修建也有一种传说，是道家的一个长老联合佛、儒两教之人兴建的。

观斗山坐东朝西，山势雄伟，林木茂盛。八月山上观云，云彩悠然自在，给人飘飘欲仙的感觉。尚若云层浓重，预示“猛龙过江”，暴雨将至。在云开时，可见阳光普照，山川秀丽，一片宜人的景色扑面而来。

2 观斗山石雕群的历史概况

观斗山庙宇始建于明代末期，历史上的观斗山庙宇规模宏大，气势雄伟，是云南四川交界处的典型的宗教建筑及石雕群，也是西南三省著名的宗教圣地。其典型性体现在全国各地很少有类似这种三教合一在一个地方修建殿堂，而且每个殿堂里有大量的雕塑作品，其雕塑作品工艺精细，刀法娴熟，形象逼真，是明末清初珍贵少有的艺术精品。观斗山庙宇在清代经过数次的维修与扩建，民国初期又遭损坏，民国中后期，经过14年大规模的复修，建佛祖殿、关圣殿、王母殿等9个殿，建筑面积2325平方米，占地面积10余亩。20世纪70年代初期，在的“”期间，庙宇无人料理而逐步衰败，各殿的石门坊、石碑、石壁等造像被毁，“1971年，庙被拆毁，木雕造像全部腐烂。”①唯存的石雕造像多数倒塌于草丛之中。经清理，计有石雕造像63尊，碑刻12块，井口石柱8根，柱础40个，香炉5个，石兽24个，浮雕180余M。①石雕群以道教造像为主，兼有佛教和儒教造像，各殿的佛、菩萨、金仙、儒士弟子等造像，是研究宗教艺术和雕刻艺术的珍贵资料。

威信观斗山石雕造像匠心独特，想象丰富，形神兼备，大佛菩萨威严慈目，儒士弟子儒雅淡泊，金刚力士威猛、力大无穷，麒麟、龙、凤造型独具特色，展示了昭通威信特有的宗教文化和艺术价值。

3 观斗山柱础石雕的艺术价值

在观斗山庙宇前，首先耀入眼帘的是散落于草丛中的各种石墩及麒麟、大象、羊等动物石雕，这些石雕都是被毁殿宇的柱础石雕及柱础石上的装饰雕塑。大凡每一个热爱传统文化艺术的人都会被观斗山的石雕艺术深深打动。柱础石雕造型内容丰富，形体结实厚重，雕塑造像生动且富有创造性，圆柱形、鼓形等柱础石配有精雕细刻的装饰纹样，其工艺制作水平实在令人折服，这些石雕具有极高的艺术价值和观赏性。

3.1 基本形体的柱础石雕

柱础石，它是承受屋柱压力的垫基石，凡是木架结构的房屋，每根承重柱子都有柱础石，缺一不可。目的是使落地屋柱不受潮湿腐烂。同时，又加强柱基的承压力。因此，古人对柱础石的使用十分重视，特别是在建筑雕刻的审美方面更是用足了功夫。图1、图2是造型有别的两个圆形柱础石雕。图1是一个鼓形柱础石雕，外形像一个平放的大鼓，周围外凸的正面雕刻纹样，是由连翘花卉和铜钱似的圆形纹样以二方连续纹样形式精准地围成一圈，纹样的大小组合及穿插是通过精心的设计和精确的计算，然后画稿、雕刻制作完成的。花型设计大气、方圆结合。鼓形的上下两面像绷了一块刺绣有祥云纹样的皮料一样，皮料纹样与侧面纹样形成结构，自然衔接着。在靠上面的边部用了一串佛珠纹样压边，也像为了绷紧鼓面而钉的边钉，无论是造型还是表意，都能体现出设计和雕刻工艺的精细以及质感的表现等特征的体现。

图2柱础石雕由三个不同造型的形体组成，上面部分是鼓形与图1差不多的形状，其上雕刻有许多不同的植物花卉，如格桑花、藤花等多种植物，以点状式和连续式来进行表现，具有较强的装饰效果。中间是半球形莲花台，外侧莲花瓣是以一到二厘米的浮雕厚度分两层错落有致地加以刻画与表现。下面是一个反扣在地面石板上的八边形附莲花瓣的半球状形体。一个柱础石由三个形状有别的形体对接在一起组合而成，形体构成整体协调而富有变化，具有较强的艺术感染力和视觉审美特征。这个柱础石雕无论是大的造型设计还是细节的刻画和施工组合，都能体现出造型及图案设计的精美，感受到精心制作石雕纹样以及建造工程的难度，不得不发自内心地佩服古人的智慧和勇气。

图3是由两个宽窄差不多的圆柱和六凌柱形体组合成的柱础石，上面形体周围的浮雕纹样是由六个莲花瓣纹样和六朵连翘花连续构成，纹样上下左右巧妙穿插，高低起伏变化丰富，在每个厚实的莲花瓣上的左右两边还刻有线形水涡旋纹样，达到线面结合，化解了莲花瓣造型的平板和单调性。接在下面的凌柱靠上面的部分刻有龙头纹样和云纹的组合。纹样内容以花、水、云、龙为题材，表现出一个自然生态循环与美丽的传说，即是内容与形式构成的巧妙结合，具有极高的艺术性和感染力。图4是一个六面形柱础石，大的形状是一个棱柱，上面部分雕刻了一个圆盘形，圆盘与方体紧密结合，巧妙地通过纹样的装饰，自然衔接在一起，主要纹样有云纹、花纹等。更精彩的是在雕刻艺术处理上，上面的圆盘又似包了一层厚实的布料，通过分口处把边条扣紧，外露的边缘表现出一种有布料皱褶的松软感觉，这正好与下面结实的六凌柱形成软硬对比，衔接点自然流畅，表现特别生动，这种对材料质感的表现手法是观斗山石雕的一大特点。

类似的石雕还有很多，主要区别表现在造型上、内容上、艺术手法的处理上，百花齐放，各有特色，彰显出极强的艺术感染力。

3.2 柱础石动物石雕

在观斗山的草丛里还能看到很多动物石雕，这些动物雕塑其实是柱础石雕的扩展与装饰表现。柱础石雕的造型形式和表现内容又是昭通威信观斗山石雕群的一大特色，在全国都是少有的。生动的造型和独特的工艺水平展现了石雕艺术的高水平，这是中国石雕艺术的一大瑰宝。如图5、图6，麒麟是中国古人神话里的神宠，主太平、长寿，那时的人们总是希望麒麟给自己带来吉祥、幸运和光明。有很多少数民族还把麒麟当作图腾和祖神来供奉。

雄性称麒，雌性称麟。图5为雄性，形象雄健，造型以较钢硬的表现手法。同时，在形象塑造上又体现出方圆结合的艺术表现，造型具有装饰及夸张的表现效果，神态及纹样刻画充分、深入，打磨精致。头部的表现似龙似狮，脖子上的鬃毛显示出雄性的霸气，身上用龙鳞表现，有祥瑞太平的含义。单脚踩球意为镇宅祛邪，招财聚福。后身上巧妙设计的圆盘就像放在身上的坐垫，这种造型既体现了柱础石雕的装饰美感，又体现了柱础石雕的实用性。因此，麒麟及相关动物的表现都是前脚站立，后脚坐地的表现形式。图6为雌性，形象表现较温和，手法细腻，线条流畅，轻重有别。主要区别在于脖子上没有鬃毛，而在前面添加了一个小麒麟，这可能跟民间“麒麟送子”的说法有联系。

如图7，在古代，羊与祥通用，大吉羊即为大吉祥。用羊作装饰的图案、雕塑等就有吉利、祥瑞的意义。羊，儒雅温和，深受人们喜爱。观斗山的石雕羊正好表现出了羊的温顺、柔情、亲和的形象特征。头部的装饰雕刻有花、枝叶等装饰纹样，使羊的装饰更加可爱，生动感人，羊的后背上盖有绣上莲花的布垫，布垫上再安放较厚的圆柱形莲花坐垫，这些表现非常人性化，体现了那个时代人们的大爱思想和对美的追求。羊的前脚是因损坏做了修补，笔者认为其右前脚也许不应该这样弯着，从动态来看，应站立于地，方感亲切、实在，更符合逻辑。图8表现的是柱础石大象雕塑，生动自然，表现出温顺、亲近的样子，能友好地与人共处，从中体现出人们追求国泰民安、社会和谐发展的美好愿望。在大象前增加一个盘脚的道士，进一步表现了人与自然的和谐发展观。同时我们也看到，道士的头部是后面补上去的，造型明显粗糙，有待进一步考证。

3.3 柱础石上的人物雕塑

柱础石上的人物雕塑大多表现的是金刚力士的动态造型，整体人物造型结构准确，表现生动，感人肺腑。如图9，洒脱的动态塑造，镇定的表情刻画，一个前虚后实的侧马步，单手轻缓地往前伸出，似乎稍稍用力，便能托起千万斤，是对中国历及史宗教文化的展示和表现，是人间善念的具体体现。同样，图10以类似的人物造型表现，力士单手向侧前上方托举的动态塑造，让人真切地感受到忠实、自信、洒脱的力士轻松地托起屋柱的过人之举，实实在在地让人放心，同时又感受到几分敬畏。这是新时代宣扬的勇敢和担当精神的典型范例。再看，服饰衣纹的表现主次有别，简练概括，颇感生动，表现完整。这样的人物石雕无论是造型还是表情神态的刻画都达到了极高的水平，让观者看后无不称赞，在中国乃至世界都是难得少见的石雕艺术精品。

4 观斗山石雕群的保护和发展前景

随着国家的建设发展和对历史建筑文物的保护传承，1985年，观斗山寺庙遗址被列为威信县重点文物保护单位；1988年，威信县文管所对观斗山石雕进行清理，并对大多数雕塑作品及遭到破坏的部分殿宇进行再次修复处理；1993年11月，观斗山寺庙遗址被省政府公布为云南省重点文物保护单位。在当地党委政府的高度重视下，并在当地民众的支持下，筹资对观斗山庙宇和石雕进行不断的维护修缮，已将大部分殿宇、石雕等进行了恢复。不过，笔者认为，对部分石雕造像的恢复非常粗糙，远远达不到原有的标准。因此，建议聘请相关专家考察论证，进行原貌恢复，以确保质量，真正把被损坏的部分恢复成原样，努力把丢失的原件找回来，用心保护好云南仅有全国罕见的精湛的石雕艺术品。另外，这些不能用金钱衡量的精致的石雕艺术品，目前不能随意地摆放在杂乱的荒地和草丛里，政府及相关部门要引起高度的重视，要让我们珍贵的石雕艺术再现历史的光辉。

威信观斗山石雕是石雕艺术的宝贵遗产，也是研究宗教史、艺术史、民俗学的珍贵的资料。“石雕艺术规模之大、之多、技术之精湛，西南三省罕见，可称石雕艺术的宝库。”[2]而观斗山柱础石雕是其精品中不可缺少的一部分，且柱础石雕的造型特点独树一帜，造型别致，雕刻细腻，工艺精湛、美观。随着国家旅游文化工作的积极推进，昭通的历史文化资源――威信观斗山石雕艺术有待进一步整理、恢复，才能得到有效的开发和利用。

注释：①威信县观斗山的石碑《观斗山石雕群简介》摘录。

参考文献：

[1] http：///MyLemmaShow.aspx？lid=616089[DB/OL].中文百科在线（观斗山）.

石雕艺术论文范文第3篇

关键词：特征；人物；寿山石雕

寿山石文化经过了多年的发展，已经成为我国特色民族文化中的一部分。而寿山石雕创作艺术也在历史的发展中代代相传，并凭借独特的文化底蕴而享誉中外。

寿山石雕包含了多种题材，人物创作是该雕刻艺术中重要的一部分。这类寿山石雕形式多样，常常蕴藏着丰富的含义，需要高水平的创作技艺才能完成，因此收藏价值较大。笔者在接触寿山石雕后，对于人物创造有较为浓厚的兴趣，学习了较多关于寿山石雕的理论知识，并且通过长期的人物创作积累了一定的操作经验。

一、依据材料的实际情况进行创作

寿山石是我国特有的彩石，其色彩多样、质地温润、柔而易攻。寿山石之所以受到人们的喜爱，是因为其光亮夺目、晶莹透彻、温润通灵。对于创作者来说，需要从形状各异、色彩斑斓的众多寿山石中挑选出适合进行人物创作的石材。在进行观音、仕女等人物形象的创作时，应选用色调较少的石材；进行古代贤才形象的创作时，不宜使用杂色料；若创作背景较为喜庆，应选用红色的石料。如果石材的质量较高，应该首先考虑人物题材的雕刻。如果石材明亮干净，油性好，纯度较高，那么应该用来创作仕女、观音等形象。

在设计具体的人物形象时，要尽可能保留底料，因此雕刻人员要做到“因材施艺”，也就是说在体现创作主题的前提下，依据石料的色彩分布、具体形状和质地来设计人物的神态与动作。

一般情况下，寿山石有一定的杂色，所以雕刻人员应依据石材的杂色分布和形状大小安排整体布局，这种技艺被称作是“依色取巧”。而“巧色要巧”指的是雕刻人员发挥想象力与创造力采用某种方式表现出原石材的美。

二、加强整体布局，提升艺术效果

著名的“百子图”意味着多子多福、子孙延续，其代表了人们对美好生活的向往，受到了人们的欢迎与喜爱。

寿山石雕《百子图》中包含了100个儿童，并且不同的儿童有着自己独特的形态特点，需要花费大量的时间进行创作。该作品需要用寿山都成坑石为原料，高度为30cm，宽度为15cm，有黑色、白色、红色和黄色等色调。要在这么小的石材上雕刻出不同形态的儿童并做到栩栩如生难度较大，为了完成这一作品，首先要做的工作是观察石材的特征，依据石材中隐藏的规律设计整体布局和色彩安排，从而在较小的空间内展现精巧的雕刻技术与巧妙的作品构思。所以通过多层次浮雕的方法表现人物外貌与形象特征。对于人物型作品来讲，背景的存在是为了烘托人物形象，所以要利用材料的多色阶，通过浅浮雕与高浮雕工艺绘制房屋、山石、竹林、榕树等景物，以及放风筝、拨浪鼓、戏狮等景象。这两种工艺的运用使作品具有鲜明的层次感，意境深远，刀法灵动。正是因为布局合理有效，所以能够在较小的体积中刻画出主体人物，创造出具有神韵的100个儿童。《百子图》的布局方式融合了古代雕刻与西方艺术的表现手法，注重人物形象对比、疏密与虚实结合，运用浅浮雕与高浮雕技艺，但是并不过分追求精细与灵巧。作品的主体颜色为黄色，给人带来一种颜色的冲击，作品中还有红色与白色的点缀，色彩搭配使人感到赏心悦目。

三、注重人物神韵，追求神形兼备

中国画作者在描绘人物时，不仅追求形态的真实客观，而且注重人物的内在神韵。通过人物形态表现神韵，用神韵表示人物心理，这是中国画区别于西方画的重要特征之一，而历史悠久的寿山石雕也符合上述要求。笔者在进行艺术创造时，注意对雕塑语言的掌握，灵活运用造型语言来增添作品的生命力与艺术感染力。对于人物型寿山石雕作品来讲，形和神是互为补充的。如果创作者不能将形和神结合在一起，那么其艺术作品就只能是流于形式，失去本身的艺术价值。

寿山石雕人物创作能够直接体现出作者的创作思维与眼力，因此该作品的创作并不会受到时空的限制，本质上属于一种艺术叙述，将作品内涵呈现在观众眼前，吸引他们的注意力，打动人们的内心。用心感受一个作品，欣赏巧妙的艺术语言，品味蕴藏其中的深刻内涵，便会与作者达到心灵上的共鸣。如果一个作品能够唤醒人们对生命的热爱，感知到生活的美好，那便可以称为一种成功的、优秀的作品。

为了使创造出的艺术作品满足形神兼具的标准，笔者不断提升自身的审美能力，磨练操作技能，创新思维方式，积累人生经验，培养艺术情趣。人物型寿山石雕追求将人物心理呈现在观众面前，带给他们美的享受，因此创造者要在掌握传统技艺的前提下不断创新，不仅要使创造出的人物形象精巧逼真、秀丽典雅，而且要构思巧妙，设计新颖，展示人物性格特征。雕刻技能方面要注意线条的流畅灵动，讲究精雕细琢。

创新是为了追求更高的艺术境界，体现出了创作者不断探索的精神，其是艺术作品进步的动力，也是寿山石雕将来的发展方向。创新并不意味着对传统文化的彻底摒弃，过分追求与众不同，创新和继承在某些方面是一致的。艺术创作者要尊重传统，学习传统文化并吸收其中的精华，在此基础上探求新的创作方式，创造出更好的作品，提升自己的艺术境界。这种艺术境界不仅反映了作者的人格特点，也表现出作者的艺术情趣、知识水平与价值观等基本素质与艺术追求。只有当欣赏者与寿山石雕达成心灵上的沟通时，寿山石雕的艺术价值才能真正显现出来。

【参考文献】

[1]万江，福建东南拍卖.传统石雕如何悄然崛起――寿山石的文化传承与市场化推广[J]. 艺术市场，2013（28）.

石雕艺术论文范文第4篇

关键词：潞王陵 石像生 雕刻艺术

潞王陵，是明代万历皇帝唯一胞弟潞简王朱翊镠的陵墓，这座我国目前保存最好、占地面积最大又唯一申遗的藩王陵墓，其规模逾制与石像生僭越的特色以及建筑独特与雕刻精湛的艺术风格，堪与定陵媲美，因而形成了珍贵的中原定陵文化遗产。

一、潞王陵神道石像生的研究意义。

1、潞王陵石雕的雕史学价值。我国古代石雕艺术是中国文明的重要象征，劳动人民用智慧鬼斧神工地将雕刻艺术发挥到极致。石雕是造型艺术的一种，又称雕刻，是雕、刻、塑三种创制方法的总称。指用各种可塑材料（如石膏、树脂、粘土等）或可雕、可刻的硬质材料（如木材、石头、金属、玉块、玛瑙等），创造出具有一定空间的可视、可触的艺术形象，借以反映社会生活、表达艺术家的审美感受、审美情感、审美理想的艺术。而作为其优秀代表的皇陵石雕，则是以汉白玉和大理石、青石、花岗石、砂石等为材料的帝王陵墓雕刻，由于所雕刻神、人、兽能体现出皇权的威严，加之原材料得诸自然易于长期保存，故成为帝王将相死后极度荣耀的追求。从新时期时代石雕旨在写实的初级阶段到唐代石雕造型丰满、气势宏阔的顶峰时期，最后到逐渐以模仿汉唐代石雕特点的元明清时期，各个历史时期都呈现出鲜明的特色。然而处于明中晚期的潞王陵石雕，能够在追求模仿和浮丽的环境中进行大胆地创意与突破，更显其弥足珍贵。

2、潞王陵神道石像生的研究意义。石像生是皇陵或王公贵族墓茔中神道两旁的石雕像，由于它属于地面陵墓雕塑，其规模宏大、成就突出受到人们的重视，也是皇陵石雕艺术最有力的代表之一。本人所研究的潞王陵，墓穴早已被盗一空，其陵墓石雕也只能谈地上。每一历史时期的皇陵石雕除了自身的艺术价值之外，也能映射出当时社会的政治、经济、文化水平。潞王陵修建时正处于明代国力逐渐衰败时期，国库捉襟见肘使定陵时断时续，当面对后金日渐崛起的外患时，还能继续不惜劳民伤财为潞王建造如此超祖制的陵墓，此举岂能不激起民怨这样看来，我们在研究欣赏潞王陵的建筑艺术和石像生的艺术价值的同时，需要认真思考的艺术之外的政治问题。

二、潞王陵石像生的艺术价值。

1、潞王陵石像生艺术的时代意义。由古代帝王墓葬观形成的陵墓特有产物——石像生，本意为“象征生命”，其多寡、种类和品级又成了身份与特权的象征。摆放在潞王陵神道两侧的石像生，以其高大坚实的立体造型，等距离的、左右对称的整齐排列，竭力表达潞王的所谓“仁德睿智”、“泽被四海，恩及域外”等多重寓意，进而突出强化并丰富其中的深刻政治主题。我们透过潞王陵石像生雕塑艺术表象，可以从中悟出中华民族几千年来认识、创造、追求墓葬形式和墓葬特权的积淀过程。潞王陵石像生的存在价值，不只是烘托皇陵建筑、表达死者生命与权力永恒的痴想，而是能够促进我们研究、整理和开发明代乃至整个皇陵石雕的艺术，无论是对石像生起始的争论还是对石像生作为殉葬替代品演化过程的研探，无论是对历代皇陵石雕艺术风格的发掘还是对石像生艺术价值的探寻，都大有裨益，都会使此类的研探富有弘扬民族文化的时代意义。

2、潞王陵石像生的惊世骇俗。潞王陵之所以成为最大的藩王陵墓，是因其最大的特点是逾制，这种逾制除了众所周知的结构、规格和面积，更多地反映于具体设计细节之中。且不说陵前的五供（2个石蜡台、2个石花瓶、1个焚帛炉）都高达5米，比明十三陵高大的多；且不说石牌坊对联 “龙卧太行绵玉牃，凤栖碧水毖水曜银湟”的“玉”字点故意写高一格，显示比其他藩王的尊贵；且不说高大城墙和庞大建筑群全用石头，号之为“中原石头城”。单说潞王陵的众多龙雕，足以让人感受其中的奇特。正反两面雕刻“潞藩佳城” 的高大石牌坊中，四柱通身雕刻云龙图案，大小额坊正反都有二龙戏珠的浮雕，明间顶部正中雕刻着盘龙，牌坊两侧并列着两座浮雕二龙戏珠图案的石华表。雕有“维岳降灵”的二道牌坊中，除了抱鼓石上8个形态各异的狮子相乐相戏跃然石上外，通体有二龙戏珠石雕图案，尤其是牌坊正中雕刻着盘绕而立的双面龙，一面向南，一面朝北，下有海水相承，龙的面部感情却雕刻得凄楚悲怆。相传潞王无论从长相还是才学，都不比万历皇帝逊色，没有继承皇位自然成为心结，于是太后的娇宠和皇帝的放纵，养成了逾制僭越的霸道，怎奈手无兵权，42岁便因太后去世悲痛之极而撒手人寰，这座龙雕便生动地反映了潞王一生跋扈而又抑郁的复杂心态。不过他的陵墓却使他出尽了风头，这也是他生前始料不及的。

然而，最能表达潞王陵风格特色和雕刻艺术，最能吸引后人研究与观赏的亮点与精粹，最能代表潞王陵乃至整个皇陵石雕水平，则是潞王陵石像生的惊世骇俗。位于牌坊、华表以北有16对翁仲和石兽的石雕群：庄严肃穆、神威异常地排列在神道两侧。这14对石兽和一对文吏、一对控马官，是在传统的狮、麟、象、驼、獬、马石像生的基础上，又特别增加了猰貐、爰居、貔貅、豹、狻猊、羊、虎、辟邪诸多石像生，堪称类特数显。石像生排列顺序自南向北，从高到低，分东西两行，依次是猰貐、爰居、貔貅、獬、豹、狻猊、羊、虎、狮、辟邪、麒麟、骆驼、象、马，这种排列方式，不仅与其他藩王陵墓不同也异于帝陵。神道石像生在各个朝代特别是明代有严格的规定：帝陵前设置石兽6种，南京的明孝陵、北京的明长陵也都只列狮、麟、象、驼、獬、马6种石兽。潞王作为藩王，陵墓规格必然低于帝陵，但却设置了14种石兽，不仅明显违反祖制，且大大超过了帝陵规格，这在皇陵建筑史上不能不说是奇特。不仅若此，竟然还出现了在历代皇陵石像生罕见的诸如猰貐、爰居等石兽，更为潞王陵增添了神秘色彩，也使石像生的内涵和寓意更加浓重，为后人的研究提供了极大空间。

3、潞王陵石像生艺术的整体评价。吸引我们研究和保护的位于河南省新乡市凤凰山下的潞王陵，是因为其石雕特别是神道石像生富有独特的艺术价值。造型生动、形象精美的神道石像生，集雕 刻技艺、雕塑风格、构思精巧于一体，聚数量多、造型真、外在美诸美之全部，上承皇陵石雕静中有动、威中有严的写实风格，下启石像生丰满优美、气势宏阔的雕塑个性，不愧为中国石雕造型艺术史上的璀璨瑰宝，散发着中华民族传统雕塑文化的独特神韵。其雄浑厚重的雕塑风格，既有汉唐两宋之遗风，又有显示个性风格的创新；其数量多，却个个是雕艺精湛的精品，绝无宋代后期的雕刻粗糙、技艺参差之憾；其形体大，却雕工精细，长短合度，洋溢出构思精巧雕技高超的艺术魅力；其造型真，却达到了近看栩栩如生、远看以假乱真的境界，不仅让研究者叹为观止，亦令观瞻和浏览者恋而忘返。据说曾有马匹路过此地，看到石马以为遇到同辈之骏，便跳跃嘶叫，拼挣缰绳，意欲奔向石马，异类尚且感染如此强烈，何况人乎无怪众多文人墨客赋诗作词大加赞赏，其中“古殿空山裹，名王有旧莹，秦陵和汉寝，不及此幽情”的诗句则道出了的精华与创新所在。

三、潞王陵石像生的内涵寓意

潞王陵神道石像生，是传统石雕艺术的精华，也是潞王陵异于历代藩王陵墓的重要标志，而这些狮、麟、象、驼、獬、马之类传统石像生，与那些猰貐、爰居、貔、豹、狻猊、羊、虎、辟邪特别增加的石像生，以及仅有文吏与控马官的人物石像生，不仅仅是石雕艺术品，更肩负着特定的寓意，隐藏了深刻的历史、文化和政治内涵。

1、潞王陵神道石像生寓意及渊源。传统的皇陵石像生一般有以下种类和寓意：大象与人物一对，以取“吉祥”谐音；想象中的禽鸟朱雀一对，带翼四足的动物瑞兽一对，以示尊贵；表示仪仗队伍的鞍马及人物两对，虎、羊各两对，番国使臣三对，文武大臣各两对，象征威严；再往下是神门内外的狮一对，镇陵力士一对、官人一对、内侍一对，用以保护陵墓。令人惊奇的是，潞王陵牌坊正中那座盘绕而立向南又朝北的双面龙石像生，在历代帝陵中也很罕见。人们都清楚龙自古是皇帝的化身，只有天子才配真龙，而在潞王陵中竟有如此高大的龙石像生，似此绝对违反皇陵墓葬制度的现象却偏偏出现在潞王陵，其生前梦想成帝的寓意和死后成帝成仙的象征便不言自明，不过龙的雕刻所透露出的凄楚悲怆的逼真感情，既表达了潞王生前不得志的郁闷，又凝聚高超的雕刻艺术，为后人雕塑特别是今天的城雕提供了很好的借鉴。潞王陵的其他石像生不仅有传统的象征又有特定的寓意。麒麟是人们想象出来的融鹿、虎、牛、马等形于一体的祥瑞之兽，从南北朝开始皇陵神道列置麒麟这种神兽，以标榜“王者至仁则麒麟出”，而且规定只有帝陵才能置麒麟，以区别于大臣墓前的辟邪，但潞王陵中却兼而有之，何其牛哉？潞王陵神道之麒麟，长宽高等同定陵，具体形象是鹿身、马足、牛尾、圆蹄，通体鳞甲，寓意为“仁得于天下”，这对从来不顾人民群众死活的潞王来说岂非讽刺唐以后帝陵前列百兽之王—狮子，在象征帝王拥有至高无上权力和尊严的同时，起到护卫和镇墓的作用。潞王陵的石狮，雄健威严，气魄浑厚，根本看不出这个人臣墓与帝陵的区别，倒是表露出工匠借石坯取势，借方取圆，着力体块与线条纹饰之间有机照应的高超艺术。石马及两位控马官合为一组，以此显示潞王一人之下万人之上的地位。石虎与右羊，造型浑实，通身未饰花纹装饰，石羊两角弯于耳下，半跪半卧，取“羊有跪乳之恩”以示潞王不忘父母养育之恩特别是对母后李氏宠爱的感激.这两种石兽无论造型、比例和技法都有宋陵之遗风。一对文吏（潞王没有军队故而没有武将石像生）身着朝服，头戴朝冠，手捧笏板，神情肃穆，以取对潞王的敬畏。从中国雕塑发展整个历程来看，明代陵墓雕刻大体都缺乏生气和力量，表现皇陵石雕的下滑趋势，也反映了统治阶级的日趋萎靡的精神面貌，而潞王陵石像生雕刻的承前启后轨迹，现实性与理想性、寓意性与创新性的统一，写实性与装饰性、整体雕塑与局部刻画的协调，以及不同距离、不同角度的视觉触觉艺术效果，可谓独树一帜，既表达了深刻的寓意，又表现出极高的艺术造诣，弥补了明代皇陵石雕的缺憾。

2、潞王陵神道石像生的特殊内涵与寓意。潞王陵石像生并非像其他皇陵所表达的普遍意义，而是在此基础上又增加了特有的内涵和寓意。一是掌管军队。潞王自以生前无兵权，不够耀武扬威，于是就有了死后的貔貅石像生，貔貅这种中国古代神话传说中的神兽，龙头、马身、麟脚，形状似狮子，毛色灰白会飞，经过历代的演变，又成了有独角长尾、凶猛威武形状，有负责天庭巡视阻止妖魔鬼怪、瘟疫疾病扰乱的职责，有嘴巴无肛门吞万物而不泻，招财聚宝只进不出的神通与特异功能，因而人们常用貔貅比作军队，在此以喻潞王军队的强大与威武，善聚天下之宝，在保证潞王挥霍同时足量保障军队供给，可谓寓意深刻。现在很多中国人佩戴貔貅的玉制品也正取其招财进宝之意。二是隐喻龙行天下。潞王生前虽是最大的藩王，但毕竟不是以龙自比的天子，所以石像生除了众多的龙雕以外，还有一般皇陵没有的猰貐，该神兽又称为“窫窳”，传说曾是杀而复活的天神，其外形有人面龙身和龙头虎身等多种说法，但都与龙有关，可惜被名为“危”的神杀死，但后来竟奇迹般地复活，于是便长生不老而位列仙班。由猰貐石像生可以看出，潞王不仅要实现当真龙天子的愿望，更有重新复活、长生不老的奢想。三是镇妖除邪。潞王在世时可以说是独霸一方，横行无忌，死后自然怕有人化作厉鬼讨债，于是石像生中便增添了辟邪，据古籍记载“辟邪”是形状似狮、头长独角或双角、身有翅膀的神兽，能除群凶，以其作石像生自然是辟邪祛凶。在汉代它们最受青睐，皇陵石雕中都有天鹿（禄）与辟邪两个石像生，而后代皇陵中都以麒麟代替辟邪，潞王陵中在置麒麟同时又列辟邪，表明陵墓雕刻既崇尚汉唐又试图镇妖除邪的双重寓意，用心何其良苦？怎奈寓意深刻的石像生并没有阻挡住后世盗墓贼的猖獗，潞王的墓穴曾被盗墓贼炸过两次，颇有“尔曹身与名俱灭，不废江河万古流”的感慨！然而不管怎么说，石像生的寓意既为皇陵石雕增添了艺术魅力，也为后人雕塑的设计提供了借鉴。

参考资料：

1、期刊：王磊. 凤阳中都皇陵石像生的艺术特色【J】. 《雕塑》2008.6

石雕艺术论文范文第5篇

论文摘要：雕塑的产生和材料是分不开的，虽然大多情况下材料只是一种媒介，但人们对材料探索和加工工艺掌握的过程，也是雕塑的制作、审美和形式发展的一个过程。现代雕塑的发展过程也是对固有雕塑材料探索、拓展的过程，随着雕塑概念的解构，雕塑材料的内涵和外延也将发生很大的变化。

一、雕塑材料与中国传统雕塑发展

《圣经》云：上帝用尘土按自己的模样创造出世上第一个男人亚当。中国神话也载有女娲“抟黄土为人”。似乎人类一开始便与万物结下不解之缘。雕塑的起源不是本论文的主题，但雕塑的产生与物质材料分不开，雕塑形象是借助物质材料呈现出来的。雕塑史的发展，撇开雕塑语言自身发展规律外，与人类科技文明的发展也是密不可分的。人类制造工具，后创造形象。从削制的石头工具和用黏土涂在编制或木制的容器上经火烤而成的陶器工具开始，似乎雕塑这个词的“雕刻和塑造”的内涵已经具备。后随青铜冶炼技术的发展，在雕塑材料里添加新的成员，再由铜制、铁制工具的使用，使大型的石雕、木雕成为可能。随科技的发展，不仅雕塑形体的尺寸不断扩大，制作工艺的精细也成为可能，当然这里涉及到材料来源和其他诸如运输、安装等基础科学技术。在传统雕塑中，材料只是作为一种媒介，从属于选择地位，雕塑几千年的发展，对材料的运用已非常成熟。

中国古代掌握雕塑材料的情况如下：

*130～50万年前：原始人群时期。wWW.133229.COM打制粗糙的石工具。

*2万年前：母系氏族初期。打制兼能磨制石、骨工具，并在贝壳上钻孔穿连，用为装饰，形成雕刻艺术雏形。

*6000年前：母系和由母系向父系过渡的氏族时期。磨制各种各样的石器工具，雕磨玉、牙等装饰品，烧制泥塑的各种陶器以及简单的人物、动物造型，成为中国最早的雕塑的起源。

*4000年前：父系氏族时期。除各种石、玉、牙、陶等器具和装饰制品外，人像和人体雕塑都有进一步的发展。

*殷商时期：已熟练地冶炼铜锡等金属，雕铸为各种青铜器用具、象形青铜器，雕琢玉石象牙等装饰品和人物动物雕刻制作。官府手工业，有土、金、木、石、兽（皮革）、草（苇席）等六工。

*周代：更有珠（翠）、象牙、玉、石、木、金、革、羽等八材之分。

*战国：雕塑艺术走向精致。在青铜器方面，镶嵌错金银技术有突出的发展。

*秦汉：雕塑走向成熟，在制作大型雕塑方面已有丰富的经验。

*唐代：在雕塑表现形式上，所有的石雕、铜铸、木雕、泥塑、陶瓷塑以及夹纻、锤碟等，唐代已普遍盛行。在雕塑材料上，紫檀、黄杨、玉石、犀角、象牙以至竹根等，已是应有尽有。在雕刻技法上，雕、琢、镂、刻、剔、嵌等，亦无不刀凿兼施，五光十色。

*宋、元、明、清时期：宋代有雕瓷出现。元代在工部以下，有出蜡局、铸泻局、银局、镔铁局、玛瑙玉局、石局、木局、竹局等。这个时期，除雕漆以外其他工艺美术，如石雕、玉雕、牙雕、木雕、竹雕等工艺无不得到发展。

二、雕塑材料与中国传统审美

雕塑是造型艺术中与材料最直接相关的一门艺术，虽然材料只是一种媒介，但在雕塑的审美中，材料占有重要的位置，没有它，美就没有形象性、具体性和直观性，就不能作用于人的感观而成为审美对象。由于雕塑形象的呈现是借助物质材料而呈现的，材料本身的表面肌理也构成了形象呈现的一个方面，使得与触觉相联系的质感具有了审美的意义。但另一方面，在传统雕塑中，材料本身质地与雕塑作品二者的审美结果不一定成正比的。一件大理石的作品或许是失败的，一件泥制的作品可能是杰出的。雕塑作品的审美就其本质而言，是有和物质材料不同的特征，它不能归结为物质的特征和属性。一件作品的泥稿、石膏、铸铜三个形式，其审美价值应该在浇铜之前已经存在。当然，媒介材料有时也直接对雕塑的人物性格起象征作用。同一作品用大理石或花岗岩雕成，前者温柔，后者刚硬，给人的感觉是不同的。

在所有传统雕塑材料中，对材质美感的认识方面，其他材料是很难与玉石相匹敌的。在古代中国，玉器的被注意是在新石器时代末期，青铜器渐次萌芽之时。玉质的天然美既深得奴隶主的爱好，而玉工的传统技巧又得到新工具（青铜器）补助大有提高，故大量玉器被制作。

因硬玉和软玉都有温润之光和不可描写之色，深为人所好。“夫昔者君子比德于玉焉，温润而泽，仁也；缜密以栗，智也；糜而不刿，义也；垂之如队，礼也；叩之其声，清越以长，其终诎然，乐也；瑕不掩瑜，瑜不掩瑕，忠也；孚尹旁达，信也；气如白虹，天也；精神见于山川，地也；圭璋特达，德也；天下莫不贵者，道也。”（《礼记·聘义》第四十八篇）。这里不仅把玉看作坚贞温和、不屈不挠的高尚品格的象征，而且把玉作为人生行为至好标准的代称辞（如玉人、玉色、玉立等）。似乎玉石的材质审美已高于用玉石做媒介的雕塑本身。

象牙与黄金也是贵重雕塑材料，象牙不仅稀少，而且材质纯洁光润，所以很珍贵。黄金为贵金属，产量不多。材料本身的珍贵使得雕塑的审美效果大大提高。

在传统雕塑中，人们最爱用而且用得也最广泛的材料是青铜。以中国青铜器为例，根据历代著录及发掘所得，大约成品已超过万余件。虽然铜的合金有好几种，但由于长期受腐蚀，最终的质感差别不大，铜制雕塑数量虽多，其材质美感已成定式。木材与石材一样，材料资源丰富，石材坚固永久，木材的人工雕凿肌理丰富，两者加工工艺成熟，很受广大制作者青睐。

纵观中国古代雕塑，一方面与绘画相比，雕塑只是工匠们的“皂隶之事”，使得雕塑难以形成系统、完整的理论思维形态，古人为我们留下了大量的雕塑实物资料，却没有留下系统的雕塑史论的专著。另则雕塑一直没有摆脱宗教与墓葬两大服务，由于题材和仪规的限制，极大地妨碍了雕塑工作者的艺术想象。对雕塑材料的探讨也仅局限于工艺品之类。

再者对雕塑材料的探索还跟材料的加工工艺紧密相连，在工业文明之前，手工工艺从某种意义上也有其局限性，其耗费的精力远大于机械加工手段，机械加工所带来新的材质美感从某种程度上也推动了雕塑审美的发展。

三、材料探索与西方现代雕塑

赫伯特·里特写的《现代雕塑简史》是从罗丹开始的，罗丹本人对雕塑材料有很好的描述，他说大理石近似人的皮肤：“抚摩这座像的时候，几乎会觉得是温暖的。”在现代雕塑发展过程中，通过对雕塑材料的探索，产生了立体派、构成主义、未来主义、超现实主义等诸多流派，而对材料自然属性的探索成为不可分割的一部分。布朗库希的雕塑形式是“在两个颇为使人折服的观念下发展进行的——普遍的和谐及材料的真实性。”1布朗库希本人也曾表示:“当你雕琢一块石头时，你将发现你手中的这块石头的精神及其他属性，你将跟着对这块材料的思考而展开你的艺术构思。”2布朗库希所使用的雕塑材料，从现有的作品看仍是铜、大理石、木材等，但他对材料的抛光、着色以及从对材料的观念出发下的形式等，在现代雕塑史的发展上都占有重要的地位。由于布朗库希，现代雕塑的特征进一步被奠定——对自然材料的重视。让我们回顾一下西方现代雕塑史：

虽然毕加索在1909—1910年完成第一件立体派雕塑《女人头像》，但在随后两年间，立体派的“纯形式”理想渐渐被一大堆各种物体的“掺杂”所代替——浆糊纸、油毡、木片和细绳，其中脱颖而出的第一件用集合手法做成的雕塑《苦艾酒杯》，是用蜡模翻制的青铜作品，上面放置一把真正的汤匙来平衡整个雕塑。

构成主义的倡导者——塔特林，从毕加索那儿得到了启迪，开始“一种新型的雕塑，用原材料和现成物品构成艺术品，并将它安置在真实的环境空间中，严格摒除任何再现的意图。材料有着各自的造型品格，用木头、铁、玻璃等表面质感来组织一幅艺术品，‘真实空间中真实材料构成’。”3《第三国际纪念碑》这件作品不仅仅用合适的材料来象征这个新时代可能获得的成就；更进一步说，一种新的艺术也依赖着新的材料也被创造出来，并被赋予社会意义。

而后，康定斯基、嘉博、佩夫斯奈、罗德钦柯和李西斯基相信艺术的功能更为直接——对空间、量感和色彩基本因素的深入研究，如他们所讲，去发现“美学、物理和功能上的容量”，雕塑和构成的浮雕似乎是揭示这种物理和功能的容量的最好媒介，也提供了生产上最终的益处。

在包豪斯学校，构成主义的教学分为基础课和设计课，前者指材料和工具的训练，后者指观察、表现和构思的训练。而后的基础课指导老师莫霍利·纳吉创作出活动的雕塑，而且采用了一种新材料“树脂玻璃”，到1943年他完成了第一件树脂玻璃与铬管的雕塑。

毕加索的立体主义从未同具像传统作出过决定性分裂，而波丘尼的未来主义则相反，他不仅仅是工业技术文明的第一批艺术家：他们的原则来自技术——动力和运动、机械的节奏和制造的材料。他还宣称人类的整个艺术体系的基础都将被改变，同新体系相符合的应是新的形象、新材料、新的社会功能。

对于雕塑的未来发展，具有重大意义的是在绘画、浮雕、圆雕和现成品之间消除任何形式上的区别。现成品艺术由此产生。这样的艺术品已经远远不是通常的雕塑、绘画所指的涵义了，而是一件不能具体规定的物体。

轻视思想上的母题，导致雕塑家迈向金属材料的选择，金属易拉长，拉长成丝；易锻打，可以锤击成形；还可以熔和铸。现代雕塑家充分利用金属的这些特点，开始制作金属焊接雕塑。

由以上的西方现代雕塑各流派的发展得出：材料的探索对雕塑的发展意义重大。

虽然，在亨利·摩尔的作品中青铜作为最终材料不断出现，但他的雕塑设计随材料变化而作相应的调整。在雕塑中发现的材料真实性对他来说是最重要的特质。每种物质材料都有它自己的特质，只有当雕塑作品直接地与材料发生关系时，物质材料才能作为观念的一部分发挥作用。例如岩石是坚硬和凝固的，它不可能超出它的物质结构之外去勉强达到一种柔软的程度。

随着雕塑概念的解构，现代艺术家已从生态学、大地艺术、多媒体艺术等多样艺术入口，将艺术与人的感官和环境、时间、空间等紧密地联系起来，各种艺术的可能性正在探索。材料的内涵已不仅是传统雕塑材料中的金、石、木等，而是指包括多媒体在内的各种媒介。

参考文献：