艺术形式论文范文第1篇

历史和现实，山村和城市，梦幻与传说等，以生态学家至山区考察生态环境，并对野人踪迹进行寻找为主线，然而交叉着若干条辅线，比如生态学家和老婆的情感危机、和山野妹子的情感纠葛以及劳动者在自然生态后的痛苦等。为了弘扬民族文化、振兴京剧艺术，不断创作优秀的京剧剧目，向建国60周年献礼，我们青岛京剧院两年来一直在着手新剧目创作，剧院先后征集了多个剧本，我们本着“剧本剧本一剧之本”的原则，不成熟决不上马，在这种情况下，我们考虑要从地方戏的优秀剧目中移植改编。目前还很少有剧院这样做，这也是近几年文化部领导大力提倡的。京剧移植地方戏有许多成功的先例，例如京剧《沙家浜》就是移植沪剧《芦荡火种》；梅兰芳的《穆桂英挂帅》移植的是河南豫剧。

二、戏剧演剧形式的创新

以往的表演、导演以及舞台机械图解剧作中逐渐将自我表现形式丧失，对演员与观众间的沟通与交流造成限制。因此，由于时代的革新，使得新时期戏剧表现形式也逐渐注重时间艺术、空间艺术、形体艺术、听觉以及视觉等方面的综合，以彰显戏剧艺术的剧场性与舞台性，同时也加强了演员与观众的交流，对现代化技术予以充分利用，并将多种表现形式呈现出来：面具的盛行、肢体语言的兴起、舞台多样化、剧场拓展以及舞美创意等。像演员的肢体语言，其实就是用形体语言将人的复杂本能、情绪以及意识用语言不尽意、言之不足的内容表达出来的一种表演形式。

三、戏剧表现方式的创新

国内很多艺术家八方出击、四面顾盼对一种现代化戏剧表现方式予以寻找，最终将其突破口找出，即同是艺术范畴的小说、诗歌、散文以及电影等银山金矿，所以，艺术家对其中的瑰宝和精华予以汲取，并将其完美融合于戏剧中。

四、戏剧艺术发展前景

未来戏剧艺术必将向商业化方向发展，此为戏剧繁荣昌盛的必然趋势。对于戏剧演员而言，今后会归于市场，无需专属剧院。并由导演决定剧目，再依照剧目之需选拔演员，从理论方面优化配置资源，该现象与市场经济原则相符合。而对于戏剧而言，其目的是对观众审美水平进行培养，弘扬我国数千年戏剧文化。因此，应该尽可能的平衡演员补贴，降低剧目奖励评比率，以培养演员为艺术献身的道德素养与职业精神。由此戏剧才能达到更为真实的效果。对于戏剧本身而言，今后会逐渐渗透小剧种，如此环境中，很多具有艰难生存境遇的小剧种就会尝试着对其音乐、灯光、舞美以及配器等予以改进，以此吸引更多的年轻观众，进而这些小剧种就会升级为文化热点，此为中国戏剧前景的一个管窥。此外，今后我国戏剧艺术还会融入现代科技，以吸引更多的观众群，彰显戏剧独特的表演魅力。

五、结语

艺术形式论文范文第2篇

1、当代木刻版画的西方语境表达方式

当代木刻版画从"新木刻运动"开始，把西方的版画语汇引入中国，与新民主主义革命相结合，开辟了当时木刻的新艺术形式。之后，木刻与解放初期的社会形式相结合，创作了许多激动人心的好作品。建国之后，我们的美术教育全盘西化，绘画主要向苏联学习，这种教学体系延续至今，本民族的艺术形式和语言逐渐式微。由此引起的后果是：我们所有学习美术的学生，从接触绘画开始，学习的就是西方的绘画体系构建下的欧化语、;[。素描、色彩、速写是所有美术专业考试的科目，焦点透视、明暗、空间等绘画思维从小渗透，变成创作中不自觉的存在。而作为本土文化的笔墨、线条、散点透视等传统绘画思维很多人都不熟悉，学过美术的人不一定会中国画，但一定学过素描，这背后反应的是西方语境对本土文化与绘画方式的侵蚀。木刻版画亦是如此，大部分的版画家学科背景是西化的，本土的绘画思维缺失，所以难以出现民族文化积淀的好作品。

2、对汉画像本土文化脉络的继承

追溯版画的由来，最早可到史前期原始岩画彩陶图文，而汉画像被称为“最古老旳版画"，林风眠先生曾说"汉画像是中国绘画之大宗也”，它体现的是中国艺术情感表现的抽象精神与独特的意象思维。"汉代儒道交融，儒家的大一统气象与道家的开张恣肆境界不谋而合。形成了汉代整体综合性的思维特征，致使汉人有尚大尚全的心理。

1）在艺术上则追求整体感性的认知，不是对现实的简单模仿，而是超越自然形态，表达特殊的精神文化空间，由此造就了汉画像石‘包括宇宙，总揽人物’‘控引天地，错综古今’的艺术风格"。

2）吴冠中在《吴冠中画韵美文》中就提出"汉代艺术那粗犷的手法，准确扼要的表现，把繁杂旳生活场景与现实形态概括、升华成艺术形象，精微的细节被统一在几何形与强烈的节奏感中，其中很多关键的基本艺术法则和规律，正是西方后期印象派开始探寻的瑰宝。“

3）从汉画像的艺术特征中我们可以找到具有本土文化特征的艺术语言，借鉴和传承于木刻版画之中，便可循迹其新艺术形式。

3、汉画像的艺术语言特征

汉代是一个尚武的时代，思想自由开放，国力强盛，这些造就了汉代艺术"唯汉人石刻,气魄深沉雄大"的审美气象，在汉画像中没有科学的透视关系，没有人物的解剖结构，在二维的表现空间中我们可以看到一个浪漫夸张、感情奔放、神采飞扬的时代。制作汉画像的只是汉代的普通工匠，他们继承原始艺术的某些艺术要素，自然而生动的塑造形象，造型大胆而开放，富有想象力，充满浪漫主义的色彩。汉画像的艺术语言特征体现了我国先民的艺术修养与智慧，代表了中国艺术早期的审美萌芽，也是中国艺术最早的美学表现。汉画像的艺术语言特征首先表现为意象化的审美表达。汉画像的内容很多，有市井生活、宗教崇拜、历史人物、神仙祥瑞故事等，在这些艺术形象中，最清彩的是"写意式"的造型表现。张道一先生认为“‘气魄深沉雄大’，不仅是汉画像的灵魂所在，也是中国艺术传统的趣旨"“。在东汉"仙人逐鹿"画面中所呈现的人物与鹿的形象充满意象之美，仙人的衣袂飘飘，呈流动之美，使画面出现了动态的奔跑，仙人和鹿在追逐中向画面的右侧跑去，我们可以感受到风声和转瞬即逝的仙人，线条在画面中起到了表现速度和动态的作用。虽是模印线条但是流动而优美，表现了浪漫和自由的气息，具有"金石"质感，线条流动而沉着，动感十足而富有张力。这幅作品中充分表现汉画像艺术语言意象化的审美诉求，汉代先民在中国艺术的萌芽时期用懵懂的直觉树立了中国艺术审美表现的意象典范。在其他的画像砖中还有很多这样的形象，如"仙人逐鹿”"仙人六博"中的仙人、"盘鼓舞”中的舞者，还有"收获弋射""采莲”等画像砖中的人物，均带有夸张式的写意风格。

汉画像的艺术语言特征其次表现为其视觉表达的二维平面化。汉代的工匠们从原始艺术中继承了对物体简洁表达，选择特征表述的视点。如人物的剪影式形象与侧面的头部表现特征，和古埃及的艺术表现中的"正面律"有天然相似之处，反映了人类萌芽时期对艺术的共同感受。这种表现方式与西方艺术随着科学的写实主义传统而生成的解剖学、结构学构建下的表现形式截然相反，东汉出土的"陷阵图"中，我们可以看到画面中人物的动态，由于受到模印浮雕技术的局限，出现了表达上的抽象主义倾向，人物为剪影式表现，但动态生动，待征明显。民间工艺人局限于人物的解剖和结构的理解，不具备科学性，但他们呈现的是更加直观的表现方式，人物的动作夸张而生动，图中的几个人物手持武器，身体朝右侧彳顷斜，表现出了强烈的动感。特别是中间的两个人物的五官衣纹等刻画简略，动态幅度较大，显示了在运动中的美感，具有原始岩画的节奏与韵味o汉画像的艺术语言特征还表现为散点透视的空间表达。散点透视是中国艺术区别于西方艺术的主要特征之一。在中国绘画作品中，无论是〈千里江山图卷》《清明上河图》还是《韩熙载夜宴图》，表现的都是超越时空的图像，采用的正是中国的“散点透视"，不管是时间的流转还是空间的转换，在中国的艺术作品中都能自由的表达。南北朝时代，宗炳的《画山水序》中就说：“去之稍阔，贝ij其见弥小。今张绢素以远映，则昆阆（昆仑山）之形，可围千方寸之内；竖画三寸，当千切之高；横墨数尺，体百里之迥。“他说的是用一块透明的"绢素"，把辽阔的景物移置其中，可发现近大远小的现象，这是在绘画史上对透视原理的最早论述。而这种透视的艺术表现，在汉画像中可见端悅。在这幅"活酒”，酒肆为一组透视，店前的人物为一组透视，后面的人物为一组透视，这三组透视关系，形成散点产生区别于平面线描的效果，在汉画像砖中散点透视成为表现复杂场面和环境的主要技术手法。在木亥ij版画中如果可以突破焦点透视的桎梏，尝试用散点透视的方法，吸收中国传统艺术的透视方法，就能拓展画面的空间关系，达到人随景走，景随人移的自由空间。汉画像艺术语言特征除了以上三种，还有很多，如写意式的线条、程式化的造型、象征性的隐喻等等’都反映了汉代的文化和审美倾向。

二、汉画像对木刻版画新艺术形式的启示

汉画像意象夸张的造型方式、平面化的二维空间表现、散点透视的空间关系等这些艺术语言的特征对木刻版画新艺术形式的启迪很多。两种艺术形式的历史源流以及交叉重叠，使可供借鉴和继承的艺术要素很多，木刻版画家可结合自己的艺术特点寻找对自己有用的养分，滋养自己的艺术创作。下面三种新艺术形式可供借鉴。

1、新艺术形式之一：线造型的艺术语言

从汉画像到中国画，中国艺术一脉相承，传承的都是以线为主要造型手段的作品，无论是"仙人逐鹿"中浪漫的衣袂飘飘，还是"七十二神仙卷”中摄入心魄的"吴带当风"，线条之美是中国艺术的命脉。线条之美，美在线的流动与质感。汉画像中的线古拙而质朴，灵动而浪漫；中国画中的线力透纸背，流畅而有力；中国篆刻中的线金石味”十足，这些都是中国文化的外化表现。现当代的艺术家在西方教学体系的浸染之下，"体面”关系的深入骨髓，对"线"之美漠然。在明代的木刻版画中，有许多优秀的木刻作品也都是以线造型为主。如果我们能从汉画像具有写意之美的线条中淬取其养分，用于艺术创作，会有意象不到的效果。在十二届全国美展中，江苏版画家李小光的作品《家乡记事》，采用的就是线造型的艺术语言。

2、新艺术形式之二：意象张夸的审美表现

汉画像对形象的写意夸张的塑造也是木刻版画中可供借鉴的艺术新形式之一。中国艺术历来讲究意象之美。南齐谢赫这种《古画品缘》中将"气韵生动"列为第一，可见中国艺术讲究"神似"而不是"形似"。汉画像中的形象塑造，善于夸张其特征，表达其神韵，是中国艺术"气韵生动"的源头。西方艺术也是到19世IE之后才走向表现主义的阵地。在木刻版画的创作中如能脱离"形似"的桎梧，强调"意象"之美，和西方的表现主义保持距离，渗透中国文化的要素，载入历史的厚度，在现当代生活中找寻可表达的内容，也能幵辟新的木刻形式语言。十二届全国美展的进京作品中，有一幅广东版画家朱宇航的作品《执琴者》，画面中的人物形象表现粗彳广自然，执琴者fl姿态生动，颇得"意象"之神韵。

3、新艺术形式之三：二维表现的构图形式

艺术形式论文范文第3篇

1.1笔墨语言的体现与包装点线面组合的创新

造型过程中，画者的感情一直和笔力交融在一起活动着，笔所到处无论是长线，线或短线，还是点或块，都是感情活动的痕迹。设计中又何尝不是，山水画造型的成败，意境有无，关键在于用笔。设计的成败可不就是点线面体，光影色彩的组合。

1.2创新于包装设计意境品味

李可染说过“意境是艺术的灵魂，是客观事物精粹部分的集中，加上人的思想感情的陶铸，经过高度艺术加工，达到情景交融，借景抒情，从而表现出来的艺术境界；诗的境界，就叫做意境。”设计师在设计的时候也要注意到中国山水画的观察方法和表现方法，外师造化，中得心源。

2水墨艺术在包装设计的设计思路的创新

在现在的居多包装中，包括中国特色的茶包装或酒包装，大多数为应用中国传统文化或中国传统符号，在包装中运用水墨元素师极为少见的。水墨画倾向体验感悟式的，由通感连接心和物，注重所观察事物的整体性，重视生生之生命感，是一种天人合一的思维模式。这种中国天人合一的思维方式多种多样，有象思维、字思维、体验感悟、辩证思维中和思维等多种方式。这种思维模式正是当代包装设计所缺少，包装设计不应该只是纯粹的停留于外在的美观性，增加设计的文化内涵、道义哲理才是设计的最高最求。

2.1包装设计结合水墨艺术蕴含的意象思维的创新应用

《易•系辞下》中云“：立象以尽意。”《易经》的卦象用来“象”事物，也即以观物取向的方式，达到立象尽意的目的。这种观物取象、立象尽意的思维方式形成了中国人独特的思维特点，且渗透到各个方面。有学者这样论道：中华传统文明是一种尚象的文明。而在现如今我们的各个设计当中，大多数的设计中注重商品的传播与信息性，少数的平面设计则已经慢慢地呈现“象外之象”之象。而靳隶强的招贴设计品绝大部分都是将实物和水墨相互结合（图1），这也就是象外之象的最好解释。特别是包装设计中也特别需要这种“象外之象”的创作思路来深化商品包装的艺术性。

2.2包装设计结合有关象思维的体验感悟的创新应用

气韵生动是中国水墨画的最高要求，明唐志契《绘事微言》中论气韵生动云“：盖气者有笔气，有墨气，有色气；而又有气势有气度有气机，此间即谓之韵，而生动处又非韵之所代矣。生者生生不穷，深远难尽。动者动而不板，活泼迎人。要皆可默会而不可名言。”“默会”就是体验感悟，“气韵生动”只可“默会”，而不能明确的说。在包装设计上同样是必须要体现的，通过细节的元素，整体的形状，色彩，线面的走向，以及结合产品的内涵，向受众传达一种感悟，让受众在购买产品是能够在包装上感受到产品的内在含义并在很大程度上让受众感受到商品价值，也契合了中国文化中通过对“象”的体验感悟来体会世界的意趣、意味。

2.3整体把握思维在包装设计的创新应用

中国古代“天人合一”的哲学思想不仅重视体验感悟，也重视整体的把握。所谓的整体就是认为世界史一个整体，人和物也都是一个整体；整体包括许多部分，个比分之间有紧密的联系，因而构成一个整体；想了解部分，必须先了解整体。整体把握的思维方式是中国画创作实践和说莫话理论共同具有的。季羡林说中国人的思想是综合思维，强调就是整体综合性，不同于西方人的分析思维。在设计中也同样注重整体与局部的统一性，细节做得再好脱离整体也无作用可言，整体做的再完美如果在受众关注细节时发现其说包含的意义与商品脱节，那设计只能说是失败了，两者缺一不可，互相弥补又互相影响，这与水墨画中整体的把握是契合的，虽非一脉相承，但也有着密切关系。

2.4设计的元素对比与阴阳对峙的设计思路的创新

中国人的思维注重整体性的同时也注重“阴阳相推”的观点。董欣宾和郑奇的《中国绘画对偶范畴论》一书认为中华民族的思维特征是辩证象形思维。此书中有“意——象”、“情——景”“、造化——心源”、“受——识”“、形——神”“、观物——取象”等对偶范畴。例如，图2应用“黑——白”、空——密、凹——凸相间的对偶手法，来表现包装的结构。给人一种特殊的视觉感受。

3结论

艺术形式论文范文第4篇

论文摘要：中国服饰艺术能够在世界时尚舞台上占有一席之地。树立本民族品牌，离不开中国历史大背景。“民族的就是国际的”，没有历史文化内涵的服装是没有根的服装。中国传统艺术成为了服装设计中需要不断注入的既古老又新鲜的灵感血液。如何认识这一点，并准确的将博大的传统艺术精髓植入到现代服饰中。并有效结合成为整体，是我们将要研究的课题和任务。

随着中国综合国力的不断提升，被忽略的传统民族艺术也逐渐成为艺术工作者表现形式的主流。对于服装设计教育来说，从上世纪末便提出的“民族的即是国际的’旧号，也从未像今天这般为我们所感同身受。如何继承和发展传统民族艺术，如何将传统民族艺术更好地融人服装设计的教学实践中去，也成为高等院校进行服装艺术设计教学所面临的课题之一。对于服装设计来说，将传统民族艺术与实际应用完美结合，积极吸收新的艺术元素并加以创新是服装设计从业者应认真对待的任务之一。

中国传统服饰的源流追溯起来是一部涣涣长河，其大背景就是中国五千年的辉煌文明史，“衣冠中华”谱写了绚烂的服饰宝典。在经历了“西服东渐”的冲击之后，随着中国综合国力的提升，其服饰的文化归属感在国人心目中也表现的愈来愈强烈。

在今天的服装艺术教学与创作中，民族化与时代化之间，传统艺术与现代艺术之间，传承与创新之间，它们枝蔓缠绕的关系不禁使得一部分人困惑、矛盾。时代感，是文化最具生命力的品格，无论在哪种文化之中，时代感的强弱都是其文明程度最敏感的标志，服饰文化也不能例外。作为一名服装教育工作者，将传统民族艺术植入服装设计教学实践中，以民族传统为基础，面向时代，以现代服饰设计为目的，成为今后工作的重点。

一、注重传统艺术的发掘与借鉴，力求在继承中不断创新

中国有五十六个民族，它们共同构建成了中华民族璀璨的文化奇葩。各个民族在漫长的历史中，用智慧和汗水创造了辉煌的艺术成就，为我们留下了宝贵的文化遗产。在中西文化的比较中，我们看到了本民族文化有着积极的成就，也有着不足之处。我们应该用批判的态度进行选择，有机把握传统艺术文化中的“利”与“弊”，以便于汲取并传承传统艺术中的精华。今天，许多传统艺术面临湮灭的尴尬，许多传统技艺后继无人，甚至失传。我们今天的学习与继承从某种程度上说，也是对民族艺术的挽救，这也是我们义不容辞的责任。

像我国古代的绎丝工艺，由于其工艺精繁、对工人素质要求高，时间花费多，见效慢，其有些技艺在建国后慢慢消失，不过，这种技艺在我们的邻国—日本，被很好地保留并传承了下来，现在的日本仍保留着从隋唐时期传人的“本绎丝”及“引金箔腰带”技艺。今天，这项在中国失传的技艺在两国的文化交流中辗转回到中国。这不由得我们不警醒—不要让老祖宗的好东西败在我们手中。

二、传统民族艺术在服装设计教育中的植入形式

我们要做到将传统艺术很好地植入服装设计教育中，首先我们要将传统民族艺术与现代服饰有机结合，它们应成为互为包容、相互协调的统一体。他们之间既相互包容，又相互对立。我们应在教学实践中注重引导学生深人了解传统艺术的文化性、地域性，注重传统艺术符号在服装设计中的嫁接与借鉴。摒弃程式化的、流于形式的肤浅模仿，注重挖掘传统艺术精髓中认识传统艺术的文化土壤及历史属性，学会在服装设计的学习中把握和体现传统艺术的文化脉络。在当今的服装设计界，中坚设计力量对此有了很深的体会，并将传统艺术在服装设计中的融人作为开启世界时尚大门的金匙。

其次要重视地域文化，促进服装创新。纵观服装的历史发展，也是一部时代变迁的历史，从中我们可以看得到文明发展的脚步，同时反映出各个不同历史时期不同的经济水平、文化水准及人们的审美观念，由于自然条件(种族、地理、气候)、精神状态(风俗习惯、时代精神)、历史环境等因素，形成了相对独立的地域性服装文化。其服装以外的艺术形势也强烈的表现出这一特征。

传统民族艺术在服装设计教育中的植入形式很多，我们简单总结如下:

1.意境植入方式

我国传统民族艺术讲究意境，尤其以寓意吉祥美满的内容居多，往往通过图案及图案的形式来完成。这是我们祖先为追求美好生活而创作出来的一种艺术形式，它完美的将吉祥与图案结合在了一起，代表着传统的民俗民情。

吉祥图案涉猎广泛，包括政治、经济、文学、历史、风俗、宗教等方面，赋予人们积极向上的内涵与意义，是中国人热爱生活、努力创造幸福、美满、乐观的心理反映。如“喜上眉梢”，“竹报平安”，“五福(蝠)临门”等等。“龙”被视为中华民族的图腾，代表奋进、勇敢、尊贵与威武。这些吉祥图案以其寓意被用于传统艺术的各个门类，不论是雕刻还是瓷器装饰，不论是剪纸还是染织，千百年来这些带有美好寓意的图案被赋予了生命与灵性，成为中国人重要的精神寄托。如今，这份宝贵的艺术遗产成为了设计师们表现的法宝之一，新锐设计师祁刚为影星高圆圆精心设计的“喜上眉梢”惊艳戛纳，以民族传统吉祥图案传递着特有的中国文化。

2.图案植入方式

中国传统图案的历史由来已久，中国文化从开始就认识并强调纹饰的作用。我国传统图案种类繁多，内容丰富。从变幻无穷、风格各异的传统图案中，我们可以感受到历史各时代的工艺水平和中华民族一脉相承的文化传统，许多传统图案至今仍被广泛使用，经久不衰，保持了旺盛的生命力。在服装设计中，将具有传统艺术形式的图案与现代服装相结合，成为设计师们常用的设计手段，传统图案在服饰中的巧妙植入，成为时尚与古典的重要碰撞形式。

传统图案在植入服装设计中时，要注重图案与服装结合的形式美感，形态与功能的关系、形态与材料以及工艺的关系，这样才能将传统图案与服装完美结合在一起，更有效地完成对服装文化内涵的诊释。

在具体的图案植入时，首先要考虑到地域性、时代性，才能在选题、表现手法、艺术风格的把握上做到严谨、准确，有特色;其次要考虑到传统图案的创新，有意识地进行一些试验性创作，得到新的启发，获得创新灵感，给古老的艺术注人新的生命与活力。

3.色彩的植入形式

中国人是世界上最早懂得使用色彩的民族之一，最早确立了自己的色彩结构。形成了属于中国人特有的色彩喜好。在传统艺术中，像“青花瓷”、“唐三彩”等以色彩命名的艺术形式比比皆是。传统镀金工艺中的“婆金”、“描金”，妇女妆容中的“花黄”，纺织工艺中的“撒花”等在引发后人无限遐想的同时，也为我们揭示古人对色彩的种种喜好，甚至今天国际上以“中国红”这一对红色的命名来显示中国人对这以色彩的偏爱。

艺术形式论文范文第5篇

在今天的二人转观看中，早已没有了远古牛河梁女神圣婚仪式中人们加入“二人转”舞蹈行列的跳舞行为，人们看二人转仅仅是一种观赏行为，在二人转演出的同时和之后，人们并不去跳二人转。这显然与远古圣婚仪式人们亲自跳“二人转”相去甚远。但这种没有亲自跳二人转是不是就感受不到二人转的圣婚仪式的神秘意味了呢？经过观察我们发现，二人转观众对二人转圣婚仪式意文学艺术的体验仍然是强烈的。这种强烈性也仍然来源于他们对二人转圣婚仪式的参与，他们也仍然加入了二人转的舞蹈行为。所不同的是，他们不是用身体来跳，而是用心在跳；他们不是亲自跳，而是用演员替他们跳；他们不是以有形的姿势来跳，而是以无形的精神在跳。表面看来，他们是二人转的旁观者，然而在内心深处，他们才是二人转的表演者，那个二人转的舞蹈形式正是他们情感欲望的象征，因而，他们最能直接体验二人转的意味。从舞蹈符号对人的情感作用来说，二人转观众也不是冷静的旁观者。文化人类学家林惠祥指出：“跳舞者本身固能直接感受快乐，但旁观者也能获得观舞的。旁观者不但由跳舞的快乐而感染快乐，他们还得享受跳舞者所不能得的一种快乐。跳舞者不能看见自己的状态，那种美观的舞态只有旁观者得饱眼福。跳舞者只能感觉，而不能观看，旁观者虽不能感觉却能观看。这便是旁观者喜欢观看跳舞的缘故。但跳舞者因晓得观众在赞美、欣赏着他们，故也不以自己看不见为嫌而觉得极为高兴。以此两方面的感情都兴奋起来，都为动作与音调所陶醉，愈趋愈剧，终之达到极狂热的状态”。二人转的演出和观看恰恰呈现出林惠祥先生所描绘的兴奋、陶醉和迷狂。造成这种艺术效果的确是因为二人转观众比二人转演员更清楚地看见了二人转意象，因而获得极强烈的感染。但我以为，这种感染效果正是二人转原型意象对观众情感的“同构”作用造成的。

二、二人转是由东北农民的情感欲望转化成的形式

二人转的形式也就同样可以引发出“同构”的二人转情感欲望。二人转是二人转观众的心理原型，是他们的欲望形式、情感形式、生命形式。这种原型就自然拨动了他们的心弦，使他们在灵魂、精神、情感甚至潜意识深处去随着二人转而二人转。这才是二人转令二人转观众痴情、陶醉、迷狂的原因。二人转以它“二人转”的圣婚仪式原型结构“召唤”它的观众，吸附、裹卷它的观众，去重新加入圣婚仪式；二人转观众的圣婚仪式“期待视野”驱使他们在二人转中重返圣婚仪式，去再次体验圣婚仪式的情感。圣婚仪式是东北先民最古老的民俗；二人转在把圣婚仪式转换成自身的符号形式时便把古老的民俗性内容蕴藉在自身的象征形式之中。

三、二人转是圣婚仪式的象征