艺术管理论文范文第1篇

艺术管理这一概念似乎涵盖的范畴比较大，横跨了视觉艺术、听觉艺术、表演艺术、综合艺术4大类，但若从管理的经营性质来看，艺术管理的业务领域实际上只包括两大类，一类是营利性艺术业务；一类是非营利性艺术业务（表1）。在这两大类业务中，营利性业务实际占据着艺术管理的绝大部分业务，而随着商品化、市场化的深入，所有艺术中介（企业）营利性成分的比重会越来越大，这是市场经济的必然结果（文学类业务，如图书馆、报刊社等属于广义的文化产业，暂不把其纳入艺术管理的业务范畴）毫无疑问，所有这些营利性业务必然会成为艺术中介（企业）经营的核心业务，没有这些营利性业务作支撑，现代化的艺术中介（企业）将不复存在；没有这些营利性业务创造的经济价值，非营利性业务的维持也将无从谈起。由此可见，在当代市场条件下生存的各种企业，包括艺术企业，都毫不例外地要遵循现代企业管理的基本方法和原理，因为这些方法和原理是基于人类社会各种管理活动、管理现象研究总结出来的系列规律，它具有普遍性和重复性。换言之，迈克尔•波特的竞争战略理论、彼得•德鲁克的知识管理理论、哈默的核心能力理论、彼得•圣吉的学习型组织理论等，这些现代经典管理理论在一定程度上也同样适用于当代艺术中介（企业），那些自命清高、自命不凡，把自己看作是阳春白雪的艺术管理都是肤浅的。

艺术管理学研究必须借鉴社会科学的研究方法和手段

我们知道，人文学科之所以称之为“学科”而不称之为“科学”，是因为人文类学科所要表达的是一种价值观念和价值理想，研究的对象是一种感性对象、经验对象，对它的研究通常采用观察、描述、思辨等非实证性方法和手段，即以经验为基础，通过归纳走向概括。相反，自然科学、社会科学之所以称之为“科学”，最根本的原因是具有实证性，以及重复性和他证性（可测量性），且排斥任何哲学式诡辩。虽然艺术管理兼具有人文学科和社会科学的特点，但在本质上更多具有社会科学的特点，因此我们把艺术管理的学科属性定位为一门具有很强人文气质的社会科学，原因就在于此。既然其本质是一门社会科学，那艺术管理学也必然具备实证性特点，艺术管理学研究也就可以像其他社会科学研究那样达到一种可预测和可控制的程度，比如通过调查预测某种年龄层次的人更认同某种艺术，或调查某社区、群体的文化趣味、审美倾向，从而对艺术的生产和消费进行控制。如此说来，艺术管理学研究在某些必要的时候也就自然可以采用社会科学的研究手段和方法，完全可以运用统计学、数学之类的工具来建立分析模型，也完全可以运用各种管理工具来辅助经营决策，比如在艺术管理实践中的财务分析、战略分析、经营环境分析等就可以运用统计工具进行辅助决策，这样可以让我们大量的艺术管理行为建立在相对可靠的理性分析之上，而不是性情多变的主观判断。实际上，在艺术行业范围内，许多我们看似主观、感性的现象，仍然可以通过某种途径和方法来转换成理性分析。比如日本的艺术设计界，就针对产品设计开发过程中各种难以驾驭、难以评判的感性因素开发出一套理性评判学科——感性工学，其基本思路就是把艺术设计过程中涉及的各种感性因素通过设码、编码、译码等环节转换成一种理性判断，为设计提供具有实际分析价值的数据参考，这可以大大提高设计的科学性和成功率。可以说当今日本的产品、时尚设计之所以能在全世界受到欢迎，与其设计界能利用像感性工学这样具有科学、理性思维的分析工具是分不开的。当然，在一个几千年来人文伦理异常强大的国度要求我们的学者在思考问题、研究问题时具备更多的科学精神，这是非常不习惯的，也是非常艰难的，这种转变需要付出更多的努力。其实，在知识交融的今天，艺术界完全不必谈理性色变，谈规则色变，不妨换一个角度来思考问题，或许会给研究带来一种新鲜的空气和意想不到的局面。在这个开放的世界里，任何把自己关闭起来，拒绝吸收外界营养的行业，最终都会走向消亡。

艺术管理学研究必须淡化“门户色彩”

目前，我国艺术管理学研究在很大程度上都具有较强的“门户色彩”，大部分教材名义上是艺术管理学，实质上是某一门类艺术管理学。我们知道，美术管理替代不了艺术管理，表演艺术管理也替代不了艺术管理，它们都只是艺术管理的重要组成部分。但是，艺术管理却应该涵盖美术管理、表演艺术管理等，这是一个基本的逻辑问题，本末不能颠倒。当然，艺术管理学也不应只是横跨在各门类艺术管理之上的一些纯粹理论，它还应具有一定的可操作性，能具体指导各门类艺术管理的实践，只有这样才是真正意义上完整的艺术管理学。完整的艺术管理学术体系应该由“艺术管理一般理论与原理”和“门类艺术管理理论与原理”这两大部分内容构成，这两大部分内容相互补充，相互融合，缺一不可。而“门类艺术管理理论与原理”又包括音乐与舞蹈类管理理论、戏剧与影视类管理理论、美术类管理理论、设计类管理理论四部分。艺术管理一般理论与原理，主要研究的是各门类艺术管理中具有共性的规律，如同现在的“艺术学理论”所承担的任务一样，它着眼于艺术管理的整体性和宏观性，研究艺术管理的基本思路、基本任务、基本方法、基本原则、基本过程等。它是整个艺术管理知识体系中最基础的部分，也是最具代表性的部分，甚至可以说是核心的部分，这部分研究能保证整个艺术管理学研究的基本走势，价值取向，以及学科系统性。门类艺术管理理论与原理，主要研究的是各门类艺术管理中各自独特的规律，如同现在的“美术学”“音乐学与舞蹈学”等所承担的任务一样，它着眼于艺术管理的微观性和具体性，研究各门类艺术管理中的特殊问题、特殊现象、具体任务、专门技术等。它是整个艺术管理知识体系中延伸的部分，这部分研究能保证艺术管理学研究的实践性和可操作性。就我国现阶段而言，我们更应该注重艺术管理学的整体性研究，这是目前我们所缺欠的，当然，在注重整体性研究的同时还应注重内容的可操作性，因为艺术管理学毕竟不是一门像哲学一样的思辨性学科，它的存在始终要以指导具体实践活动为最根本目的，否则，我们的艺术管理学便是一座美丽飘渺的空中楼阁。

艺术管理论文范文第2篇

如同所有的理论总是滞后于实践一样，艺术设计教育也总是落后于现代设计的实践。这一点在中国现在的艺术设计教育中，表现得更为突出。重构艺术设计教育体系

一方面，迅速崛起的经济建设高潮，一浪高过一浪，信息时代的产业更替几乎冲击着一切领域。在中国植根的现代艺术设计，

一方面，迅速崛起的经济建设高潮，一浪高过一浪，信息时代的产业更替几乎冲击着一切领域。在中国植根的现代艺术设计，不得不仓促上阵，以非常不成熟的理论与实践，迎接着信息时代快节奏产业革命的挑战，为中国的产业化提供着力不从心的服务。

另一方面，信息时代对现代设计人才需求的高起点，批量化，又逼迫着中国的艺术设计教育，尽快为社会提供着必须的现代设计人才。这一点可以从现阶段中国高等院校遍地开花式地开设艺术与设计学科看得真真切切。

再一方面，中国现实的艺术设计教育状况，又十分令人难以满意，社会，或者说市场不能满意，业内不能满意。社会不满意，主要是人才数量和质量不能适应市场需要的问题。业内不满意，最核心的就是没有一个基本可以成为指导思想的设计教育理论，教育的方向还无法清晰透彻，教学方法还不能适应设计教学实践的需要。甚至可以说，仅仅有二十几年历史的中国现代艺术设计，还拿不出一个自己满意，社会满意，比较完整的教育体系。反映到教育实践中，就是艺术设计教学的无序，师资队伍的不整，教材取用的随意，教学方法的陈旧，招生制度的落后。反映到社会上，就是学生因受教学校的不同，专业水平、职业素质、工作能力等等，有着极大的差异。

高等教育，历来就是出人（培养社会需要人才）、出理论（总结和建立专业理论体系）的地方，高等艺术设计教育也不例外。现代设计的实践，要求艺术与设计教育积极回应社会的这一要求，尽快建立起，适合中国传统文化与现代科学技术相结合的艺术设计教育体系。

第一章转变思维方式

仅从教育着眼，我们的教育革命已经进行了上百年，从20世纪20年代的五四新文化运动开始，就有鲁迅、蔡元培等人发起的教育革命运动，使中国的传统文化与传统教育方式，走向了与现代科学和现代教育相结合的道路。新中国成立后，又有同志发动的教育革命，提出两个“必须”，即“教育必须为无产阶级政治服务，教育必须与生产劳动相结合”。改革开放以后，我们的教育，又恢复到从前的轨道上，近些年，我们又开始大力提倡“素质教育”。我们暂且不论过去进行的教育革命的内容，以及取得的成果如何，至少说明，在一个世纪的时间里，我们从未停止过对教育的革命。

教育革命最重要的是思维革命

这是葛鹏仁先生积极提倡的教育革命观点。葛鹏仁是中国美术学院的教授，被称为：当北京的一批知识分子在九十年代渐渐脱胎换骨进入当代后，唯有葛先生还执著地留在现代。

葛鹏仁自欧洲游历数年之后，一直在中央美院倡导艺术教育应引入后现代艺术内容，而且竭力鼓吹后现代主义。为此，葛鹏仁放弃了第四工作室，办起了“当代艺术研修班”。葛鹏仁认为，因为我们的教育和传统文人封闭的心理模式，中国知识分子有一个致命的弱点，即缺乏一种大文化观。他们看问题只是从专业的、局部的、个人的、地域的角度，这是非常狭隘的。比如很多画家现在所关注的还是“语言”本身，其实现在的“第四画室”也局限在“语言”里，什么语言的“张扬”了，视觉的“满足”了，根本没有涉及到文化观念和文化信仰问题。

葛鹏仁认为，教育革命主要是思维革命。不论是教授者还是被教授者，其思维都要进入信息时代，以全球化的眼光去选择知识。革命是先进的代替落后的，教育革命不但要有新的知识内容，还要有新的知识传授形式；具体地说，就是从“内容”到“形式”必须体现社会化、信息化、智慧化、创意化。对于美术院校的教师和学生来说需要塑造的不是形式，而是思想。他说：进入20世纪90年代，西方人明白了一个问题——艺术变成思想者的新思想，也是人类当前所面临的新问题。中国当前的教育和美术教育存在的问题很多，但本质是体制问题，本质的症结所在就是一种建立在农业文化基础上的教学观。从目前美术界一些现象来看，那种靠小技巧投机、小技巧卖画的行为泛滥就是一种很强的农民意识的反映——只顾眼前利益，现买现卖。这与我们目前的教育和美术教育滞后有直接关系。从美术教育的水平来看，还停留在印象派和后印象派之间。因此，我们总是用过去的眼光和方式来解决当前的问题。这种教育对于我们民族的长远发展毫无益处，尤其是现在进入到后工业时代了，其危害性我们不能小看，它不仅限制了人的创造思维，削弱人的自信和参与竞争的实力，甚至会泯灭人格和人性。这不是危言耸听。为了挽救我们的民族，我们必须实行“超前教育”。

在如何培养未来的艺术家的问题上，葛鹏仁认为，在纯艺术教育领域，应侧重对旧的知识结构的改变和思维观念转换上。艺术教育，实际上包括两个方面，即，有形资产和无形资产。有形资产是可以拿来的，在教学中也比较容易实现，但有形的同时也是有限的。另一个是无形的资产，即人类的、民族的文化精神和文化意识。它是无限的。它包括性格品格、性格品质、观念产生和实现过程的勇气和能力。有形和无形看起来比较虚，但在具体教学中如果不改变以前的模式，加入这种无形的东西，我们就只能在形式上改变，而不能从思维观念上改变，这不是本质意义上的改变。有形资产只能让你重复，而无形的资产却能让你有新的开拓和建树。其实，不只是在艺术界，就是在科学技术领域这种无形的资产也有着非常重要的作用。应该说，前卫精神在各个领域都是相通的，它有着一种警示和启迪人类智慧潜能的作用；虽然它反映的形式有各种各样，虽然它有可能有些极端，但很可能是未来的走向。这种前卫精神即源于这种无形资产的教育。

葛鹏仁认为，文化人如果没有一个终极信仰、终极目标，那么他只是一具躯壳。海德格尔说过：“艺术作品的真正意义在于，把真理植入你的作品中，带回到人间，别人才能从中得到感悟”。哥白尼为真理而牺牲，他有改变信仰的机会，也有生的希望，但他选择了真理。我们的知识分子特别缺乏这种东西。有了它，真我才能存在。

葛鹏仁按着自己的教育思想，执著地进行着教育改革，实施着被称为“自新教育方式（开办讲座）”的教学。他遵循开放性教学原则，要求学生创作要面向社会。使学生有目标、有驱动力，把文化参与落实到社会中来。创作面向社会，就会产生意义，产生参与感、责任感，在文化意识上发生作用，并把个人和现实文化联系起来。他要求学生不要把自己圈在小文化背景里，要多交艺术专业以外的朋友，建立起一个大文化背景。他认为当代艺术首先要解决的是生活方式问题，什么样的生活方式出现什么样的作品。

为了共同创造一个共同研究的氛围，他甚至允许学生可以不画素描，不做雕塑，而是每星期请学院内外的艺术家、批评家和策展人做后现代艺术讲座。他甚至把通县的流浪艺术家都请去美院上课。他鼓励学生相互之间多交谈，谈艺术、谈社会、谈人生、谈一切感兴趣的内容。包括请文学批评家谈社会问题。他认为，现代艺术产生在沙龙、咖啡馆。从印象派开始，每次革命都是在咖啡馆，包括俄罗斯的强力集团、巡回展览画派。只有不同的文化观在一起碰撞，才能产生大社会文化。他认为教思想，教会学生一种思考艺术的能力，比教技法和传统历史更重要。中国艺术教育体系从不教学生思想，中国的许多艺术家就像中国的足球运动员，除了搬用西方艺术形式套用中国题材外，基本上毫无创意可言。

他提倡直接进入创作，通过创作去综合运用个人的能力，找寻适合于自己的感受点，带动其他因素，诸如技巧、材料、载体等。直接进入创作的优势在于激活其内因对生活、对社会反映的敏感力、认知力、艺术表现力和责任感。他通过一次次的展览，推动不是载体，而是思想上的变化。

葛鹏仁探索的道路也许还十分艰辛，但我们似乎看到了当年包豪斯艺术教育改革的影子，也似乎看到了教育思想的某些影子。葛鹏仁教育革命即思维革命的观点；教思想、教思考艺术能力比教技法和传统历史更重要的观点；自新教育方式、开放性教学原则、直接进入创作、理论与实践相结合的方法，都会给未来艺术与设计教育以极大的启发。

新思维成就了包豪斯的教育伟业

在以前的章节中，我们已经就包豪斯的艺术设计理论与实践，进行了许多讨论，下面我们再从艺术设计教育的角度，探讨一下包豪斯的影响。20世纪以来，包豪斯几乎成了现代艺术设计教育成功的代名词。包豪斯的实际影响，以及它所具有的广泛积极指导意义，早已经超出了它本身的工作效果和教育成就。那么是什么使包豪斯能够取得如此之大的成就呢？简而言之，就是思维方式的根本转变。

弗兰克·惠特福德（FRANKWHITFORD）在《包豪斯》一书前言中写道：“在眼下的这个时代里，还是会有人不断地问起那些包豪斯当年曾经提出过的问题——进行艺术与工艺的教育时，应该采取什么样的方式；优秀设计的本质是什么；建筑对于生活在里面的人们会造成一些什么样的影响——同时，这些问题象以往一样，迫切地需要得到解答。设计我们的生活的那些人，还是继续从包豪斯的作品当中汲取着灵感。而遍布世界各地的许多艺术院校里，包豪斯的艺术教育方法依然普遍地影响着它们现在的教学。”

包豪斯前后经历了三个发展阶段：

第一阶段(1919—1925年)，魏玛时期。格罗皮乌斯（WALTERGROPIUS）任校长，提出“艺术与技术新统一”的崇高理想，肩负起训练20世纪设计家和建筑师的神圣使命。他广招贤能，聘任艺术家与手工匠师授课，形成艺术教育与手工制作相结合的新型教育制度；

第二阶段(1925—1932年)，德绍时期。包豪斯在德国德绍重建，并进行课程改革，实行了设计与制作教学一体化的教学方法，取得了优异成果。1928年格罗皮乌斯辞去包豪斯校长职务，由建筑系主任汉内斯·梅耶（HANNSMEYER）继任。这位共产党人出身的建筑师，将包豪斯的艺术激进扩大到政治激进，从而使包豪斯面临着越来越大的政治压力。最后梅耶本人也不得不于1930年辞职离任，由密斯·凡·德·罗（MIESVANDEROHE）继任。接任的密斯面对来自纳粹势力的压力，竭尽全力维持着学校的运转，终于在1932年10月纳粹党占据德绍后，被迫关闭包豪斯；

第三阶段(1932—1933年)，柏林时期。密斯·凡·德·罗将学校迁至柏林的一座废弃的办公楼中，试图重整旗鼓，由于包豪斯精神为德国纳粹所不容，面对刚刚上台的纳粹政府，密斯终于回天无力，于该年8月宣布包豪斯永久关闭。1933年11月包豪斯被封闭，不得不结束其14年的发展历程。

包豪斯虽然已经成为历史，但是它的两大特点至今不能被人忘记：一是决心改革艺术教育，想要创造一种新型的社会团体；二是为了这个理想，不惜做出巨大的牺牲。包豪斯的创办者兼校长格罗皮乌斯（WALTERGROPIUS）亲自制定了《包豪斯宣言》和《魏玛包豪斯教学大纲》，明确了学校目标：一要挽救所有那些遗世独立、孤芳自赏的艺术门类，训练未来的工匠、画家和雕塑家，让他们联合起来进行创造，他们的一切技艺将会在新作品的创造过程中结合在一起；二要提高工艺的地位，让它能与“美术”平起平坐。包豪斯声称，“艺术家与工匠之间并没有什么本质上的不同”，“艺术家就是高级工匠……因此，让我们来创办一个新型的手工艺人行会，取消工匠与艺术家之间的等级差异，再也不要用它树起妄自尊大的藩篱”；三要把包豪斯与社会生产、市场经济紧密结合起来，把自己的产品与设计直接出售给大众和工业界。包豪斯声言，他们将“与工匠的带头人以及全国工业界建立起持久的联系”。

按照《宣言》和《大纲》，包豪斯建立了自己的艺术设计教育体系——包豪斯体系。这个体系的主要特征是：一、设计中强调自由创造，反对模仿因袭，墨守陈规；二、将手工艺同机器生产结合起来；三、强调各类艺术之间的交流融合；四、学生既有动手能力，又有理论素养；五、将学校教育同社会生产挂钩。

从以上介绍看，在包豪斯发展的每一步，都有一个能够跟上时代步伐、符合时代要求的新思维代表人物，这个人物就是包豪斯这艘驶向远方航船的舵手。我们不难想象，如果没有政治原因，包豪斯至今仍然会生活在我们的时代。包豪斯的创始人格罗皮乌斯，针对工业革命以来所出现的大工业生产“技术与艺术相对立”的状况，提出了“艺术与技术新统一”的口号，这一理论逐渐成为包豪斯教育思想的核心。

包豪斯以前的设计学校，偏重于艺术技能的传授，如英国皇家艺术学院前身——设计学校，设有形态、色彩和装饰三类课程，培养出的大多数是艺术家而极少数是艺术型的设计师。包豪斯则十分注重对学生综合能力与设计素质的培育，为了适应现代社会对设计师的要求，他们建立了“艺术与技术新统一”的现代设计教育体系，开创类似三大构成的基础课、工艺技术课、专业设计课、理论课及与建筑相关的工程课等现代设计教育课程，培养出大批既有艺术修养、又有应用技术知识的现代设计师。实用的技艺训练、灵活的构图能力、与工业生产的联系，三者的紧密结合，使包豪斯产生了一种新的“艺术+技术”的设计风格，其主要特点是：注重满足实用要求；发挥新材料、新技术、新工艺和美学性能；造型简洁，构图灵活多样。包豪斯艺术方向和艺术风格使它成了二十世纪欧洲最激进的艺术流派的据点之一。

格罗皮乌斯有一个很重要的思维方式：从本质上讲，美术与工艺并不是两种截然不同的活动，而是同一个对象的两种不同分类。艺术家比较注重艺术理论，容易接受新思维，他们教育学生，一定能胜过旧式工匠。这类艺术家可以向学生强调并解释一切艺术活动的共通要素，让学生了解到美学的基础。他们可以利用自身的经验，帮助学生创造出新的设计语言。基于这一点，格罗皮乌斯聘任了画家约翰·伊顿、里昂耐尔·费宁格（LYONELFEININGER）、雕塑家格哈特·马克斯（GREHARDMARCKS）、穆希（MUCHE）、施莱默（SCHLEMMER）、克利（KLEE）、施赖尔（SCHREYER）、康定斯基（KANDINSKY）和莫霍利--纳吉（MOHOLY--NAGY），他们在1919年到1924年之间，陆续来到了魏玛，这些人极富原创性、同时也极擅长自我表达。他们全都有兴趣研究基本问题的理论。除开这些艺术家，格罗皮乌斯还聘请了许多作坊大师，他们在各自的工艺类别上，都是技艺精湛的人。艺术家激励学生开动思想，开发创造力，作坊大师教会学生手工技巧和技术知识。

包豪斯的新思维还体现在包豪斯的宣言中：“建筑家、雕刻家和画家们，我们都应该转向应用艺术……艺术不是一种专门职业。艺术家和工艺技师之间在根本没有任何区别。艺术家只是一个得意忘形的工艺技师。在灵感出现并超出个人意志的珍贵片刻，上苍的恩赐使他的作品变成为艺术的花朵。然而，工艺技术的熟练对于每一个艺术家来说都是不可缺少的。真正创造想象力的根源即建立在这个基础上面……让我们建立一个新的设计家组织。在这个组织里面，绝对没有那种足以使工艺技师与艺术家之间树立起自大障壁的职业阶级观念。同时，让我们创造出一幢将建筑、雕刻和绘画结合成三位一体的新的未来殿堂，并用千百万艺术工作者的双手将其矗立在云霄高处，成为一种新信念的鲜明标志。”

包豪斯在纳粹统治时期，遭到了难以避免的关闭命运，但是它的教育思想并没有停止，逃避纳粹压迫、寻求新发展的包豪斯教育家格罗皮乌斯在英国居留三年后，又于1937年赴美国任哈佛大学建筑系主任。密斯·凡·德·罗1937年赴美国，任教于伊利诺工业技术学院，希尔伯西摩和彼得汉斯等也前往该校任教。1937年包豪斯的教师莫霍利--纳吉，在芝加哥筹建了“新包豪斯”（THENEWBAUHAUS），继续弘扬德国时期的包豪斯精神。后来更名为“芝加哥设计学院”（SCHOOLOFDESIGNINCHICAGO）。以后又与伊利诺工学院合并，成为美国最著名的设计学院（INSTITUTEOFDESIGN）。芝加哥设计学院一象被认为是包豪斯设计与教育思想在美国的前沿阵地。

1953年被称为战后包豪斯的德国乌尔姆（ULM）艺术学院建立，地点就在物理学家爱因斯坦诞生的小城市乌尔姆，平面设计的重要人物马克斯·比尔（MAXBILL）担任第一任校长。在他和教员的努力下，这个学院逐步成为德国功能主义、新理性主义和构成主义设计哲学的中心，虽然学院已经关闭多年，但是它所形成的教育体系、教育思想、设计观念直到现在，依然是德国设计理论、教学和设计哲学的核心组成部分。乌尔姆致力于设计理性主义研究，几乎全盘采用包豪斯的办学模式，它的最大贡献是完全把现代设计——包括工业产品设计、建筑设计、室内设计、平面设计等，从以前似是而非的艺术、技术之间的摆动立场坚决地、完全地移到科学技术的基础上来，坚定地从科学技术方向来培养设计人员。

包豪斯的办学宗旨是培养一批未来社会的建设者。他们既能认清20世纪工业时代的潮流和需要，又能充分运用他们的科学技术知识，创造一个具有高度精神文明与物质文明的新环境。正如格罗皮乌斯所说：“设计师的第一责任是他的业主。”又如纳吉所说：“设计的目的是人，而不是产品。”所以，它在艺术设计教育的诸多方面做出了难以磨灭的贡献：一，打破了将“纯粹艺术”与“实用艺术”截然分割的陈腐落后的教育观念，进而提出“集体创作”的新教育理想；二，完成了在“艺术”与“工业”的鸿沟之间的架桥工作，使艺术与技术获得新的统一；三，接受了机械作为艺术家和设计师的创造工具，并研究出大量生产的方法；四，认清了“技术知识”可以传授，而“创作能力”只能启发的事实，为现代设计教育建立了良好的规范；五，发展了现代设计风格，为现代设计指示出正确方向；六，包豪斯坚决反对把风格变成僵死的教条，只承认设计必须跟上时代变化的步伐。

包豪斯的教育思想也影响了中国的艺术设计教育。1942年成立的圣约翰大学建筑系，一开始就引进包豪斯的现代设计教育体系，强调实用、技术、经济和现代美学思想，成为中国现代主义建筑的摇篮，开创了中国全面推行现代主义建筑教育的先河。它的影响不仅反映在圣约翰大学建筑系的人才培养上，也反映在一系列建筑作品，包括大上海都市计划的制定。1951年，圣约翰大学解散，各系并入有关院校，包豪斯的教育思想和设计理论在同济大学得到延续。后来包豪斯的教育思想和设计理论被当成西方资本主义的东西遭到批判，包豪斯的设计与教育思想在中国逐渐被淡化。

对工艺美术的影响，则反映在田自秉的《工艺美术概论》一书中，田自秉在书中写道：“20世纪初的包豪斯工艺思想体系……主张艺术与工业结合。认为在工业十分发达的时代，应当利用科学成果，在工业技术的基础上，创造合乎功能的新的工艺美。机器产品虽然单调枯燥，但是机器只是工具，我们应当解决机器生产与艺术表现的矛盾，使设计、生产、经济得到有机的统一。包豪斯的工艺思想，重视现代材料、现代技术、现代结构的应用，并由现代工业直接创造美学价值，这对工艺美术创造，适应时展，结合生活需要，工艺美术新领域的开拓，工艺思维的启迪，具有重要的价值。但是，包豪斯工艺思想强调工艺美是体现功能和运用结构的必然结果，并认为传统是阻碍机器产品设计的因素，因而认为功能就是美，并忽视民族文化传统的作用。”

从上面两个例子看，中国的现代设计虽然起步很晚，但是也曾经受到包豪斯的影响。不过，中国在接受包豪斯的设计与教育理论的时候，比较注意了与中国传统文化与艺术的结合，并没有完全照抄照搬。事实上，中国艺术设计很容易接受包豪斯的思想，其中有一个很重要的文化背景原因。我们在前面已经提到，包豪斯的教育思想，在很大程度上，受到中国传统文化，即易学文化、老庄道家哲学思想和孔孟儒家哲学思想的深刻影响。譬如，格罗皮乌斯“把人作为尺度”，“平衡的全面发展”的观点；约翰·伊顿把老庄的道家哲学思想与西方的科学技术相结合，直接用于教学实践当中等等，就是中国传统文化中，“天地人为贵”、“有之以为利，无之以为用”和“有教无类”、“因材施教”等等哲学思想的具体体现。

包豪斯的出现，是现代工业与艺术走向结合的必然结果，它是现代建筑史、工业设计史和艺术史、艺术设计教育史上最重要的里程碑。包豪斯的成功为我们提供了许多值得学习和借鉴的经验，其中最重要的一条就是：紧随社会进步，不断更新观念，积极创立新思维。

创立新思维比艺术设计教育本身更重要

任何改革，当然也包括教育改革在内，都是对不适应新形势的旧体制的改造，从而建立适应新形势的新体制。改造旧体制，建立新体制，首先就需要思维方式的转变，没有这个思维方式的根本性转变，就不可能建立起与新形势相适应的新体制。中国的现代艺术设计，刚刚从传统的美术中分离出来，一切都还不健全，所以更需要我们转变传统的思维方式，尽快适应新形势下社会对现代艺术设计的要求。

首先，冷静分析我们的传统文化与艺术。我们现在有一种怪现象，一谈起中华民族的文化与艺术，抽象时，满口的大话、空话，又是博大精深，又是五千年文明，可是一到具体时，就连篇的丑陋中国人，老祖宗的劣根性，没有一点可爱的地方，“博大精深”、“五千年文明”，都成了口诛笔伐的对象。这种历史文化的沙文主义和历史文化的虚无主义，同样都是要不得的。

近二十多年，由于在学术上恢复了正常的秩序，我们在对待传统民族文化与艺术问题上，提倡辨证唯物主义和历史唯物主义，对过去的传统文化与艺术，采取了比较科学的客观态度。譬如对易学文化，对孔孟的儒学、老庄的道学、中国化的佛学的研究，对巫术、风水术，或者叫卜筮文化的研究等等，已经形成了一个比较宽松的、民主的学术讨论空气。这正是同志一贯提倡的“百花齐放，百家争鸣”的学术讨论的观点。对此做过详细的解释，他说：“艺术上不同的形式和风格可以自由发展，科学上不同的学派可以自由争论。利用行政力量，强制推行一种风格，一种学派，禁止另一种风格，另一种学派，我们认为会有害于艺术和科学的发展。艺术和科学中的是非问题，应当通过艺术界科学界的自由讨论去解决，而不应当采取简单的方法去解决。为了判断正确的东西和错误的东西，常常需要有考验的时间。历史上新的正确的东西，在开始的时候常常得不到多数人承认，只能在斗争中曲折地发展。”

在对待历史文化与艺术传统上，我们也不能采取实用主义的断章取义的态度。关于传统文化与艺术的研究，我们在前面的章节里已经多有讨论，这里仅从学术角度上举艺术的个案，对思维方式的转变加以简略的讨论。

从20世纪90年代以来，“洋插队”的热回国，国内马上做出了积极影响，而且一浪高过一浪，掀起了不小的波澜。这当中有谋求商机的商人；有暴富后的收藏家；有怀旧的有闲阶层；有为学术探索的学者，等等，不一而足。新加坡的收藏家、心理医生杨新发在新加坡HOUSEOFMAO（毛家餐厅）搞了一个最具轰动效应的展览。他将这次展出的二百件收藏品，归纳为十三个主题。在“数风流人物还看今朝”主题下，展出的塑像和瓷板画；在“会捉老鼠的猫就是好猫”主题下，展出以猫为主题的作品。其他主题还包括：儿童是国家未来的主人翁、英雄人物、、革命样板戏、救死扶伤等。

艺术界对艺术的研究，则是出于艺术家对历史的责任感。艺术家郑腾天与温哥华不列颠哥伦比亚大学（UBL）贝尔金美术馆馆长史华生教授（SCOTTWATSON）、深圳画院美术史学家严善淳三人，在温哥华不列颠哥伦比亚大学举办艺术展，目的是为了“追寻中国现代美术史上被遗漏的篇章”。郑腾天在后来的文章中说：“在中国、学在国外，这是许多中国学者不无感慨的政治现实。近年来，国际上越来越多的学者开始关注20世纪中国的文化艺术，包括不同时期的大众文化。越来越多的海外华人批评家和历史学者也在运用新的方法探讨时期的文学艺术。”

研究美术史，更是一件十分艰难的工作。艺术史学家王明贤和严善淳耗时近十年，完成了《新中国美术图史：1966—1976》，为读者提供了一幅完整的时代画卷。正如作者在后记中所说，“在‘史无前例’的中产生的美术作品，也是非常奇特的艺术”，“美术家关注‘’美术史”，“在于其中蕴含着的史学价值及它与整个20世纪美术史的联系”。

批评家认为，该书是一本具有很强学术意义的著作。重新审视历史，从学术上、艺术上、史学上对美术史进行研究是十分必要的。

生活在美国的中国画家高名潞，也在研究美术史，高在《论的大众艺术模式》中，对大众艺术进行了探讨，文章说：“的大众艺术并不是一个独特的现象，它可以纳入20世纪艺术发展的整体潮流之中。”高把大众艺术分为三个发展阶段。1942年至1949年延安时期的稚拙时期；1949年至1966年“苏化”时期；1966至1976年的成熟期。高认为，自1942年发表《在延安文艺座谈会上的讲话》后，大众艺术就成为此后半个世纪中国艺术的标准。大众艺术无疑拥有最大的优势。中，《去安源》一次发行9亿张，并在全国掀起了一个全民请宝画的热潮，这种现象可堪称世界流行艺术之最。

从以上这些有一定代表性的案例中，我们可以看到，不论基于什么样的出发点，艺术家正在用比较客观的思维方式，对待中国不同历史时期的文化与艺术。我们姑且不论他们的立场、观点、方法是否正确，理论是否成熟，研究是否成功，这只能留给实践证明。但是，至少可以说明，他们还没有把我们的历史、文化、艺术，虚无到零的程度，还能够在急剧变化的信息时代，及时调整思维方式，重新审视我们的艺术。仅此一点，就是非常可取的。

其次，要正确对待国外的艺术与设计。在我们的文化传统中，有一种非常有害的，但又是根深蒂固的坏东西，这就是“上有好之，下必兴焉”。表现在社会上，就是大众的“起哄”心理，一种潮流来了，大家都跟着起哄，虽然他们的出发点和目的不同，但是推波助澜造成的后果却是十分恶劣的。表现在学术上，就是专家的“盲从”心理，一种潮流来了，大家都跟着追逐，实践上紧跟照办，理论上狗尾续貂。20世纪50年代，我们提倡向苏联学习，于是，“苏化体制模式”、“苏化经济模式”、“苏化文化模式”、“苏化艺术模式”、“苏化教育模式”……苏化模式遍地开花，甚至那个时代出生的孩子，也要起一个苏化模式的名字。后来中苏关系恶化，唇枪舌战，互相攻击，我们又全盘否定苏化模式，把苏化模式批得体无完肤。人人“谈苏色变”，沾上点“苏”字边的统统被斥为“修正主义”，连学俄罗斯语言的也自愧形陋。如今苏联解体，社会主义苏联的光辉已经成了“昨日黄花”，苏联人都成了“乱离人不如太平犬”，我们对苏联的东西，从“讳莫如深”，转到“不屑一顾”，或者干脆“嗤之以鼻”。假使我们冷静一下，用辨证唯物论和历史唯物论的思维方式仔细分析一下，苏联的那块“他山之石”，也还是有许多“可以攻玉”的东西。

改革开放以来，我们提倡向发达国家学习，有些人又走极端，一切都是西方先进，中国落后。不分青红皂白，什么都以西方为美，以美国为美，到处都重复着当年狂热追逐“苏化模式”的故事。西化之风，比之当年的苏化之风，更甚，更烈。假使我们仍然冷静一下，再用辨证唯物论和历史唯物论的思维方式仔细分析一下，西方的那块“他山之玉”，也并不都是白碧无暇。至少，叫人一味欣赏性器官的“花花公子”、充斥的败德“新视觉”……就未必是我们必须要去攻的文化艺术之“玉”；巴尔扎克、莎士比亚、罗丹笔下的资本主义的种种丑恶，也决不是我们今天必须效仿的文学与艺术。

在对待外来文化与艺术，也包括教育，所采取的正确态度，应该是一种积极分析的、批判吸收的、扬弃选择的思维方式，全盘否定不是马克思主义的观点，全面看齐也不是辨证唯物论和历史唯物论的思维方式。同理，如果追求上述的极端态度，也不是一个学者，或者专家、艺术家、教育家应该采取的科学态度。如果是那样的话，我们的文化、科学和艺术，也将无从谈起。鲁迅先生曾经提倡“拿来主义”，那是指对我有用的“拿来”；提倡“古为今用，洋为中用；去粗取精，去伪存真”，也是一种非常科学的扬弃选择。事实上，西方人在对待东方文化与艺术，从来不是“刘姥姥大观园，捡到筐里都是菜”。西方有先进的科学，也有落后的文化；有美的艺术，也有丑的设计……一句话，西方有真善美，东方也不净是假丑恶。

第三，对艺术与设计教育而言，转变思维方式，更是刻不容缓。这是上面讲到的艺术设计的实践需要，或者说是市场的需要，也就是说，客观形势逼迫艺术设计教育必须转变思维方式。当然，这里有一个怎样转变的问题。

我们的艺术设计，是随着市场经济在中国的兴起而兴起的，是为了适应市场经济的需要而产生的。应该说，在中国，艺术设计从诞生的那天起，就与市场经济发生了割不断的联系。我们搞市场经济，原本就是“摸着石头过河”，所以，艺术设计更是摸着石头过河，作为滞后于艺术设计的艺术设计教育来说，就更是盲人摸象，难以掌握要领。但是，经过二十几年的摸索，即使没有经验，也会有许多教训。所以，现在是我们应该冷静下来的时候，认真回顾一下这二十几年的实践，找出一些经验教训，总结一些可以作为指导思想的东西，这是十分必要的。

同时，对已经搞了上百年的西方艺术设计教育，要加以分析，一个是分析他们的成功经验，一个是分析他们的失败教训，从中找寻一些适合我们的东西，采取鲁迅先生的“拿来主义”方法，大胆引进，大胆消化，使它变成中国化的东西。历史上，舶来品的佛教，由印度传入中国，经过长期的经典传译、讲习、融化，与中国传统文化相结合，形成具有中华民族特点的、各种学派和宗派并存的中国佛教。大家知道，传到朝鲜、日本和越南的是中国佛教，而不是印度的佛教。

在建立新思维上，我们可以借鉴包豪斯。如果包豪斯没有一批锐意改革的教育家，就不会有后来成为世界艺术设计教育楷模的包豪斯。包豪斯的教育改革，是建立在国家和人民，乃至整个社会的要求基础之上的。从19世纪末叶开始，德国人一直在努力寻找一种新的教育方式，想要用它来取代原有的学院体系，并且把工艺与美术紧密结合起来。德国人认为，艺术教育的改革问题，是关系到德国经济生死存亡的大事。德国比不得美国和英国，它不是一个资源丰富的国家，因此，它必须依靠熟练工人和工业，生产出复杂细致的优秀产品用于出口。社会对设计师的需求与日俱增，要想满足这种需求，必须在艺术教育中采用全新的方法。教授们得出一个惊人的结论，认为进行教育改革是符合自己利益的。把美术学院与工艺学校合并起来的教育改革，不是政府官僚提出的，而是教授提出的。他们认为，不应该由自己的人，即美术家来掌管新创办的学校，而应该把它交到一位建筑师的手里。于是，格罗皮乌斯就成了包豪斯的掌舵人。

如果说包豪斯能够给我们提供的最重要的启示，那就是，教育改革，首先是，而且应该是教育家的责任，教育家应该主动挑起这副重担。如果我们今天还没有这样的认识，那我们的艺术设计教育将无法设想。当今的世界，是正在走向全球化的世界，与世界同步也好，与国际接轨也好，如果没有思维方式的根本转变，中国的艺术设计教育将面临重大危机。这不是危言耸听，我们应该有这种“生于忧患，死于安乐”的忧患意识。

重新定位艺术设计教育

在现行的教育体系中，艺术设计教育基本上按照两种模式进行。一种是在综合性大学、专业美术院校和师范院校；另一种是在各种工科院校，如建筑、机械、轻工、纺织等。前者偏重美术理论和美术基础训练，后者偏重不同专业的工艺与专业技术训练。这一点可以从他们开设的不同的课程上明显看出来。这两种教育模式本来可以互相借鉴，互相补充，但因为现存的教育管理体制，如综合性大学隶属教育部门；专业美术院校隶属文化部门；工科院校隶属各产业主管部门，它们之间常常“鸡犬之声相闻，老死不相往来”。这种“不相往来”，是天生就决定了的。我们知道，中国的高校招生，历来分文理两大类，演变到今天，这种体制已经波及到基础教育的中学分科问题。而艺术设计学科，也因为这个招生体制，被人为地割裂开来。所以，以文科考试进入美术院校的学生，得不到良好的工艺与技术训练，以理工科考试进入工科院校的学生，得不到良好的美术理论和美术基础训练。这个问题早已经在我们的社会上，即学生就业的工作岗位上反映出来。又有近二十几年的商品化大潮的冲击，各地各校，不分是否具备条件，一窝蜂地上艺术设计专业，更使艺术设计学科的教育模糊不清。不仅学科教育本身模糊不清，也使艺术设计专业在社会上产生许多混淆不清。

在这个问题上，我们可否转变一下思维方式，打破文理科界限，把艺术设计教育统一起来，不论其设在什么学校，工科也好，文科也好，都用一个标准确定教育对象和教学方法。这样既能避免学生接受知识上的偏差，也能衡定各类学校的师资和教学水平，同时，也使学生来源得到合理配置。譬如，工科院校招生，强调理工科成绩，所以使一些不具备艺术素质的学生进入建筑设计、产品设计等专业。而一些艺术院校的学生，又对文化课程，特别是数理化课程望而却步。现在，由于实行“三加X”考试，这一点在招生上基本上没有障碍，主要是思想再解放一点，把这种选择学生的方式再向前推进一步，就可以达到这一目的。

在具体教学课程的设置上，也应该打破现行的画地为牢的方法，艺术院校的设计专业要开设相关的工艺课程，工科院校的设计专业也要开设更多的美术基础课程。专业之间要有更多的融通性，不要把落在不同学校的相通专业，搞成针插不进，水泼不进的“独立王国”。

在师资方面，我们完全可以借鉴，或者仿效包豪斯的作法，走艺术家和设计师结合的道路，不要搞孤芳自傲，专业上的“沙文主义”。有一点需要指出，自从我们开始把艺术设计独立出美术（THEBEAUTIFULARTS）以来，由于艺术设计自身的诸多原因，美术师对设计师总是不屑一顾；工程师对设计师也多有讥讽。这是十分有害的，也是十分要不得的。我们不能把“大师”与“工匠”对立起来，大师与工匠之间，并没有不可逾越的天然鸿沟。

加强基础教育，为专业艺术教育提供人才保证

本书虽然讨论的是艺术设计的高等教育问题，但是，从中国的现实情况看，这个问题又不能不联系到艺术的基础教育。所以有必要简略地讨论一下艺术的基础教育问题。

在中国，对艺术和艺术教育的认识，还远没有达到相应的程度，更不要说与国际接轨的问题。这一点从我们的初级教育就体现得非常明显，从幼教到高中，几乎是把艺术教育置于从属的、可有可无的地步。近些年虽然有所改变，但也只是理论上的变化，实践上并没有根本性的改变。在这方面，我们还有很长的路要走。但是，为了尽快实现艺术教育的根本转变，以尽可能短的时间走完这段路，我们可以借鉴国外的比较成熟的经验。

许多国家都有专门的艺术教育标准，用法律的形式强化艺术教育。从许多国家的标准和实践看，能够为我们所借鉴的，大致有如下几点。一是艺术教育对象的普及化。把艺术教育作为义务教育中一项必不可少的内容，纳入教育计划；二是艺术教育目标的整体化。从提高学生整体素质的高度，提出艺术教育“真正重要的是要唤起创造的热忱，帮助人们提高到一个更高的生活水平”；三是艺术教育的多元化。实施艺术教育多渠道、多层次，主要有艺术学科教学、渗透性艺术教育，即在语文、数学等学科教学中渗透艺术教育、课外艺术教育活动等；四是艺术教育的个性化。所谓个性化，就是重视学生的个体差异，注重因材施教，充分开发学生艺术创造潜能；五是艺术师资的专业化。艺术师资都要经过专门培养，取得高等艺术教育资格。

美国在1994年制订的《艺术教育国家标准》，就是一部非常完善的艺术基础教育的法规，不仅为美国的艺术教育提供了法律依据，还为高等艺术教育夯实了预备人才基础。《艺术教育国家标准》从幼儿园至十二年级，对每个学生提出了四门艺术学科（音乐、舞蹈、戏剧和视觉艺术）教育标准。

《标准》提出：艺术教育是为全体学生的，不论其背景、天赋或残疾，都有权享受艺术教育。艺术有助于学生理解和辨别充满形象与符号世界。《标准》要求每个学生了解什么是艺术？艺术家如何工作，他们运用什么工具？传统的、通俗的和古典的艺术形式是怎样互相影响？艺术对自己、对社会的重要性何在？在寻找这些答案的过程中，学生要逐步理解每门艺术学科的本质，以及赋予每门艺术学科生命力的知识和技能。《标准》还对我们当前讨论热烈的艺术与科学问题，给予了极大的关注。它认为，艺术的心智方法与科学发现、技术开发的思维过程相仿；科技不仅是改造经济的力量，还是推动艺术的动力；艺术能够启发学生认识和运用科技手段与达到理想目之间的关系。

《标准》对视觉艺术的规定，涵盖了素描、绘画、雕塑、设计、建筑、电影、电视和民间艺术。视觉艺术可以作为创造活动、历史和文化的探究或分析的基础。学生必须学习视觉艺术中与各类作品相联系的语汇和概念，必须能够运用视觉、口头和书写形式展示自己的能力。帮助学生通过广泛的材料、符号、形象和视觉表现，学习视觉艺术的各种特性，反映他们的观念、感受和情绪，评价他们的艺术学习成果。对不同年级的学生，《标准》又提出了步步深化的具体要求。

美国的《艺术教育国家标准》是根据《2000年目标：美国教育法》的要求制定的，其根本宗旨：一，建立全面、透彻、坚实的知识和技能体系；二，明确艺术教育对学生全面发展和建设文明社会的作用；三，强调学科的合理联系，力求实现整体教育；四，把艺术产生的历史、文化、民族背景作为艺术课程的基础，强调艺术教育的文化多样性；五，强调现代科学技术的有效运用，准确理解技术手段、艺术技法和艺术追求之间关系；六，为艺术教育的实施及评估提供严肃的学术准绳和成就衡量尺度。

从以上介绍可以看出，美国政府把艺术确定为基础教育的核心学科，享有与其他七门核心学科同等地位的作法，应该引起我们的注意。这种在基础教育中强化艺术教育的作法，提高了全体中小学生的艺术修养，不但保证了高等艺术教育的学生质量，而且减轻了高等艺术教育中的基础知识教育压力，对早出人才、快出人才，十分有力。这种早期抓普及的教育方法，实质上就是同志曾经倡导的普及与提高的教育方法。

《在延安文艺座谈会上的讲话》中详尽地论述了普及与提高的问题，他说：“普及工作和提高工作是不能截然分开的”，“我们的提高，是在普及基础上的提高；我们的普及，是在提高指导下的普及。”就艺术设计而言，普及教育不是高等艺术院校的工作，而是中小学和幼儿园的工作。但是，提高高等艺术设计教育，则有赖于基础艺术教育的普及。

第二章走中国化现代设计教育道路

现代艺术设计在中国，只有短短的二十几年历史，而这二十几年，恰恰又是中国各个领域大分化、大改组最为激烈的时期，商品化以从来未有的攻势，在中国各个领域占着上风。也正是这个原因，一开始就与市场经济结下不解之缘的现代艺术设计，从来就无暇冷静下来，审视自己的理论，研究自己的教育。二十几年一贯制，艺术家和设计师们，急匆匆追赶着商品经济的末班车，即使不叫人疲劳，也会令人枯燥、厌倦。如果说中国现代艺术设计的第一代（也就是二十几年前从美术中分离出来，扯起现代艺术设计大旗的艺术家和设计师），为完成了开天辟地的使命，那么，发展到今天的现代设计，则需要我们新生代艺术家和设计师，探索和建立中国现代艺术设计理论和教育。

教育思想是建立现代设计教育体系的指导思想

我们在包豪斯的教育理论和实践中，很容易发现许多教育思想的影子。教育思想，简而言之，就是人民教育的思想。

新中国成立之初，同志就提出“恢复和发展人民教育是当前重要任务之一”。（《人民教育》创刊号1950年5月1日）非常重视教育与生产劳动相结合，认为在资本主义社会里，这是改造社会的最强有力的手段之一，在无产阶级取得政权以后，这是培养理论与实践结合，学用一致，全面发展的新人的根本途径，是逐步消灭脑力劳动与体力劳动差别的重要措施。早在1934年在论述苏维埃文化教育的总方针时就提出：“使教育与劳动联系起来。”（同志论教育工作人民教育出版社，1992年8月）在《关于正确处理人民内部矛盾的问题》一文中，提出：“我们的教育方针，应该使受教育者在德育、智育、体育几方面都得到发展，成为有社会主义觉悟的有文化的劳动者。”以后在中央批转的高等教育六十条、中等教育五十条、小学教育四十条等条例中，又明确提出“教育必须为无产阶级服务，教育必须与生产劳动相结合。劳动人民要知识化，知识分子要劳动化。”

“教育与生产劳动相结合”是马克思主义教育思想的一条基本原理，继承和发展了这种思想。早在一百多年前，马克思针对资本主义旧式分工造成人的片面畸形发展的弊端，基于现代大工业生产对人的要求，提出人的全面发展，其方法就是教育和生产劳动相结合，“生产劳动和教育的早期结合是改造现代化社会的最强有力的手段之一”，（《马克思恩格斯全集》第3卷，第24页）“未来的教育对所有已满一定年龄的儿童来说，就是生产劳动同智育和体育相结合，它不仅是提高社会生产的一种方法，而且是造就全面发展的人的唯一方法。”（《马克思恩格斯全集》第23卷，第530页）列宁也曾经指出：没有年轻一代的教育和生产劳动的结合，未来社会的理想是不能想象的，无论是脱离生产劳动的教学和教育，或是没有同时进行教学和教育的生产劳动，都不能达到现代技术水平和教学知识现状所要求的高度。

对教育思想有过非常准确的解释，他说：“德育、智育、体育这三方面是相互联系，相互结合的，而不是相互对立或互不相关的”，“我们向社会主义，共产主义社会前进，每个人要在德、智、体、美等方面的均衡发展，不均衡发展，一定会有缺陷，不仅影响个人能力的发挥，对国家也不利。均衡发展是要思想和身体健康。思想健康和身体健康是相互影响的。”因此，他要求学生“好好学习，加强劳动观点，热爱祖国，提高政治思想觉悟，树立艰苦朴素作风，为准备做一个有文化有技术的工人和农民，做一个体力劳动和脑力劳动相结合的知识分子而努力”。

改革开放以后，邓小平在新的历史条件下，对教育思想又有新的发展。他说：“我们的学校是为社会主义建设培养人才的地方。培养人才有没有质量标准呢？有的。这就是说的，应该使受教育者在德育、智育、体育几方面都得到发展，成为有社会主义觉悟的有文化的劳动者。”他在总结历史经验的基础上提出：“为了培养社会主义建设需要的合格人才，我们必须认真研究在新的条件下，如何更好地贯彻教育与生产劳动相结合的方针”。“现代经济和科技的迅速发展，要求教育的质量和教育效率的迅速提高，要求我们在教育与生产劳动相结合的内容上、方法上不断有新的发展。”邓小平强调指出：“更重要的是整个教育事业必须同国民经济发展的要求相适应。不然，学生学的和将来要从事的职业不相适应，学非所用，用非所学，岂不是从根本上破坏了教育与劳动相结合的方针?”后来，根据形势的发展，邓小平进一步提出：“教育要面向现代化，面向世界，面向未来。”这一战略指导思想，充分反映了时代精神、时代要求。

从上面的论述中，我们可以看到，教育思想与马克思列宁主义教育思想，是一脉相承的。具体地解释了这个思想，邓小平在新的历史条件下，发展了这个思想。包豪斯是工业革命初期的产物，从它成功的教育实践活动中，我们也可以看出，马克思主义教育思想的正确。那么，在新的历史条件下，我们可不可以把教育思想应用到现代艺术设计教育的实践中来，用以指导我们的现代艺术设计教育改革，建立新的艺术设计教育体系呢？回答是肯定的。教育思想讲“实事求是”；讲“理论与实践相结合”；讲“实践是检验真理的唯一标准”；讲“教育与生产劳动相结合”等等，都可以作为我们建立中国现代设计教育体系的指导思想。

理论联系实际，这既是马克思主义思想的精华，也是教育与生产劳动相结合的必然要求。认为“读书是学习，使用也是学习，而且是更重要的学习。”（《著作选读》，上册，第100页。）要把书本上学到的理论运用到实际工作生活中去，解决实际问题，理论要和实际联系，学习的目的是为了解决问题，增长才干，而不是为了读书而读书。他说：“任何思想如果不和客观的实际的事物相联系，如果没有客观存在的需要，如果不为人民群众所掌握，即使是最好的东西，即使是马克思列宁主义，也是不起作用的。”（《选集》第4卷，第1515页。）1964年8月，他在接见尼泊尔教育代表团时谈到：“清华大学有工厂。它是一所理工科学校，学生如果只有书本知识而不做工，那是不行的。”在教学方法上，早在1929年同志提出的红军大学十大教授法，其中重要一条就是倡导启发式、废止注入式。提出，教师教育学生要充分注意学生的情况，要把精力集中在培养学生分析问题和解决问题的能力上。

同志提出：红与专，政治与业务的关系是两个对立物的统一，一方面要反对空头政治家，另一方面又要反对迷失方向的实际家。在新的历史条件下，邓小平继承和发扬同志这一光辉思想说：“我们要掌握和发展科学文化知识和各行各业的新技术、新工业，创造比资本主义更高的劳动生产率，把我国建设成为现代化的社会主义强国，并且在上层建筑领域最终战胜资产阶级的影响，就必须培养具有高度科学文化水平的劳动者，必须造就宏大的又红又专的工人阶级知识分子队伍。”

在如何对待古代文化和外国文化上，说：“中国的长期封建社会中，创造了灿烂的古代文化，清理古代文化的发展过程，剔除其封建性的糟粕，吸收其民主性的精华，是发展民族新文化提高民族自信心的必要条件。”“中国现实的新政治、新经济是从古代的旧政治、旧经济发展而来的，中国现代的新文化也是从古代的旧文化发展而来的；因此，我们必须尊重自己的历史，决不割断历史。”他还说，我们要批判地继承从孔夫子到孙中山以来的一切优秀文化成果。对外国文化，认为，“采取排斥主义的方针是错误的，应当尽量吸收一切进步的外国文化，作为发展中国文化的借鉴”。但是“盲目搬运的方针也是错误的，应当以中国人民的实际需要为基础，批判地吸收外国文化”，“中国应当大量地吸收外国的进步文化作为自己文化食粮的原料。”邓小平对在新形势下发扬了“古为今用、洋为中用”的光辉思想。他在1992年视察南方的重要谈话中，提出“社会主义要赢得与资本主义相对比较的优势，就必须大胆吸收和借鉴人类社会创造的一切文明成果，吸收和借鉴当今世界各国包括资本主义发达国家的一切反映现代社会化生产规律的先进经营方式、管理方法。”

同志非常重视普及教育，强调知识分子劳动化，劳动人民知识化。他在《新民主主义论》一文中提出新民主主义的文化是民族的，科学的，大众的文化。它应当为全民族中百分之九十以上的工农劳苦群众服务，并逐渐成为他们的文化。在《论联合政府》一文中说到“农民——这是现阶段中国文化运动的主要对象。所谓扫除文盲，所谓普及教育，所谓大众文艺，所谓国民卫生，离开三亿六千万农民，岂非大半成了空话?我这样说，当然不是忽视其他约占人口九千万的人民在政治上经济上文化上的重要性，尤其不是忽视在政治上最觉悟，因而具有领导整个革命运动资格的工人阶级，这是不应该发生误会的”。

教育思想和邓小平教育理论，同属于马克思主义教育思想体系；都是理论与实践相结合的产物；都着力于全民族文化素质的提高；坚持社会主义办学方向，培养德智体诸方面全面发展的人才。教育与生产劳动相结合，是教育思想的精髓。科教兴国教育为本，尊重知识，尊重人才，把教育摆在优先发展的战略地位，坚持教育的“三个面向”和培养“四有新人”，探索有中国特色的社会主义教育体系，是邓小平教育理论的精髓，既继承了教育思想的精华，又抓住了时代特征，体现了现代教育改革开放的精神风貌。

综上所述，教育思想，是指导我们建立现代艺术设计教育的正确思想，它不仅为我们提供了正确的理论，也提供了正确的方法。这一点不但从中国的教育实践中得出结论，从包豪斯的教育实践中，也完全可以得到证明。我们在建立现代设计教育体系中，可以有许多不同的作法，不同的形式，但最本质的一条不能动摇，那就是必须走理论与实践相结合的唯一正确的道路。

建立教学、研究、创造三位一体的教育模式

从上面的讨论中可以看出，如果说教育思想（这其中也包括、邓小平的发展）具有普遍的指导意义，那么，从包豪斯的教育实践中，我们仍然可以总结出对我们今天有启发性的东西。这就是教学、研究、创造（生产）三位一体的现代设计教育模式。在完成正常的教学任务的同时，教学为研究和创造服务；研究为教学和创造提供理论指导；创造为教学和研究提供实验基地，同时也为现代设计教育提供可能的经济支持。这种良性循环的教育体系，自包豪斯开始，几乎无一例外地被西方国家的现代设计教育所采纳。新中国成立后的相当一个时期，我们一直采取这样的教学方式，只是到了，在极左思潮的影响下，整个国家教育走上了停顿状态，这种教育体系也被破坏了，后来学校虽然逐渐恢复教学，但是，极左思潮却把“生产劳动”推上了极至。以至于在极左思潮统治之后，我们对这种曾经取得很大成绩，积累很多经验的“三位一体”的教育模式讳莫如深。近些年，我们学习国外的先进教育经验，提倡素质教育，才开始回顾这种教育体系对于素质教育的重要性。

教学、研究、创造三位一体的教育模式，对于我们今天大力提倡的素质教育，是非常必要的。我们今天的学生来源，基本都是“独生子女一代”，他们从家门走进学校门（有小学经中学而大学校门），从未接触过社会，与包豪斯的学生有很大不同。包豪斯的学生，有点象我们后期的工农兵大学生。弗兰克·惠特福德（FURANKWHITFORD）在《包豪斯》一书里这样描绘当时的学生：“最早到魏玛包豪斯来上学的那些学生们，彼此之间并没有多少共同之处。其中有一些人已经是条成熟的大汉，早就被兵役打磨得粗砺起来了，有些人有炮弹震荡后遗症，有些人已经成为残疾。另外一些人还是孩子，已经开始在美术学院里学着绘画或者雕塑，或者已经在工艺美术学校里学着一门工艺技术，他们只是在两校合并的时候，箭简单单地随着老师转到了这里；有一些学生是跟着伊顿从维也纳来的；有些人在此之前已经是合格的艺术家和教师，因为包豪斯前所未有的教育方向而兴奋不已。”

面对我们今天的学生群体，实行三位一体的模式，不仅是必要的，而且也更能培养出社会和市场上急需的合格人才。在这种教育模式下，学生不但可以学到更多的专业知识，而且可以具有相当深厚的理论素养，还可以掌握比较熟练的实际操作能力。这样，他们可以在社会上具有较强的竞争实力。事实上，今天的社会和市场，需要的不是书呆子型的学生，而是具有较强综合能力的复合型人才。我们在社会上，或者市场中，常常看到这样一种情景，一些知名的大企业，一些经济发达城市，对刚刚毕业的学生，甚至清华、北大这样一流学校的毕业生，也表现得相当冷漠，而对在中小企业取得二至三年工作经验的学生，表现了极大的兴趣。这说明，我们的学校教育并没有达到社会，或者市场需求的标准，后一部分理应学校完成的教育，事实上是由大量的中小企业代替学校完成了。调查中我们发现，这些中小企业叫苦不迭，认为自己成了大企业的员工培训基地和人才储备库。但是，市场经济的游戏规则，又使这些中小企业无可奈何。这种现象的长期存在，而且在持续升温，折射出我们学校教育的严重缺陷。

诚然，我们今天已经步入信息时代，与包豪斯不可同日而语，譬如，包豪斯由学校作坊进行的教学活动，我们今天可以通过与相应企业的联合进行。大量高新技术的出现，也可以使我们直接采取高新技术进行实践教学活动。前面提到的美国《艺术教育国家标准》，虽然是针对初级和中级教育而言，但也十分明确地提出学生必须掌握新媒体技术的要求。仅就这一点，也足可以给我们很大的启发。有些人认为，现代主义已经走向死亡，作为现代主义据点的包豪斯的理论和经验也已经过时，不能再老抱着旧东西不放。这种观点有些片面，当年德国古典哲学、英国古典政治经济学、法国空想社会主义，都相继退出历史舞台，但它们当中那些科学的东西，却被马克思主义批判地接受过来，成了马克思主义的三个来源。现代主义虽然在逐渐被更新的理论所代替，但它所具有的科学合理的部分，却也以另外的形式，被取代它的新理论所吸纳。所以，就个别意义上说，也许包豪斯的理论与实践有过时的问题，但是，如果我们从包豪斯的理论和实践中，总结出一般的、可以借鉴的规律性东西，那么，包豪斯的理论与实践经验，仍然可以为我们提供一些有指导意义的东西。正如我们上面提到的教育思想，以及上溯到马克思主义的教育原理那样。

马克思主义教育原理，是在资本主义工业革命高潮时提出来的，它正是看到了未来社会的发展前景，以及未来社会对劳动大军的需求，才产生了那样的思想理论。今天，我们在教育改革中，以适应时代需要为方向，逐步建立起教学、研究、创造三位一体的教育模式，这既符合信息时代对人才培养的客观需要，又充分体现了马克思主义教育原理。

建立专科、本科、研究生三点结合教育体系

当前，在我们的教育认识上有一个很大的误区，认为必须强化本科教育，后来又开始强化研究生教育。事实上，这是一种违背实事求是原则，不顾客观需要的，带有理想主义色彩的教育思想。这种理想主义色彩的教育思想的直接结果，就是导致了全国不顾条件具备与否，不顾教学质量，一律办大而全的高等院校的风潮；导致了学校不顾条件具备与否，一律搞大而全的学科教育。这种风潮产生的恶果，是使我们的高等教育有数量而没有质量。

通过社会调查，我们会发现，第一，社会对人才的需求，总是在梯次结构上进行，从来就没有单一需求的状况，社会或者市场，需要“阳春白雪”，同时也需要“下里巴人”；第二，本科毕业生素质个体差异越来越大，甚至出现研究生不如本科生，本科生不如专科生受欢迎的局面；第三，在近几年的人才交流会上，我们发现，上海、北京、广东等一些经济发达，高科技产业密集的地方，许多知名度很高的行业和企业，专门聘用专科学生，甚至连清华、北大的研究生也不屑一顾。他们说，我们第一线急需要高级、熟练的技师，而本科生和研究生，大都眼高手低，难以适应生产需要。这说明社会对人才的需求总是高、中、底按梯次结构进行的；第四，就我们国家当前，或者今后一个相当时期的实际情况看，不可能，也办不到普及大学本科或者研究生教育。如果勉强的人为普及，那也是以牺牲中国长远教育利益，甚或是国家利益为代价的。如果中国的大学生、研究生，甚或博士、博士后，连国外的技术学院毕业生都不如，那么，我们还谈什么与国际接轨，有什么能力与国际竞争！

有鉴于此，我们在现代设计教育上，应该按着市场化的运作方式，把培养人才的教育目标与市场需求结合起来，按专科、本科、研究生梯次分开。它们之间的比例关系，可以随时根据市场需求进行调整。在课程设置上，也要有所区别。譬如，专科教育，以实际操作能力为主；本科教育，必须具有扎实的理论功底，并且要有较强的实践指导能力；研究生教育则可以完全理论研究化。此种体系的建立，有利于中国艺术设计人才的培养，同时，因为目标明确，线条清晰，也可以避免现实中的学生素质事实上的参差不齐，滥竽充数。

从实际情况看，社会或者市场需要更多的是能够在第一线从事实际工作专业技术人才，并不总是需要硕士、博士、博士后，特别是那些图有虚名的研究生。所以，我们不能因为强调教育产业化，就把学校搞成以追求最大经济利润的企业，抓住社会上人人都想上大学的从众心里，盲目扩大招生，人为拔高教育身价。事实上，我们许多世界著名的艺术家和设计师，常常不都总是有着博士头衔的人。第二次世界大战之后崛起的美国艺术设计界，它的众多从业的艺术家和设计师，并没有象他们欧洲的同行那样，有着一整套的哲学理论，但是，他们却成为领导当今世界艺术设计新潮流的群体。中国香港的靳埭强，是世界著名设计大师，但他并没有十分耀眼的博士头衔。记得一位哲人说过：世界上第一个大学生是由小学生培养出来的。美国工业设计的重要奠基人雷蒙·罗维（RAYMONDLOEWAY），创建了20世纪世界上最大的设计公司，他宣扬现代设计最重要的不是设计哲学、设计概念，而是设计的经济效益问题，他说：“对我来说，最美丽的曲线是销售上升的曲线。”尽管这种说法有些失之偏颇，但是从中也可以感觉到市场经济对人才需求的实用性、目的性。

为了使中国的现代艺术设计，在激烈的国际市场竞争中站有一席之地，我们必须对专科、本科、研究生三点结合的教育体系，进行深入的研究，尽快使它成为我们艺术设计教育的主导体系。

第三章整合现代艺术设计教学体系

就艺术设计学科当前的教育情况看，整合艺术设计教学体系，是艺术设计教育改革中很重要的一个环节。这个问题涉及到教学内容、课程设置、教学方法、教学评定、教师配置等等诸多问题，需要统筹解决。在中国，虽然搞了几十年的工艺美术教育，又搞了二十几年的现代设计教育，但是，到目前为止，上述问题并没有得到很好解决。譬如，我们目前的现代设计教学，还没有统一规范的教学内容和相应的课程设置，也没有一套成熟的教学方法和相应的教学评定标准，教师资源配置也不尽合理。尤其是新兴的、科技含量比较高的一些学科，如电子艺术、新媒体艺术等，必须得更为突出。这些问题直接造成现代设计教育的混乱和学生获取知识的不平衡，同时也是导致学生能力参差不齐的重要原因之一。

充实教学内容，整合课程设置

充实教学内容，整合课程设置，主要体现在教材的改革上。我们目前尚无统一的艺术设计教材，各个高校艺术设计专业采取的教学方法也不尽相同。但是，基本上大同小异，都在“摸着石头过河”。我们下面以一些学校的本科教育课程设置为例，具体比较分析各自的特点。

第一，香港中文大学艺术系

必修科目：素描基础、书法基础、油画基础、國画基础、見微知著──艺术导论、中國艺术传统、西方艺术传统、毕业创作、毕业论文。

术科专业科目：人体素描、实验素描、创意水彩画、设计、摄影基础、凹凸版画制作、立体设计基础、混合媒介、陶艺基本技法、行草、楷隶、篆书与篆刻、山水初阶、花鸟初阶、人物初阶、現代水墨初阶、书法专修、丝网与平版版画制作、西画进阶、空間与裝置艺术、陶塑艺术、雕塑─造型与物料、摄影进阶、山水进阶、花鸟进阶、人物进阶、現代水墨进阶、绘画创作室、当代绘画创作室、国画创作室、书法创作室。

学科专业科目：中国宮廷绘画、传统与变化──中国文人画、考古与入门、港澳考古、東亚宗教艺术──印度、南亚、中国、韓国、日本、中国古典书法传統、士人的艺术──宋至清书法、西方現代艺术──現代主义与理想世界的追求、新时代的挑战──二十世紀中国绘画、当代西方艺术──后現代时期的艺术取向、艺术游观、后启蒙运动、革命时代到現代世界──1750至1860的欧洲艺术、三城记──意大利文艺复兴时期的佛罗伦斯、威尼斯与罗马的艺术、东西相遇──香港的艺术、中国佩玉和葬玉、中国陶瓷──历代名窯擷英、吉金──中国古代青铜礼器、中国艺术史专题研究、瓷都景德镇──晚期中国陶瓷史。

第二，台湾大叶大学造型艺术系

课程设计

造形艺术的三大领域为：

(一)绘画组：包括油画、水彩画、水墨画、膠彩画、粉彩画以及插画、版画等课程。以此基础，可向“应用绘画”发展；

(二)雕塑组：包括雕刻（含石雕、木雕）、塑造二类立体造形以及裝置艺术等课程內容；將來除了当雕塑艺术家之外，并可向各类工艺及产品造形方面发展；

(三)工艺组：包括有陶艺、金工、编织、漆艺等工房。在应用上，可向相关产品创作上发展。

课程安排

校定必修：国文及应用文、英文、英语听力、生活英语、本国历史、立国精神与宪法与立国精神、通识、法学素养、心理学、計算机概论I、军训、体育。

院定必修：英语文能力检定、計算机概论Ⅱ、工厂实习I、Ⅱ、艺术概论、素描I、色彩学I、造形原理、造形基础I、摄影学、艺术史I、设计概论。

系定必修：素描Ⅱ、Ⅲ、Ⅳ、造形基础Ⅱ、综合素材I、Ⅱ、西洋艺术史、本国艺术史、当代艺术史、美学概论、艺术哲学概论、专题研究I、Ⅱ、毕业制作I、Ⅱ

专长分攻(任选一组)：绘画組：绘画I、Ⅱ、绘画材料学I、Ⅱ。雕塑組：雕塑I、Ⅱ、雕塑材料学I、Ⅱ。工艺组：工艺I、Ⅱ、工艺材料学I、Ⅱ。

共同学修：图学、艺用解剖学、进阶艺用解剖学、工艺概论、金工工藝I、Ⅱ、纤维艺术I、Ⅱ、染色、陶瓷工艺I、Ⅱ、漆工艺I、Ⅱ、水墨画I、Ⅱ、版画I、Ⅱ、油画I、Ⅱ、水彩画、粉彩画、膠彩画、书法、插画、石材艺术I、Ⅱ、木属艺术I、Ⅱ、塑造I、Ⅱ、裝置艺术I、Ⅱ、民俗学、裝饰图案、光影艺术I、Ⅱ、玻璃工艺I、Ⅱ、台湾艺术史、艺术心理学、素描研究I、Ⅱ、雕塑結构研究I、Ⅱ、西洋雕塑史、中国雕塑史、传统漆工艺研究、漆画创作、油画研究、绘画创作研究I、Ⅱ、浮雕創作、环境艺术、喷砂艺术、铸造、雕塑与环境研究I、Ⅱ、艺术评论、艺术管理、文化人类学、研究方法学、特別讲座I、Ⅱ、电脑艺术I、Ⅱ、、音乐鉴赏。

第三，东华大学美术学院

装璜艺术设计主要课程：一、平面设计：设计概论、构成设计、图形设计、色彩设计、字体设计、广告设计、包装设计、书籍设计、标志设计、插图设计、摄影技法、计算机辅助设计、企业和机构视觉形象设计、销售环境设计；二、广告设计：综合造型基础、综合设计基础、广告概论、广告文案与创意、市场营销、媒体研究、广告摄影、计算机图形设计、平面广告设计、立体广告设计、平面设计等。三、摄影专业：摄影史、摄影机械、感光材料、摄影技术技法、暗房工艺、构成原理、平面设计、人像摄影、广告摄影、产品摄影、摄影艺术创作、计算机图形设计；动画专业：综合造型基础、综合设计基础、透视学、影像表现编排设计、字体设计、图形设计、动画美术设计、原动画技法、影视广告、漫画、计算机辅助设计、电影、动画赏析等。

工业设计主要课程：美术史论、设计史论、设计美学与设计文化、设计思维、综合设计表达、综合造型基础、设计概论、材料及成型原理、计算机辅助设计、人机工程学应用、设计程序与方法、创新性产品设计、改良性产品设计、网络设计、虚拟现实设计、多媒体艺术设计、三维动画设计、展示概论设计、展示环境与空间设计、博览策划与设计、汽车设计程序、空气动力学、汽车造型设计、非机动交通工具设计。

环境艺术设计主要课程：环境艺术设计概论、环境行为心理学、中外建筑史、建筑设计基础、人体工程学、设计方法与程序、设计标准与预算、室内设计、装修构造设计、陈设艺术设计、家具设计、景观设计、广场设计、园林设计、专业调研与实习、工程项目实践。

第四，清华大学

工业造型设计主要课程：马克思主义哲学原理、当代世界政治与经济、马克思主义政治经济学原理、思想概论、邓小平理论概论、法律基础、经济管理基础、体育、大学英语、计算机基础、计算机软件技术基础、计算机组成及网络、3D-STUDIO、素描、色彩画、基础图案、平面构成、色彩构成、立体构成、摄影、中国工艺美术史、设计基础、雕塑、画法几何、模型技法、设计制图、设计与消费心理、人体工程学、材料与加工、设计概论、设计思维与方法、专业史论、工业设计史、平面设计史、中外建筑及室内设计史、专业课程、材料表面与装饰工艺、视觉设计、三维电脑设计、环境设施设计、日用器具设计、工作机具设计、改良性产品设计、开发性产品设计、展示设计、装饰造型、实习课程、毕业展览、毕业设计(论文)

第五，吉林大学艺术学院

艺术设计主要课程：马克思哲学原理、马克思主义政治经济学原理、思想、邓小平理论、法学基础理论、体育Ⅰ、体育Ⅱ、体育Ⅲ、素描Ⅰ、素描Ⅱ、计算机应用、色彩Ⅰ、色彩Ⅱ、绘画透视、艺术概论、英语Ⅰ、英语Ⅱ、平面构成、美学原理、装饰绘画、中国画（人物、花鸟、山水）、设计概论、文字设计、立体构成、摄影Ⅰ、摄影Ⅱ、色彩构成、黑白画、实用工艺美术设计与民间艺术、图形符号设计、数据库原理与应用、室内外装饰与装修、包装设计、丝网印刷工艺、广告设计、摄影、色彩写生、电脑美术平面设计、容器造型与纸结构设计说明、书籍装帧、平面广告设计、销售心理学、电脑创意、印刷工艺、学年论文Ⅰ、学年论文Ⅱ、毕业设计、毕业论文

上述五个学校，横跨，虽然不能代表所有艺术设计学科，但是也很说明问题。第一，艺术设计学科交叉广泛，加大了各地各校在课程设置上的随意性。除清华大学美术学院严格划分专业界限外，全体学校都是以某一专业为主，向其它专业延伸，延伸的深度和广度则视自己的情况而定，这一点在吉林大学艺术学院和上海东华大学表现得最为明显。第二，对专业实行三级细划，严格界定专业，各自形成独立的教学系统，互不介入。清华大学美术学院是原中央工艺美术学院，长期的工艺美术教学，使它们形成了这种模式，所以，在它们身上就表现得十分突出。第三，极为重视政治理论教育，除香港中文大学外，都在这方面显示了非常突出的特征。清华大学没有列出这方面的课程，但也决不会少，虽然这种教学常常流于形式，但是学校却从来没有放松。第四，忽视传统文化教育。这一点在内地的学校中表现最为明显。譬如对艺术设计都能产生巨大影响的易学文化、儒、道哲学，以及中国传统文学中的诗辞歌赋。第五，对艺术设计的媒体，或者说使用的技术手段，表现了十分明显的传统观念，对影响艺术设计的科学技术，几乎被所有学校忽视。而这一点在美国等发达国家的艺术基础教育中，都已经给予了高度的重视。

通过上面的概略分析，我们是否可以整理出下面这样的思路：

第一，承认艺术设计学科的相通性，加大共同性专业课程设置和教学内容。产品设计（包括建筑、工业等等）、平面设计、环境设计、装置设计等等，在艺术设计这个大概念下，大范畴里，它们之间的总体共同性，远远大于个体差异性，从理论上讲，它们之间的个体差异性，更多的体现在它们各自的不同工艺上，而这又是它们各自学科研究和解决的问题。所以，加大共同性课程的设置，是十分必要的，也是培养高素质艺术设计人才必须的。这种加大，不但要有广度，而必须要有相当的深度。香港中文大学和台湾大叶大学基本上是按着这个思路进行教学内容设计，从他们的课程设置上，我们可以看得出来，共同性专业课程的比例，远远大于个体性专业课程。这种模式，可以使学生在学校受到更加完整的艺术设计专业教育，同时也能够大大提高学生的综合专业素质。表现了明显的市场取向意识。

第二，在共同专业教育的基础上，允许学生自由选择各自深化的专业。香港中文大学和台湾大叶大学在这方面显示了更多的灵活性。在接受比较全面、完整的艺术设计学科教育基础上，由学生自己根据各自的喜好选择不同的专业课程，进行更深入的学习。不必事先划定更细的专业界限，譬如清华美术学院对专业的三次划分。此种方法，有利于学生全面掌握艺术设计专业总体知识，也有利于学生走向社会后的就业选择。这里所说的就业选择，并不是指学生对工作岗位的选择，也包括社会岗位对学生的选择。这里有一个现实的个案，某内地重点大学的一位艺术设计专业学生，去某用人单位应聘，在试讲课时，这位学生讲CI设计，这是当前很受社会重视的一门课程，讲的很好，在现场听讲的用人单位的领导、教授、学生，都非常赞赏，表示了几乎一致的满意和接受。但是，后来有领导说，这位学生的确比几个工业设计专业的学生讲的都好，但我们这次招聘的岗位是工业设计教师，而他是艺术设计毕业生，于是就出现了用人上的以细划专业画地为牢的局面。通过这个案例，我们可以看出一次、二次、三次细划专业，并不一定很科学，这种思路既不符合综合素质教育的思想，也不利于人才市场上的双向选择。从根本上讲，就是于有意无意之间，制约了人才的最佳配置。所以要改变一下目前专业划分上的误区，使整个艺术设计专业的学习更具有融通性。

第三，增加中国传统文化、古典文学与艺术教学内容。中国传统文化、古典文学与艺术，应该说，在某种意义上，是保证设计师创造力的必不可少的功底，我们应该在现代设计教育上有所充分的体现，增设这方面的课程，加大这方面的教学力度。具体教学方法上，可以采取专题讲座、沙龙式研论和传统授课等不同形式。这方面，不但要讲技法，如中国书画的技法。更要把重点放在研究它们的思想上，它们所体现和展示的深邃意境上。譬如晋代的著名画家顾恺之，可以从曹植的《洛神赋》、张华的《女史箴》等文章中激发出流传千古的名画；唐代的著名诗人、画家王维，写出了美妙的辋川诗歌，创造了著名的辋川园林艺术，作出了绝伦的辋川山水画，这是为什么？所以，要使学生在学习中国传统文化和古典文学和艺术时，在“博大精深”、“融会贯通”八个字上下功夫。

第四，在学习和掌握传统艺术设计知识的同时，应该提高对新媒体这个艺术设计载体的认识。这就是说，要积极学习和掌握新的科学技术，能够使学生熟练运用高新技术工具和表现手法。比如我们现在还把爬图板的手工绘图，当成产品设计的必不可少的手段，岂不是太滑稽了吗？现在我们到处都在宣传艺术与科学的结合问题，科学家讲，艺术家也讲，设计师更讲，但体现在现代设计教育上，却还是各走各的老路，这就有点“叶公好龙”的味道。我们的艺术设计与市场结合的那么紧，与工业化结合的那么紧，这本身就要求我们的现代设计教育，把最新的科技成果直接应用于教学实践中来。这方面，一要提高认识，二要加大投入，三要全面推广。

第五，加大材料科学的教学力度。对于现代设计来说，材料的掌握和熟练运用，是必不可少的。这一点在产品设计上表现得更为突出。譬如建筑设计，没有对新材料的认识和熟练运用，就不可能设计出集艺术与科学一体的优秀作品来。信息时代，材料科学发展很快，一个面向未来的设计师，必须及时的掌握他的变化，熟练运用它的优越性能。当前材料科学正沿着两个方向发展，一个是高科技含量的新材料，一个是可持续发展的生态材料，必须让学生掌握这些材料科学的发展趋势，在设计中熟练的运用它们。

第六，加大实践课程的内容、方式和课时。现在我们过于强调“学院化”教学，在教学实际中，常常把实践，或者叫实习，当成儿戏，流于形式化。教的不认真，学的很马虎，根本起不到提高学生实际操作能力和增强理论教学知识的效果，这几乎成了中国内地学校的通病。事实上，这种必要的实践课程，对艺术设计这门具有较强应用性质的学科，是非常必要的。前面已经讨论过，这种实践课程，今后可以走与企业和社会联合的路子，使学生有针对性的做，而且做出的东西就叫它成为产品，进而成为市场上的商品。这是一种主动的实践教学方式，可以从根本上改变过去被动实践教学带来的不良因果。

如果把上面的思路整理一下，我们可以这样表述教学内容的整合，一，思想理论教育，包括马克思主义和思想、邓小平理论，更包括东西方艺术与科学、设计与技术思想理论等；二，传统文化、古典文学艺术教育，包括东西方传统文化的交融、易学文化、老庄学说、中国古典文学艺术（含有诗辞曲赋）等；三，专业技能教育，包括基础知识、专业技能、创造能力、操作水平、科技运用等。三者之间，前两者是学生的软件，后者是学生的硬件，互相依存，互为因果如同一台计算机，软件、硬件缺一不可。按着这个思路设置课程，不是在旧基础上的课程表的简单增删，而是在新思维下的总体整合。

中国传统文化、古典文学与艺术应该成为教学的重要内容

艺术设计，归根到底是通过艺术与科学共同的合成手段，创造着人们的全新生活，在这全新生活里，体现的就是一种文化。所以，一个对中国传统文化，对中国古典文化与艺术，知之甚少，或者根本就一无所知的艺术家和设计师，就不可能有什么优秀的创意。世界著名建筑设计大师贝聿铭，因为有着深厚的中华民族文化的底蕴，所以才能在世界上取得今天的可圈可点的艺术设计成果；靳埭强、韩美林等人，如果没有中国传统文化的功底，也决不可在申奥会徽的竟标中，一举夺魁。

在以前的章节中，我们已经比较详尽地讨论了中国传统文化、中国传统艺术，在现代设计的巨大影响，这是传统文化与艺术在现代设计实践中的体现。那么，作为为社会培养设计人才的教育，也应该理所当然地把传统文化与艺术，作为教学的重要内容。但是，中国传统文化博大精深，中国古典文学与艺术浩如烟海，从何而教？从何而学？诚然，我们不是历史专业，也不是哲学专业，更不是文学专业，我们不可能叫学生作为专业学者去研究它们，我们只能学思想，学方法。特别是易学文化思想、老庄哲学思想，以及中国古典文学与艺术中包含的意境美、语言美、形式美。这些都可以为我们今天的学生，明天的艺术家和设计师，打下坚实的创造基础。我们许多著名的艺术家和设计师，甚至科学家，都曾经从我们民族文化与艺术中，引发出创造的灵感，从而完成了自己的不朽之作，成就了自己的一世英名。前面已经多有讨论，这里不再赘述。

那么，究竟应该采取什么样的教学方法，使学生在接受完整的艺术设计专业教育的同时，得到良好的传统文化、古典文学与艺术的熏陶呢？这里提出三种可资借鉴的方法，供大家讨论。一是专题讲座；二是学术报告；三是沙龙式讨论。

第一种方法，可以在每学期，规定出若干的专题讲座，系统地、概论式地对易学文化、老庄哲学思想、中国古典文学中的诗、词、曲、赋等，进行专题讲座。这种专题讲座，要有知识性、趣味性、针对性。所谓知识性，就是使学生获得比之以往的泛泛学习，掌握更多的有关传统文化、古典文学与艺术的信息；所谓趣味性，就是使学生在专业学习之外，有更浓厚兴趣、更自觉的意识去探讨中国的传统文化、古典文学与艺术的相关问题；所谓针对性，就是使学生能够把中国传统文化、古典文学与艺术，与自己的专业知识联系起来，通过相互之间的比较、介入，使学生在尽可能短的时间里，获得综合性的创造能力。

第二种方法，可以不定期举行学术报告会，就某一课题，或者某一方面内容，进行学术讨论。可以有专人讲演，也可以大家都发表自己的学术报告。这种学术报告会，必须具有较强的实际针对性，理论与实践结合的紧密性。前者要求把传统文化，或者古典文学与艺术，有针对性地运用于自己的专业；后者则要求两者之间的互动作用。

第三种方法，可以由任课教师，在学习的不同阶段，根据实际情况，召集学生进行讨论，使学生在接受一种新知识后，有机会反刍消化，并且有机会通过讨论，产生一些新奇的艺术或设计灵感。大文学家坡有诗云“旧书不厌百回读，熟读深思子自知”，常读常新，这是大家都能在学习中经常体验得到的。

当然，上述三种学习方法，也不是绝对的，也可以有更多样化的形式，譬如专题讲座与沙龙讨论的结合，与学术报告的结合，与学生作品展示的结合，甚至可以多种方法交替进行，穿行等等。目的只有一个，就是通过不间断地、持续地教与学的互动，激发学生的学习热情，增强学生的自学能力，从而提高教与学的质量。

科技成果应该反映和促进艺术设计教育水平的提高

现代艺术设计在西方已经有一百多年的历史，其间已经形成了一整套的理论，在实践中也取得了显著成果。尽管这种理论和实践成果，仍然伴随着人类的不断文明，社会的不断进步，经济的不断发展，更新着，变化着。但是，有一点是可以肯定的，那就是必须紧跟时代的发展，随时把科技成果反映、或者应用到现代艺术设计上来。现代设计艺术是一种实用艺术（THEUSEFULARTS），或者是应用艺术（APPLIEDARTS），它与“纯粹艺术”或者美的艺术（THEBEAUTIFULARTS）不同，设计，原本就是美的艺术与科学技术的结合体和两者的载体。所以，现代艺术设计教育，理所当然应该把两者紧密结合起来，紧紧追踪现代科技的发展方向，及时把高新技术成果引入现代艺术设计教育之中。我们不能，也不应该总是用旧的知识、旧的方法，教育未来的艺术家和设计师，使他们背负着旧的知识走向新时代。信息时代，知识更新速度已经由过去的上百年、几十年，发展到三至五年，所以，必须用不断更新的知识武装未来的艺术家和设计师。

信息社会，高新技术在层出不穷的涌现，譬如电子艺术、新媒体艺术的发展，正在冲击着传统艺术的载体；材料科学的进步，纳米技术的广泛应用，正在促使产品的加速更新换代；建筑科技的发展，也正在使智能建筑、生态建筑走人们的生活，等等这些，逼得我们应顾不暇。站在时代前沿的教育，不可能、也不应该再去传授手工艺时代的技法。在前面的章节中，我们已经讨论许多有关艺术与科学的互相介入、互相结合，即艺术与科学的互动问题，这里不再展开讨论，只是强调现代艺术设计教育，没有理由不加快观念的更新，把艺术与科学紧密地结合起来，把高新技术直接应用到教学实践中去。至于那些已经变成历史知识科技成果，我们可以把它们放到艺术史，或者设计史里面去讲，也可以作为常识性知识讲授，但不必作为学生必须掌握的重点。信息时代的交通工具正在飞速发展，我们再去讲授马车的美学原理、马车的造型艺术，不是天大的笑话吗？如果是那样的话，我们的现代艺术设计教育，不可能把学生引向高新技术时新日异的信息时代。

知识经济时代，知识成为第一生产要素，科学技术成为第一生产力，从而引起了产业结构、劳动力结构及科技与教育地位的深刻变化。产业结构的变化必然使教育面临大幅度的、根本性的、结构性的调整。办学体制、招生制度、专业设置、培养目标、培养模式、课程体系、教学内容和教学方法等都将根据社会需要，发生革命性的变化。劳动力结构的变化使直接从事生产的工人比例大幅度减少，而从事知识生产、传播和应用的人员比例大幅度增加，社会对人们受教育程度的要求越来越高。不断开发人的潜能，提高人的素质，建立终身学习制度，已成为时代的要求。知识经济的核心是科技，关键是人才，基础是教育。在知识经济时代，科技与教育不再仅仅是服务的、从属的，科技与教育已从社会的边缘走向社会的中心，并在工业经济向知识经济转变的时期起着重要的作用。

艺术管理论文范文第3篇

对文艺的发展变化进行考察是个庞大的系统工程，本文只欲就文艺理论的重要范畴——艺术真实的含义在赛博空间所展示的新质以管窥全豹。

一、艺术真实问题

艺术真实性是一个复杂而艰深的问题，被喻为文艺学中的“斯芬克斯之谜”。①艺术真实性问题又是个充满了魅力与挑战的问题，吸引无数思想者尝试着攀登这座艺术精神的高峰。

关于艺术真实，经过长期的讨论、争鸣，国内学界大致有了一定的共识，朱立元、王文英的看法具有一定代表性，他们的看法超越了单一的认识论（反映论）观点，注意到了艺术真实是文艺家的创造，但同时又把作品的艺术真实看作是一个独立的、虚构的、再造的世界，认为其与现实的客观世界有着本质的区别②，因此，一定程度上又夸大了文艺作品的虚构世界与现实的客观世界之间的分离。

德国接受美学家沃尔夫冈·伊瑟尔（WolfgangIser）也注意到了这个问题，提出应用现实、虚构和想象“三元合一”的观点来代替现实与虚构二元对立的理论，认为这种“三元合一”正是文学文本的基本特征和存在基础。③伊瑟尔的阐释，帮助我们甩掉了为调和虚构与现实之间的矛盾不得不假设一种先验的逻辑起点的包袱，也为我们考察赛博空间中艺术真实的特点提供了宝贵思路。

二、赛博文艺的虚拟真实

在赛博空间里，人们能够运用数字仿真技术创生与现实世界极其相似甚至一模一样的虚拟景象，其所具有的感性丰富程度能让人产生“全身沉浸”的感觉，从而导致真假莫分，虚实难辨的奇特现象。置身赛博空间的网络文学给自己插上高科技的翅膀，更加自由地飞翔于人类的“第三空间”。

文艺作品借助数字仿真技术给自身带来了两个比较明显的后果：

一方面，是给人以“全身沉浸”式的体验世界。希腊神话中有一个关于普罗米修斯因从奥林匹斯山盗火给人类而受到惩罚的故事。在网络虚拟文本中，通过头盔、目镜、数据手套和触觉紧身衣裤，人们可以代替普罗米修斯体验故事的经过。就这样，仿佛从一场梦中醒来，在这种“全身沉浸”式的体验中，我们就像不知庄周是蝶还是蝶是庄周一样，也会分不清自己和那个神话故事文本中的普罗米修斯，感觉自己真真正正体验了一次残酷而神圣的惩罚。这样的文艺作品，“已经使我们的‘冷’环境变得‘热’起来，并由此导致了某种程度的‘感觉化’，我们久久地浸泡在‘电子澡堂’中，一种日益加强和扩大的刺激区域加诸到个人身上。”④在这种全息的艺术世界之中，出现的极端现象便是人们的体验与在现实世界中的体验是一致的，面对的一切都和现实世界中的一样，甚至会觉得比现实生活更真实，是一种鲍得里亚所说的“超真实”。

另一方面，是虚拟的无限可能性。由于数字仿真能将现实世界事物的观测值转换成以“比特”形式存在的数据流，再利用数据流确定的参数，生成具有光影、声音、色彩、三维时空运动等感觉特性，使虚拟的事物不受现实实在和因果律的限制，不仅能虚拟实存的事物，即现实性虚拟，也可以对现实作超越性的虚拟，即对可能性的虚拟，还可以作背离现实的悖论的或荒诞的虚拟，即不仅是指对事实上不可能事物的虚拟，而且可以是对逻辑上不可能事物的虚拟。从此，世界上就只有想象不到的，而没有虚拟不了的事物。网络文学使文学创作的自由性和创造性得到几乎无限制的发挥，前提只是熟练掌握相应的技术和技巧，并使之转化成为上手的艺术表达手段，像传统写作中对文字的驾驭一样得心应手。如果说，“虚拟性范围的扩展意味着艺术真实性的深化”，⑤那么，赛博空间中的网络文学所包蕴的艺术真实将更有可能代表作为人类文学创造追求的审美价值之一的艺术真实的最高成就。当然，赛博虚构同样是形象虚构，以“有限”表现“无限”，“在场”显现“不在场”，进行艺术概括仍然是网络文学无法剔除的精神基因。

以上两个方面，无论是“全身沉浸”式的超真实体验世界，还是理论上无限可能的虚拟世界，都表现出网络文学在艺术真实性上的共同特点，即虚拟真实。虚拟真实彻底突破了传统艺术真实观中虚拟与写实的矛盾分野，使虚拟的想象世界与写实中的现实世界在网络文艺文本的创造与构成中实现无缝对接与融合，抹去了二者的疆界。

伊瑟尔所说的虚构与现实的融合是基于想象性虚拟之上的“虚拟的占有”，是传统文学文本形象的间接性所决定的；网络文学中的虚构与现实的融合是基于呈现性虚拟之上的“占有的虚拟”，是一种可以部分实现的虚拟，是网络多媒体文本形象的间接性与直观性浑融所创造的。伊瑟尔用三十万字论著费力阐释的问题，网络文学只需提供一个具代表性的文本就能让人轻松地理解，传统认识论中严格、僵硬的虚实二分观念已经不攻自破。文艺作品对“虚拟生存”的表现，既是艺术的丰富，也是美学的延伸，因为虚拟生存大大拓宽了人类生活的虚拟空间与创造空间，丰富了人的生存方式。在这种新型的审美环境中，人们需要的是更多地发现自我而不是失掉自我，是保持与现实的时间和空间的关系而不是失去，是使其在肉身世界活动中进行的经历有着落而不是使其游离。

三、赛博文艺的互动真实

赛博空间的艺术真实性不仅表现在数字仿真对虚与实二元对立的突破上，更重要的是，它所表现出的互动与交流的强化，尤其是对欣赏主体能动参与的吁请的强化。互动与交流在传统文学活动中也受到作家和理论家的注意，但由于文学存在方式特别是传播方式的限制，各要素间尤其是作者与接受者之间的交流不能得到很好的实现，作者成了隐藏在作品后面的接受膜拜的“上帝”，接受者只能是进行膜拜性、玄思性静观与谛听、而疑问难以得到作者回音的“沉默的大多数”，只有少数的“专业”读者才能代表接受大众与作者面对面地交流。相比于传统文学，网络文学因互联网的数字化存在与传播方式，大大增强了接受大众的积极参与程度，甚至颠覆了传统的读者、作者的概念，让文学活动主体在实时交流与创造中体验艺术的真实。

这种在交流互动中创造与体验艺术真实的过程主要体现以下两方面：

首先，文学传播由“推”向“拉”的转换使接受者的主动建构地位凸显。数字化信息传输方式适应了现代社会生产消费结构关系的调整，接受者（消费者）的兴趣在文学场中的影响力随之迅速飙升，文学场即使没有完全成为买方市场，在生产者与消费者的博弈中，接受者也早已成为得到充分重视的存在，甚至成为被瞄准的、打上各种标记的潜在目标。“沉默的大多数”一跃而为新的“上帝”。传统文学活动中，接受者欣赏什么取决于一次单线“施—受”（即“推”）的过程，文学生产、传播与接受界限分明。网络文学活动中，接受者一改以往的被动角色，开始主动出击，自由选择（即“拉”）喜爱的作品作为欣赏对象。随着接受者地位的异军突起，生产者不得不放下架子，更加主动地靠近接受者。

与此同时，在网络文学阶段，不仅在欣赏超文本作品、多媒体作品时需要人机互动，要求读者参与文本的生成与角色表演，因之表现为读者与作品之间的互动，而且，“读者”更是俨然作者的影子，时刻伴随作者左右，和他交流、争论，影响他的整体创作过程。一方面，读者侵犯了作者的传统疆域，消解了作者单极的中心地位；另一方面，读者作为间接作者参与到创作中，改变了传统创作模式，作者—读者作为新型间性主体已初露端倪。这样，网络文学的艺术真实性在创作环节上已显露出与传统文学的不同，艺术真实的创造更多地表现出潜在接受者审美旨趣、欣赏能力的影响。

其次，间性主体在上述网络文学创作中只是初露端倪，而网络接龙小说、合作小说、互动写作，则创造了间性主体多向交互的新形态。另外，网络阅读时碰到的“我要评论”、“网友留言”、“酷评”等栏目，都是生动活泼的交互方式。作者与作者、作者与读者、读者与读者之间已不再是相互独立的孤岛，而是聚集一起的星团，辉映成灿烂、灵动的风景。赛博空间信息传递的实时迅捷性将人们连接在一起，面对面地亲切交谈、或激情共鸣、或友好批评、或针锋相对。窗口递归又可以让人同时存在于不同社区，身兼作者、读者、批评者数种角色。文学生产、传播与接受不再界限分明，而是杂然并存；文学创作不再是作家的独语，而是作者、读者、批评者多主体合奏的交响。

这种互动与交流表现为大众参与的性质。赛博空间为文艺活动者搭建了自由交流的平台，不但让每一个人有可能实现成为“作家”的梦想，更使文学活动的创作、传播、欣赏、批评等环节真正融合成一个动态开放的整体，使文学活动成为一项在赛博空间建造人类精神家园的集体事业，它的目标将是重建艺术的巴比伦塔。

综上所述，网络文学的虚拟真实正是在这种多向交流互动中被创造、体验、并确认的。真与幻、灵与肉完美地交织成一体。赛博空间正在产生一种认识的断裂，这种断裂构成了一种真实的心理革命，从根本上改变我们与世界的关系，让我们在现实与想象之间自由地越界，也使网络文学的艺术真实表现出与传统文学不同的新质。与一切悲观主义的看法相反，这一革命只能丰富我们肌体的感性能力，我们的听觉和触觉都能得到积极的刺激和诱发。

高楠先生认为，“机体与精神在体验的整体结构中融贯流转，对这样的现实实在达到构成性认识与把握，再将之赋诸艺术表现，就有了一种与时代与历史与社会与民族共在的真实。由于每个人生存并且无处无时不生存，无论创作主体、批评主体还是接受主体都构入并体验生存，所以这是大家共同构成、共同面对、共同接受的真实，这是至博至深的真实。”⑥他所归纳的生存的有机整体性、融贯流变性和互动生成性在网络文学活动中有充分表现。网络文学的艺术真实正是这样一种共在的真实，至深至博的真实，网络文学因此而拥有深刻的艺术魅力。

①朱立元、王文英著：《真的感悟》，上海文艺出版社，2001年第2版，引言。

②同上，第126页。

③[德]沃尔夫冈·伊瑟尔：《虚构与想象：文学人类学疆界》，陈定家，汪正龙等译，吉林人民出版社2003年版，第14—15页。

④FredForest：《交流美学、交互参与、交流与表现的艺术系统》，载[美]马克·第亚尼编著：《非物质社会——后工业世界的设计、文化和技术》，滕守尧译，四川人民出版社1998年版，第174页。

艺术管理论文范文第4篇

一、现代基本设计课程与传统教学艺术设计教学的区别

电脑艺术设计课程是现代设计艺术的重要组成部分，是视觉传达的重要手段。其教学内容包括编排设计原则、编排设计原理、编排的视觉流程、编排设计的形式法则、编排的基本类型、文字的编排构成、图形的编排构成及现代编排设计的发展趋势等。通过在版面上对空间层次、主从关系、视觉秩序及彼此间的逻辑条理性的把握与运用，将有限的视觉元素进行有机的排列组合，将理性思维个性化地表现出来，使版面编排获得良好的诱导力，更好地突出主题，在传达信息的同时，产生感官上的美感，达成最佳的诉求效果。

1.教学内容外在形式的变化

传统的编排设计教学的最大弊病在于信息传递媒体单一，教师靠口述和板书及有限的范围在一定时间内，往往只能传授给学生知识的结论，难以让学生直观感知、欣赏国内外众多的优秀设计作品，更无法从多角度、多环境立体而全面地分析其创意形成的过程。学生经自己观察、思考、抽象后形成的知识少，实际上不自觉地扼杀了学生全面探索以及创造性思维的能力，从而限制了学生素质的全面提高和能力的培养。多媒体技术的介入，无疑为电脑艺术设计教学注入了新的内容，在同样的时间内，课件以文字、图像、声音等有机结合的方式运用于教学，为学生创造了良好的知识情境，引导学生自己去探索、发现、归纳、总结知识的结论，从而有利于学生把握知识的整体和各个侧面，增强了教学的系统性、深入性。

2.教学内容内在结构的变化

教学内容的内在结构就是学科知识结构的组织设计。知识结构是学科知识间的逻辑关系，是学科内含智力因素的信息源。传统的编排设计教材都是以教为主，以线性结构来组织学科知识结构，学生利用它学习自由度不大，灵活性不强，而且难以促使学生已有的知识结构向新知识结构的有效迁移。多媒体是一种以接近人类认知特点的方式来组织、展示教学内容及构建知识结构的，它的信息组织方式是一种非线性结构——把信息的组织形式与信息内容呈现的多样性、复杂性结合起来，为学生提供一种动态的、开放的结构化认知空间，既注重学科的基本内容，又包括学科内容之间的逻辑关系；既注重知识的形成过程，又注重知识的结构，使教学内容的统一性与灵活性得到了完善的结合。这种采用网络化结构来组织的教学内容，把相互关联的知识点有层次的构成一种网络系统，系统由节点和链组成，节点表示教学内容的知识点，链是知识点之间的层级逻辑关系，教学内容在结构的变化使学习的知识着眼于不同的侧面，使学生对知识形成了多角度、丰富的理解，从而使他们在面对各种设计问题时，能更容易地激活这种知识，灵活地利用它们进行设计，形成解决问题的程序。

二、电脑艺术设计色彩构成教学

在电脑艺术设计色彩学习中，对呈现知识的框面艺术设计尽可能追求新颖独特。色彩对于人们的重要性，犹如阳光，空气和水一样必不可少，作为美术设计者，更应该自觉地认识色彩、创造色彩，一件设计作品的美感是综合了形态、色彩、质感而产生的。然而，看到作品的瞬间。首先诉诸于观者眼睛的是色彩的组合效果，也就是色彩美的问题。在设计中，不同的色彩搭配组合会给人的视觉和心理上形成诸如温暖、寒冷、华丽、朴素、强烈、柔弱、明亮、阴暗等不同的环境气氛，表现各种不同的感情效果。传统的课堂教学模式在讲授色彩原理时，教师往往以字代色，两种或多种色彩的对比及调和效果，学生只能通过联想加以比较，尤其对一些色彩感觉较弱，对色彩知识了解也较少的学生，这一点表现得尤为明显，学生在后期的实际应用中，很难把构成中的色彩知识自觉地应用于创作中，出现了临摹不成问题，创作却难上加难的情况，有的学生甚至要求在重新讲解相关的色彩知识，这些都说明前期的教学模式存在着一些问题。AdobePhotoshop软件作为影像处理软件，在色彩的使用及调控方面有着较强的优势，快捷的填充，灵活的色彩更换方式，每一项都简便易学，把Photoshop应用于色彩构成教学中，教师可以通过屏幕对色彩间的复杂关系进行形象地讲解，学生通过真实的色彩表现，轻松掌握色彩搭配规律，在作业的制作上，可免去学生手工操作过程中所出现的涂色不均等问题，并可衍生出多个方案，便于比较，扩大练习范围。作为设计专业的学生，除了教师的课堂讲授外，更多的需要借助大量深入而又系统的色彩作业练习去理解色彩原理，磨炼色彩感觉，精纯表现技巧，提高自身的色彩修养，为以后与色彩相关的设计课程打下良好的基础。

三、艺术设计过程的变化

我们曾以客观物质材料来塑模型，召集我们已逐渐步入虚拟实境的时代。计算机自身是一个复杂的信息处理系统，同时它又与周围的环境、开发商及使用者构成另一个系统。这样的系统环境下的工作带来设计者的思维及工作方法的一系列变化：传统的设计程序是被化分为几个阶段，即分析—构思—制作—选择—评价—再修改制作—再选择定案的过程，设计者必须亲历每个部分，参与每个过程，自身的角色也随之不断变化，设计者不但要有良好的设计思维，同时也要具备过硬的多种制作方法与手段；而运用计算机进行辅助设计时，情形就大有改观：设计人员只需作好满意的一个或几个供选择的构思或创意，剩下的工作就是运用适当的软件，通过指尖点击鼠标传递设计人的意旨，就可获得形象色彩俱佳的设计稿来。免去了作者许多亲身制作之苦，也往往获得更为满意的效果。

在平面设计中，通过计算机辅助设计，作者可得到多种质感的表现效果。设计者运用计算机材质库中所提供的材料肌理，使它与制作的图形或文字结合，通过视觉产生软硬、粗细、明暗、透明模型等对比的变化效果，来确定并有效地进行形体、模块的重组构造，方便地改变开头色彩等，还可利用计算机内多种摄影特技技巧，造成特有的动感效果，达到精细的设计作品，使其层次感、丰富性移样化更为突出；而在立体的设计中，设计者更能得心应手，运用自如地表现出物体的各个侧面及细部，计算机强大的计算机功能可以将每一条曲线，徒刑模数精确计算出并能虚拟实境表现出来，显示出模型的最终效果。设计者亦可以加入动画设计，使物体处于运动之中，观察设计物体在运动中的各部分关系，及时调整设计构思，这样的设计过程生动而直观。无论是二维设计或是三维设计，图像或图形通过数字化后的高速传递，一切都变得那么轻松自如。在这当中设计者能体会到无穷的乐趣，也贪图到变化多端的设计手法。新的设计造型语言和思维理念，更能贴近于生活，融入于时代之中。计算机辅助设计也给设计者提供了另一种巨大的新鲜设计空间：设计者一方面，既可以取材于身边的或其它地方的现成材料通过扫描仪、数码相机等工具的输入加入设计，又可加入音乐，声响等情景资料丰富设计内容；另一方面，可在虚拟的实境中建立三维模型进行多媒体展示等等，按自己意念显示出个性和多样化。此时的设计者已成为设计元素融入设计作品当中，将在传统的以设计作品的静态表述变成了如今动态空间的多维设计表述，形成人机互动的局面。

四、电脑艺术设计教学构想

现代的教学方法变传统的课程讲授式为启发引导式，追求教与学的合作化，实现“教”与“学”的良性互动。基于多媒体计算机的联网，协作讨论成为多媒体辅助教学中最有特点的教学方法——不但师生之间可以交流，而且学生之间实现了交互协作——协作形式有可能是文件、数据、也有可能是语言、图形、图像，为启发引导式教学创造了共同讨论交流的条件。我们把这一新的教学形式运用于教学活动中，并作了一定尝试-针对电脑编排创意设计课程课题的提出，首先让学生去思考宣传手册的整体形象设计，要求每个学生拿出整体设计方案一套，通过竞标，点评学生的作品，挑选出最佳设计方案，经集体讨论评估使方案得以完善，在此基础上进行自选课题的设计。

艺术管理论文范文第5篇

从创作角度看，传统小说的创作，是一种高度个性化的精神活动，遵循艺术创作的规律；而现代影视的制作，是一种集体行为，遵循文化工业生产的法则。小说要趋附于影视，就意味着小说创作具有工业化生产的某些特征。“趋影视体”小说是影视艺术作用的结果，反映了人们对影视与小说关系的认识，表现了小说对影视艺术的屈从和依附。“为影视艺术而小说”，意味着小说家在题材选择、主题表现、人物塑造、情节营造、语言运用等方面要考虑到来来的影视改编，其深层动机在于经济利益的驱使。就文体特征而言，“趋影视体”主要表现为叙事的大众化和话语的程式化。其结果是小说与影视剧本之间的差异被削弱，小说的“味中之味”被消解。

【关键词】影视时代/文化工业/小说生产/“趋影视体”

影视艺术制造了大众文化，也形成了文化工业。在现代学者的心目中，影视艺术、大众文化、文化工业是三位一体的。阿多尔诺和霍克海默认为晚期资本主义社会是以商品生产为特征的，艺术和文化作品受到商品原则的支配，文化生产资料的集中导致了“文化工业”的产生。在“文化工业”中，交换价值和利润动机具有决定性因素。影视不仅仅是艺术，而且也是一种产业，影视时代也是文化艺术产业化的时代。所以，影视对小说的影响也表现为工业化生产模式、运作机制等对小说创作的浸透。众所周知，小说作为一种传统文学形式，其创作在19世纪达到了高峰，并形成了独特的高贵品性。但是，进入影视时代以后，小说的这种高贵品性受到前所未有的挑战。影视以其强大的影响力、广泛的覆盖面、大众化的表现方式和综合性的艺术韵味逐渐侵占小说领地。在影视艺术的挤压之下，小说要趋附屈从于影视以求生存。“趋影视体”小说创作遵循工业化生产的法则，小说家变成了文化工业中的一台机器，其创作活动被纳入工业化生产流程。在此，本文仅就“趋影视体”小说生产的文化背景、作家的创作动机以及文体特征等等问题作一番探讨。

一

每一种艺术都有其独特的生产和创作方式。小说和影视的不同艺术追求在生产和创作中体现为两种不同的方式：一种是传统小说的创作方式，另一种是现代影视艺术的生产方式。两种方式分别折射出当代小说生产和创作的概貌。

小说创作是一种个人行为，一种高度个性化的精神活动。传统小说多是一个人独立完成的。这种个人化的创作方式，为小说家张扬其个性提供了舞台。创作者可以将自己对生活的独特感受和理解，通过个性化的语言形态和叙事手法表达出来，体现出“风格即人”、“文如其人”的创作风格。而影视创作却是一种以导演为中心的集体创作，集体化是其创作方式的重要特征。除编剧和导演外，摄影、表演、剪辑、音响、化妆、服饰、道具等各个艺术部门都在创作过程中，发挥着各自不可缺少的作用，他们都在一个综合体制中互相制约，按照影视创作的操作规程行事。换句话说，在这个创作集体中，尽管每一个体都要充分发挥自己的创作能动性，但最终要服从于导演的统一构思。就单个人来讲，创作个性在一定程度上受到抑制。

小说创作是自由的，体现了艺术的本性。影视创作是不自由的，体现了文化工业的特点。正如霍克海默和阿多尔诺所说：“从利益方面来看，人们是乐意把文化工业解释为工艺学的。千百万人参与了文化工业强制性的再生产过程，而这种再生产过程，又总是在无数的地方为满足相同的需要提供标准的产品。”[1]康德曾对艺术和手工艺作了区别，他说：“艺术也和手工艺区别着。前者唤做自由的，后者也能唤做雇佣的艺术。前者人看作好像只是游戏，这就是一种工作，它是对自身愉快的，能够合目的的成功。后者作为劳动，即作为对于自己是困苦而不愉快的，只是由于它的结果(例如工资)吸引着，因而能够是被逼迫负担的。”[2]康德对艺术和手工艺的区别也适用于小说和影视。从创作目的上看，小说是艺术，小说创作为了获得愉快的感受，首先是自娱其次才是娱人，是超功利、超实用的。影视制作是一种企业化行为，获取经济利益是首要目的。小说创作可以不考虑读者的众寡，比如中世纪的作家可以为三五知己而创作。小说只要在艺术取得了成就，就算成功。曲高和寡的小说可以成为名著精品，如《红楼梦》、《尤利西斯》。影视制作首先考虑的是观众，“大众”就意味着“大钱”。因而衡量一部影视作品成功与否的首要标准，就是它带来的经济效应。《乱世佳人》之所以是好莱坞引以自豪的豪华巨作，首先在于它所带来的难以统计的丰厚利润。《泰坦尼克号》在全世界的毛收入为18亿美元，《侏罗纪公园》在全球市场的票房收入是8亿美元。如果一部影视作品只注重艺术性而不注重商业性，那注定要失败的。格里菲斯的《党同伐异》在商业上的惨败就是极好的例证。所以，在传统意义上，小说创作被纳入艺术学范畴，而影视生产则被划入经济学门下。从创作活动的性质看，小说创作本身是自由的，创作者可以关注众生，也可以回到自身；可以讲古，也可以论今；可以纪实，也可以虚构；可以“观古今于须臾，抚四海于一瞬”，充分发挥想象，也可以“悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春”，任意抒感。正因为小说创作是完全按照创作者的意图和构想而操作的，在整个创作中创作者的“自”得到维护、主体性得以发挥，所以小说创作是令人愉快的。影视制作被纳入工业生产的流程中，任何一个制作者都不能恣意妄为，演员、摄影、音响等要受制于导演，导演要受制于制片人，而制片人则又要受制于大众、受制于上帝。换言之，所有的影视制作者，仅仅是工业化生产流程中的一个部件，一颗螺丝钉。他们所从事的是一种劳动，一种谋生的工作，这种工作限制自由、泯灭个性，只能令人痛苦，无多少快乐可言。

小说创作是一种自主行为，小说家有权决定一切，诸如题材的选择、人物的塑造、情节的设置、主题的传达等，很少受到外力的干扰；而影视制作要受到工业化制作、现代化传播和大众化审美的多重规范和制约。比如，从题材上看，写什么不写什么，不是某一个人所能决定了的，很大程度上取决于大众。20世纪40年代，广播连续剧作为电视剧的前身在美国出现时，因为消费对象主要是家庭主妇，所以它的题材主要集中在六个方面：家庭生活、法庭内外、婚姻周折、社会犯罪、商场风波、医疗事故。80年代美国电视剧的制片人所感兴趣的仍是有关儿童、婚姻、旅游、探险、、金融、犯罪等方面的故事。[3]在影视制作中，常常出现这样两种情况：一是“命题作文式”，一是“量体裁衣式”。所谓“命题作文式”，就是制片方向编导等主创人员确定作品的题材。比如，电视剧《大法官》的创作就是这样。当法院和民众都期待着法官走下神圣的法庭，作为艺术形象走进文艺作品，走进老百姓的视野时，最高人民法院办公厅宣传处便找到了张宏森编剧，结果《大法官》取得了强烈的社会反响。所谓“量体裁衣式”，主要是指为影视明星写剧本。影视作为文化工业产品，自然离不开品牌，而明星就是品牌。因为“明星凭借在话语中构建起来的身份在经济结构中进行商品交易，所以，电影明星是独特并被商品化的人。他们为电影工业建立一种‘品牌价值’和‘保证价值”’。[4]因此，为明星找题材，为明星编故事，已成为影视制作获取成功的一种有效选择。

小说创作是一次，具有不可重复性。也就是说，小说一问世便宣告创作活动结束，作者一般情况下不会在原作的基础上进行二度创作。像张爱玲把《十八春》删改成《半生缘》、在《金锁记》的基础上写成《怨女》之类的创作，毕竟是少见。何况《怨女》之于《金锁记》并非真正意义上的重复，其中包含着创新的内容。小说创作追求独一无二性，堂·吉诃德、于连、葛朗台、安娜·卡列尼娜、贾宝玉、阿Q是“这一个”，《堂·吉诃德》、《红与黑》、《欧也妮·葛朗台》、《安娜·卡列尼娜》、《红楼梦》、《阿Q正传》是“这一本”。艺术贵在创新，切忌重复。影视制作也要求创新，但并不拒绝重复。影视制作由于凭借强大的技术支持和标准化的生产，则把个体创造性转为机械复制性，把艺术创作的惟一性转为工业化的重复性。完全可以说，影视制作一定意义上就是工业生产线的“流水作业”。且不说西方电影史上的小说名著被无休止的改编，也不说日本导演黑泽明两次改编芥川龙之介的小说《筱竹丛中》，前一次失败，后一次成功。仅就我国影视现状来说，重复已成了一种时尚。电影《少林寺》一炮打响，便有《武林志》、《少林小子》、《少林俗家弟子》等影片一哄而上，掀起了“武打片热”。《戏说乾隆》走俏，电视屏幕上就刮起“戏说”风。《还珠格格》吸引观众，就续集不断。《激情燃烧的岁月》火了，就有《军歌》来赶场。如果说当年《南征北战》、《渡江侦察记》以及“样板戏”的重拍是完成政治使命，那么现在《烈火金刚》、《林海雪原》等电视剧解构“红色经典”在一定意义上是一种商业操作。

由于文化工业以都市大众为消费对象，通过大众传播媒介的无深度的、标准化的、易复制的、按照市场规律来进行文化产品的批量生产，由此导致的一个严重后果就是程式化代替了作品的风格。大家知道，“程式化”与“风格”是两个不相同的概念。“风格”一词是针对艺术创造而言的，而“程式化”是对工业化生产特征的概括。艺术风格是在长期的艺术实践过程中形成的，并通过艺术作品的内容和形式的有机统一体现出来的艺术家精神个性、艺术见解与审美追求等方面的独特性。它可以指艺术创造本身的创新性，还可以用来描述一批作品在某些方面具有的一致性。比如，语言在风格的形成过程中占有显要的位置。对于歌德、雨果、狄更斯、斯汤达、托尔斯泰、海明威、鲁迅、巴金、老舍等一流的小说大师来说，人们甚至可以通过语言来识别其作品。正是在这个意义上，风格可作为测定艺术创造是否成熟的标尺。或者说，风格是艺术的重要标志。随着文化工业的成批量生产和复制，艺术品越来越具有“程式化”特征。影视艺术的生产就是这样，其中美国好莱坞的类型电影最具代表性。好莱坞电影从诞生之日起就是以商业为目的的大众文化产业，为了获得票房收入，就必须最大限度地揣摩大众文化心理，迎合大众审美习惯。好莱坞电影制作者从深受观众欢迎的影片中寻找和归纳出一些成功的模式，并以此为模本大量仿制。人们熟悉的“西部片”、“喜剧片”、“惊险片”、“科幻片”、“战争片”、“爱情片”等等就是典型的类型影片。这些影片尽管情节公式化、人物定型化，却能呈现一种非常不同的价值，形成对大众的强大吸引力和诱惑力。与电影一样，为了迎合观众趣味，为了追求高收视率，为了攫取高额利润，电视在节目的类型化、程式化方面远远超过电影。其直接后果是“电视节目的类型化不但使得每一种类的节目在外部形式上整齐划一，而且在叙事套路、情节的常用母题、人物的原型化、人物关系的固定模型以及语法结构等诸多方面作出了严格规定，让大多数电视节目作者只能按既定的公式操作”。[5]也就是说，文化工业生产的“程式化”是对风格的“否定”，也是对艺术的“反动”。问题在于，文化工业的“程式化”一旦渗入到小说创作当中，那必然引起小说创作方式的全面更新。

可见，小说是艺术，小说的创作要遵循艺术创作的特征和规律；影视也是艺术，但更重要的是一项企业，一种文化工业。艺术和企业的双重特性，使影视的创作方式成为一种充满对立和统一的矛盾复合体。影视一方面要遵循艺术创作的基本规律，另一方面还要适应文化工业的生产法则，这就使得影视创作陷入一种十分尴尬的境地。在工业生产和艺术创作双重境遇中，影视为了找到自己的合理定位，正在寻求和建立一种既能维持其艺术特性又能符合其企业生产效益的创作和生产策略，以开拓自己生存和发展的空间。影视创作历史和现状都表明，审美价值与经济效益的双丰收是影视创作的最高境界，却是一种难以实现的理想。可以说，影视创作是一个矛盾体的运动过程，其中包含着排斥、重组和妥协，必然以一方为目的，以削弱甚至牺牲另一方为代价。在市场经济的大前提下，影视固然不乏高度艺术化的精品，但更多地表现为对文化工业法则的屈从。因此，商业化、大众化、工业化、程式化的文化生产方式就成为影视的一种生存与发展策略。在影视的影响之下，小说的创作方式也在发生变化，一种新型的、影视式的、文化工业生产方式正在形成，商业化、大众化、程式化的文化生产方式正在改变着小说创作的现有法则，传统意义上的小说创作方式正在被解构。二

所谓“趋影视体”，是一个宽泛的概念，有狭义与广义之分。从狭义上看，“趋影视体”主要指一种类似于影视剧本的小说文体，这种文体既具有文学性又具有影视性，是二者的高度结合的产物。从广义上看，“趋影视体”是一种文化现象，指小说对影视的屈从和依附。“趋影视体”反映了人们对影视与小说关系的认识，即影视时代小说家关于小说、关于影视以及相互影响的思考，然后才是我们通常所说的作为叙事的小说文体。前者是小说的本体论，后者是前者的具体表现。

小说对影视的趋从，首先是一种自觉行为。它表明小说家对新兴艺术形式的向往和试图从中吸取艺术以丰富其表达方式的渴求。当电影先驱梅里爱、格里菲斯、爱森斯坦不满足于早期电影的杂耍品性，竭力从小说中寻求艺术营养的时候，包括当时世界一流小说大师托尔斯泰、高尔基、卡夫卡、海明威、德莱塞、沃尔夫、福克纳等人在内的一大批小说家已认识到电影的内在潜力和可能对小说产生的巨大影响。更为重要的是，许多小说家开始积极地尝试以自己的身份参与电影活动。比如，德莱塞和爱森斯坦有过交往并与好莱坞有过接触，小说家福克纳在制片厂当过编剧，海明威甚至打算与人合拍影片，等等。类似的从影经历在我国现代小说家身上也能找到。鲁迅的娱乐方式之一便是看电影，写影评成为他创作的一部分。张爱玲从小受电影艺术的熏陶，学生时代就开始影评活动。写小说成名之后，一方面从事小说创作，一方面写电影剧本，而且为“电懋”写电影剧本曾是她在美国生活困顿时期重要的经济来源。

由于小说趋从影视，小说中更多地融入了影视艺术的技巧、技法。苏联电影大师米哈伊尔·罗姆把托尔斯泰称为“最具电影性的作家之一”。他说：“他在观察和倾听时带有你难以在任何其他作家，包括文坛泰斗身上找到的具体性。而细致观察、精确倾听——这正是电影！”“在他的每一句话里，你都可以感觉到作家是从哪个角度看的、看到了什么，他是怎样听的、又听到了什么。因此，托尔斯泰写的任何一个场景从本质上说都是出色的电影剧本的一部分。”[6]与托尔斯泰一样，欧内斯特·海明威也被认为是电影化的小说家，他的作品《世界之都》、《乞力马扎罗的雪》、《丧钟为谁而鸣》等，追求环境描写的视觉造型、简洁明快的对话和蒙太奇结构，体现了鲜明的电影化倾向。同样，这种电影化倾向也在我国现代小说中体现出来，其中张爱玲小说具有代表性。就张爱玲小说而言，确实存在着一种竭力与电影艺术沟通的文学精神，体现了电影平民化、通俗化、影像性的艺术特质。其突出的表现在于：描绘世俗人生的情爱生活，营造有声有色的环境氛围，借鉴电影的艺术手段、技巧和语言等等。由于张爱玲小说在体现小说艺术叙事特征的同时，又充分发挥了空间艺术造型的优势，因此成为现代文学史上颇为独特的、具有“电影化”倾向的文本。应当承认，这些作品只是对电影技巧的借鉴和吸纳，在合理利用电影因素的同时仍保持着小说的独立品性。

随着影视艺术的蓬勃发展，特别是电视艺术崛起之后，小说的显赫地位被动摇，由文化艺术的中心走向边缘。20世纪80年代末开始，中国电视随着市场经济的全面铺开，显现了空前活跃的姿态。电视剧特别是电视连续剧的创作和播映，成为中国大众文化生活中的重要内容，它对小说的冲击也越来越大。人们在抱怨电视剧挤占小说生存空间的同时，也认识到其对小说的正面效应。作为一种大众传媒，电视以其独特的优势对小说进行普及、推广，小说借电视剧的改编得到张扬。《红楼梦》、《三国演义》、《水浒传》、《西游记》、《子夜》、《四世同堂》、《围城》、《红岩》、《林海雪原》、《新星》、《平凡的世界》等一大批古今小说在改编成电视剧后，收到强烈的社会反响。当代小说家已清醒地认识到，影视能够为小说营造良好的生存环境和具有发展潜力的生存空间，影视所产生的巨大的影响为小说提供了良好契机。比如，梁晓声在完成小说《年轮》后，并没有立即发表，而是选择电视剧《年轮》播出期间出版，形成了极为强烈的小说影视互动效应。又如，叶辛的长篇小说《孽债》，初版发行2万册，但改编成电视连续剧之后，小说几度重印，印数高达25万册。正是在这个意义上，影视在一定程度上决定了小说乃至作者的命运和前途。周梅森从1983年发表第一部中篇小说《沉沦的土地》开始走上文坛，十多年间一直未引起人们的广泛关注，直到20世纪90年代后，随着他的小说被改编为电视连续剧才名气大增。从《人间正道》、《天下财富》、《中国制造》到《至高利益》、《绝对权力》，他的小说之所以拥有广泛的读者，固然与小说本身的思想性和艺术性有关，但小说的电视剧改编所产生的效应也绝不可忽视。周梅森自己承认：“过去我对小说改编成影视作品不太重视，有人要拍我的小说，我只是把版权卖出去就不管了，现在我感到虽然小说和影视是两回事，但是它们还是可以互动的。影视作品的影响面是很广泛的，对图书销售的作用也相当大。上世纪90年代中期以前，我的15部作品总共发行了不到10万册。而《绝对权力》至今已经发行了近20万册，《中国制造》的发行量累计达到了30万册。《国家公诉》更是第一版就达到12万册。”[7]

对于大多数小说家来说，经济利益的驱使对小说改编更为重要。为了改编的便利，许多小说家在进行小说创作时已经在为改编作准备，这种准备不仅包括小说内容与形式的多个层面，甚至还涉及到影视艺术的技巧和技法。也就是说，当前小说创作除了为小说本身之外，至少还有另一个目的，即“为影视艺术而小说”。这就意味着，小说创作的自由度就有所限制，小说家在题材选择、主题表现、人物塑造、情节营造、语言运用等方面要考虑到未来的影视改编，甚至还要为导演、演员着想。这样，创作的双重目的，改变了小说创作的传统方式，形成了小说与影视文学的“共生”现象。事实上，这样进行小说创作的人绝不止海岩一个，刘心武、蒋子龙、路遥、柯云路、梁晓声、叶辛、邓一光、张宏森、周梅森、王朔、苏童、刘恒、莫言、余华、铁凝、刘醒龙、周大新、柳建伟、二月河等一大批小说家在创作中都自觉地对影视剧本流露出共同的兴趣，他们的小说具有了更多的影视性，成为当代小说创作的一道风景线。据《文汇读书周报》记者朱自奋报道：一批70年代作家积极接受影视对自己作品的改编，比如金仁顺、朱文颖、李修文、张生的作品都已经或将要被改编成影视作品。[8]朱自奋文章的标题叫做《70年代作家：为“张艺谋们”写作？》，这显然说明：新生代作家自一开始就已经自觉自愿地趋从影视。由此看来，小说与影视文学的共生，绝不是一种历史的偶然或巧合，而是有其必然性的，两种艺术之间的共性为其奠定了坚实的基础。肯定地讲，小说与影视文学的共生绝不是短时间的只出现在这一历史时刻，而将要延续相当长的时间。如果当代的小说家都能从“象牙塔”里走出，去密切关注影视艺术的发展态势，借影视艺术之东风，那么当代中国小说与影视的共同繁荣将为时不远矣。

三

就文体特征而言，“趋影视体”主要表现为叙事的大众化和话语的程式化两个方面：先看大众化。

影视是一种大众文化，必然要求大众生产、大众市场和大众消费。从叙述对象上看，大众化就是要尽可能地选择贴近大众的生活。就电视来说，由于电视艺术深入家庭，所以电视剧演员实际上是与观众面对面地交流。这种直接交流是其他艺术形式所无法比拟的，因而电视剧艺术要求在选材上注重家庭性、日常生活性的题材。家庭生活、伦理关系或存在于人们身边的凡人琐事，更容易吸引观众。《篱笆·女人和狗》、《渴望》、《婆婆·媳妇·小姑》等电视剧之所以吸引观众，就在于它们能使观众产生亲切感。即便是写英雄豪杰、历史人物的作品，也同样要求在表现他们历史业绩的同时展示他们作为普通人的喜怒哀乐。《戏说乾隆》、《康熙微服私访记》等电视剧所显示出来的贵族平民化的倾向，同样能给观众以生活化的亲近感。近年来的一些作品，或如《唐明皇》、《武则天》、《雍正王朝》、《康熙大帝》等重在对历史事件的重叙和历史人物的重塑，或如《女人不是月亮》、《趟过男人河的女人》等专注于妇女命运的预测，或如《年轮》、《孽债》等执著于对知青生活的追踪，或如《苍天在上》、《天网》、《人间正道》、《中国制造》、《绝对权力》等勇于对腐败现象的披露，或如《咱爸·咱妈》、《儿女情长》等热衷于新伦理价值的考察。这些作品用世俗的目光审视历史、现实、社会、人生，其艺术世界消融于读者的日常经验之中，向读者展示的是关于社会、历史、人生的一种经验形态，与人们所居住、所生活的经验世界存在着同构、对应关系。其显著特色在于对现实的忠实，它不改造生活，而是把生活复制、再现，从这些现象里面汲取那构成丰满的、生气勃勃的、统一的图画时所必需的种种东西。正如周靖波所说：“由此看来，电视剧处理非日常性题材的重要手段就是传奇题材生活化、历史题材言情化、政治题材世俗化。”[3]电视剧的大众化审美取向，成为当代小说创作的追逐的目标。比如，海岩的小说旨在满足大众读者的阅读期待，加之故事、情感、悬念的蓄意化操作，深得人心。

再看程式化。

众所周知，影视艺术与小说之间的相互影响，是以影视文学为中介的。随着影视艺术的繁荣，大量的影视文学创作与小说改编，当代小说的话语系统正在进行重新建构，个性化、私语化、独白式的语言操作正受到前所未有的冲击，影视文学的大众化、规范化、程式化话语系统正在浸染小说，促使小说进行话语系统重构。任何文学作品都有其特定话语系统，诗歌别于散文、戏剧别于小说、小说别于影视文学，就在于各自业已形成的话语系统。真正意义上的趋影视体小说意味着小说要服从于影视剧本的写作程式和叙事法则，小说与影视剧本之间的差异消失，小说的“味中之味”被消解。如梁晓声的《年轮》、张宏森的《大法官》、邓一光的《江山》、海岩的《玉观音》、郭宝昌的《大宅门》(第二部)等。这些作品非常典型地体现了影视艺术商业化、大众化、工业化、程式化的创作特征。几乎在电视剧《江山》首播的同时，人民文学出版社出版了同名长篇小说。这部作品与其说是小说倒不如说是电视剧本，从生产方式到文体特征上都明显的影视性。对此，作者邓一光作了如下说明：“这(指小说《江山》)原是一部电视连续剧的剧本，作为影视工业生产中的一环，写作时采用了接近工作台本的简捷做法，没有人物状态描述，基本没有场景描述，离着文学本很远，几乎就是一个分镜头台词本。原本未打算出版，只是试图给导演和演员们讲述一个故事，以便他们在二度创作时有所凭借。后来出版社索要这个故事，为了方便读者阅读，作了些简单的体例变动和部分场次及内容删节，成了现在这个版本。”[9]可以看出，这类小说作为影视生产的副产品在创作方式上具有程式化的特点，正如约翰·霍华德·劳逊说：“现代的工业生产过程吞没了艺术家的技巧，使艺术家的意愿都不得不迁就机制品的统一规格。当我们今天来谈论电影创作的理论和技巧时，我们所谈的其实是商业机构的‘创作活动’。”[10]而从作品的语言层面上看，可视性的描写、人物对话、蒙太奇结构等颇具影视剧本特征的语言操作，使众多的文学接受者在小说与影视剧本归属问题上犹豫不决。这是一种介于影视剧本文学和传统小说之间的文体，在一定程度上代表影视时代审美取向的新小说。应当指出的是，影视剧本的话语系统渗入小说势必导致小说话语系统内部的矛盾，而影视时代的小说家正是在话语系统内部的冲突与矛盾中成长起来的。其中出现的矛盾并不是小说家的自觉选择，而是相反，小说家正在十分艰难地进行着小说话语系统的重构，正试图“压抑”“克服”乃至“统一”其间的矛盾冲突，试图将矛盾的双方予以弥合与协调。现实的情况是，矛盾的紧张性一直存在于影视时代的小说创作中，一旦这种紧张性变得平和，达到真正的“弥合”与“谐调”，小说的局面无疑将会有新的拓展。

另外，还有一种小说创作情形需要注意，即小说创作于影视作品之后，可称作小说的“后生”现象。所谓“后生”，是指小说家在影视作品基础上进行的再度创作，也可以说成是影视作品的小说改编。在创作中，小说家以影视作品为蓝本，一方面根据自己在欣赏影视作品时的心理感受对其视听元素进行文字描述，另一方面还要遵循小说创作的基本规律，通过想象、虚构等手法对影视作品进行艺术加工。这是一个将影视作品转化为文学作品的过程，也是视听符号向文字符号转换的过程。早在20世纪初，美国出现了被称作“电影—小说”的小说类型，代表作是《纽约的秘密》(1915)和《吸血鬼》(1915—1916)。“电影—小说”产生于电影之后，又与电影同步发行。当时的情形是：影院放映电影，日报上随之以连载小说形式发表电影故事，以达到一箭双雕的目的。从此以后，“电影—小说”逐渐发展成西方文学中一个拥有广泛读者的小说类型。比如，人们熟悉的美国大片《廊桥遗梦》、《侏罗纪公园》就有小说紧随其后。近几年来，“电影—小说”、“电视—小说”在我国已成迅猛之势；有电影《刮痧》，就有小说《刮痧》；有电影《大腕》，就有小说《大腕》；有电影《英雄》，就有小说《英雄》；有电影《手机》，就有小说《手机》，等等。这些“影视同期书”的出版发行，表明导演与小说家、影视发行部门与出版商已经建立了互利、互惠的良好合作关系，也表明影视与小说两种艺术之间互动机制的进一步认定。一般来说，这些“后生”作品，仅仅是影视作品的文字描述，类似于常见的商品说明书。绝大多数作品出自于编剧之手，想象、虚构的成分差，文学性不强。