女性艺术论文范文第1篇

[论文摘要]在我们看到过的影视作品中，总有这样一个群体，她们光鲜亮丽，温柔婉约，她们戴着与生俱来的母性光辉，让我们为之动容，为之惊叹。在中国的传统意念中，女性应当是扮演着温柔体贴，贤妻良母，相夫教子的角色，在我们生活的时下，随着女性的社会地位的改变，女性有了更多层次的发展空间，和更多生活途径的选择权。这使生活在当今的女性有了自己独立的人格和等同于男人的尊严，她们有权利按照自己的意愿去争取明天的发展权，对婚姻，对事业，对人生观价值观的看法都由她们自己来主宰。以前那些只有男人拥有的特权之门，在现如今已经不能再把女性阻挡在外。电影艺术是现实生活的反映和变相传达，女性如此巨大的改变，自然也逃不过摄影机的镜头。在中国现代的电影艺术中，我们惊喜地从中看到中国女性动人的蜕变，从封闭保守的表达到开放张显的张示，这期间经历了一个不寻常的转变，是值得我们寻味的。

19世纪西方女权主义运动蓬勃兴起，女性开始反省自身的价值，并确定了自己的意识形态，她们对历史和文化的伟大贡献被充分揭示出来。在女权主义运动方兴未艾，电影艺术中的女性意识也渐渐觉醒，同时期出现了“女性主义电影批评理论”，女性主义电影也崭露头角。运动中的电影批评主要是针对一些男性电影中出现的女性形象进行犀利的批评，进一步揭示对女性的探讨，描写更细腻的女性感情世界。由此，女性角色被史无前例的关注和讨论。中国女性由于其所受的思想文化背景的特殊性，所散发出的气质与其他地区的女性有很大不同，而在讨论中国电影中的女性角色时，自然也摆脱不了时代和地域的烙印。那些闪耀的荧幕之星，她们的出现曾带给多少人沉醉的喜悦和游离的幻想，也带给人多少无奈的追问与失落的伤感。正是因为她们的付出和努力点缀了那苍白的灰色的大荧幕，幻化出一场场惟妙惟肖的尘世闹剧。

一、第五代电影创作者对女性的表达

到了20世纪80年代，中国第五代电影的崛起，给中国电影带来了光辉的新时代，中国电影从此走上了国际影坛，并频频获奖，伴随着商品经济的悄然兴起，电影也开始面临商业化的挑战。

在“第五代”所创造的男权商品时代，女性在银幕上定位为被凝注、被窥视的性别角色。这样的角色一旦被树立起来，便成了整个商业时代里电影女性的标准模式。在张艺谋、陈凯歌的电影里男性主导地位是很明显的。张艺谋将中国民俗，特色文化包装整合之后带到国际上，大受好评。而其电影中的女性角色，也更加符合国际化审美观念，《红高粱》中的九儿，《大红灯笼高高挂》中的几位姨太太，其实都是他东方文化整合的一部分，他借用女性的可视性来体现对中国传统文化的反思，这种反思是对于整个几千年封建残余的质问，而并不是对女性本身的关注。其中女性是作为观赏品，来满足观众的猎奇和窥探的心理。很遗憾，中国的第五代电影人引领了一个时代的电影热潮，却没有能将东方女性真实的状态完整的、关注的表现出来。

在第五代群体中值得一提的是冯小刚的电影。冯小刚导演的影片中的女性角色都是比较成功有意义的。冯小刚电影可以说成是“男性电影”，因为他总是以男性视角来结构影片，女性形象都呈现出一种低配置现象。但难能可贵的是冯小刚电影中的女性角色却犹如一朵朵向阳而开的向日葵，灿烂的金黄色，开朗阳光的性格，健康向上的精神，使她们栩栩如生，使她们美丽坚强，让人不得不爱。这在其他类型的电影中是绝无仅有的。例如在《甲方乙方》、《不见不散》、《没完没了》中，女性主人公周北雁、李清、刘小芸都十分美丽、单纯、实际、上进。她们最初都是单一的、被动的欲望对象，在男主人公的游戏方式下一步步由认同到爱慕，但最终都能在爱情里得到补偿。冯小刚让年轻、美丽、爽朗的刘蓓、徐帆、吴倩莲饰演北雁、李清、小芸，在片中展现了伶俐、高雅、沉静、刁蛮、新艳靓丽的不同女性形象，满足了观众对女性欣赏的不同品味。北雁、李清、小芸三个女主人公身上，已没有过多的道德内涵，不具备像谢晋影片中女性充分展现的坚韧、善良等道德品格。她们没有行为的主动动机，在爱情中扮演着被动承受的角色。但恰恰是有了女主人公对爱情的默默付出，对工作的积极进取的精神，才更衬托出男主人公的人物性格、形象，才使整个影片在爱与被爱中延伸着观众的期望与想象。这几部影片中把男性都定位于都市社会的边缘人或日常人，而女性并没有流于平面化、平庸化和空心化。在追求真善美的同时，让我们看到了女性在生活中的重要位置，是她们在为我们诠释着生活的真谛，给了我们普通人极大的信心和勇气。

二、中国内地的女性电影

在价值观、人生观都巨大改变的今天，在第五代极大优势的压力下，有人不禁要问：“中国到底有没有女性电影?”到了20世纪90年代以后，伴随着商业语境的成熟，一方面女性成为商业电影吸引观众的筹码，成为消费和窥视的欲望对象，女性形象更加商品化和世俗化。另一方面，一种以凸显个性化和情感变化作为表达方式的女性电影，在新一代电影人的努力下异军突起。那是真正意义上的现代女性电影。

在当下的中国女性电影中表现最为突出的就是年轻的电影演员，特别是作为电影导演的徐静蕾。她关注女性情感、欲望的表达，更关注女性，尤其是青春女性在成长的历程中的心路变化。电影《一个陌生女人的来信》探讨的是一个老式女性话题，一个单恋，暗恋，相思的情感故事。但故事的独特之处在于，徐静蕾站在一个自觉、主体、现代女性位置，描写了一种一厢情愿、纯洁的情感和欲望，没有太多的埋怨和责备，没有虚度时光的痛悔，而是勇敢、宽达的自我承担了自己的情感以及为其所付出的精神和肉体的痛楚，承担了现实生活的后果和责任，呈现了一个现代青春女性的独立、自由、坚强的情感和生命历程。

李少红导演投入电视剧制作后，同样把其在电影中对女性形象的塑造、关注、思考融入了其中。富丽堂皇的《大明宫词》就是体现了她对女性一贯的热情与关注。《大明宫词》以唐朝武则天女皇和女儿太平公主的情感为主线，深入探究情感线索，尤其是女性情感在封建集权社会中面临的摧残与毁灭。该片成功呈现了武则天作为一个正常而又不平凡女性所经历的政治、经济、文化、情感的矛盾。将武则天与太平公主之间，既有血浓于水的母女情深，又有相互纠缠折磨的情感矛盾，描写极为唯美、深入。女人对于权利与欲望的诉求，第一次被诗意的展现，直面叩问女性生命的价值和意义。具有一种悲天悯人的情怀，又有理性解析的女性意识。

三、港台电影中对女性的表达

中国电影对女性的探讨，一定要有港台电影做组成才会全面。现当代港台的电影导演中，对女性主义表现比较突出的有关锦鹏，关锦鹏对女性世界的把握在某些方面的能力甚至高于其他的女性导演。在这里我想介绍他的两部影片《人在纽约》和《阮玲玉》。《人在纽约》讲的是三个分别来自内地、香港、台湾的年轻女性在纽约这个国际化的大都市中相遇相知的故事，分别由斯琴高娃、张曼玉和张艾嘉扮演。不同的生长背景给了三个女性不同的性情特征、审美观和价值观，让她们在相识的最初都对彼此的言行有所不满，但逐渐她们发现，在纽约这个看似繁荣发达的都市，不管她们的身份高低、工作性质如何，其实都是落寞的漂泊者，她们就像是无根的稻草，随波逐流，理想变得虚无，高谈阔论显得幼稚。于是三个人的心慢慢靠拢，彼此给予安慰。给笔者印象最深的一场戏有，三个人喝醉酒坐在空旷的大街上，各自唱起了家乡新年时的民歌，三个人，三个不同的声音不同的调式，却唱出同一种心声：那就是对家的渴望，寻找共同的归属感。这也体现了导演对寻根文化的向往，求而不得的孤独表达。影片不同于其他女性主义影片的是，它没有把感情作为唯一表达女性思想的方式，而是用了友谊、事业和理想的发展来诠释新女性的性格特征，而且首次将的女性文化做了对比和融合，达到了一种共荣的效果。

女性艺术论文范文第2篇

因此，当我们现在综观台湾的女性艺术总体发展时，或许可以以这种文化理念的自内批判意识，展开进行对这个复杂问题的讨论。

文化的流动符徵特质，使得它很容易融入历史当中，也让定义文化的意图显得困难，但是，艺术正以表徵的现象方式，做为反应文化现象的最佳场域。在这样的论点下，我们能够确信，透过观察台湾的女性艺术现象，是可以看到某种属于台湾文化特殊性的，而这个特殊性便是东西文化的多样，而其中，又有很大的部份来自于西方的现代化。但是，西方现代化所经历的现代性社会和美学二元对立，在被以不同方式思考及批判的同时，僭越产生激进效应，并同时反应在社会及美学的价值上，这个进程并没有在台湾的女性艺术发展中被架接实践。其主要原因在于，台湾并没有这样的传统批判历史语境。于是，这个与西方文化语境的差异之处，正好呈现为某种对女性艺术进行讨论的问题点，而这个问题意识，便在于台湾的女性艺术，是否也具有作为艺术的现代性的转换价值，也就是如前所述，台湾女性艺术先呈现为“意象美学”后为“议题策略”两个极端，并以后者为主要运作策略，但是这缺失的西方历史环节，是否能作为在自我独特语境中，以某种反省意识替代无可取替的西方历史语境契机，或许能以此弥合在台湾的社会与文化当中，做为特殊多元的嫁接特质所欠缺的批判性，也就是对向着中心僭越的策略进行再次的僭越，走向虚无以进行具有原初性的重建，思考现代之后的女性艺术，或整体艺术的未来。

论题将从对台湾女性艺术发展的概述开展，藉以呈现其文化特殊性。与西方女性艺术运动相似，台湾的女性艺术亦随着女性主义运动展开，它们一开始都是以强烈的对抗性为表现手段，因此，在女性意识的自觉下所表现出来的艺术，开始以某些特定的意象，如身体来传达其诉求。1985年纽约艺术团体“游击队女孩（Guerrilla）”的一张海报上的标语：“女性一定要才得以进入大都会美术馆吗？”一语道破这场运动的彻底颠覆本质。然而，回溯台湾的女性艺术发展，则相对之下要显得“安静”许多。除了1930年代日据时期的闺阁风格女性艺术家陈进等之外，以下简要概述的三个大的时期，具有较明显的台湾女性艺术发展运动特质，并从这些现象的演进中观察到，逐渐显现台湾女性艺术发展当中的现代化问题。首先，是台湾光复到1980年代之前，艺术养成的发源地主要来自于师范教育的美术科系，这段时间创作者的主要发表管道，是以各式官办美展，以及自日据时代留存的台阳美展，参与者也大多数是男性。但是在1960年代，两个重要的台湾现代画会“五月”和“东方”成立，虽然因的缘故，成立如此团体需冒很大的风险，但是，却还是可以在“五月画会”中，发现李芳枝及郑琼娟两位女性会员。除此之外，因当时风气保守，许多女性创作者都选择进入家庭，女性参与类似画会团体的寥寥可数，但是之后，却也有少数艺术家继续出国深造，或在儿女长成之后重返创作。和西方世界如火如荼展开的女性主义运动，从观念深究、理论建立的情形相反，1970年代的台湾正是乡土运动展开之时，此运动主张从爱乡爱土的态度出发，使得与土地、自然相关的主题，成为文学与艺术描述的对象。但是女性创作者的作品表现，大多还是以个人心情抒发，生活周遭事物为主，自绝于此风潮之外。

接着是1980到1990年代，几个重大事件直接间接地影响了女性艺术快速进展，及走向现代与多元化之路：出国留、1987年的解严、1983年第一所现代美术馆——台北市立美术馆成立，以及公立美术馆开始举办大型公开征件展，增加了个人展览的机会。另外在这段期间，台湾产生了两股相对的主张，一是以画家林惺嶽为代表的“新本土主义”，台湾艺术家再次被本土意识影响，但是与1970年代乡土运动不同的是，在开放与多元的风气下，创作者藉由前卫的视觉语汇，融合西方新表现等风格，以新的符号意象表现了以往禁忌的政治图像。但是女性艺术家，从来未曾站在艺术流变的中心位置，自然地，也不太容易对这些运动主张产生深刻认同，再加上留的影响，国外经验与相对的边缘性，反而让女性艺术家，拥有更多个人性及独立风格，如果从视觉意象来看，新本土走的是具象，女性则大多以抽象为主，陈幸婉便是一位有法国经验的优秀抽象画家。

最后也是最重要的1990后的现当代，台湾女性艺术的特色逐渐成形，艺术家开始以许多大胆、夸张的手法以强烈的自觉表现出女性意识。这个现象，引发了关于台湾女性艺术的现代化，与在东西方相对位置的思考。因为，台湾的女性艺术家自一开始，便因社会风气及种种因素造成的边缘化位置，使得她们自绝于台湾艺术发展之外，一种疏离的状态，但又因为国外经验，与整个台湾受东西方多元化的影响，使得台湾女性艺术的现象，是无法自外于西方现代化的问题的。另外，此时期有关台湾女性艺术发展的论述亦有增加的趋势，包括探讨这类相关主题的学术论文，以展览形式的作品抽样整理及相关论述，例如台北市立美术馆于1998年举办的“意象与美学：台湾女性艺术展”，以及在开馆三十年后的今天，甫开展的“台湾现当代女性艺术五步曲”，且看此展所包含的艺术家名单，呈现了整个台湾女性艺术发展现代化的轨迹：1930年的日据时期，李德和、陈进、林阿琴；1945年后至迁台，袁枢真、孙多慈、吴咏香；1960年后，以前卫及现代为创作诉求方向，郑琼娟、李芳枝、黄润色、林燕；1970年乡土文艺反思，王信的摄影、李重重的抽象水墨、卓有瑞的照相写实；1980年代，国际化，薄茵萍、陈幸婉、李锦绣等。

以展览论述整理“历史”的发展，并置出了台湾女性艺术流变的同时，也某种程度地显现了当下意识。《艺术家》《雄狮美术》杂志，也在1993年以来，不止一次地做了女性艺术的专题，以进行相关议题的讨论。1990年代至今，台湾女性艺术家风格多元，更不乏有关女性艺术的论述，从各方面来看，这个艺术“运动”已发展径至成熟的阶段，因此，这是一个从当下回头审视台湾女性艺术的时机，按照艺评家、作家陆蓉於《台湾当代女性艺术家创作风格分析》文中指出，台湾女性的教育水平普遍算高，也有国际经验，其创作的风格随着世纪转换，并没有被特别强调出男女风格上的差异，换句话说，在台湾女性艺术经历数十年的发展后，异化的女性特质，在特殊的时空环境，被激进的女性主义强调的边缘向着中心的僭越，在当代已逐渐失去合法性。因此，回到文章一开头所说明的双重僭越论点来看，如果说还有什么因素能再推进女性艺术前进的，那么那已经不再是一种向外的僭越，而是反向地朝着自身内部进行再次僭越的还原工作。

综观台湾女性艺术的发展现象，在可见的女性艺术展览中，以强调主题的方式介入女性艺术的论述，或作为策展意图的中心论述，成为这类展览的普遍现象，这也是本文所试图采取的一种反视策略的原因，因为，当主题被作为诉求的对策而提出时，其指称的却正好是主题的匮乏，而这种论述模式成为普遍现象的结果是：一个个单独作品本身的抽象美学价值，被消费于诉求清楚的名称当中；固然这在女性艺术还未得到应有的重视时，是一种不得不使然的方法，也是女性艺术藉此引起关注的方式，但是随着这种诉求经年累积的结果，女性艺术也已形成气候，因此，这种向外、向着体制进行僭越的女性艺术操演，随着现代主义艺术运动所寻求的“可能性”诉求，到后现代、当代限制界线的逐渐消失，在一片终结之声中重新寻找“不可能性”，成为当代接续的未完成任务的转变，那么，是否有必要重新调整，甚至有必要质疑一再重复强调女性特质，做为艺术主张的必要性？文章最后，以伊底帕斯目盲后道出的那句“事物将结束于它开始的地方”，做为对这种双重僭越的一种向前、向上运作的指称。

注释：

女性艺术论文范文第3篇

一、女性身体的政治模式

如果说政治和权力之间可以互相言说，那么由男性权力创造的生殖错置的文本，就是一种带有强权色彩的政治模式。以古希腊神话中的爱神阿佛洛狄特（维纳斯）为例，她是天神乌拉诺斯被斩断的流淌到大海中的变成的。那么有一个无法改变的事实，即阿佛洛狄特是“男人”。但是，可以变化的是阿佛洛狄特的性伦理，即给她一个社会约定俗成的文化品质：美丽、端庄；给她一个被男权社会认定的女性气质：性感、温柔。同样，智慧女神雅典娜是宙斯吞下生殖女神梅蒂斯的身体从自己的头颅中诞生的。除了赋予雅典娜女性慈悲而柔美的目光之外，同时给她了一身战士的盔甲，她是战斗中英勇精神的象征，并成为了古希腊城邦的政治道德的象征。同样在《圣经》中，由亚当身上的一个肋条变成了的女人夏娃，也是一个男人，如亚里士多德所说的是“有缺陷的男性”。显然，从雅典娜到阿佛洛狄特再到夏娃， 她们都是男性身体生产出来的女性文化的符号，同时也成为了一个“男人”文化的代言人。

女性身体的政治学模式是建立在男性权力话语基础上的一种魔咒。在这种魔咒中，女性是多变的，可以是神也可以是人。在中国历史传说中的女神，吞了一个鸟蛋或者踩一下巨人的脚印，便能完成由男性制造的“圣人皆无父，感天而生”的神话。由此可见，无论是智慧女神雅典娜、爱神阿佛洛狄特、《圣经》中的夏娃还是中国神性的女性，都是男性生产的女性身体政治模式的样板，作为中西方文化启蒙时期的艺术想象，她是男性文化的产物，而不属于女性文化的范畴。在男权社会中男性是万物的主宰，生产并制造芸芸众生的世界，它不仅成为了一种强权政治话语统治的模式，而且成为了的强权政治话语实践的模式，并且共同构成了女性主体地位丧失的古典历史的政治话语的模式。

二、女性身体的不公正模式和压迫模式

如果说文艺复兴是以一种自由的享乐主义精神代替以往的神权和禁欲主义，倡导人性的复苏，那么文艺复兴的艺术中女性身体的肉感与性感则再度成为男性权力话语下的欲望的对象。即使在中西方现当代艺术中，作为欲望对象的女性身体的生产，同样存在着一种不公正模式和压迫模式。

文艺复兴时期的艺术家提香的作品《抹大拉的玛利亚》，取材于《圣经》故事中的形象。在提香笔下的抹大拉的玛利亚近乎，用大胆放荡的女性身体挑战宗教的禁欲主义。巴洛克时代的艺术家鲁本斯的作品《三女神》，其中的女性形象，层层叠叠的赘肉隐藏着男性窥视的淫欲。洛可可宫廷艺术家布歇的作品《黑发宫女》把具有感官刺激的女性身体――臀部作为画面的主体。在奥地利现代派艺术家席勒的作品《衣着深蓝躺着的裸女》中，唯一敞开的是女性的生殖器的会。粉红色的会充满着浓厚的色情意味。席勒的作品以一种超写实的手法，把一个处在中心位置女性的性角色所凸显出来的女性生殖器描绘得直截了当，似乎是等待嫖客的。消费女性身体的不公正模式与压迫模式，在当代的中国艺术中也十分流行。中国男艺术家创作的雕塑作品《幸福生活》通过把女性与动物融为一体的塑造，将其指代为物欲膨胀的消费主义的拜金女。其作品中的“猪小姐”，有着血红的嘴唇，袒露的胸脯，时尚的坤包，特别是有一对猪手猪脚，时时在提醒着这是一个已经女人化了的猪身体。作为动物的猪身份，在中国的文化遭遇也是比较奇特，它既是财富的象征，又是被鄙视的动物。一个女人可以在这两者之间穿行，并构成了男权话语下的视奸论的话语方式。

可以看出，女性身体作为男艺术家生产的欲望对象，她是一种政治模式和不公正模式、压迫模式的产物。我们也可以把这种政治模式、不公正模式和压迫模式的生产者称为视奸论的制造者。在中外美术史中，视奸论的制造者似乎是一条铁的定律，他们共同制造了中外美术的色情史。男性艺术家们色情艺术生产的直接与直率，一语道破了艺术家与艺术欲望对象的女性身体的关系。这种最简洁的艺术生产仪式，是由视奸论的制造者一手缔造的美术史建构机制的基础，即男性权力话语的的主动性与的女性的被动性形成了压迫与被压迫的关系。没有人怀疑这就是美术史的微观建制到宏观建制的核心形式。

三、女性身体的反抗模式

马尔库塞说过，艺术是一种反抗。既然性是作为女性生存方式的一种悖论，那么性也为女性提供了另外一种生存方式，即反抗模式。由男画家生殖错置的文本身体中，女性身体的生产历经政治模式、不公正模式、压迫模式的演绎，并且形成了艺术视奸论中的艺术史，女性似乎就是视奸论中的一个“”。在中国民间，也被俗称为“鸡”。女艺术家段建宇的影像装置作品《艺术鸡》，在大型的书架上放置了不少母鸡，但是同时也指代为艺术的“鸡”。艺术的“鸡”不仅本身就是一个色情的寓言，而且与其它书籍共同构成了暧昧的文化关系，构成了虚伪的文明史。作品《艺术鸡》被作为美术史的寓言文本，蛴类的文明史中，成为冠冕堂皇的书籍文本。它将男权话语逻辑中的人格分裂与人性堕落巧妙的包装，使之堂而皇之成为知识的绅士，与历史不同功能的文化叙事者混在一起，建立起令人怀疑的文明史。在段建宇的作品中，由女性与鸡的两种符号形成的身体错置的文本，具有着强烈的文化质疑性与艺术立场的鲜明性，践行了艺术作为与权力抗衡的人文情怀。同样具有人文情怀的女艺术家雷燕也创作出了具有强烈文化批判性的作品。如《如果女人是书写出来的》通过纸质媒体――无数杂志封面中女性大头像合成的影像，跳出了一个鲜明的英文单词WMIAN（女人）。作品揭示了女性作为时尚与色情的符号在欲望消费的视觉中尴尬的处境。进入工业文明的信息时代，欲望消费主义的一个特征，是网络、电视、纸质等媒体合围下的吊诡。各种媒体在经济利益的驱使下诡谲地担当起了管理女性生命的职责。比如隆胸整容的性工业、瘦身减肥的性医学和视频选美大赛的性经济，都是喜欢在媒体上喋喋不休制造性谎言的机器怪物。而媒体的媒介功能则产生了性工业与性医学和性经济作为管理女性生命的机制。对无数个封面女性的性消费的质疑，总能引起人们深刻的思考。

由女艺术家制造的身体错置的文本，把性别表演的文化通过视觉传达，再现了当代社会生活的多元化的特征。女艺术家肖鲁在自己的行为艺术作品《婚》中，让自己的身体同时承担了新娘和新郎的角色表演。在婚姻仪式上，肖鲁自己嫁给自己时的誓言，不仅成为了行为艺术作品《婚》的核心，也成为了颠覆性体制中异性恋性契约唯一性的社会伦理道德的宣言。肖鲁导演的这场自己嫁自己的艺术行为，旨在建立一种另类的女性生存方式，即新型的社会性伦理的身体错置的性文本。这种身体的错置淡化了男性权力话语中女性身体的物质性，把两性特质看成是两性关系政治仪式的各自一方身体，并由一人担当，重新整合两性特质文化。

如果说段建宇的作品《艺术鸡》和雷燕的作品《如果女人是书写出来的》表现出了文化的质疑性与批判性，那么肖鲁的作品《婚》，则制造了一个肉身融入社会化的身体的快乐感。由此可以看出，女艺术家在建立的身体错置的文本中，以女性身体的反抗模式体现出了强烈人文特征，即文化质疑性的艺术生产和身体快乐性的艺术生产。

女性艺术论文范文第4篇

关键词：女性艺术；立场；男性关照；图像；话语

女性主义大约在60年代兴起，是一种立场很清楚，扩张力很强，但政略不清楚的“典型”的主义。立场很清楚的是：女性主义者（早期）摆明了诅咒沙文主义（所谓男性都是不自觉的大男人沙文主义者），而后转变为强调女性解放；扩张力很强是：不论在政治、文学、艺术、电影、娱乐、职业（工会）、设计……都可以看到女性主义涉足；政略不清楚是：女性主义往往陷入“被保护”及“普痛价值观”的陷阱。陷入“被保护”的陷阱，就是所有的政略都是对手在下定义，下游戏规则；陷入“普同价值观，则主义的战斗目标闪闪烁烁，何来政略可言？

1990年代以来，中国当代艺术中的一个令人瞩目的现象是女性主义艺术真正崛起。女性主义艺术的真正崛起主要表现在两个方面：一个是女性艺术和先锋艺术的结合；另一个是女性艺术不再仅仅停留在女性身份和女性气质的强调，而是在真正在视觉语言上有独自探索的语言风格。中国先锋艺术自八五新潮以来，相对于女性主义在先锋艺术层面参与人数和作品寥寥无几的弱势，九十年代中后期几乎形成一个在观念性、语言探索和各种新媒介实验方面具有先锋水准的群体，这一个群体包括崔岫闻、陈庆庆、陈羚羊、喻红、向京、杨帆等人。女性艺术的先锋性和语言性的成长过程几乎是和当代艺术在九十年代同步发展的，并且在每个阶段都具有相应的优秀女性作品和影像风格。1990年代以来的女性艺术最出色的一个进步就是在艺术语言层面开始有自己独特的先锋探索和自我超越。大多数女艺术家实际上思考的问题和揭示的自我面貌相当深刻，在艺术水准上与1990年代以来的男性艺术相对另成侧峰。众多的女性艺术实际上还是在关注自己作为一个人或者女人在这个时代和社会的普遍生存问题，女性因为有这个性别特有的敏锐的感受和表现性，因而被用来作为通向普遍主题的一种方式和管道，并没有像欧美许多女性艺术那样过于强调的自己身份的独特性和性别语言的独立性。中国先锋女性艺术的这种语言早熟实际上也并不奇怪，它是跟1949年以来中国女性解放在国际上领先的历史背景有关。

面对充满着男性观看目光的图像世界，广大女人生活其中，把男人的目光作为关照美丽的镜子，用二手的时尚信息装点自己的人生。然而，社会弱势群体里的先知先觉群体，从18世纪以来就进行男性的揭示和抗争。自20世纪60年代以来，女性主义的运动波及到各个领域，艺术在探讨性别问题、揭示女性生存状况方面，更是扮演了重要的角色。一些女性艺术家发现摄影本身的记录功能正好适合她们作表达观念的媒介，一些女性摄影家也尝试在照片中揭示自身的弱势地位。辛迪・雪曼（Cindy Sherman）是作为一位艺术家，以其女性主义立场在摄影界得到认可的。她在系列作品《无名电影剧照》中，表现电影媒介制造出的男性标准的女性形象。在她的照片中，女人优雅、美丽，还有几分空虚和疏离，在不同的场景中摆出不同姿态，仿如老电影中的定格，似乎隐藏着被窥视和被威胁的危险。这些图片展现出一个反复出现的主题：身为客体的女人，被镜头外不知名的，但另人畏惧的力量所追踪。而这些女性形象都是由摄影家本人扮演，这种伪装可以证明：媒体是主流意识维持传统女性形象的共犯。同样拍摄自己扮演的角色的另一位摄影家是朱迪・戴特（Judy Dater），她以拍摄自己扮演的中产阶级家庭主妇来质疑自己的婚姻生活的挣扎。辛迪・雪曼的无名剧照里的女性是展现男性幻想中的理想女性形象，朱迪・戴特则描述的是现实生活中的女性真实生存现状，表达中产已婚妇女的平庸、琐碎乃至压抑的精神面貌，击破男性视觉神话中的女性形象。一些女摄影家为了对抗男性主体话语的女性形象，反其道而行之，拍摄或自拍肥胖、残疾、患病的女性形象以颠覆男权。

女性主义摄影家大都从自身的弱势性别出发，将女性和男性这两种社会性别对立起来，通过打击对方来争取自身的权利。然而，一些女性主义者吸取解构主义理论，认为女性主体的确认和存在，本身就来源于男性话语，女性艺术家强调自身的弱势和性别对立，恰恰是掉入男性主体话语的吊诡之中。20世纪90年代以来在西方兴盛的“酷儿（Queer）理论”，站在所有的性倾向和主流性别规范不符、被性别权力边缘化的人的立场上，在性别问题上提出了新的思维方式。这一理论认为性别是一种表现形式而非本质，如果过于强调男女性别的二元对立而无视它们之间的差异，而这种差异不但有女性和男性的差异，还有跨性别和单性别的差异，那么女性主义者将走向另一个性别霸权。

艺术界长期存在着艺术家多元性取向问题，但一直不会被主流社会轻易认可。那么，在后现代性别解放的今天，是否可以站在后女性理论的立场上，回过头来审视跨性别摄影艺术家的视角和影像？这些异类男性摄影家的镜头下的女性形象看起来平和真实而显得更有尊严，也许在跨性别摄影家眼中，性别只是人的一种打扮、一种，或是一种表演，男性或女性哪个是主体性别已没有意义。所以女性艺术家更是大可不必宣战一般再拿性别说事了。

参考文献：

[1]Julier，G.20thcentury design and designers[M].1993.

[2]J Ang，I.通俗虚构故事与女性主义文化政略[M].1992.

[3]J Weedon，C.女性主义与理论[M].空间社会文化翻译文选，1987.

女性艺术论文范文第5篇

【关键词】20世纪；外国女性艺术；当代；中国女性艺术

【中图分类号】J905 【文献标识码】A 【文章编号】1009-5071(2012)07-0231-01

西方女性主义艺术是属于后现代主义文化艺术。伴随着时代的发展，人们开始有条件关注男女之间的不平等，所以西方一些发达国家的妇女开始发起了女权运动。其中便出现了有关于“女性艺术”、“女性主义艺术”的讨论和创作。

20世纪60年代末，伴随着“男性主义”的衰落，在西方艺术领域中出现了一个全新的艺术流派——女性主义。她们以独特的角度去观察生活和世界，用各种各样的手法、通过各种媒介、运用多种多样的材料来表达自己内心的感受。她们除了扮演好自己的角色外，还把自己作品的枝条伸向当下社会中最迫切、最敏感、最丰富多彩的领域。她们用积极肯定的态度和女性特有的经验，对生活的现状进行一定的意识批判，对“真是”有非常强烈地亲和感，以自己不一样的视角强调着个人经验的重要意义。这对现代主义、后现代主义艺术的诞生做出了非常大的贡献。

当代的中国女性艺术从二十世纪八十年代中期开始，自上世纪九十年展并崛起，逐渐从文化艺术的边缘走向中心。随着中国妇女地位的逐渐提高，二十世纪八十年代中期开始就出现了以“女性”为主题的艺术活动，到九十年代“女性艺术”才得以提出。它以其独特的文化内涵和美学价值，成为中国当代艺术中不可缺少的一个重要组成部分。中国当代女性艺术在中国当代艺术中是具有独特人文价值的群体范畴。中国古代美术史中女性画家是没有位置的,从近代开始女性画家才开始被认可,到今天步上正轨经历了百年的发展。进入本世纪以来女性艺术可谓空前繁荣,“女性艺术”也成为中国当代艺术中不可回避的一部分。“女性艺术”的概念是建立在两性精神特质的差异性这一前提下的。女性艺术的独立成系,就是建立在女权的提升和女性精神体系的独立之上,没有女性人格的独立和自我价值评定体系的建立,就没有女性艺术。女性艺术家们呈现出一种不同于男性艺术家的独特视角，她们开始建立起一种对自身性别性别认同的意识，开始从性别差异中发现自己的价值。通过历史，便可以清晰地看到今天的女性艺术在他们的作品中与传统的审美意识相联系的艺术风格，也可以看出无论是在造型力度上，还是视觉的强度上，都是不亚于男性的具有扩张感的风格。中国女性艺术从形成到现在这个地位，这是社会、文化诸多因素发展形成的必然结果。我们从中知道了只有处理好艺术的公共性问题，才能更好地发展、完善中国女性艺术。

性别的社会性质对人们有着巨大的影响，“性别”视角的存在总是不可避免的。二十世纪，女性艺术的产生和发展，重新展现了当代艺术的图景，逐渐改变着传统的艺术价值和创作理念，将艺术推向一个更加宽广的境界。女性艺术在不断自我反省和实践中逐渐发展并渐渐成熟，这已经成为研究当代社会文化、哲学问题的不可缺少的重要方面。中国古代美术史中，女性画家是没有什么地位的，从近代开始女性画家才逐渐得到承认，进入本世纪以来，“女性艺术”已经成为了中国当代艺术中不可缺少的一部分。

今天的女性艺术中，女性艺术家所表现的已经不同于传统女性艺术家所表现的含蓄、婉约的单一风格，在他们的作品中，我们不但可以看到与传统审美相联系的艺术风格，也可以看到不管是在造型力度上，还是视觉强度上都不亚于男性的具有扩张感的风格类型。她们用不同于男人的独特社交去创造，逐渐建立起自身性别认同的意识，开始从性别差异中发现自己的价值。当他们尝试从自身经验出发，用女性独特的视角去诠释这个世界时，她们的作品不仅与男性艺术家不同，也与以往任何时代的女性艺术家的作品拉开了距离。就是这一实践，才使“女性艺术”这一概念的提出成为可能，才赋予“女性艺术”全新的内容和“后现代”色彩。中国女性艺术在中国当代艺术的发展之中壮大，是由中国当代的社会形态、经济文化结构及当代艺术生态的成熟所决定的。在中国当代艺术审美的主流趋势中，男性艺术仍然占有主要的地位，近年来，随着女性艺术在中国迅速发展，对于以男性为中心的中国传统审美标准产生了一定程度上的冲击。在多元化发展的社会中，人类对精神文化的需求发生了改变，在这样的社会发展背景下，越来越多的人对女性艺术的接受和喜爱，即成为女性艺术发展的原因，也成为女性艺术发展的动力。

如今，女性艺术的发展，确定了女性艺术已成为一种独立创新的文化及当代艺术史中存在的意义，大众对女性艺术的喜爱逐渐超越了男性艺术，证实了中国的艺术审美不再单纯地以男性艺术为审美标准，中国艺术将得以全面的发展。中国女性绘画艺术已成为中国当代艺术中一支不容忽视的力量。由于女性艺术家不断走向成熟,女性艺术有了自己更大的独立性,它提供了一个特殊的观察角度,从人性的深度直观生存现实和真实自我,形成深具个性魅力的表达方式。

在中国艺术的发展过程当中,艺术教育掀起了一股学习热潮,女性艺术学习者在人数比例上超越了男性,以此现象为由,推测在中国未来的艺术专业领域、艺术教育领域以及应用艺术领域当中,由于女性艺术家在人数上的优势以及女性艺术成熟的发展,令女性艺术将占据主导的地位。也就是说，在对中国未来艺术审美的发展道路上,很有可能将产生以女性艺术为主流的艺术审美标准的现象，而这也可能将是一场前所未有的艺术审美革命。

参考文献

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[2] 朱立元主编.《当代西方文艺理论》.华东师范大学出版社，1997

[3] 李银河著.《女性主义》.山东人民出版社，2005

[4] 文洁华著.《美学与性别冲突》.北京大学出版社，2005

[5] 徐著.《女性艺术》.湖南美术出版社，2005