艺术原理论文范文第1篇

许多近代节能光源都以石英玻璃作为灯壳。这时，作为导线的金属－石英玻璃封接就是必不可少的部件。它的质量直接影响灯的成品率和寿命。 众所周知，由于石英玻璃的膨胀系数很小（α＝5.4×10-7K-1），找不到膨胀系数和它接近的耐高温金属与它进行匹配封接。钼片――石英玻璃的非匹配封接工艺简单、成本低廉，可在很高的温度下反复使用，已广泛用于各种光源的生产中。但是我们对它的工艺原理、影响其寿命的因素，了解还是不够，本文将就此问题作一介绍，希望能有利于产品质量的提高。 （1）基本结构 钼是一种耐高温的柔性金属，其熔点为26100C，远高于石英的软化温度（15500C）。把钼板延压成3～5μ的薄片，切成条形，两侧腐蚀成刀口状，成为封接用的钼片。在钼片两端分别点焊上电极和外导丝，把点焊好的钼片放入石英玻璃管内，在保护气体中将它们加热至石英玻璃的软化温度以上，然后加压成形，石英玻璃和钼片粘合在一起，形成气密封接，见图1。在封接后，封接件渐渐冷却。当封接件温度在石英玻璃的退火温度以上时（大于14000C），虽然钼片与石英玻璃的膨胀系数有很大差别，但因石英玻璃的粘滞性还较小，有一定的流动性，在冷却速度较慢条件下，一般不会产生永久性的应力。当封接件温度下降到转换温度以下时，石英玻璃失去塑性变形能力。由于钼片的膨胀系数（α＝4.9×10-6k-1）远大于石英，钼片收缩远大于石英玻璃，于是在钼片与石英玻璃的界面上产生了张应力，幸而钼片是柔性金属，而且又很薄，在此应力作用下发生塑性变形，使应力充分释放，石英玻璃和钼片仍能粘合在一起而不会炸裂，使封接保持气密。 （2）应力和钼片形状的关系 钼片-石英玻璃封接的应力能否充分释放，主要取决于钼片的形状。只有在钼片很薄、即钼片的宽度和厚度之比（宽/厚）很大时，应力才能够充分释放。表1是在钼片的截面相同（0.078mm2）时，（宽/厚）比与石英玻璃中应力之间的关系。 由表1可见，当（宽/厚）比为1时，应力高达440MPa，远大于石英玻璃的忍受能力。当（宽/厚）比增大到115时，应力降低到2.2MPa，减小了约200倍，使钼片-石英玻璃封接不会炸裂。表2是我们常用的钼片尺寸。这里需要指出钼片边缘的角度，虽然对应力的影响不大，但是角度太大，在压封时容易在边缘形成空隙，造成漏气。 （3）钼片涂银 当应力释放不很充分时，在钼片－石英玻璃界面上就有可能形成细微的裂纹。这些裂纹往往难以用肉眼觉察到，但在40倍以上的显微镜下还是可以观察到。这时封接件在刚压封好时，大多还能保持气密。但是在灯工作一段时间后，灯的经常开关，使封接件受到反复的冷――热冲击，细纹可能扩大，最终导致漏气。特别是有些灯需要在液氮温度下充气或充卤化物，使温差更大，容易造成漏气。研究发现，在钼片上涂上一薄层银，可防止裂纹的形成。可能是在压封时，因银的熔点较低（9600C），在封接温度下熔化，在钼表面形成大量微颗粒，它们很容易在冷却过程中塑性变形，有效释放应力，防止裂纹的形成。（4）钼片－石英玻璃之间的化学粘着力 为保证钼－石英玻璃封接的气密性，两者之间良好的粘着是基本条件。化学粘着力来自钼褪⒉Aе湓诜饨游露认碌难趸乖从Γ涸陬猕D―石英玻璃界面上，二氧化硅被还原、钼被氧化，形成极薄的氧化钼层，它在高温下渗透扩散进入石英玻璃中，形成过渡层，保证了两者的气密封接。若过渡层太薄，化学粘着力强度就较低；反之若过渡层太厚，钼表面严重氧化，那么，它可能会和钼片剥离，造成漏气。过渡层的厚薄，取决于封接温度、保护气体的纯度等因素。 （5）钼片－石英玻璃之间的物理粘着力 物理粘着力包括范德瓦尔斯分子力和两表面之间的机械联结。与两表面之间的机械力来比，范德瓦尔斯分子力很小，不起很大作用。机械联结与钼表面微观物理性质有关。从微观角度来看，钼

艺术原理论文范文第2篇

关键词：艺术教育；认知原理；艺术情感；艺术思维；艺术表达

中图分类号：G640 文献标志码：A 文章编号：1674-9324（2013）15-0146-03

从1994年美国在《2000年目标：美国教育法》中以立法形式将艺术课程确立为核心课程并颁布《艺术教育国家标准》，到1997年哈佛大学提出“艺术第一”的教育理念将艺术置于大学教育的核心位置，艺术教育在美国已作为核心课程贯穿了从基础教育到大学教育的整个过程。而2000年以来，许多西方一流综合性大学也开始重新审视艺术教育的角色和作用，全面规划面向全体师生的艺术教育行动方案。在这样的世界教育改革浪潮推动下，我国的艺术教育也进行着不断的改革和创新，在理论研究或是实践教学方面都取得了令人欣喜的成就。但就目前国内关于艺术教育的研究而言，仍存在研究方法片面化，缺乏严谨的概念系统、整合性的学科理论等问题。其研究大致侧重以下几方面：一是注重对具体艺术门类教育及教学法的研究；另一种是关于整个艺术教育概论的研究。前者主要是以具体艺术门类为基础，就其含义、概念、特点、性质、发展、现状等问题进行研究和讨论；而后者则从艺术教育的整个学科角度出发，对其学科概念、研究对象及范围、性质、特点、功能、原则、方法进行研究。此外，还有一些学者从交叉学科角度出发，从事审美教育学、审美心理学、艺术心理学等方面研究，也为艺术教育的理论发展做出了贡献。但艺术究竟是如何影响人的情感、智慧和行为的？怎样实现艺术教育的理念创新与技术创新？如何借助艺术教育培植创造性经验、催化创造性思维、孕育创造性观念？21世纪的艺术教育又应当传导哪些核心内容？对于这些问题，我们似乎很难从以上几方面理论研究的著作中找到答案。丁峻教授的《艺术教育的认知原理》（科学出版社2012年3月版）一书从心理学及脑科学角度出发，借助认知神经学、神经美学、审美心理学及相关学科，以实验室科学为基础，以严谨、理性的原则来阐释艺术教育认知中的相关原理。其突出贡献在于提出了一系列原创性和交叉性的艺术教育认知理论观点及应用路径，深入揭示了艺术知识转化为人的情知意创造性能力的内在机制及精神嬗变特征，阐释了人们学习艺术文化的认知操作原理，体现了艺术教育的新观念。重点介绍了艺术教育过程中的体象思维、符号思维、工具思维、技术思维等认知操作内容及其高效训练范式，生动具体的释说了人们对艺术内容进行具身转换、移情体验、符号体验、意识体验、自我认知及对象化映射等认知加工的思想技术方法，具有教育方法论层面的深刻启示。作者开篇即肯定了艺术教育在人的发展中的重要作用，认为艺术是决定人的智慧发展程度的关键动因，并对国内外艺术教育的研究现状和存在问题进行简要介绍，提出若干思考。进而从艺术知识的内化方式、艺术情感、艺术思维、艺术表达四方面对艺术教育的认知原理进行讨论与分析，并基于以上分析提出在艺术教育活动中应采用的相应教学方式。

首先，作者从本体艺术经验建构、本体艺术知识建构、本体审美意识建构三方面对艺术知识的内化方式进行了讨论。具体而言，通过分析自传体记忆、自传体艺术记忆、本体陈述性记忆、艺术情感记忆来讨论本体艺术经验的建构；通过对本体艺术知识的生成和建构原理的讨论，指出艺术教育的核心目标之一即在于扩展本体知识；通过讨论艺术工作记忆、元认知系统、本体意识体验、本体意识预演等内容来讨论本体审美意识的建构和生成等问题。概言之，人的审美意识活动主要与前额叶新皮层的背外侧正中区之激活过程密切相关，它对人的美感产生及审美活动中的意识体验具有重要的催化作用，而以前额叶新皮层为主的顶级调节性元结构为我们解读艺术文化的理性内容、运动规律及其对人类认识客观世界与精神世界的规律性启示提供了物质基础。其次，作者从移情体验与自我情感认知、情感表征与自我建构、自我情感管理、情感想象与自我评价、情感决策五方面讨论了艺术情感的相关内容。情感在人的全面发展中起着重要作用。而艺术与情感有着密切的关系，美国艺术教育家罗恩菲德就曾指出，艺术是平衡智慧和情感不可缺少的工具；现代德国哲学家恩斯特？卡西尔评价贝多芬的《第九交响曲》时也说：“我们所听到的是人类情感从最低音调到最高音调的全音阶；它是我们整个生命的运动和颤动。”对此，作者指出审美情感有丰富的形态和多元的价值，其产生以人的联想-想象为基础，而人的想象主要依赖自己独特的元记忆、元体验、元调节、综合性记忆与知觉等多种心理特质。同时作者从移情体验的价值、心理机制、神经基础三方面对移情体验进行了分析；从自我情感认知的基本内容、涉及的大脑结构、表达自我情感的审美方式、自我情感认知的教育思路四方面对自我情感认知进行分析。在情感表征与自我建构部分作者又提出了“三元一体”的情感表征系统和情感建构的基本原理；自我情感管理涉及自我情感管理的基本内容、自我情感体验的认知效应、艺术情感教育的认知操作原则和方法论等内容。作者从自我认知管理、符号思维、技术思维三方面讨论了艺术思维的相关内容，指出艺术教育的宗旨及核心内容之一在于讲解思维科学的基本原理、传导艺术思维的科学方法，借此开发学生的思维潜能，培养艺术思维能力。“思维是以已得的知识为中介的现实反映。”思维能力是智力结构的核心，培养创造力首先应重视培养创造性思维。对此，作者在自我认知管理部分介绍了本体知识的内涵与构成、发生神经基础和审美构建原理及自我认知管理与艺术思维构建，并对元认知系统进行深入介绍，同时提出培养艺术思维的教学方法。作者又着重讨论了技术思维的教学研究现状、教学原理和艺术思维创新的技术操作原理等内容。最后，作者以听觉艺术和视觉艺术为主要内容，讨论了艺术表达的相关问题。作者指出，审美活动的实质在于主体借助客观形式来沟整精神世界与客观世界、意识与存在的深层价值，人的审美创造能力的形成与发展主要基于主体掌握的审美创造的认知方法与思维操作原理，而这正是我国艺术教育最缺乏和亟待强化的关键之处。作者以具体艺术门类为例，结合心脑认知原理，讨论具体艺术门类的教学原理和方法。这无论对于从事艺术教育相关专业的研究者还是从事美术教育的大中小学教师而言都具有一定的启发性意义。研读该著作，作者始终贯穿这样一种理念，就是全面的教育是同时兼顾人的知、情、意三方面的教育，三者并行才能完成真善美的理想，而艺术教育对人的情、知、意的发展有重要促进作用。作者指出，“当代教育与学习的根本目的是培养个性主体用以创造新理念、建构新人格、发展科学人文一体化的主体意识并表达与实现上述精神产物的多元素质和整体能力。”而艺术学习的根本目的就在于“促进学习者的情知意全面发展，为学生今后创新自我和创造知识奠定方法论基础。”作者指出，我们的艺术教育宗旨“不是为了培养艺术家，也不是为了传播艺术知识，而是为了提升他们对艺术、自然、科学、社会、生命和自我的审美认知能力，借此促进学习者多方面和深刻新颖的审美表现能力与审美创造能力的发展。”对此，罗恩菲德也曾指出“艺术教育对我们的教育系统和社会的主要贡献，在于强调个人和自我创造的潜能，尤其在于艺术能和谐地统整成长过程中的一切，造就出身心健全的人。”苏联美学家尤·鲍列夫也说：“如果说社会意识的其他形式的教育具有局限性质的话（例如：道德形成的是道德规范，政治形成的是政治观点，哲学形成的是世界观，科学把人造就成专家），那么艺术则对智慧和心灵产生综合性的影响，艺术的影响可以触及人的精神的任何一个角落，艺术造就完整的个性。”可以说，艺术教育带给人知识、理想，推动社会的文明与进步，使受教育者进入艺术意象提供的情境中，达到个性心理结构的完善和人性自由的确立。正如当代西方美学家托马斯·门罗所说：“任何一种理论，如果不是为了指导实践，就不能算是可靠的理论，也不可能提供真正的解释。”在该书中，作者不但以科学、严谨的态度探讨了艺术教育认知中的一系列问题，还提出了适用于艺术教育教学的具体原则、方法和指导性建议。如在艺术情感教育论部分，作者指出教师应该改善认知操作方式，将艺术概念转化为生动具体的经验表象，并借助丰富其他表象来激发学生的好奇感、求知欲和探索精神；同时教师也要向学生传导有关元认知的思想操作方法，引导学生学会认知和情感管理。在艺术思维部分作者指出为了培养青少年的艺术思维能力，以便为学生学习认知管理及发展艺术思维奠定思想基础；把学习者体验自我、认知自我和创新自我作为教学的核心内容和主导方式之一；作者还针对艺术思维教育目前存在教育理念错位，偏离以学生为本的精神坐标，片面强调艺术技能及其使用价值，忽视激发学生认知兴趣和创新意识引导，教学内容程式化等问题，提出当代艺术教育应当大力减少模式化、标准化、机械性的技能训练内容，强化创新能力这样的建议。亚里士多德在《形而上学》一书的开卷所写道：“求知乃人类的天性”，我们都有好奇心，都想知道为什么。《艺术教育的认知原理》就是从认知角度来阐释艺术教育中的种种现象和问题，不仅告诉我们“然”，同时解释“所以然”。作者在实验室研究基础上，涉猎大量中外文献资料，提出了一系列弥足珍贵的见解。针对目前国内外对艺术表象及艺术思维的具体类型与内容的研究较少，特别是缺乏对有关艺术体验、艺术构思、艺术表达的认知操作内容和技术心理分析等问题，作者从艺术教育心理学层面系统的研究了有关方面的认知机制、教育原理，填补了国内这方面理论的空白。该著作不但为艺术教育研究工作者拓展了视野，而且对于艺术教育工作者的实际教育教学具有针对性的指导作用。

当我们翻阅完该著作，仍让人感觉唇齿留香、意犹未尽。虽然书已经看完，但由此引发的对这一问题的探索与思考才刚刚开始，这就是本书的魅力与价值所在。艺术教育是一门发展的学科，构建一个现代形态的、科学的艺术教育理论体系也是个长期的过程。只有更多人投身其中，从各个角度进行研究和探讨，前赴后继、推陈出新，才能不断推进该科学的完善和发展。

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[13]丁峻.艺术教育的认知原理[M].科学出版社，2012：27.

[14]丁峻.艺术教育的认知原理[M].科学出版社，2012：29.

[15]丁峻.艺术教育的认知原理[M].科学出版社，2012：35.

[16]卡西尔.人论[M].上海译文出版社，1985：191.

[17]丁峻.艺术教育的认知原理[M].科学出版社，2012：107-108.

[18]弗·谢·库津.美术心理学[M].人民美术出版社，1990：136.

[19]丁峻.艺术教育的认知原理[M].科学出版社，2012：143.

[20]丁峻.艺术教育的认知原理[M].科学出版社，2012：166.

[21]丁峻.艺术教育的认知原理[M].科学出版社，2012：71.

[22]丁峻.艺术教育的认知原理[M].科学出版社，2012：98.

[23]丁峻.艺术教育的认知原理[M].科学出版社，2012：41.

[24]罗恩菲德.创造与心智的成长（中译本）[M].王德育，译.湖南美术出版社，1995：10.

[25]尤·鲍列夫.美学[M].上海译文出版社，1988：164.

艺术原理论文范文第3篇

关键词 格罗塞 人种学 艺术哲学 艺术科学 艺术人类学 原始民族 原始艺术

现代艺术科学（art science）的建立才一百年的时间。德国美学家和艺术学家玛克斯·德索（max dessoir，1867-1947)于1906年出版的《美学与一般艺术学》标明了艺术学作为一门独立学科的诞生。德索在《美学与一般艺术学》中系统地提出他的艺术学思想。他认为应该有一门独立于美学的研究艺术的学科，即一般艺术学（艺术科学），当美学研究美的时候，艺术科学便审查艺术的规律。一般艺术学的研究应当是科学的、客观的和描述性的，而且应当作为具体的艺术理论与艺术哲学之间的坚实的桥梁。德索以清醒的学科意识力图划清美学与艺术学的界限。德索的《美学与一般艺术学》一书也成为艺术科学创立的标志。玛克斯·德索还设计了艺术科学的理论框架，主要包括：对艺术家创作活动的研究；对艺术起源的研究；对艺术体系及艺术分类的研究；对艺术的理性、社会、道德等功能的探讨。

关于一般艺术学对艺术起源的研究，其实早在德索之前就由学者进行研究的了，让我们把审视的眼光回到19世纪末的艺术人类学研究。艺术人类学是文化人类学的分支学科之一，它是指在文化人类学的视野下对原始艺术进行研究。人类学家通过探索不同族群、不同文化的审美观念和艺术表现，以进一步认识他们的交往、沟通和行为方式，发现人类审美、艺术和社会文化之间的关系。艺术人类学不仅要平等地看待人类不同历史时期以及不同民族地区、不同社会阶层中的各种艺术；同时，还从文化整体论的角度来看待艺术。

1894年，著名德国艺术史家格罗塞（ernst grosse，1862-1927）的《艺术的起源》（the beginnings of art）问世，此著被公认为是格罗塞艺术史的代表作，也是艺术人类学的开山之作。《艺术的起源》集中体现了格罗塞的艺术观。他通过对世界各民族的艺术起源的考察研究，初步建立起艺术人类学的学科框架，并为现代艺术科学的建立打下坚实的基石。在西方现代文化人类学的学派划分中，格罗塞无疑是属于“社会演进论派”这一阵营，代表人物有泰勒、斯宾塞、摩尔根、、威廉·冯特、弗雷泽等。社会演进论学派的主要原则是认同各民族“心理一致说”和各民族文化“逐步进步说”等。[1]p26-30格罗塞深受这各学派的观点影响。本文拟对格罗塞的艺术人类学研究的得失作初步探讨，以求教于方家。

一、由艺术哲学（美学）到艺术科学

格罗塞在《艺术的起源》一书中开篇明志，探讨了艺术科学的目的、艺术科学如何建立、以及艺术史与艺术哲学这两种学科的内在缺陷及其对于建立术科学的弊端等问题。格罗塞认为，关于艺术研究有两条线路：一是艺术史（记述），另一是艺术哲学（解释）。艺术史是在艺术和艺术家的发展中考察历史事实。它的任务不是重在解释，而是重在事实的探求和记述。这种断定与连接事实的研究不能满足人类的求知精神。而另一种关于艺术的性质、条件和目的的一般研究——狭义的艺术哲学，也常常随同哲学一同没落。并且广义的艺术哲学，即包含那些通常称之为艺术评论的研究，也不是以客观的科学研究和观察做基础，只是以主观的、飘忽无定的想象为基础，因此当然不能令人信服。这种将艺术史和艺术哲学合起来的所谓“艺术科学”是不能令人满意的，它不具备科学所应当具备的条件。

如此看来，要想建立科学意义上的“艺术科学”，必须强调学术原则的“客观性”。从事艺术科学的研究，“不能不保 持这冷静沉着”。[2]p3艺术科学受客观的支配，而艺术评论则受主观的支配；艺术评论志在建立法则，而科学意在寻求法则。另外，格罗塞认为，无论艺术哲学或艺术评论现在都还不能充分说明艺术史里的事实。

从艺术学科内在体系来看，所谓的“艺术科学”是以艺术史及关于艺术的性质、条件和目的的一般研究的艺术哲学为其立身支点，实现对艺术的整体性研究。而原始民族的“前艺术”与“原始艺术”活动资料进入西方学者的视野后，使得构建全景式的艺术发展史具有了某种可能性；同时，借助于大量的异域艺术的图文资料、实物以及民族志资料，学者们得以从抽象的艺术哲学中转身而改换视角，以科学“实证”的姿态开始了对原始民族的艺术进行审美的研究。处于这样的学术背景下，格罗塞的艺术研究的人种学和民族学转向，便变得不可避免。

格罗塞指出，“在艺术科学中，我们所期望的第一件事情，或许就是那可以按照我们的愿望来发展艺术的方法——就是使那不能自然地产生艺术的时代却盛开了人工的艺术花朵的法术。”[2]p5但是艺术科学能否完成这个愿望，还是个很大的疑问。因为科学的直接目的不是为了实用，而是理论的知识；艺术科学的主要目的，也不是为了应用而是为了支配艺术生命和发展的法则的知识。即使是这个追求法则的知识之目的，通常情况下也不过是“永远也不会达到的理想。”一种艺术科学想要对一切艺术现象都有着详尽而根本的说明是不可能的。因此，格罗塞认为，只要艺术科学教给了我们一条支配着那一看似乎没有规律的任意的艺术发展过程的法则，艺术科学就算是完成了它的任务。只要艺术科学能够显示出文化的的某种形式和艺术的某种形式间所存在的规律而且固定的关系,艺术科学就算尽了它的使命。

格罗塞也承认，艺术科学相比于旧的艺术哲学，它只作科学上的说明，不是形而上学的启示，只涉及事物的经验的表面，不能透达超越的幽玄。

格罗塞对艺术科学与艺术哲学的区分，表明了他要摒弃旧的艺术哲学，呼唤要创建一种新的研究艺术的科学——艺术科学。艺术科学虽然不能解决艺术的所有问题，但是它是建立在科学的基础上，不是形而上的“玄学”，而是真正的“科学”。

艺术科学的问题就是描述并解释被包含在艺术这个概念中的许多现象。艺术科学研究的问题有个人的和社会的两种形式。艺术科学的个人形式的课题，是研究一个艺术家和他的作品之间存在的正常关系，以及艺术创作是一个艺术个性在一定条件下下经营的正常产物。社会的形式的课题，“应该扩展到一切民族中间去，对于从前最被忽视的民族，尤其应该加以注意。”[2]p17他认为，“文明民族的艺术的科学知识”，一定是建立在对野蛮民族的艺术的性质和情况的了解的基础上。因此建立艺术科学的前提是现要进行艺术人类学的研究——从人种学入手。格罗塞断言：“艺术的起源，就在文化起源的地方。”而人种学可能告诉我们“原始民族现在的光景”。

二、艺术科学的基础是艺术人类学

研究艺术的科学，它的前提和基础就在民族学和艺术人类学。“艺术人类学是一门跨学科的学术研究视野，一种认识人类文化和人类艺术的视角。”

格罗塞在《艺术的起源》中强调了艺术科学的首要研究任务和方法是基于对原始民族、原始艺术的分类考察。他毫不避讳对进化论思想的认同，明确地指出了研究原始艺术对于艺术科学的“基础性”作用。格罗塞精辟地指出：

“如果我们有能获得民族的艺术的科学知识的一天，那一定要在我们能明了野蛮民族的艺术的性质和情况之后。这正等于在能够解决高等数学问题之前，我们必须先学会乘法表一样。所以艺术科学的首要而迫切的任务，乃是对于原始民族的原始艺术的研究。为了便于达到这个目的，艺术科学的研究不应该求助于历史或史前时代的研究，而应该从人种学入手。历史是不晓得原始民族的。”[2]p17

由此可见，格罗塞肯定了民族志资料及方法的价值，并在该著作的后半部分呈现了他对此研究理念的践行。他强调他所研究指称的“原始民族”是具有原始生活方式的部落，因为其文化比起其他已知的民族文化来是最原始型的，因而认识那样一些社会集群是为了便于认识那些可以找到的最原始的艺术形式。格罗塞是循着“原始生活方式——原始文化系统——原始艺术”这样的研究思路，进入了对以澳洲“原始民族”为主，兼及欧、亚、非和美洲的原始民族的艺术剖析。他对于各种原始艺术活动的全景描述及对其所植根的社会语境的关注和反思，使得其研究已经客观地带上了文化人类学所倚重的对文化事象予以整体观照的方法论色彩。但同时我们注意到，尽管他承认艺术的多样化存在，但倾向于以由简至繁的发展序列的整体意识来统摄各艺术样态，并穿梭在不同时代、不同地域的大致可归为同类的艺术现象之间，试图归纳、提炼出一般性的艺术审美法则，并最终指向艺术起源的本质追寻。

19世纪后半叶起，进化论在自然科学与人文科学界掀起的波澜迅速扩及各个学科，艺术研究领域亦然。从原始民族的鲜活资料出发为学者们从事艺术研究研究提供了可能，从而，关于艺术的起源、艺术发生学研究、民族文化心理及其发生机制等问题成为主要课题。在这样的学术背景下，一批涉及艺术起源问题和艺术演进史的论著纷纷问世。

格罗塞与黑格尔、泰勒一样，他的艺术人类学研究是处于人类学发展的初期——19世纪中后期至20世纪初期，充满古典主义的色彩。这一时期的人类学家大多受进化论思想的影响，在他们看来，人类文化与艺术是由初级到高级，落后到先进依次发展的。因此，原始民族的艺术是艺术的初级阶段，正如黑格尔把原始艺术看成是艺术前的艺术一样。人类学家泰勒也认为原始的部落艺术“形式矫揉造作，安排布局很不自然。艺术的法则只在古希腊发展了起来。”而且他将艺术划分成原始部落艺术——古希腊艺术——拜占庭艺术——文艺复兴时期的古典艺术——现代艺术这样几个渐次发展的阶段，并以欧洲艺术为中心。

关于艺术人类学的研究方法，格罗塞有着自觉的关注。他认为，艺术科学要以人种学为基础，而人种学可以借助现代科学将大批原始民族的真像告诉我们。然而人种学的方法让就是不完全的，研究原始民族的艺术，第一难关就是材料的搜集。第二难点是我们很难确定的辨别原始民族的材料是审美的还是其他的心灵生活的展示。

格罗塞认为，艺术科学的研究只有将许多不同的事实不厌其烦地作一种比较研究，才能得到相当的真理。因为我们“不容易构成原始艺术对于原始民族所发生的意义的一个正确观念”[2]p23，因此格罗塞认为，对于原始作品的研究，一是要把握“一般状态的审美特性”，二是要“理解审美的各种特殊相”。[2]p20艺术科学到如今还没有参加人种学最近从科学的立场去从事有系统的考察的工作。希望将来的艺术科学会同许多更有内容的、更进步的理论来代替我们现在的理论。

三、艺术的本质与原始艺术的考察结论

在考察原始艺术之前，格罗塞先要弄清艺术的本质问题。他认为一种彻底的研究，是应该从艺术本质的探讨开始。科学的任务当然是要从特殊现象中去发现一般的现象。格罗塞认为，“我们所谓审美的或艺术的活动，在它的过程中或直接结果中，有着一种情感因素——艺术中所具的情感大半是愉快的。所以审美活动本身就是一种目的，并非是要达到他本身以外的目的，而使用的一种手段。”[2]p38格罗塞认为，艺术就是注重自身，没有外在的目的，“直接得到快乐，是艺术活动的特性。”

关于艺术的分类，格罗塞坚持了最受欢迎的分类方法，将艺术分成静态和动态两种类型。在这样的分类下，它将原始艺术分成人体装饰、装潢、舞蹈、音乐等方面。格罗塞对原始艺术的起源作初分类考察，分别从人体装饰，器具装潢、造型艺术、舞蹈、诗歌、音乐六大方面一一探讨。在其《艺术的起源》中，格罗塞提出要从不同民族的角度来认识艺术，认为如果我们要科学地研究艺术，就必须要了解不同民族的艺术，包括原始的部落艺术。他认为艺术科学首要的迫切任务，就是对原始民族的原始艺术进行研究。其提倡研究原始民族的艺术，仍是因为它是人类最初级的艺术。研究艺术也必须从其最初级的形式开始，仍然是以进化论的思想为前提的。

格罗塞的这种演进论的艺术史观念可能也受到黑格尔的影响。黑格尔在他的《美学》中认为欧洲以外的民族的“艺术作品的缺陷并不总是可以单归咎于主体方面技巧不熟练，形式的缺陷总是起于内容的缺陷。例如中国、印度、埃及各民族的艺术形象，例如神像和偶像，都是无形式的，或是形式虽然明确而却丑陋不真实，他们都不能达到真正的美，因为他们的神话观念，他们的艺术作品的内容和思想本身仍然是不明确的，或是虽然明确而却很低劣，不是本身就是绝对的内容。”黑格尔还认为原始艺术只是“艺术前的艺术”，还未达到起码的艺术标准。这不仅是黑格尔本人的看法，也是一个时代的观念，这种观念对19世纪下半叶兴起的古典主义的艺术人类学研究产生了重要影响。如前所述，格罗塞属于人类学社会演进论学派的阵营，社会演进论学派以达尔文的进化论为指导思想，奉行文化人类学研究的三个原则：一是“心理一致说”（theory of psychic unity），这就是所人类无论何种民族在心理方面都是一致的。二是所谓“一线发展说”(unilinear developmengt)，各民族物质环境大同小异，心理也相同，刺激与反映相同，于是各族便会自己形成文化。三是“逐步进步说”(gradual progressivism)，各民族文化都循同一路线，而其现在程度却不等，那便代表一条线路上的各阶段(stage)。[1]p26格罗塞基本认同这三个原则，他在全面考察各原始民族的原始艺术后认为，原始艺术在各民族具有惊人的一致性：“那些狩猎部落的艺术作品都显示出极度的一致性；不论在人体装饰上、在用具装潢上、在造型艺术上、在操练上、在诗歌上，甚至在音乐里，我们都在各个民族间一再遇到跟其他一切民族相同的特性。这种宽泛 的一致性直接证明了种族的特性，在艺术的发展中并没有断然的意义。”[2]p236

在《艺术的起源》的最后有个“结论”，在结论中，格罗塞认为，在一开始的定义中曾经说过，艺术的努力是要由它的整个过程或者它的结果来引起审美情感。但是现在必须承认这个定义在严格意义上并不是十分切合实际的。因为原始满足的大半艺术作品都不是纯粹从审美的动机出发，主要还是实际的目的在其作用，实际目的是主要的动机，审美的要求只是满足次要的欲望而已。格罗塞还发现，“最野蛮民族的艺术和最文明民族的艺术工作的一致点不但在宽度，而且在深度。”[2]p235原始艺术和高级艺术的差别是量的方面而不再质的方面。原始艺术中所表现的情绪是狭隘而粗野的，它的材料是贫乏的，形式是简陋拙劣的，然而它的主要创作动机、手法和目的，还是和其他一切时代的艺术一致。

另外，在结论中，格罗塞还指出，艺术的价值不止是审美，还由社会的价值。“艺术不是无谓的游戏，而是一种不可缺少的社会职能，也就是生存竞争中最有效的武器之一……人们致力于艺术活动最初只是自己直接的审美价值，而它们所以在历史上被保持下来并发展下去，却主要因为具有间接的社会价值。”[2]p240同时他也强调了艺术不要成为道德教化的工具，“艺术只有致力于艺术利益的时候，才是艺术最致力于社会利益的时候。”[2]p241

格罗塞的这种“仅限于原始艺术”的研究，为建立现代艺术人类学和现代艺术科学做了重要的奠基。格罗塞对于文化人类学的贡献是不言而喻的。中国现代文化人类学的发展，也大多受到格罗塞特别是《艺术的起源》一著的影响。如林惠祥先生在他所著的由商务印书馆1934年出版的《文化人类学》一书，是中国现代较早的人类学著作，在其中就大量引用了格罗塞的观点和《艺术的起源》中的文献资料。如该著第六篇《原始艺术》共八章，基本都是照搬的《艺术的起源》中的观点和论证材料。邓福星撰写的博士论文《艺术前的艺术——史前艺术研究》，也借鉴了格罗塞的主要观点和材料。另外，易中天在20世纪80年代末写就的《艺术人类学》一书，也大量引用和参照了格罗塞《艺术的起源》的观点和材料，作者在书中称赞《艺术的起源》是一部“为人类艺术的研究开拓了新视野和开辟了新途径的天才的著作”[3]p6。易中天还评价格罗塞的将人种学引入艺术学研究的变革勇气和方法论意义。很难想象，离开的《艺术的起源》，易中天的《艺术人类学》会写成什么模样。

格罗塞的艺术人类学的目标在于为建立科学的艺术学理论体系奠基，而真正的艺术科学理论的创立和艺术学研究的开启，却是在玛克斯·德索手中完成，而艺术学繁荣的前景还有待21世纪全球的艺术学者的努力。

【参考文献】

[1]林惠祥著：《文化人类学》，北京：商务印书馆1991年第2版。

[2]格罗塞著、蔡慕晖译：《艺术的起源》，北京：商务印书馆1984年第2版。

[3]易中天著：《艺术人类学》，上海文艺出版社1992年。

[4]弗雷泽著、徐育新等译：《金枝》，北京：大众文艺出版社1998年。

艺术原理论文范文第4篇

第一节　艺术概论的研究对象及课程性质

一、研究对象

艺术概论的研究对象是人类的艺术活动，以及与之相关的原理、范畴、原则和方法等。

艺术有狭义和广义之分。从广义上讲，艺术包括作为语言艺术的文学。从这个意义上讲，艺术应当包括实用艺术(建筑、园林、实用工艺等)、造型艺术(绘画、雕塑、摄影等)、表情艺术(音乐、舞蹈等)、综合艺术(戏剧、戏曲、电影、电视等)，以及文学艺术(诗歌、散文、小说等)。狭义的艺术专指语言艺术以外的其它艺术种类。艺术概论课程使用的是广义的艺术概念。

艺术活动是指人类从事的一切艺术行为，包括语言艺术、实用艺术、造型艺术、表情艺术、综合艺术等各个领域的艺术创造、艺术传播、艺术鉴赏等活动。艺术创造、艺术传播、艺术鉴赏等艺术活动有其特殊的原理、原则和方法等，艺术内部可以区分为不同的范畴，艺术外部有与艺术活动密切相关的文化因素和其他社会因素。艺术活动本身、艺术活动的范畴、规律、原则、方法等都是艺术概论的研究对象。

二、学科性质

艺术概论是一门研究艺术活动基本规律的课程，是阐述艺术的基本性质、艺术活动系统以及艺术种类特点为宗旨的科学体系。

艺术活动，是一个漫长的发生和发展的过程。伴随着人类审美意识的生成和丰富，艺术活动也就成为人类社会生活的重要内容。一方面，艺术创造是社会审美意识与物质形态不断融合与发展的结果，同时艺术活动也在不断丰富和提升着人类的精神世界与物质生活，使人类社会在具有了一定的物质生活形态的同时，也具有了与之相适应的艺术与审美形态。艺术活动充满了奇异的现象和丰富的景观，同时具有内在的规律。艺术正是在各种社会因素和文化因素的影响和制约下，遵循自身的规律和特点，一步步由低级到高级、由粗陋到精致、由简单到复杂发展起来的。研究艺术活动的本质与特征，及其各种原理和范畴等，正是推进艺术活动不断丰富和发展的需要。

在艺术科学研究中，艺术学是一个重要的学科体系。迄今为止，艺术学的出现只有一百多年的历史。尽管中外历早就有大量的艺术理论，各个部门艺术也都有极其丰富的理论成果，但由于时代的局限，始终未能形成一门现代意义上的艺术学的科学体系。直到19世纪末，德国的康拉德·费德勒极力主张将美学与艺术学区别开来，认为它们应当是两门相互交叉而又各自独立的学科，标志着艺术学作为一门独立学科的正式形成。费德勒也因此被称为“艺术学之父”。在他之后，德国的格罗塞着重从方法论上建立艺术科学，他的《艺术的起源》是艺术社会学的重要著作之一。此外，德国的狄索瓦和乌提兹更是大力倡导一般艺术学的研究，确立了艺术学的学科地位。20世纪二三十年代，日本、苏联等国都相继开展了对艺术学的研究和探讨，我国也出现了一些艺术学方面的译作和著作，标志着艺术学的研究更加广泛和深入。近几十年来，艺术学在世界各国更是有了较大的发展。然而，在我国相对于文学研究和各个部门艺术的研究来看，普通艺术学的研究仍然是一个薄弱环节。尤其是如何深入发掘中华民族艺术之精髓，广泛借鉴世界各国艺术学研究的优秀成果，从而形成有中国特色的马克思主义的艺术学学科，更是一项迫切而艰巨的宏大工程。

艺术概论是一门研究艺术活动基本规则的课程，是阐述艺术的性质、艺术活动系统以及艺术种类特点为宗旨的科学体系。

这门课程不同于一般的艺术理论课，它不是介绍某种艺术理论或阐述艺术学研究的各种理论观点，而是系统介绍关于艺术的基本常识和基础理论，是从总体上认识艺术的基本性质、艺术活动的系统构成、艺术种类及其特点。

这门课程也不同于一般的艺术史概论，它不是单纯从历史发展的轨迹着眼，对前人的艺术创造成果和艺术研究成果加以梳理、归纳和总结，而且在课程中还会涉及各种艺术史资料。理解艺术概论中的基本理论知识需要有一定的艺术史知识做基础。考虑到这方面的学习需要，我们在阐述有关理论观点时，会提供一些艺术史资料。同时，还需要学生在教材之外补充有关中外艺术重要的艺术家、艺术作品和艺术发展重要阶段的知识。

艺术原理论文范文第5篇

关键词： 《可见的人——电影文化》 巴拉兹 电影文化 超前性 原因

一、引言

匈牙利著名电影理论家巴拉兹·贝拉（笔名）（1884—1949），原名赫伯特·鲍威尔。从默片时代到有声片时代他一直在电影理论与电影教学上耕耘，直到1949年猝逝于讲坛。他为人们留下三本理论著作：《可见的人——电影文化》（1924）、《电影的精神》（1930）、《电影文化》（1945）。当电影才刚刚诞生35年，而且电影理论家刚把电影艺术与其他艺术区别开来，还没来得及研究电影对于人类社会的影响时，巴拉兹就在《可见的人——电影文化》中就提出了“电影文化论”，这一超前电影理论的提出不仅是他个人兴趣使然，而且与他的早期美学思想、文化发展研究视角、无产阶级立场等息息相关。理论界对于巴拉兹的电影理论的研究集中于介绍其电影理论概述与电影本体论研究成就，但对该书为何能提出具有前瞻性的电影观念研究却是一片空白。探讨他为何能够提出具有前瞻性的电影观念的原因，对研究他为何是“视觉文化”的开拓者与研究当下电影文化都有重要意义。

二、经典时期电影理论

把巴拉兹的电影理论置于电影理论发展的纵向轨迹当中，对其电影理论的来龙去脉会有清晰的解读，也有利于探讨他对电影艺术将改变世界文化的预言。

卢米埃尔兄弟用电影记录现实生活，使电影成为市井玩意儿。梅里爱把戏剧美学引入电影，使市井玩意儿有了艺术因素，这不但不是真正意义上的电影，而且也使电影长时间受制于戏剧美学原则。

卡努杜称电影为“第七艺术”，试图把电影拉进艺术殿堂。1908年法国人试图依靠著名戏剧人员来制作可登大雅之堂的电影，但结果不尽如人意，观众只能看到艺术家的夸张舞蹈动作和一张一合的嘴巴。事实证明，用戏剧美学原则使电影高雅化的做法是失败的，电影毕竟不是戏剧。这使卡努杜意识到电影真正的艺术可能性在电影自身，于是他转向研究电影自身的艺术可能性。他把艺术分为时间艺术与空间艺术，但他们之间有不可逾越的鸿沟，时间与空间不能统一，而电影作为运动中的造型艺术恰好能统一时空。从此他努力把电影从戏剧美学中拉出，推向艺术殿堂。但他的研究仍没能摆脱欧洲传统艺术观的束缚，他为电影正名仍然依附传统艺术权威。

20世纪20年代，德吕克等文艺学者力图为电影争取高雅艺术身份，他们从不同角度提出了自己的电影观念。德吕克认为电影本质是“上镜头性”，阿倍尔·冈斯欢呼“画面的时代已经到来”，慕西纳克提出“节奏是心灵的需要”，爱浦斯坦坚持“电影中的被摄物已不是物件本身，而是需要加形容词的那件东西”，杜拉克认为电影本质上是“视觉艺术”。很明显，这些文艺学者认识电影是从各自从事的艺术角度来进行的，仍然纠结于电影本体论研究。虽然这些研究客观上拓展了电影表现力潜力，但仍局限于电影表现潜能层面的感性认识而没能进入完整的电影理论层面。

德国旅美心理学家敏斯特伯格首次用心理学论证电影是一门艺术，他对影像进行了心理学的理论论证，在理论上确立影像是什么，到底能不能以语言形式存在。他认为影像之所以成为影像是因为影像具有深度感与运动感，影像作为一种视觉影像，必须区别于静止的平面摄影图像与现实戏剧才能使电影具有自身艺术特征。敏斯特伯格得出两个结论，一是具有深度感与运动感的电影已经不等于现实，是需要主体参与的艺术形式；二是电影与戏剧的现实性是有区别的，应当把电影看作是基于自身特点的独立艺术形式。敏斯特伯格从心理学角度论证了电影是一门不同于传统艺术的新艺术，给电影是艺术以理论支撑。

苏联电影学派致力于蒙太奇表现手法研究，对蒙太奇提出了各种看法，虽然他们的观点彼此有冲突，但总体上都认为影像只是电影素材，没有多大意义，电影的真正本质在于电影的剪接。并且把电影剪接经验上升到理论高度，形成一套完整的蒙太奇电影理论。但是就电影艺术而言，以蒙太奇来代替电影的本质过于牵强。对于电影艺术，蒙太奇理论也只是关于电影表现力的研究，仍为电影本体研究。

这些理论家主要集中于电影本体论研究，研究视角局限于艺术领域，而巴拉兹则从人类文化发展的宏观视角，对黑白默片到有声片电影做了全面研究，并在《可见的人——电影文化》中预言电影将会对人类文化产生全面影响。

三、“电影文化论”的前瞻性

《可见的人——电影文化》开篇就提出了“三次呼吁的开场白”，分别对哲学家与美学家、导演与其他人、观众提出了不同程度的要求。首先提醒哲学家与美学家，一种新艺术形式已经诞生了，亟待得到学术界认可，需要他们推出新的美学原则，因为一门艺术没有相应理论指导是不成熟的。其次提醒电影导演与其他相关电影人，希望他们能接受理论指导。电影需要多人合作与大量资金设备投入，如果没有相关理论指导易出现浪费资金设备等问题。最后提醒观众要学习电影知识以分辨电影的优劣、正确理解电影，这比卡努杜的“精英电影”观念显然更民主。

该书已经比较系统的表达了电影正在形成比较系统全面的文化形态的观点。“电影使埋葬概念和文字中的人重见阳光，变成直接可见的人。”①他认为在原始社会，古代人类主要通过手势与面部表情来传递信息与交流沟通，这是一种原始的视觉文化状态。原始视觉文化状态是直接真实的传递信息。语言与文字出现后，时空局限性被打破，人类交流依靠文字，不必再借助身体器官。正如巴拉兹所说“就这样，可见的思想变成了可理解的思想，视觉的文化变成了概念的文化。”②人类要获取信息必须经过文字训练，才能保证准确获取信息。因此，他认为人类在很长一段时间内是不可见的、隐藏的。

另一方面，我们总认为文字是语言的唯一形式，甚至把文字等同于语言，但语言还有其他形式，例如图像。巴拉兹是第一个承认图像是语言的人，他写道“语言的起源是富有表现力的活动，这就是说，当人们开始学说话的时候，他的舌头和嘴唇的活动度并不大于他的面部肌肉和身体肌肉（就像今天的婴孩那样）。舌头和嘴唇的活动最初并不是为了发音，这部分的活动就是跟身体其他部分的富有表现力的活动一样，是完全出于自发的。”③他认为发音是附带现象，可以看见的思想变为了可以听见的思想，所以他指出“其实真正是这种富有表现力的活动和手势才是人类原来的语言”。④他认为文字使我们遗忘早期的视觉语言方式，“在文字发达的年代里，心灵虽然学会了说话，但却变得几乎难以捉摸了”。⑤

当电影艺术出现后，人们可以通过视听直接体验事件与思想，人类又重新“可见”了。他说，“现在，另一种新机器将根本改变文化的性质，视觉文化表达方式将再次居于首位，人们的面部表情采用了新方式表现。这种机器就是电影摄影机。电影与印刷术一样是大量复制和传播精神产品的工具。它对人类文化的影响将不亚于印刷术。”⑥更重要的是他预言，“电影很快将以同样的方式根本改变文化发展的趋势”⑦，电影将会在人类文化领域开辟一个新方向。这个预言当时并没有引起人们关注，因为电影艺术不成熟，对电影的研究也比较浅薄。但事实证明，当年的玩意儿引领了当今社会文化潮流，我们正处于被电影、电视、网络、MTV等包裹的视觉文化时代。

四、超前性原因

（一）早期美学思想使然

了解巴拉兹早期的美学思想有助于探讨其电影文化论提出的渊源。

巴拉兹在布达佩斯大学结识了民族音乐大师柯利达·佐尔丹、世界现代音乐奠基人之一的巴托克·贝拉、马克思文艺理论家卢卡契·乔治，他们对巴拉兹的美学思想产生重要影响。他们收集民歌，认为民歌是民族音乐源泉，并以此复兴匈牙利民族文化，而巴拉兹利用这些民歌发展大型舞台剧、歌剧与神秘剧。由此，他逐渐形成自己的美学思想，认为艺术与美学必须真实反映客观世界，艺术的价值在于完整地反映具有浓厚物质感的现实世界，帮助人们认识世界。艺术家必须具有改变世界的愿望，同时又能创造新事物，而不能将艺术束之高阁。艺术家要能利用各种风格，以任何材料创造完整世界，创造出比现实世界更多的东西。可见，他的艺术观与本世纪初的反理性主义、神秘主义不同，他没有过分夸大艺术作用，认为艺术不是展示真相的唯一手段。

他比较了多种艺术，发现每一种艺术形式都是人类同客观世界的一种特殊联系。所以他认为每一门艺术必须有相应的理论与美学、研究方法与指导理论。虽然艺术有共同原则，但是每一门艺术是基于自身本质特征来反映世界，而且每门艺术对接受者的要求也不一样。巴拉兹最先考虑的是戏剧，他发现在欧洲民间，只有戏剧艺术可以全面深刻地影响整个人类文化，这时候他还未注意电影艺术。他认为新颖的戏剧需要新鲜的演出形式，才能团结广大人民。后来他终于找到了这种新的演出形式，即电影艺术，它将比戏剧更深入人心，并对人类社会产生重要影响。而且他把电影当作唯一与传统艺术背道而驰的艺术，电影艺术真正打破了从亚里士多德以来欧洲文艺界原持有的艺术作品与观赏者之间存在鸿沟的观点。

巴拉兹的艺术哲学研究使他把各种艺术放到时代变迁中进行研究，其马克思主义美学观点更是把他导向了从历时性角度来考察电影艺术的发展前景，后期他把电影放到人类文化发展史中进行研究也是自然之举。

（二）人类文化发展史研究视角

巴拉兹认为古代人类是主要通过手势动作与面部表情来传递信息，可以清晰“看见”信息传递源的本来面目，因此人类早期信息传递方式决定了早期人类的文化方式是一种原始的视觉文化。印刷术发明后，文字逐渐成为主要的信息传达方式，成为人类主要的沟通方式，但是已经是一种抽象的文化形式了。虽然文字使信息传达获取了更大的时空自由，同时也使“可见的思想”转变为“可理解的思想”，“视觉文化”转变为“概念文化”，但是这些信息是概念性的，使人类的沟通一直处于隐身状态。这种人类文化方式一直延续到一种新发明的产生，既可以使信息传达直观又不受时空限制的新机器，巴拉兹认为就是电影摄影机。

从人类文化发展史角度，可以看出影像信息传递方式的出现给人类生存方式与信息传达方式提供了全新的可能性，从而在一个全新的技术支撑上人类重新可见。因此巴拉兹认为电影摄影机就像印刷术一样将对人类文化产生重要影响，他指出电影是一种文化，并预言电影将会在人类文化领域开辟一个新方向。

（三）无产阶级立场与电影本体研究角度

巴拉兹用马克思主义观点研究电影艺术，认为电影应当成为无产阶级艺术，而不是像资产阶级电影营造虚假神话。无产阶级立场使巴拉兹很关注电影艺术对观众与社会的影响。

巴拉兹提出电影文化论是从电影本体研究入手，即从电影的画面、影像与蒙太奇等视觉语言开始研究的。他指出，电影的出现会使概念文化转向视觉文化。他认为默片时代因为受限于技术，电影无声，此时电影的所有艺术语言是镜头与画面，无声电影是纯粹的视觉艺术，只能用画面表达含义。而只用画面表达含义就是使电影成为一门新艺术形式的根本特征。由于巴拉兹熟稔艺术知识，经过对电影艺术研究之后，他发现要想真正全面了解电影艺术，就必须从比较艺术方面认识电影艺术的社会本质与审美本质。在把电影与其他艺术形式比较区别之后，他终于找到了属于电影的独特艺术语言，即特写、场面调度、蒙太奇等。并且电影利用镜头技巧使观众与剧中主角获取相同的心理感受，与剧中人合二为一。特写、场面调度、蒙太奇等较之其他艺术语言是极富表现力，比起戏剧艺术又更具视觉冲击力。

巴拉兹从电影艺术的本体论出发，根据默片与有声电影的发展规律，说明了电影艺术语言的独特规律与审美本质，这一点对于确立电影的独立艺术地位至关重要，但他不满足于确立电影的艺术地位。鉴于他的无产阶级立场，电影强大的艺术感染力自然容易引起他对电影艺术的社会影响力的关注。他又从电影的影像画面与视觉效果着手，发现了电影影像画面的强大视觉冲击效果与感染力。最终把电影研究上升到视觉文化高度，认为电影不仅仅是一门独立艺术，更是会改变人类生活方式的崭新文化。

五、结语

巴拉兹的早期艺术哲学研究使他深入了解了艺术，又从人类文化发展史来考察电影艺术，再加上他的无产阶级立场与电影本体研究视角，使他预言电影艺术将会对世界文化产生巨大影响，将会在人类文化史开辟新方向的艺术。如今充斥世界的电视、视频、MTV等影像表达方式证实了他的预言。

注释：

①[匈]巴拉兹·贝拉，安利[译].可见的人—电影精神.中国电影出版社，2003，9，第2版：14.

②[匈]巴拉兹·贝拉，安利[译].可见的人—电影文化.中国电影出版社，2003，9，第2版：11.

③[匈]巴拉兹·贝拉，何力[译].电影美学.中国电影出版社，2003，9，第2版：30.

④[匈]巴拉兹·贝拉，何力[译].电影美学.中国电影出版社，2003，9，第2版：30.

⑤[匈]巴拉兹·贝拉，何力[译].电影美学.中国电影出版社，2003，9，第2版：29.

⑥[匈]巴拉兹·贝拉，安利[译].可见的人—电影文化.中国电影出版社，2003，9，第2版：11.

⑦[匈]巴拉兹·贝拉，安利[译].可见的人—电影文化.中国电影出版社，2003，9，第2版：12.

参考文献：

[1][匈]巴拉兹·贝拉，安利[译].可见的人—电影文化.中国电影出版社，2003，9，第2版.

[2][匈]巴拉兹·贝拉，何力[译].电影美学.中国电影出版社，2003，9，第2版.

[3]李恒基，杨远婴.外国电影理论文献.上海文艺出版社，1995，第1版.

[4][意]基多·阿里斯泰戈.电影理论史.中国电影出版社，1992.

[5][法]乔治·萨杜尔.世界电影史.中国电影出版社，1995.

[6]李恒基.巴拉兹·贝拉的遗产——巴拉兹贝拉逝世40周年祭.