蒙古族的传统节日
蒙古族的传统节日范文第1篇
【文章摘要】
自古以来，蒙古族就有“音乐民族”的美誉。蒙古族古代音乐文化历经千百年的乐脉传承，具有一定的审美价值和表演价值，充分展现了蒙古族人民质朴、善良、豪放、爽朗、热情的性格特征，是我国民族文化中不可或缺的重要组成部分。本文主要探讨和分析了蒙古族古代音乐文化，促进蒙古族古代音乐文化的继承与发展。
【关键词】
蒙古族；古代音乐；文化；继承；发展
1 蒙古族古代音乐文化的发展阶段
蒙古族是典型的游牧民族，长期生活在草原上，使得蒙古族古代音乐文化带有草原气息。可以说，蒙古族古代音乐文化是在马背上发展起来的，历经千年，最终成为北方游牧民族草原音乐形态的代表。蒙古族古代音乐文化可以大致分为以下三个历史阶段：
1.1 狩猎音乐文化时期
古代蒙古氏族部落曾经盘踞在额尔古纳河流域，长期过着山林狩猎的生活，创造了独特的山林狩猎音乐文化，比如狩猎歌曲、集体踏歌、萨满教歌舞等等，这是蒙古族古代音乐文化的雏形。
1.2 游牧音乐文化时期
1206年，成吉思汗建立了蒙古汗国，开启了蒙古族古代音乐文化的草原化，在草原游牧的过程中创造了典型的草原游牧音乐文化。蒙古族的长调、牧歌、民歌等都是这一时期的典型代表，为蒙古族古代音乐文化的发展产生了重要的影响。
1.3 半农半牧音乐文化时期
鸦片战争以后，内蒙古边缘地带受汉族影响较大，部分地区开始了半农半牧的生活，这时期的音乐风格呈现出多元化趋势，并且产生了大量的新的音乐文化，如短调、叙事歌、说唱音乐等等。
2 蒙古族古代音乐文化的典型代表
为了更好的了解蒙古族古代音乐文化，就要了解其典型代表。下面主要以呼麦、长调、民歌为例，探究蒙古族古代音乐文化。
2.1 典型代表之一：呼麦
呼麦，又叫潮尔、浩林等，是一种喉音艺术。呼麦的演唱者一人同时唱出两个声音，运用闭气技巧，使气息猛烈冲击声带，形成低音声部，同时调节口腔共鸣，形成高音声部，从而发出美妙的声音效果。
呼麦艺术是蒙古族古代音乐文化的瑰宝，我国中央音乐学院将其作为重要的音乐研究对象。然而，呼麦在内蒙古草原已经绝迹100多年，在新疆阿尔泰地区蒙古民族中，也濒临失传的危险，拯救呼麦艺术已是刻不容缓。
2.2 长调
蒙古族长调是蒙古草原文化的代表，体现了蒙古族游牧文化的特色。蒙古长调具有很高的艺术价值，被联合国教科文组织列入到“人类口头和非物质文化遗产代表作”保护项目。
蒙族长调一般为上下各两句歌词，演唱者根据生活积累以及自身感悟自由发挥，一般说来，蒙古长调的演唱内容一般为草原、牛羊、蓝天、白云、江河等等，具有广阔嘹亮的特色。长调中最具影响力的人物要数歌王哈扎布，他代表了长调的最高艺术境界。我国著名诗人席慕容曾经赞美哈扎布的歌声：“他的歌声横过草原，天上的云忘了移动，地上的风忘了呼吸；毡房里火炉旁的老人忽然间想起过去的时光，草地上挤牛奶的少女忽然间忘记置身何处；所有的心，所有灵魂都随着他的歌声在旷野里上下回旋飞翔，久久不肯回来……”
2.3 民歌
蒙古族古代民歌题材广泛，涉及到狩猎歌、思乡歌、礼仪歌、儿童歌、叙事歌等等。蒙古民歌节奏自由欢快，装饰音符多，曲调细腻悠长。蒙古民歌的主要特点是声音宏大，曲调悠扬，内容丰富。
以思乡曲为例，思乡曲是蒙古民歌中比较普遍的，比如著名的《母子歌》、《阿莱钦伯之歌》就是典型的蒙古思乡之歌。蒙古族思乡民歌主要涉及到两方面，一是妇女思乡，远嫁他乡的妇女思念故乡的亲人，如《诺恩吉亚》，二是战士思乡，在外从征的战士思念故乡和故乡的亲人，如《旷野中的莲松树》等。
3 蒙古族古代音乐文化的继承与发展
改革开放以来，蒙古族古代音乐文化事业获得了飞速发展，各作曲家结合时代特色与蒙古古代音乐的特点，纷纷创作出各自治区纷纷建立了歌舞团和文工团，不定时的到广大牧区宣传表演蒙古族音乐文化的经典。在新的历史时期，蒙古族古代音乐文化的继承与发展可以从以下方面进行：
3.1 加大政府扶持力度
政府的扶持对于蒙古族古代音乐文化的发展具有十分重要的意义。政府对蒙古族古代音乐文化的继承与保护主要体现在三个方面：
第一，加大资金投入力度，专门用于扶持和保护蒙古族音乐文化，包括蒙古音乐的基础设施建设以及扩大宣传的费用等等；二是设立专门的保护机制，设立蒙古音乐文化研究院校，鼓励人们学习和发扬蒙古音乐文化的精华，改变口头相传的传承历史，促进蒙古音乐文化新发展；三是加快立法保护，出台相关法律法规，运用法律形式严惩一切破坏蒙古音乐文化的现象，使各级政府与人民共同参与到科学的保护行动中。
3.2 开办蒙古音乐文化学习班
第一，组织对于蒙古音乐文化书籍的整理，对于整理成册的精品可以出版成书，供广大市民学习和阅读。第二，开办蒙古音乐文化学习班，聘请专业的蒙古音乐人才进行指导，组织蒙古人民学习蒙古音乐文化，促进蒙古音乐文化的继承和发展。第三，将优秀的蒙古音乐文化纳入学校音乐课程体系中，使学生认识和了解蒙古音乐文化，激发学生的学习积极性，促进蒙古音乐文化的传承。
3.3 利用传统节日促进蒙古音乐文化的继承
蒙古族的传统节日有旧历新年、那达慕大会、敖包节、马奶节、剪羊毛节等等，每逢重大传统节日，蒙古人民都会聚在一起，或庆祝、或祭祀、或哀悼。促进蒙古古代音乐文化的继承与发展，可以充分利用蒙古传统节日促进蒙古音乐文化的继承。比如，在蒙古年节的时候，农牧区蒙古族在除夕之夜一般都要吃手扒肉、点篝火，唱传统民歌，以示合家团圆，辞旧迎新。初一凌晨晚辈向长辈敬“迎新酒”，亲朋间互赠哈达，恭贺新年吉祥如意。在整个正月里，在草原上常会看到穿著节日盛装的牧民带着酒香和歌声，和着马蹄或汽车摩托车的伴奏，结伴走亲访友的热闹情景。可以利用传统节日向蒙古人民普及蒙古音乐文化的知识，欣赏蒙古古代音乐文化，增进人们之间的感情和向心力。
3.4 注入现代化元素，打造蒙古民族文化品牌
多年来，蒙古族作曲家们结合时代特点，创作有大量的声乐、器乐作品，其中声乐曲《各族人民心连心》、《绿缎子草原啊！我爱你》（德伯希夫作曲），《草原上升起不落的太阳》（美丽其格作曲），《请喝一碗马奶酒》（阿拉腾奥勒作曲）等，在各族人民中广泛流传。
4 结束语
综上所述，蒙古族古代音乐文化的继承与发展不是一朝一夕就能够完成的，它需要一个漫长的发展过程。蒙古族古代音乐文化必须与时俱进，才能够获得新的生命力。
【参考文献】
[1]郑开元.蒙古族原始音乐及其形态研究浅谈[J]，华章，2013（07）
[2]李健.一位植根于蒙古族音乐语言的开拓者——斯仁那达米德钢琴曲《夜牧》创作手法探究[J]，文艺生活·文海艺苑，2013（03）
[3]李冬梅.浅论蒙古族音乐元素在中国创作歌曲中的运用[J]，华章，2013（08）
蒙古族的传统节日范文第2篇
[关键词]农耕;游牧;东蒙古地区;风俗;汉化
一、东蒙古地区衣食住行变迁
在中国境内的少数民族中，蒙古族人口约有480万（1990年），其中大多数聚居在内蒙古自治区东部的通辽市、赤峰市和兴安盟等地区。据1995年的统计，仅通辽市科尔沁左翼后旗就有蒙古族367219人，占旗内总人口的70.59%以上。除此之外，如科尔沁左翼中旗（359359人、68.92%）、兴安盟科尔沁右翼中旗（192486人、82.78%）等兴安岭东南麓地的三盟市的蒙古族人口共计约256万人，使该地区蒙古族的人口高于现今蒙古国总人口（约240万），①可以说已成为世界上蒙古人最为密集的地区。然而这一地区现在也是内蒙古汉族人口流入最多的地区之一。随着汉族人口的不断流入，东蒙古地区汉族人口的比例正在逐年增加。从衣食住行等方面对东蒙古地区造成了很深的影响。
其一，民族服饰变化。西部游牧地区的蒙古人称中东部农耕地区的蒙古人为“短袍蒙古人”。由于农耕文明在经济类型上对东蒙古地区的影响和农业生产模式向东部蒙古地区的扩张，东蒙古地区从传统游牧经济转变为半农半牧经济。众所周知，蒙古袍是蒙古族的传统服饰，分夹、棉、皮三种。由于纺织品传入较早，而且元代、明代蒙古族与中原汉族建立了广泛的经济联系，所以丝绸等纺织品供应较充足。由于气候和日常生活的需要，蒙古人一年四季都喜欢穿蒙古袍，春季和秋季穿夹袍，夏季穿单袍，冬季则穿皮袍和棉袍。蒙古袍的颜色和样式因性别不同而有所差异。男子蒙古袍要比女子蒙古袍宽松一些，男子的蒙古袍颜色以棕色和蓝色为主，女子穿的蒙古袍颜色则以红色、粉色、绿色、天蓝色等为主。随着牧区变为农耕区，草场变为耕地，从前从事游牧经济时牧民们所穿蒙古袍已经不见踪影，取而代之的是与汉族农耕经济相对应的褂子和长裤。蒙古族传统的长靴已经被短腰的鞋子所代替。服装店里蒙古族服饰已不见踪影，取而代之的是各类长袖、短袖、短裤、长裤等。
其二，日常饮食变化。众所周知，蒙古族的传统饮食是“白食”和“红食“白食”指奶制品，包括乌日莫、黄油、奶酪、奶豆腐等。“红食”指牛羊肉，有牛肉干、烤羊排、羊蝎子等。这是由于蒙古族人民长期从事游牧经济，食物中占主要地位的是牛羊。这种生产方式决定了其饮食习惯。由于蒙古高原平均气温低于中原地区，所以需要高热量的食物来抵御寒冷。奶制品和牛羊肉富含蛋白质和热量，成为蒙古人主要食物。汉族人喜欢喝白酒，而草原上的人们喜欢喝马奶酒。蒙古人渴了不会喝水，而是大口饮酒，妇女和小孩子则喝奶茶，或牛奶。随着农耕经济的影响，蒙古人生产生活方式也发生变化，饮食习惯也有了很大变化。蒙古人也开始像汉族人一样，食用稻米和小麦，辅以蔬菜以及豆制品。
其三，居住方式变化。近年来，随着蒙古人生产生活方式的改变，居住方式也发生了改变。生产方式由移动畜牧到定居农耕，居住方式也模仿中原汉人，修造固定房屋。“农业蒙古人的聚集生活与东北汉族的居住方式完全一样，几十到上百户人家聚居在同一个村庄里，每家每户有长方状高高的围墙，围墙门向南，修得很讲究，几乎都要修成屋顶状的飞檐门楼，有条件的还在门楼两旁修建库房，除了靠围墙北端正中间修面积可观的正屋外，正屋两侧稍靠前沿围墙方位还要修左右厢房，正屋背面有后院，在正屋与厢房之间的正屋两侧空间修建猪圈、驴马棚、鸡窝、厕所等，从门楼到正屋一般20米左右的距离，宽约二米的通道连接门楼和正屋，小径两旁是宽敞的庭院，井然有序的分布格局形成了国字式家园和国字式村落。”②
其四，出行方式变化。草原上蒙古族的传统交通工具是马、牛。在草原上所有人都会骑马，小孩子从学会走路开始，大人们就教他们骑马、射箭。草原上有一种说法就是“不会骑马的人就不是蒙古人”，蒙古族号称是“马背上的民族”。草原上另一个代表性的交通工具是勒勒车，也就是俗称的牛车。这种牛车的特点是能承载多而重的货物。草原上牧民们逐水草而牧的时候，从一个草场搬到另一个草场就用勒勒车搬运行李。近年来，随着经济的发展，加上农耕文明的影响，虽然牧区的主要交通工具还是马，但摩托车、吉普车、轿车等交通工具日益增多。在有些半农半牧地区，马匹和牛等草原上传统的交通工具已不见踪影，取而代之的是自行车、摩托车和轿车。
二、对蒙古族节日风俗的影响
草原上最盛大的节日是那达慕大会。那达慕是蒙语“naadm”的音译，意为“娱乐”、“游戏”。目前，学术界从不同角度对那达慕进行了研究，大体上分为四种种：一是将其作为传统节日集会进行研究;③二是从文化层面将其概括地界定为文化活动;④三是从体育、教育入手，将那达慕作为民族体育活动进行研究;⑤四是将那达慕界定为综合型社会活动。⑥那达慕在每年阳历7、8月份举行。在汉民族看来，每年的农历正月初一为新年，前一天为“除夕”。在蒙古人看来，每年阳历7、8月份，草青一次就算作是一年。宋代孟珙的《蒙鞑备录》所记：“其俗每以草青为一岁。人有问其岁，则曰几草矣，亦尝问彼生月、日，笑而答曰：‘初不知之，亦不能记其春与秋也。’”⑦所以在这一时节举行的那达慕可算是蒙古族的过年了。起初，那达慕是附着于敖包祭祀，具有宗教性质。那达慕大会的主要内容是“男儿三艺”，指赛马、博克和射箭。一般为期三天。
随着农耕文明的影响，蒙古族传统节日那达慕的形式、内容和功能都有所变化。在清代有重要的发展。不仅其娱乐和商贸功能得到强化，娱乐形式和内容都有了一些变化。而且那达慕从敖包祭祀的宗教活动中分离出来，成为独立的节庆活动。这一时期，那达慕不单是一种节日庆典，还具有商业集会的性质。这种商业集会在形式上已经非常像汉民族的集会，来自各地的牧民或者商人在那达慕场地周围进行商业买卖。交易的货物琳琅满目，牛羊、翡翠珠宝、奇珍异石、玩具、各类服饰应有尽有。近几年，在那达慕结束之后还有外来的马戏团和杂耍。而那达慕内容在传统的“男儿三艺”的基础上还增加了歌舞表演。歌舞的形式除了蒙古族传统的安代舞以外，还有汉族的大型体操表演。如今，那达慕大会功能的多样化和内容的丰富性，都是农耕文明影响下东蒙古地区风俗演变的一些具体表现。
三、结语
如上所述，农耕文明影响下东蒙古地区在思想观念、思维方式等方面发生变化。具体表现在语言、风俗、衣食住行等方面。在全球化趋势下如何在学习和吸收世界优秀文化的同时保持和传承自己的文化是蒙古人面临的一个巨大挑战。也是每一个蒙古族必须考虑的一个问题。“汉化”不仅存在于蒙古族，而且是中国每一个少数民族共同面临的问题。
[注释]
①孛儿只斤・布仁赛因著，娜人格日勒译：《近现代蒙古人农耕村落社会的形成》，内蒙古大学出版社2007年版，第2页。
②曹道巴特尔：《蒙汉历史接触与蒙古族语言文化变迁》，中央民族大学博士学位论文，2005年，第95页。
③邢莉：《蒙古族“那达慕”的变迁》，《 中央民族大学学报》（ 哲学社会科学版） ，2007年第 5期。
④纳古单夫：《蒙古“那达慕”文化考》，《内蒙古社会科学（文史哲版）》，1992年第6期;萨仁高娃：《蒙古族“那达慕”及其文化意义》，《内蒙古大学艺术学院学报》，2006年第1期。
⑤李凤新：《那达慕对区域经济的影响》，《北京体育大学学报》，2007年第3期。
⑥赵永铣，巴图：《那达慕文化的由来与流传》，《内蒙古社会科学》（汉文版）， 1998年第5期。
⑦宋・孟珙：《孟鞑备录》，中华书局1985年版，第1～2页。
[参考文献]
[1]盛洪.长城与科斯定理[M].上海：上海远东出版社，2011.
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[3]拉铁摩尔著，唐晓峰译.中国的亚洲内陆边疆[M].南京：江苏人民出版社，2005.
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[6]蒙古族通史编写组.蒙古族通史[M].北京：民族出版社，2001.
蒙古族的传统节日范文第3篇
关于蒙古族长调民歌的历史发展与区域分布方面，柯沁夫认为，蒙古族长调孕育于山林狩猎的远古时期，生成于匈奴北魏时代，成长于蒙古部落和帝国时期，勃兴于明末北元时期，繁荣于清代中叶高峰期，曲折发展于新中国成立后的振兴期。乌力吉巴雅尔将中国蒙古族长调民歌的分布分为东部、中部、西部三个基本风格区，对所包涵的部落文化支脉传统进行梳理，总结其音乐特征、风格特征。杨玉成把中国境内蒙古族的区域分布划分为8个基本风格区，16个风格支脉。
有关蒙古族民歌概念术语，松波尔主张用“乌日图道”和“敖呼尔道”或“敖格吉姆道”分别指称长调和短调。包达尔汗指出，历史悠久的蒙古族文化积累了许多的专属概念，是否站在本文化立场按本文化规律把握它们，则是决定能否全面而准确认知蒙古族民歌文化的重要前提。在蒙古族民歌的本质、价值和审美方面，好必斯认为，草原游牧文化特定的自然环境和人文环境孕育并生成了特殊的音乐文化形态，而在表演这一音乐形式时，需要相对的环境空间或心理空间，而它来自于其自身所具有的独特禀赋和需求。路广用汉斯立克的音乐“自律论”，对长调的节奏之美进行讨论。阿拉坦都力嘎将蒙古族长调民歌放置在它所赖以生存的游牧生活当中思考其独特的意义功能和文化价值。乌兰杰将蒙古族长调民歌分为优美型、健美型、壮美型、痛美型等四种审美类别，并从长调民歌与绿色生态文化、长调民歌与骏马文化、长调民歌与尊母文化、长调民歌与英雄崇拜文化、长调民歌与宴飨文化、长调民歌与那达慕文化等六个方面阐述了长调民歌在蒙古文化中的独特价值。
音乐形态是本次研讨会数量最多的研究领域。斯仁那达米德提出蒙古族民歌乌格勒道――吟诵调、宝格尼道――短调、贝斯日格道――混合调、乌日汀道――长调等四大类型的概念。李世相认为短调民歌的旋律节奏与游牧民族的“马背文化”内涵有着紧密联系，并直接反映于民歌之中，“马步节奏”就是其中的一个重要因素。他将构成马步节奏韵律分为奔马式、倒步式、走马式、跃马式以及隐形化的马步节奏等几种类型。杜兆植认为，乐曲结构基本逻辑的稳定性与演唱中的即兴性润腔和自由变化的辩证统一是长调民歌的基本特征之一。李玉英从纵向结构构成逻辑和横向声部构成逻辑两个维度，对《中国民间歌曲集成・内蒙古卷》中的11首潮林道进行细致的形态学分析。吴黎晗就科尔沁民歌中的转调类型与转调手法进行了归类总结。苗金海认为，羽类色彩的宽腔音列re－mi－la，小腔音列低音la－do－mi和纯四度框架的窄音列mi－sol－la、la－do－re，属于蒙古族短调民歌最具代表性的民族性典型腔音列。佟占文以科尔沁叙事民歌的演唱为例，论述了口头演唱中器乐的“人声化”与人声的“器乐化”。
地方民歌歌种的研究是本次研讨会的又一个主要内容。丽娜和郭晶晶以田野调查为根据，对布里亚特民歌的历史传统及其当下现状以及在现代化、城镇化进程中的变迁给予论述。红梅、乌云娜分别对巴尔虎民歌风格的部落和区域风格及其内部传统的多样性进行探讨。科尔沁叙事民歌研究论文在本次研讨会论文中占很大分量。呼日勒沙、乌达木对叙事民歌中的鸟禽、树木、弓箭等神化器物的象征意义进行探讨，以此来寻找近代科尔沁民众特定的心理及其生活变迁。代兴安、希・哈斯巴特尔分别对雁以及烟袋在科尔沁民歌文化中的象征意义进行讨论。布仁白乙从“歌中的故事，故事中的歌”这一辩证互动的关系中探讨叙事民歌在传承与发展中的变异性。额尔敦认为，“母女对立”现象是科尔沁蒙古族从游牧业过渡到农业过程中所经历的一次深刻心理体验的具体表现。好必图认为赋、比、兴手法是科尔沁民歌最常用最突出的修辞形式。包青文对科尔沁民歌中“变羽”音的游离现象及其背后鲜明的部落和区域风格特征进行探析。塔拉探讨了科尔沁民歌艺人如何通过旧曲改编、旧曲填词、书曲移用等手法进行口头“编创”。特木尔巴根通过对科尔沁民歌记录过程中出现的讹误状况进行分析。
在地方性歌种的研究方面，朝格吉勒图、金海、玉梅分别介绍了库伦民歌、鄂尔多斯民歌、新疆巴音郭楞蒙古族短调民歌的区域性特征。纳・布和哈达通过大量珍贵的资料介绍了乌珠穆沁潮林道及著名歌手，对其形成以及在乌珠穆沁地区的发展历史进行了简要的论述。孟克其其格从称谓、构成、词曲特征等方面系统地介绍了鄂尔多斯古日道。阿维雅斯则探讨了古日道从官方歌曲到宗教化，再到世俗化、庶民化的过程。索依拉把乌珠穆沁长调分为图林道、故事歌两种体裁六个类别。乌兰其其格通过对乌珠穆沁“图林道”与“阿哈尔・扎哈尔道”这一对概念的阐释，讨论地方性概念在区域文化当中的特定意义和独特功能。
金铁宏和曹晔分别通过对达斡尔族民歌与蒙古族民歌的比较、蒙古族长调与汉族信天游的异同比较来探讨蒙古族民歌与兄弟民族民歌之间的千丝万缕的关联。在歌手、传承人研究方面，那顺吉日嘎拉对清代文人杭锦旗诺彦阿拉坦敖斯尔以及其女其木德色楞编唱的三首歌及其背景作了生动描述。李佳音则对科尔沁著名艺人伊丹扎布演唱的百首叙事民歌和所演奏的四胡曲进行分类，通过个体看传统，通过民歌解读历史与文化，反观伊丹扎布民歌演唱与四胡演奏的独特艺术风格。
在蒙古族民歌的唱法、伴奏研究方面，斯琴论述了长调演唱中的气息运用、鼻腔运用、声带运用和混声运用等技法技巧。苏义勒对演唱巴尔虎长调民歌《牧歌》时种种诺古拉的运用技巧作了论述。史永清、杭红梅从美学特质、文化内涵等方面对美声唱法与蒙古族长调民歌的音乐特质进行比较。道尔吉对潮林道引子与“图日勒格”进行富有本土意义的解释，介绍了二者在整个结构中的意义和功能。萨切荣贵、乌力吉贺希格对马头琴如何伴奏长调民歌的问题进行了探讨。
杨民康通过清代高僧三世章嘉活佛在满族宫廷仪式及歌舞表演中的道歌演唱传统的描述，讨论了章嘉活佛主持的艺僧制度对蒙古族佛教乐舞发展产生的影响，从而引出北方都市京城与少数民族地区的音乐文化交融的问题。文慧通过鲜活的田野调查，对蒙古族萨满仪式、音声及其仪式中的角色关系进行论述，从“模式”与“形式”的关系当中，探讨萨满音乐的意义和功能。杨杉通过一次鄂尔多斯民间“暧房”仪式的个案描述，展现了人在仪式中的能动性，阐释了乃林道的仪式功能和生活意义及其变迁。乌云塔娜、萨日娜讨论了蒙古族宴歌的历史渊源、类型特征、演唱习俗、意义功能、音乐特征及其在蒙古族文化中的独特价值。
民歌是新时代新民族音乐创作的源泉。阿拉腾奥勒从自己多年的创作经验出发，谈民歌对音乐创作中的基础性意义，强调作曲家学习民间音乐的重要性。乌兰娜提出叙事民歌是蒙古剧音乐的基础因素的观点。
希日布通过对当下流行的改编民歌《鸿雁》唱词译文的质问，引出了“新民歌”改编的尺度问题。木兰对一次科尔沁民歌、乌力格尔大奖赛的评述，提出了如何通过电视媒体来传承民族音乐资源的问题。格日勒图通过对“青歌赛”的评论来对当下长调青年歌手中存在的功底不深实的问题进行了批评。
关于学术史、学科理论方面。刘新和从民俗地理、民俗文献、民俗生活等三个视域强调“民俗视域下的长调研究”的研究理念。李宝祥对1949年出版的《蒙古民歌集》和1952年出版的《东蒙民歌选》的成书与出版过程进行介绍；王晶晶通过对许直、胡日查等人的口述史研究，再现上述两部民歌集编纂过程，呈现那段鲜活的历史。张劲盛对《中国蒙古族民歌文化大系――长调・内蒙古卷》的编撰计划进行说明。孙俊钰对当前蒙古族长调及长调歌唱家研究进行了梳理，李红梅对蒙古族民歌研究的历史与现状进行了梳理和总结。
关于民歌的教育传承，赵宋光从加强民歌形态分析和形成系统的教学资源，开设草原乐种的活态传承课程，加强旋律学课程，拓宽关注的视野，加强境外相关民族音乐之间的关系研究等五个方面提出建议。孙德俊通过内蒙古各高校长调教学的情况的调查，总结了所取得的成就，对存在的问题进行了剖析。黄淑梅对蒙古族传统演唱技法进行了梳理，同时对如何在高校当中进行传承的问题进行了反思。
许多论文涉及蒙古族民歌的生存现状与保护传承这一热门话题。田香用真实而丰富的调查资料，展现了扎赉特旗民歌生存现状，介绍该旗近年来为当地民歌的研究、保护、传承方面采取的措施及取得的成就。戴永喜就如何利用国营牧场特定的自然地理环境来促进地方民歌资源的保护传承，如何利用地方民歌资源建设国营牧场等问题进行了讨论。苗幼卿就草原文化生态保护区建设的必要性以及具体措施，如何通过保护区保护和传承长调民歌的问题提出了自己观点。滕腾就蒙古族长调民歌声像数据库建设，勾画出蓝图框架和具体的实施方案。吴云通过在科右中旗、扎鲁特旗进行的大量田野调查证明了科尔沁不仅有长调，而且当下仍有活态存承。
通过此次研讨会，我们可以总结出当前的蒙古族民歌研究呈现出如下几个方面的特点：一、参会人数和收到会议论文数量，创造我区民族音乐学术研究会之记录。二、此次研讨会首次把短调民歌纳入到专题研究项目，科尔沁长调、布里亚特民歌、鄂尔多斯古如道、扎赉特民歌、乌珠穆沁潮林道等过去未曾关注的或很少关注的地方性歌种，进入到研究视野当中。三、一方面用新的理论、新的方法补充传统式的研究；另一方面音乐民族志研究、音乐人类学研究、仪式音乐理论等音乐学新兴学科理论以及口头诗学、表演理论、乐律学理论、非物质文化遗产学理论、文化人类学、民俗学、民间文学等姊妹学科理论，已开始通过一批青年学子的论文，进入到蒙古族音乐研究领域当中。四、许多学者投身于田野，通过田野获取珍贵的第一手资料，通过田野获得鲜活的音乐体验，研究领域和视角得到进一步的拓宽和深入。五、不少学者写出了颇有价值的民族音乐现状调查报告，提出了许多值得参考的保护传承的意见和建议，民族音乐的基础理论研究与保护传承的应用研究正在形成一个互补协调发展的局面。六、青年学者异军突起，地方学者、传承人积极参与，正在形成一支强有力的草原音乐研究队伍。七、蒙古语研究论文的数量、质量和层次进一步提高。
蒙古族的传统节日范文第4篇
一、蒙古族传统工艺美术研究背景
在我国的工艺美术和文化艺术领域之中，蒙古族的传统工艺以其幽远的发展历史，精湛的工艺水平，占据了重要的地位，此外，蒙古族独特的草原民族特性，热情好客，吸引了内地的大量文化的爱好者的移民，对于蒙古族的手工业发展有着重要的意义，还有一些传统的蒙古族工艺美术品的原材料产自内，历年来，众多的中国外学者进行了蒙古族的传统工艺美术的相关研究，相继编著了较多的有关蒙古族的传统工艺美术研究方面的书籍和论文，这些研究以及文献资料为蒙古族的传统工艺美术研究保留了大量的原生态信息，为研究工作的开展奠定了良好的基础。
二、蒙古族传统工艺美术的特色
大量的蒙古族传统工艺美术品的创作目的是为了美化蒙古族人民的生活以及居住环境，根据这一目的可以把蒙古族传统工艺美术品分为生活用品和生产用品两大类，第一类生活用品类主要包括蒙古族的民族服饰和民族饰品以及各种摆设和生活用具，第二类生产用品主要包括草原民族从事生产活动如放牧以及运输工程中的各类用具，这两类蒙古族传统工艺美术品根据不同的分类标准可以分成不同的类别。从这些种类可以看出，蒙古族的传统工艺美术品的种类众多，而且其工艺多出自于蒙古族的民间生产，具有浓郁的文化气息，工艺水平高。另一方面，蒙古族传统工艺美术品的设计者往往也是蒙古族传统工艺美术品的使用者，这些工艺美术品经过历史的沉淀带有悠远的历史气息，包含了蒙古族的民族智慧以及人民对于生活的美好向往。
三、蒙古族传统工艺美术分类内涵
蒙古族的生活方式的开放性，造就了蒙古族民族文化的多元性，另一方面，明清时期蒙古族传统工艺美术品的特殊发展背景等等，使得蒙古族传统工艺美术从原材料到工匠、生产规模以及生产工艺都具有较复杂的综合特性，这些对于蒙古族传统工艺美术的审美依据模糊化，文章现对于主要的蒙古族传统工艺美术品进行探究。
四、蒙古族传统工艺美术研究
文章主要从传统蒙古族服饰以及服饰刺绣艺术、蒙古族传统的彩绘工艺以及蒙古族传统用具工艺美术研究等方面进行蒙古族传统工艺美术研究。
（一）传统蒙古族服饰手工艺美术研究
蒙古族传统的服饰手工艺是其传统民间工艺的重要组成，其工艺独具匠心，在指法以及持针的手法上都大有讲究，服饰的手针工艺是蒙古族传统服饰中不可或缺的部分，具有浓厚的生活实用性以及美术价值。蒙古民族服饰除了御寒和护身等实用之外，每一处都体现了蒙古民族对于审美的追求，长期的历史发展沉淀所形成的传统服饰的颜色体系对于蒙古民族的民族崇尚有着直接的体现，例如蓝色象征着蒙古族人民崇尚的长生天以及蒙古族的先辈，绿色则是蒙古族赖以生存的草原之色，红色象征着或，代表了蒙古族人民的热情。
1.镶边工艺蒙古族自其先辈开始就讲究服饰的镶边艺术，作为蒙古族的传统手工艺一直在不断地发展以及完善之中，为蒙古族的民族服饰锦上添花，其根据蒙古族人民的年龄以及服饰的不同位置镶边的款式风格以及色彩上往往不同，通过色彩的运用以及样式的改变来体现不同阶段
2.传统蒙古族服饰刺绣艺术美术研究蒙古族的服饰刺绣艺术具有久远的历史，并且随着蒙古族文化的发展进行着不断地创新，追溯到石器时代和青铜时代，蒙古族的先辈们就已经掌握了剪裁和缝制工艺，大约到了元代，蒙古族传统的服饰手工艺技艺趋于成熟，传统蒙古族服饰刺绣艺术具有鲜明的民族特色，与蒙古族人民的日常生活息息相关，例如：袍服和坎肩以及套裤等数十种蒙古族人民的服饰以及配饰。刺绣手法风格各异，体现了蒙古族历史发展的各个时期的特色，传统蒙古族服饰刺绣艺术的造型、色彩以及工艺和图案都具有极高的美术价值和社会内涵。
（1）传统蒙古族服饰刺绣色彩的美术研究蒙古族崇尚的色彩主要包括蓝色、白色、红色、金银色以及绿色等，这与蒙古族人民的生活环境有着密切的关系，因此，在传统蒙古族服饰刺绣色彩上蒙古族人民倾向于使用给人以轻松愉悦感觉得色彩，使用服饰的颜色为单调的草原环境增添丰富的色彩，另一方面，蒙古族的服饰往往色彩对比强烈，采用大胆的色彩对比，来增强服饰色彩的丰富程度，长此以往，蒙古族人民掌握了这种色彩对比的方法，配合具有民族特色的配饰将蒙古族的审美情趣以及情感世界鲜明的体现出来。
（2）传统蒙古族服饰刺绣图案的美术研究传统蒙古族服饰刺绣图案对于蒙古族大而正的平面剪裁服饰进行填补，将传统蒙古族服饰中的大面积面料进行分割，使得服饰的内容更加调和，增添了流畅的节奏美感，将蒙古族的服饰结构的精美以及工艺的细致体现的淋漓尽致。图案是以反映蒙古族生活以及美化生活为目的，带有吉祥如意的美好寓意，寄托着蒙古族人民对于美好生活的向往，传统蒙古族服饰刺绣图案具有极强的美术变现力，多以动物、花卉以及吉祥的文字等传统纹样为主，由于蒙古族传统服饰的独特性，刺绣图案的美术美感是其他图案形式所不能替代的，其色泽、空间以及质感造就的浮雕效果，将刺绣艺术的美术效果完美的体现出来。
（二）蒙古族传统的彩绘工艺的美术研究
文章此处主要针对与蒙古族生活息息相关的家具彩绘工艺为主进行研究，蒙古族的居住以蒙古包为主，一般家具规模不大，大型家具的彩绘主要于家具的正面以免被其他家具遮挡，小型家具一般要进行5个面的彩绘，根据家具的功能性，其彩绘的内容往往不同，蒙古贵族崇尚与龙、凤、狮、以及虎，部分贵族的家具彩绘中含有文房四宝以及吉祥如意寓意的装饰图案。由于蒙古族崇尚的色彩主要包括蓝色、白色、红色、金银色以及绿色等，蒙古族家具的传统彩绘工艺多使用红色、蓝色、白色、金银色以及绿色等，其中红色占据绝大部分，在传统的彩绘工艺中多运用色彩的强烈对比，颜色绚丽，但由于工匠的精巧布局其依旧具有很高的协调性。蒙古族的传统家居彩绘工艺，配合其草原环境的蓝天与白云，青草和九曲连环的河流溪水，将蒙古族的生活空间点缀的艺术气息十足，蒙古族传统的家居彩绘中因要求不同，运用或精美或粗犷的线条以及层次丰富的色彩对比提高了蒙古族传统家具的美术价值。
（三）蒙古族传统用具工艺美术研究
蒙古族由于其独特的草原生活方式，需要配合生产活动进行频繁的迁徙，其生产工具和生活用具上附着的传统的工艺的美术价值同样对于蒙古族传统工艺的美术研究存在有重要的意义。
1.鞍马用具工艺蒙古族被称作是马背上的民族，蒙古族人民与马有着不解之缘，蒙古族传统的鞍马用具在国际上的鞍马用具领域中所占据的重要地位不是其他民族其他国家可以取代的，蒙古族传统的鞍马用具传承了我国北方游牧民族数千年的鞍马制作工艺和传统文化，在发展完善的过程之中形成了独树一帜的工艺美术类别，蒙古族传统的鞍马用具是蒙古族男子身份地位的象征，蒙古族传统的鞍马用具种类很多，而且造型丰富多样，装饰品的工艺及其丰富，鞍马用具包括马鞍以及配套的辅助部件，其图案多寓意吉祥如意等蒙古族人民对于生活的美好向往。
2.毡庐用具工艺蒙古民族居住于蒙古包中，因为蒙古包的材料主要是毡毯并且蒙古包的顶棚形状为穹庐形，所以一般将蒙古包又成为毡庐，这是蒙古民族所特有的居住环境，主要是为了配合草原生活的频繁迁徙以及四季的气候变化，毡庐便于拆卸以及安装，蒙古包颜色以及本身的形状都是蒙古族人民在长期的发展中的传统文化体现，色彩丰富，为草原民族的生活层次丰富的提供点缀。
3.饮食用具工艺俗话说，民以食为天，蒙古民族的传统用具工艺的美术研究自然离不开对于蒙古族的饮食用具的研究，蒙古族的饮食用具体现了蒙古族人民的粗犷豪放特性，虽然工艺不比农耕民族的工艺技术繁荣，但是极具民族特色，蒙古族人民由于需要进行频繁的迁徙，其传统的饮食用具要求使用不易破损的材质，一般为木材和皮革以及金属等，例如具有蒙古族特色的皮革制成的酒壶以及皮囊，使用动物的骨角做成的牛角杯和牛股筷子等，其造型、材质和装饰都是游牧民族的传统习俗的体现，另一方面也是蒙古族传统工艺美术的重要载体。
4.游乐器具工艺每个民族的游乐器具都带有浓郁的民族气息，蒙古族是能歌善舞的民族，每逢大型的节日庆典以及日常的婚丧嫁娶，蒙古族会举行丰富多样的游乐活动，这构成了蒙古族的日常生活的亮丽风景线，笔者此处以蒙古传统的男性竞技项目———男儿三艺为例，这些竞技项目特有的服饰具有显著的民族特色，例如摔跤项目的服装多风格粗犷，套裤上选择的图案多为寓意吉祥如意的图案以及狮头、虎头等，赛马相聚佩戴的云冠将蒙古男儿的英姿烘托得酣畅淋漓，蒙古族传统的游乐用具在制作上工艺十分讲究，配合举办的项目的需求来选择色彩的搭配，同样具有重要的美术研究的价值
五、结语
蒙古族的传统节日范文第5篇
上个世纪80年代末崛起于内蒙古草原的蒙古族青年合唱团，曾于90年代风靡京城，享誉于海峡两岸，在国际乐坛合唱大赛中连夺桂冠。但进入21世纪以后，一个时期似乎有些沉寂。 年初，蒙古族青年合唱团应邀担纲“绿色中国行――走进北京合唱音乐会”首演。消息传出，演出票很快被抢购一空。2月23日晚七点，中山公园音乐堂座无虚席，合唱团以天籁般清澈明净的声音，抒发对故乡草原的深挚眷恋，叹息大自然的生态危机，呼唤绿色草原。寓意深刻的现实主题，感人肺腑的深情歌唱，拨动着观众的心弦，使音乐会高潮迭起，掌声此起彼伏。特别是当唱起《蒙古人》时，台上演员和台下观众同声合唱，掀起的热浪撞击着每一位观众的胸怀。
评论界何以说蒙古族青年合唱团“东山再起”？原来该团不仅经历了一个较长时期创业的艰难历程，而在成功之后又经历了一个令人担心的萎缩和“阵痛”时期。蒙古族青年合唱团虽然创立于1987年， 但直到2000年内蒙古文艺界体制改革，他们才摆脱了“业余”身份，正式归属于内蒙古文化厅，转为专业的“内蒙古民族歌舞剧院蒙古族青年合唱团”。但当时的情况是，曾经驰骋沙场、南征北战的老团员只留下了四人，几位合唱团创始人――被誉为“声音雕刻家”并在国际合唱乐坛叱咤风云的青年指挥家雅伦格日勒已调入京城，艰苦创业的老团长呼日勒与业已名扬国际乐坛的青年合唱作曲家色・恩克巴雅尔则另属其它单位。所以，蒙古族青年合唱团基本是“重打锣鼓另开张”。但2月23日中山音乐堂的演出成功，首都观众的热烈反响和专家们的广泛赞誉，已经充分证明他们不仅基本恢复了原有水平和特色，还有了新的探索和创新。是什么原因使合唱团得以“东山再起”并能够在很短时间内迅速提高、取得成绩，当然与内蒙古建设民族文化大区的大好形势、文化体制的成功改革不无关系，但本文只试图从该团自身建设方面来探讨其遵循的艺术规律和发展路向。笔者认为，深深扎根于蒙古民族优秀传统文化的丰厚沃土之中，在歌唱艺术和作品创作方面大胆借鉴并融汇欧洲传统与现代技法，慧眼选择优秀指挥进行科学训练，勇于探索新的舞台表演形式，从而开辟出蒙古族现代合唱艺术道路，这是该团成功的根本原因。
一、 大胆借鉴，开创了崭新而独特的蒙古族合唱音色
无伴奏合唱原是欧洲多声部声乐的一种形式，始于16世纪罗马宗教作曲家帕勒斯特里那的清唱式教堂合唱，具有庄重和谐、清澈明晰的特点，属室内音乐范畴。由于是作曲家专门为宗教仪式而作，所以追求庄严宁静、超脱虔诚，避免激情，富有柔和而单一的抒彩，具有为宗教服务的鲜明专业性和功能性。
蒙古族歌唱艺术历史悠久，其中“乌日汀哆”（长调牧歌）、“包古尼哆”（短调叙事歌）至少有七八百年的成熟发展史；“乌力格尔”（说书）、“好来宝”（说唱）等民间歌唱艺术亦形成并流传数百年；“陶利”（英雄史诗）歌唱则更是历史久远，盛行于公元9-13世纪蒙古氏族部落和帝国时期；兴起于14-15世纪北元时期的“潮林哆”，是一种以乌日汀哆领唱、潮尔持续低音伴唱的复音合唱，极富有浓郁的草原风格和史诗性；而那异常古老（至少产生于“诗经”时代以前）的浩林潮尔（即呼麦，汉文古籍中记载为“啸”，一人同时发出两个以上的不同声音），则更是神奇而又精美绝伦。以上这些不同歌种的歌唱艺术绚丽多姿，形成了蒙古族博大而精深、独特而丰富的歌唱技术技巧系统，蒙古族简称为“蒙古传统唱法”。这种唱法，在民间产生并传承千百余年，带有鲜明的民族性、地域性、民俗性和自娱性。
欧洲的教堂无伴奏合唱与蒙古族传统歌唱艺术，仅就歌唱技术技巧而言，几乎是南辕北辙，相去甚远。欧洲无伴奏合唱要求高度和谐统一，演唱方法几乎都是轻声（或称半声），音色极为柔和、平直而单一。蒙古传统唱法则由于多在草原上面对苍天旷野独自放歌，或在各种形式的集会、酒宴场合面对众多听众演唱，因而要求高亢辽远、婉转绚丽而又粗犷豪放。歌唱技巧复杂多变，音色变换丰富。同一首歌曲之中，真假声结合的“比例”就可能要多次调整。富有特色的喉音时多时少，时明时暗，时强时弱。而特殊需要时，则要从胸腔和喉管中冲压出沙哑或粗犷的中、低持续音，继而引发出高音区泛音（即“呼麦”）。而蒙古族合唱团最为成功之处，就是在于他们遵循无伴奏合唱必须统一和谐的艺术规律，借鉴欧洲现声方法，对“蒙古传统唱法”及其音色，加以必要的调整和修饰。即用柔美而统一的轻声作为合唱团整体音色的基础，适当增大音量和加进真声，加强头腔和胸腔的协调共鸣，加强气息的控制和调节能力，适当减少或抹掉过重的喉音，从而有效地消除演员音色的个性和杂质，达到了富有草原风格的统一和谐，创造出一种崭新而独特的蒙古族合唱音色。这种音色柔美纯净，能收能放，既有欧洲合唱的优美阴柔 ，也有蒙古族歌唱中的粗犷和阳刚，具有较强的包容性和适应性。在演唱曲目上，既能演唱优美抒情的《草原恋》《美丽的草原我的家》、凄苦悲凉的《四季》《孤独的白驼羔》，也能演唱英武豪爽的《欢乐的那达慕》、气势磅礴的《八骏赞》、雄浑激越的《圣主成吉思汗》；既能融进或烘托出特色极强的乌日汀哆、潮林哆、呼麦的演唱（如《劝奶歌》《圣主成吉思汗》《旭日般的升腾》等），又能演唱古今中外风格迥异的无伴奏合唱精品，如《半个月亮爬上来》、拉索《回声》、勃拉姆斯《摇篮曲》、柴可夫斯基《金色的浮云》等。正因如此，蒙古族青年合唱团的演唱，首先得到了蒙古族广大听众的认可和珍爱。他们把蒙古族无伴奏合唱视为“来自草原深处的绝唱”，把蒙古族合唱团视为蒙古民族的骄傲。也正因如此，蒙古族青年合唱团才唱出了草原，唱响了全国，走向了世界。中国合唱节评委赞誉为“乐坛奇葩”；港台观众称为“天籁之音”；国际合唱乐坛资深权威、俄罗斯指挥家杜马舍夫评价为“声音美，纯正”；荷兰国际民间艺术节与会专家赞叹：“你们东方人教会了我们如何去歌唱！”
二、广取博采，汇集传统与现代相融的民族合唱精品
从建团开始，合唱团在社会上就有一个无形而强大的创作群体。莫日吉胡、辛沪光、永儒布、阿拉腾奥勒等老一辈作曲家和该团的“常驻”青年作曲家色・恩克巴雅尔，不仅熟谙蒙古族生活、历史和传统文化，而且不断吸收现代技法，坚持探索创新。他们选择的题材十分广泛，不单是一般层面上的草原、故乡、骏马、蒙古包、亲情，而是把这些素材与蒙古民族悠久而沧桑的历史、英姿勃发的现代生活、绚丽多姿的民俗风情、美丽而变化无常的大自然，以及蒙古民族的宽阔博大的胸怀、坚强果敢的性格和丰富细腻的情感紧密结合在一起，从而为音乐创作提供了广阔的空间。他们根据歌词的内容，在创作手法上大胆探索。在旋律上，他们或改编原生民歌，深入发掘其哲理思想、美学特质，或从丰富的民间音乐乃至草原大自然的音响中汲取素材（如赞叹声、欢呼声、呼唤声、叹息声、马蹄声、风暴声、驼羔悲鸣声等），拓宽旋律和音乐的表现力；在节奏动律上，特别是有乌日汀哆加入时，往往打破固定的节拍规律，采用自由节拍、复杂节奏（如色・恩克巴雅尔《陶爱格》等）；在和声上，大量使用平行和弦，特别是常常借鉴民间器乐潮尔的大二度、潮林哆与呼麦中四、五度的二重结构的传统手法，构成大二度与平行四、五度叠置（如永儒布《孤独的白驼羔》等），乃至音块式和弦（如色・恩克巴雅尔《孤独的驼羔》中的七、九、十一和弦，莫日吉胡《旭日般的升腾》中五度相隔的七个音重叠）；在调式调性上，大胆使用远关系转调、离调、调性游离、泛调性（如永儒布《孤独的白驼羔》）、双调性（如莫日吉胡《旭日般的升腾》等）。由于这些创作手法牢牢建立在蒙古族传统民间音乐和草原生活基础之上，所以他们创作出来的合唱犹如一幅幅生动的草原历史和民族风俗画卷，不仅情景交融、气势恢宏，而且蕴寓着深刻的哲理内涵，反映出蒙古民族文化的丰厚底蕴，并在更深层次上表现出蒙古族音乐的史诗美、悲壮美、崇高美以及那种“天籁之音”的“人与自然高度和谐统一”之美。正因如此，有些作品如永儒布的《四海》《四季》、色・恩克巴雅尔的《八骏赞》《戈壁蜃潮》《陶爱格》《驼铃》等多次获全国奖和国际奖。《戈壁蜃潮》还被“奥地利・首届奥林匹克国际合唱大赛”组委会指定为参赛必唱曲目。在澳大利亚悉尼举办的第四届合唱节上，世界合唱联盟主席萨茨曼先生高度评价色・恩克巴雅尔的作品“有生动的音乐形象、独特新颖的表现技艺和深刻的寓意，真挚热烈、深沉激越的表现，格外震撼人心”。
三、 高瞻远瞩，选聘富有实践经验的优秀指挥家
担纲本次音乐会的指挥，是我国乐坛上赫赫有名的蒙古族多声部音乐作曲家永儒布。他同时也是一位资深的优秀指挥家。在内蒙古，他曾指挥上百场大型音乐歌舞和交响乐、管弦乐音乐会。他亲自训练并指挥的内蒙古广播电视艺术团的合唱，曾于1979年获内蒙古自治区专业团体文艺会演一等奖，1998年获全国首届合唱大赛成人专业组一等奖。1991年永儒布获乌兰巴托《草原金秋》国际音乐节作曲、指挥双项金奖。
面对蒙古族青年合唱团指挥青黄不接、后继无人的情况，内蒙古文化厅副厅长安咏锝、歌舞剧院院长宝力道，高瞻远瞩、当机立断，摒弃行业门户之见，面向社会选聘优秀合唱指挥。永儒布当然是最佳人选。2004年9月，永儒布受聘为蒙古族青年合唱团指挥。他知道，要使这个已有过辉煌历史、而今却要“重打锣鼓另开张”的合唱团，重建和恢复到原水平，都是不容易的。但他胸有成竹。他遵循该团既定的发展路向，同声乐艺术指导华娜一起，从合唱的音色统一、声部均衡、团员音准、气息运用等基本训练开始，继之，永儒布把训练重点放在合唱的整体协调、色调、作品内容的深刻揭示、音乐风格的准确把握，以及艺术表现力的扩展、力度张弛的控制等方面。不到一年时间，不但迅速恢复了该团原水平，而且有了大幅度的明显提高。2005年10月2日，合唱团受国家文化部指派，赴华盛顿肯尼迪艺术中心参加美方举办的中国文化节演出，取得圆满成功。
作为一个指挥家，永儒布素以“潇洒自如、干净流畅、刚柔相济、富有激情”而著称。此次音乐会上，他更是显得如鱼得水，既自信沉稳、细腻娴熟，又激情满怀、洒脱大气，显示出其指挥艺术更趋成熟完美。尤其是对蒙古族长调牧歌散板式节奏的内在律动、整体音乐神韵的精确把握和独特诠释，发挥得淋漓尽致，达到了炉火纯青的境界。实际上，集作曲家与指挥家于一身的永儒布，对每一部作品都有独到而深层次的理解和诠释，特别注意对蒙古族音乐传统美学本质的挖掘。如他指挥《美丽的草原我的家》，着重旋律的流畅舒展，把天高地阔的草原表现得如诗如画；《草原恋》则着重情感的抒发，把对草原的爱恋之情表现得深情而炽热；他指挥的《八骏赞》，龙腾虎跃，有万马奔腾之气势；《欢乐的那达慕》生机勃勃，更富有男子汉的英武气概；《四季》着意苍茫空旷意境的描绘和孤独悲凉思绪的抒发，达到了情景交融的诗画境界；《旭日般的升腾》庄严肃穆，给人以宏大崇高的史诗性美感；而《孤独的白驼羔》则凄楚哀婉，随着领唱女中音阿拉坦其其格那一声由低向高大跳的“乌日汀哆”甩腔的悠长呼唤，使观众在撕心裂肺、肝肠欲断的感应中，十足地体验到蒙古族传统音乐中那种苍凉的悲壮美。
四、破除陈念，探索新颖而生动的舞台表演形式
此次合唱音乐会所以能给人以耳目一新的感觉，应该说主要得益于曲目体裁的丰富和舞台表演与调度上的大胆探索。该团以往的音乐会，基本是“合唱+男声、女声合唱+合唱”的ABA形式，一场演出下来，观众难免有单调之感。而本次音乐会除合唱外，还增添了独唱、各种形式的重唱和“呼麦”组合弹唱，从而使音乐会显得丰富而生动。诚然，无伴奏合唱音乐会加进独唱形式是否合适，尚有待商榷。但两组男、女声四重唱和“呼麦”组合弹唱确实受到了观众的热烈欢迎和专家们的高度赞赏。或许这是该团指挥和合唱团“强强组合”的自然结果（谱写各种形式的蒙古族歌谣式的重唱是永儒布的专长，他于2003年出版发行的以重唱为主的《草原呼吸》CD专辑引起中外听众的广泛反响），不仅为音乐会注入了新的活力，也为该团带来演出形式上前所未有的突破。男声四重唱的深情炽热，女声四重唱的轻柔含蓄，两组重唱的声音高度和谐、强弱有致、配合默契，以及独特而魅人的韵味，都给观众留下了难以忘怀的印象。而“呼麦”组合弹唱，不但是音乐会在形式上别开生面的最大亮点，更是音乐会艺术水准和美学价值的一大标志，观众无不为那古老神奇而又精美绝伦的声乐艺术惊叹不已，倾倒折服。同时，专家特别对“呼麦”歌手文丽演唱前的一段简短介绍、并随即单口表演高音呼麦和低音呼麦（均二重音响结构）的两种不同演唱形式而大加赞赏。因为观众不仅在感官上获得了审美享受的愉悦，同时也获得了知识补充的满足。
在无伴奏合唱的音乐会舞台上，合唱队演员由静到动，即由单纯站立不动的合唱表演，到根据歌曲内容需要融入适当舞蹈化动作表演、整体队形的不同组合、不同位置的舞台调度，以及添置简易的道具等，这无疑是舞台上无伴奏合唱音乐会的一次大胆而历史性的突破。因为在舞台上不时地组合和变换队形，至少对于声音的质量和声部的均衡，以及演员之间相互合作的协调关系会造成很大影响，也为合唱指挥带来诸多不便。但蒙古族青年合唱团迎难而上，进行了大胆的探索。事实证明，这一探索是可行并且是成功的。特别是音乐会开场时，身着黑色蒙古袍的女演员手捧洁白的哈达，身着白色蒙古袍的男演员手持神武的苏鲁锭，一下就把观众带入蒙古草原上那种庄严神圣的仪式意境之中。而当第一首合唱《旭日般的升腾》响起时，则更增加了庄严肃穆、神武崇高的气氛。当唱到《敬酒歌》，女演员轻盈而端庄地走下舞台将手中的哈达敬献给观众时，掀起了音乐会第一个互动高潮。此外，演唱酒歌《四海》时，女演员以舞蹈的身韵手持酒盅碰撞作响，不但有助于演员更好地投入到集会酒宴的特定意境中，同时也增加了音乐的色彩和欢乐气氛。演唱《奔布莱》时，全体演员挥动红绸，象征性地做出“安岱”舞的表演，取得了载歌载舞、将音乐会再次推向高潮的艺术效果。
提起舞台表演形式的探索创新，合唱团员们说，应该感谢倡导者乌力吉图团长和艺术指导李晓庆老师（国家二级舞蹈编导）。因为他们一直是在“破坏合唱效果”的担心和“画蛇添足”的非议中坚持探索的。他们认为，传统的无伴奏合唱，演员是肃立不动的，那是由于它起源于欧洲教堂，超脱无欲、“不食人间烟火”的合唱，当然不需要表演；传统的交响合唱，也是站立表演的，那是由于合唱与乐队演员人数至少要在百人以上，这在音乐会的舞台上是无法表演的。蒙古民族是能歌善舞的，至今有随歌起舞、随舞唱歌的民间传统。我们是21世纪中国的无伴奏合唱团，没有必要受外国传统的束缚。更何况，这样的探索适应当前文化市场的需要，所以我们必须闯出一条合唱表演的新路。至于由此而产生对合唱的一些消极影响，相信会在实践中逐步解决的。此次演出成功，更加坚定了他们继续探索的决心。
五、坚持不懈、高唱绿色文明旋律
“绿色中国行――走进北京合唱音乐会”的成功，证明蒙古族青年合唱团不仅是世界乐坛上的一支奇葩，而且是传播人类绿色文明的一支劲旅。打开演出节目单就可解读到有关这方面的信息。他们演唱的每一部作品，几乎都与草原、绿色有关。他们高唱草原、高唱绿色，20年如一日，坚持不懈，奋斗不息。这一绿色情结，源于蒙古民族的历史传统，源于博大精深的草原文化，它凝结着草原民族独特的心理、民族情感和民族精神，是草原人文精神的基础与核心。这一点，仅从历史悠久的蒙古族民歌中就可以了解到，早在千年甚至数千年前，蒙古族的先民们通过草原的生态环境、自己的生产方式与生存经验，就懂得了人与自然必须相依为命、和谐共存的“天理”，因此他们尊崇“长生天”，视草原为生命，生灵万物乃至草原上一草一木。这种观念认知反映在音乐文化形态上，就产生了那“与天共语”的浩林潮尔（呼麦）、“天人合一”的乌日汀哆（长调牧歌）、“与天通灵”的萨满教，把人和草原、苍天、大自然“和谐共存”之关系，发展到了极致。他们把自己的感情、灵魂乃至生命都化入蓝天绿野之中，为草原而生，为草原而死，为草原而欢乐，为草原而哭泣。他们曾因过去破坏草原揭竿而起，他们也为现在草原蜕变而痛心疾首。于是《陶克陶胡》《嘎达梅林》等革命历史民歌在千里草原传唱，超越时空；于是无伴奏合唱《孤独的驼羔》《孤独的白驼羔》《戈壁蜃潮》《驼铃》《大地》《劝奶歌・陶爱格》等一系列“绿色旋律”唱响世界，令人震撼。多年来，在北京、上海、香港、台湾，以及西班牙、荷兰、德国、奥地利、澳大利亚、荷兰、美国，都留下了他们来自绿色草原“天籁”般纯净和谐的美妙歌声。他们通过歌声告诫世人：现代工业文明的盲目开发、砍伐、开荒，已经给大自然和人类带来毁灭性灾难。为此，他们歌颂往昔“天人共寿”的生机勃勃，描绘生态蜕变的凄凉悲惨，呼唤良知，呼唤绿色文明。他们的纯净歌声，他们的草原真情，他们的绿色情结，得到了不同肤色、不同国籍、不同文化背景的观众（听众）的深层理解和强烈共鸣。难怪瑞典著名音乐家、指挥家克瑞斯汀盛赞蒙古族合唱：“闪耀着民族的、历史的、人文的、时代的光芒，非常了不起。”
