艺术歌曲论文范文第1篇

一、当代艺术歌曲文学载体中的古典作品情感表现形式

当代艺术歌曲有很多是由优秀的古典诗词“新瓶装旧酒”，唐宋时期流传至今的一些家喻户晓的诗词，在保持中国式优美平和的旋律和中国古代文人诗词特有的含蓄及中国古代音乐风貌的基础上，赋予了其更丰富的内涵。通过现代的作曲技法，从调式、调性、和声、织体、旋律等方面符合当代人审美情趣，因此在其艺术性上有了更加突出的表现。这种古为今用的新的艺术歌曲形式可以深入细致地表达文学作品细微的情感世界，极富感染力。艺术情感是一种审美情感。美学情感反映在艺术里就是艺术来源于生活，又高于生活。艺术情感同样是有别于自然的日常情感，它要通过不同的艺术表现形式呈现出来。艺术家应该在理论上强调艺术创作中感情的重要性。更要注意这种情感的特殊性。艺术情感是一种本质化了的情感，因而它具有典型性和普遍意义。美国著名的美学家朗格在《艺术问题》说：“艺术所要达到的是对于情感生活之本的观察和理解”，史宾诺说“音乐是人生中最美好的艺术，只要有美丽的音乐，就有幸福快乐的生活。”莎士比亚也说“一个人如不懂得音乐，他的精神必黑暗无光，这样的人没有感情，让我们不要信任他。”艺术情感是形象思维的产物，因而是一种“有意味的形式”。我们平常在唱一些歌曲时，对它们的内容与感情一般容易理解，而在唱一些中外古典歌曲时，特别是中国古曲时，往往弄不通词句的意义，这种无情之曲是绝不会感人的。我国著名作曲家黎英海先生用唐代诗人张继的诗《枫桥夜泊》创作了一首绝佳的艺术歌曲，歌词“月落乌啼霜满天，江枫渔火对愁眠。姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船”。极富空灵、含蓄、平淡、自然之美。诗人在诗中所描写的月落、乌啼、霜、江枫、渔火、夜半钟声极富淡雅、清新的水墨画意境。但透过这些景物我们可以感觉到诗人作客他乡那种怅然和忧郁。根据北宋诗人李之仪的《卜算子我住长江头》谱曲的“我住长江头，君住长江尾。日日思君不见君，共饮长江水。此水几时休？此恨何时已？只愿君心似我心，定不负相思意”。歌词既具有民歌的质朴又具有文学大家的构思新巧。作品把身处两地却因相隔两地而不能相见，此情如水长流不息，此恨绵绵终无绝期。只能对空遥祝君心永似我心，彼此不负相思情意。歌词的构思设想很别致，富有民歌风味，以情语见长。在这首经典的艺术歌曲中，作曲家青主采用绵延悠长的音乐线条来表达绵绵不尽的情思。歌曲的伴奏采用十六分音符的快速分解和弦，模仿川流不息的流水，词曲相得益彰。歌词虽然没有瑰丽夺目雕琢之辞，但给人带来了摄魄的情感共鸣。歌词本身蕴含的炽烈情感再配上具有同等地位的旋律和伴奏。使得作品的艺术感染力达到了极致。任何一名歌者只要能正确、深刻理解此作品而进行演唱，常令演唱者与听者动容，进而潸然泪下，获得强烈的情感体验。作曲家石夫根据汉乐府民歌《长相知》创作的艺术歌曲也表达了爱人之间指天为誓、坚如磐石的爱情，与青主这首《我住长江头》艺术歌曲有异曲同工之妙。感受真实情感带来的艺术之美有时会产生很多灰暗的感彩，这些情感在欣赏的过程中时不时展现作品的艺术之美。艺术歌曲的文学情感，具有沟通交流的作用，具有感染强化的作用。他们所揭示的那个情感世界，都是发自内心的真实情感，这种情感也引起了读者和听众的共鸣。歌词在歌曲中确实有一种依附性，凭借旋律的翅膀飞起来，歌词又是相对独立的有其独特的艺术价值，许多清丽隽永、脍炙人口的情真意浓的歌词的确能给人以心灵的陶冶和美的享受。艺术歌曲歌词的情感是一种艺术想象的产物，是艺术家长期感情郁结而产生的飞跃，是艺术家个人的即时情感，所体的是一种境界。著名作曲家谷建芬为电视剧《三国演义》写的开篇词《临江仙滚滚长江东逝水》的主题歌是现代作曲艺术对古代音乐艺术的借鉴，它突出地表达了中国古典诗词是中国传统文化的精髓，在突出其文学价值基础上，也在旋律上充分表现出中国传统文化的含蓄美和语言声调美，作品表达出的旷达超脱的人生观、人生易逝的悲伤感、淡泊超脱的襟怀给人以强烈的心灵震撼，真可谓词曲俱佳的典范。大气深沉的曲调为本来就十分壮怀激烈歌词的情感插上翅膀，使其情感的表达飞得更远更高。

二、当代艺术歌曲文学载体情感中现代艺术表现形式

当代艺术歌曲应是广义上的艺术歌曲。在近些年创作的艺术歌曲中，不乏旋律和文学的上乘者，这些歌曲受到广大听众，特别是文学底蕴厚实，艺术素养较高者的欢迎。这些艺术歌曲之所以流传广泛、影响深远，主要是歌词的一个“情”字了得。情是歌曲的灵魂和核心，如果缺乏打动人的真情实感，不过仅仅是一堆文字游戏而已。了解作品的情感内容的深度，在整体文学基本的范围内，对歌曲做某些音色艺术的调整。例如《思恋黄河》、《老师、我总是想起你》、《两地曲》，为了表现歌曲各种思念的情绪，尽管这几首作品分别选取不同的角度与人物，也采用了不同的手法来表达怀念思恋之情。几首作品都选取朴实无华的语言，并没有特别玩华丽的文字游戏，在音乐创作上采用以忧伤情感为主的小调抒情旋律，这种基于真情实感的歌词使音乐作品撩拨人心灵琴弦，让人产生强烈的情感共鸣，收到了良好的艺术效果。歌唱审美的最高境界是歌曲艺术审美的情感，也是最高的歌唱艺术的审美价值。这些极富审美情感的歌词能沐浴人的灵魂，洗涤人的精神，艺术家正是以此实现自己的价值。它既使人获得一种满足，又使人产生了永恒的不满足，因此，为其插上音乐旋律的翅膀尤为重要。不过这些真善美都是以歌词作为基础的。如潘兆和作曲《黄河梦》在歌词里写到：“海上明月光，望洋思故乡，金色的黄河水流在我心坎上。啊，一回回梦里返故乡，乘船漂流黄河上，金色河水洗乡愁啊，还我少年模样，醒来我无限惆怅，泪水滴湿了衣裳。海上明月光，望洋思故乡，金色的黄河水流在我心坎上。啊，虽然故乡远隔重洋，黄河在梦里荡气回肠，金色河水洗乡愁啊，还我少年模样，闯荡天涯海角，终将回到你的身旁。”这首歌曲把游子魂牵梦绕故土、热爱华夏祖国的赤子情怀表达得淋漓尽致，催人泪下，令人感动不已。作曲家为其创作的旋律也十分贴切，真可谓词曲水融、互相倚重、歌曲的意境得到了痛快的表达。由我国著名作曲家尚德义根据常春城作词的艺术歌曲《老师，我总是想起你》，歌词写到：“每当我获得成绩得到奖励，啊老师我总是想起了你，想起了你。想起你慈爱的笑容，想起你慈祥的话语。啊从心里默默地向你致意，向你致意。啊，亲爱的老师我怎能忘记你？我怎能忘记你？”。在歌曲中所表现的对恩师的无限感激之情真诚而强烈，它让无数学子和教书育人的师长从内心产生的强烈共鸣，受到真诚的感动。我国著名男高音歌唱家廖昌永认为，歌唱家最重要的就是真诚。他十分擅长一些情深意切的歌曲，他的音乐是由心而生，声音就像从心里流出来一样。其演唱的《老师，我总是想起你》被视为最佳演绎版本。观众时常见他含着热泪演唱这首歌曲。其丝毫不矫情的真情实感深深地感动了所有的观众。之所以能深深地打动听众，就是因为感情很真挚。这种以情感表达的教化是春风化雨、润物无声的。在学术界，艺术歌曲的范畴越来越来宽泛，它已不局限于传统意义上美声、民族歌曲，很多优秀的流行歌曲也属于此范畴。谷建芬的《烛光里的妈妈》也理所当然属于艺术歌曲范畴。歌词写到：“妈妈我想对您说，话到嘴边又咽下，妈妈我想对您笑，眼里却点点泪花。噢妈妈，烛光里的妈妈，您的黑发泛起了霜花，噢妈妈，烛光里的妈妈，您的脸颊印着这多牵挂。噢妈妈，烛光里的妈妈，您的腰身倦得不再挺拔……”。母爱，是人类一个亘古不变的主题，是世界上最深沉的大爱。这种情感是包括词作家、曲作家、演唱者、听众都能体会的。无论这种真挚细腻的情感是让人温馨还是让人难过，受众都能通过文学作品感受到作者的内心世界，并激发自己内心深处的共同情感，在感动之余受到感化，同时也很好的领悟艺术之美。艺术歌曲的文学载体——歌词要吸引读者，不能不重视它的情感表现。感情可以提高和保持作品的价值。古今中外名篇能震撼人心，保持长久的魅力，关键就在于融入丰富独特的文学情感。近段传唱十分广泛的一首感恩抗震救灾英雄的歌曲这样写到：“大地在颤抖，噩梦突然袭来，家园变成废墟，无数生命被掩埋。是你把生死置之度外，告诉我不要放弃，人间有大爱。啊……因为有你驱散阴霾，啊……因为有你，生命之花再度重开，因为有你，让世界充满爱……”。由于歌词质朴、旋律优美、情感真诚不矫饰。因此这首歌曲很快就迅速得到传唱，获得了极大的成功。对于同一首歌，不同的人会有不同的理解和表达方式，因而产生不同的艺术效果。我国著名作曲家、有音乐诗人之称的陆在易先生创作的艺术歌曲《望乡词》，赋予这首词独特情感和艺术高度，谱上曲后，这首艺术歌曲获得了极大的艺术生命力。“葬我于高山之上兮，望我故乡；故乡不可见兮，故乡不可见兮，永不能忘。天苍苍，野茫茫，山之上国有殇；天苍苍，野茫茫，山之上国有殇。”深沉地表达了老先生思念祖国、思念大陆之情。其情感之刻骨铭心、爱国情之炽烈，惊天地泣鬼神。歌词本身的情感内涵在作曲家的音乐创作下得到了升华。真挚的情感令人潸然泪下，倍受感动。艺术歌曲的歌词不能玩文字游戏，不能离开情字。它应包括作曲家的情、演唱的情、听众的情。艺术歌曲歌词深沉、内敛、细腻、含蓄的情感，不能缺乏生活的体验和艺术的想象，否则是很难准确把握作品内涵的。

作者:费莉单位:四川音乐学院

艺术歌曲论文范文第2篇

任何艺术体裁都具有本体裁自己的艺术特征和美学规范，艺术歌曲也不例外。中国艺术歌曲的民族化特征是什么呢?从其历史发展的角度来看，它包括：

一、音乐语盲的民族化

一方面，将中国传统音调与民族牙口声五声调式运用到艺术歌曲的创作中去，而且越来越成熟，逐渐形成中国特色的现代的艺术歌曲创作的新风格。例如青主的另一代表作《我住长江头》即体现了这一特点。它对西方大小调及传统的功能和声有很大的突破，并吸收了我国传统音乐的调式体系，具有浓郁的民族风格。曲调真挚感人，与快速流畅稳中求变的伴奏织体共同表达了思念的主题。歌曲的头四句调性是从e小调转到D大调，第五句从D和弦开始，引出G和弦，并采用G宫和弦与E羽和弦相交替的手法，丰富了和声色彩，赋予了这首歌曲鲜明的民族风格。

另一方面，作曲家在欧洲浪漫派和印象派音乐和声语言的基础上加以创新，与具有中国风格的旋律相结合，加强色彩、表达情感。如《送上我心头的思念》中引子材料的运用：

引子开头，材料取自歌曲结尾部分的宣叙调音调，接着是建立在五声音级上的属九和弦的连续下行级进，材料取自第一段音乐的结尾部分。既用贯穿全曲的主题音调预示歌曲的情绪，又用充满悲怆色彩的和声音响表达了歌曲的眷念之情。

罗忠榕的《涉江采芙蓉》(载《音乐创作》1980年第3期)，是罗忠榕用十二音技法创作的一首探索型艺术歌曲，作曲家精心设计了一个具有五声音阶特点的十二音主题，将欧洲的十二音序列创作手法同中国的民族风格紧密结合起来，主题的原型、逆行、倒影、倒影逆行四大句与中国古诗的“起承转合”结构相呼应。契合了诗词中创造的情境。

二、歌词的民族化

中国艺术歌曲歌词，大多以音乐性、文学性较强的古典诗词或现代诗为主，有些歌词则直接选自名家名诗。中国是一个诗律发达的国家，诗词的历史源远流长，数量庞大，仅唐代一朝，就创作了近5万首诗，名家辈出。所以说诗词在中国文学史上占有极其重要的地位，为中国艺术歌曲的丰富和发展提供了充足的养料。而作曲家努力从形式上把握诗歌的结构、句法语气、节奏、合仄押韵，对内容有深刻的情感领悟和共鸣，从而提高了艺术歌曲的创造能力。

一方面，以古典诗词为题材所创作的艺术歌曲，非常注重中国古典诗词的韵律美和高雅气质。在创作上精雕细琢，保持中国诗词清雅高洁的韵味。另一方面，乐与诗水融、浑然一体，音乐语言抒情、流畅、优美、精致，生机勃勃，诗意浓浓。

艺术歌曲大师雨果·沃尔夫所说：“诗是音乐的源泉”。中国艺术歌曲的创作正是体现了这一原则。如：唐诗(王维《阳关三叠》)、宋词(苏轼《大江东去》)、现代诗(艾青《我爱这片土地》)等人的诗歌，高雅优美的歌词配以抒情诗意的音乐，不仅给予作曲家以灵感，也深深打动和升华着听众的心灵。如以青主的《大江东去》为例，不难看出在青主看来，其作品大都以古典诗词为题材，非常注重古典诗词的韵律美和高雅气质。在创作上精雕细琢，保持了中国传统诗词清雅高洁的韵味。其代表作《大江东去》即选自苏轼的词《念奴娇·赤壁，怀古》。这首艺术歌曲表现出作者既能驾驭西方作曲技法的才能，又具有深厚的中国传统文化功底。他毫无拘束地使用西方作曲技法之能，来抒写我国古诗词所表达意境之美。其音乐无论在段落的安排上，还是在和声语言的运用上，都紧紧围绕着表现整首词的情感。他将音乐这一灵魂的语言融入了古诗词所表达的情景之中。

《涉江采芙蓉》是罗忠榕根据古诗创作的，作者运用了20世纪十二音序列技法，是将中国古诗风格与现代创作技法相融合的范例。

涉江采芙蓉，兰泽多芳草；采之欲遗谁?所思在远道。还顾望旧乡，长路漫浩浩；同心而离居，忧伤欲终老。

歌词通过对芙蓉、芳草的描写把人带入时空隧道，好似回到从前美好的境界中，然而长路漫漫，同心而离居又让人回到现实离别的忧伤情感之中。充分地表现了一位长者对远方亲人的思念之情。

三、结构安排的民族化

具有悠久文化的中国，其人文精神不同于西方，中国艺术歌曲是基于传统文化背景下的创作，自身带有其显著的本土性特征。作曲家努力在钢琴伴奏与歌唱、曲式编排与情感表达、结构布局与作品内涵上契合着中国传统文化的精神——“意境化”。

首先，歌词涵义与钢琴伴奏的完美结合。作曲家力求在钢琴伴奏与歌唱、音乐语言与诗词、歌曲内容与时代精神之间达到一种契合。一般情况下，钢琴部分具有很重要的地位，它不是一般意义上的伴奏，而是与歌唱部分相融合，成为作品整体中不可缺少的有机组成部分。在不同音区，利用不同音色，尽力表现诗的语言，描绘、渲染诗词中的意境和形象。具有悠久文化的中国，其人文精神不同于西方。中国艺术歌曲的创作，努力在歌词与音乐的完美结合中契合传统文化的精神——意境。因此作曲家在写作时往往对这二者同时进行构思，努力在钢琴伴奏与歌唱、音乐语言与诗词、歌曲内容与时代精神之间达到一致，从而使中国艺术歌曲民族化创作手法的探索逐渐成熟和深化，并进而拓展其音乐的表现力。如谭小麟创作的《别离》旋律调性大为扩展，和声更加浓郁、伴奏织体突出，体现出了自然、平易、朴素、含蓄的民族风格；黎英海的《小河淌水》是他根据云南民歌创作的艺术歌曲，其结构层次清晰，创作手法精巧，钢琴伴奏与歌曲旋律配合紧密，使该作品成为脍炙人口的艺术精品。

其次，作品布局与情感表达的高度一致。赵元任的艺术歌曲创作即体现了这一点。作曲家抛弃了对欧洲音乐创作手法的单纯模仿，把民族的审美习惯与西洋音乐创作手段结合起来。他一般不采用分节歌形式，音乐随着情感的需要自由展开，形成独特类型的变奏曲式。例如他的作品《也是微云》、《教我如何不想他》、《小诗》、《过印度洋》、《上山》、《秋钟》、《织布》、《卖布谣》、《听雨》等，其中，《教我如何不想他》是一首艺术性较强的艺术歌曲，作品通过对一年四季自然景色的描写，抒发了作者对友人的思念。从歌词上看，虽然是四段歌词的分节歌，但音乐上却没有处理成真正的分节歌，每段的旋律、钢琴伴奏及调式调性均有不同程度的对比和变化，以揭示作者内心复杂的思想情感。《听雨》则表现出赵元任在创作中不仅注重词曲结合，而且十分考究钢琴塑造形象、点化意境的功能。作品中钢琴伴奏织体从头至尾模仿雨滴的声音，使人感到雨滴连绵不断的意境，发挥了钢琴乐器的表现力。“赵元任对艺术歌曲创作的种种探索超出了他的同代人，对于艺术歌曲创作的民族化，他的确起到了蓝荜开山之功。”

最后，曲式编排与人文内涵的巧妙暗合。中国艺术歌曲的创作在对欧洲音乐曲式结构吸收和表现的同时，暗合了中国传统音乐文化内涵，形成了许多极具个性的曲式风格。例如青主的《我住长江头》就突破了传统歌曲在概念上以《卜算子》词牌双调上、下两阕通常采取平行反复的结构惯例，而他将下阕单独反复了三次，使得作品的情绪一次比一次更激动，最终结束在高潮之中。同时，再加上与流水般的钢琴伴奏相结合，形成了一种带有吟诵体的曲式风格，进而突出地表现了作品中强烈的思念之情及其深切的感染力。又如青主的《大江东去》和贺绿汀的《嘉陵江上》，虽然都属于二部曲式，但是曲作者基于作品的内涵，特别调整了传统对比关系的位置，从而使作品带有明显的朗诵性喧叙调的曲式风格。再如黄自的《春思曲》采用了自由多段体的曲式结构，赵元任的《教我如何不想他》则采用了分节多段体变奏的曲式结构，都说明了这些作曲家们根据作品内容的需要，在曲式结构上紧密结合作品内涵，通过作品中形式和内容的完美契合，细致入微地刻画了作者内心复杂的思想感情，形成了一种更为内在、抒情的艺术风格，从而也深刻地体现了中国艺术歌曲的本土性特征。

综上所述，作为一种独立的音乐体裁和形式，中国艺术歌曲在整个中国音乐，乃至世界音乐发展的历史中具有不可取代的特殊价值和意义。我们在尊重欧洲艺术歌曲传统的同时，不应丢弃我们本民族的优秀传统，时刻关注我们的唐诗、宋词、元曲等一切与音乐有关的灿烂文化。当然，没有本民族的传统何谈创新?没有中国民族传统作为立身之地，只是将自己作为西方文化体系中的一个加盟者，对于中国的音乐工作者来说，这显然是与我们这个拥有自身优秀民族语言和音乐文化的古老国家不相称。所以，中国艺术歌曲必须在学习西方艺术歌曲精华的同时，要继承和发展自己本民族音乐的优秀传统，挖掘出新的泉眼。以期创作出词、曲格调高雅、给人以美的感受并能陶冶人情操的艺术精品。

今天，在多元文化的语境里，我国艺术歌曲创作在与欧洲文化的不断碰撞的交融中，逐步形成了具有中国特色的艺术歌曲创作规律。作曲家们在创作艺术歌曲的过程中，努力将欧洲音乐作曲技法和文化审美同我国的传统文化相结合，合理解决在两种文化交流中存在着创造者与欣赏者之间审美意识形态的矛盾，在借鉴西方音乐精髓的同时，充分肯定其本土性。逐步探索出反映民族性的具有中国特色的艺术歌曲创作之路，让中国的艺术歌曲焕发出夺目的光彩。

参考文献：

[1][J]樊祖荫，中国少数民族音乐研究与教学在世界多元文化音乐教育中的作用，“世界多元文化音乐国际研讨会”，石家庄，河北教育出版社，2004，7。

[2][M]蒲亨强，中国音乐的新视野，南京师范大学出版社，2002年版。

[3][J]李华，试析中国艺术歌曲的特色，青海民族学院学报，2003年第3期。

[4][J]梁茂春，中国传统音乐结构对专业创作的启示，《音乐研究》1989年第3期。

艺术歌曲论文范文第3篇

(一)引导性主导角色

作曲家在创作艺术歌曲或为艺术歌曲编配伴奏时一般会根据作品的内容、情绪、速度等要素写作前奏，前奏是整个声乐作品不可分割的一部分，也是声乐歌唱者演唱前的必要准备。钢琴伴奏的引导性角色在前奏中得以充分体现，这种引导性是多方位的，既可以是音高的预备、调性的明确、速度的提示、节奏形态的导入，也可以是歌曲情绪的酝酿。例如意大利作曲家阿•斯卡拉蒂的作品《在我的心里》四小节前奏中，前两小节钢琴伴奏低声部柔美地(dolce)先现了声乐主题旋律，使声乐表演者内心有了主题旋律音高，后两小节的和声语汇是f小调II65－K64－V7–I的完满终止，从而为歌唱者明确了作品的调式调性，如谱例1所示。另一位意大利作曲家佩里的作品《奥菲欧的祈祷》八小节的前奏尽管没有明确的主题旋律，但钢琴伴奏连续的和弦琶音织体充分发挥了钢琴宽广的音域特征，以鲜明的力度对比、竖琴般的伴奏风格将声乐表演者自然引入“奥菲欧的歌声在四周隐蔽的山谷里面回荡”的作品意境，这种引导性主导角色的体现更加突出，如谱例2所示。

(二)连接性主导角色

艺术歌曲一般根据作品的内容按照一定的曲式结构进行陈述、展开与对比，这些曲式结构常见的有一部曲式(A)、二部曲式(AB)以及带再现的部曲式(ABA)等。作曲家通常在二部曲式或部曲式内部形成对比的A、B两个结构之间设计间奏，间奏既是前段音乐的某种补充，又是对后面音乐主题形象的酝酿，具有承前启后的作用。在间奏中，钢琴伴奏主要通过速度的变化、调性的过渡与伴奏织体的转换等手段扮演其连接性的主导角色。如作曲家加斯帕里尼创作的世俗康塔塔《不可能放弃爱情》采用了(ABA)的部曲式结构，作品的中部(B)通过速度和调式的对比，表达了对爱情的执着。钢琴伴奏在中部(B)与再现部(A)之间巧妙的运用了四小节的间奏，形成了对比之后的连接与回归，从而使演唱者从调式与速度上再现作品的首段，如谱例3所示。

()补充性主导角色

在声乐表演实践中，我们经常看到这样一幕情景，即声乐演唱者的歌声结束之后，钢琴伴奏者还在十分投入地继续演奏着，这在作品结构上一般称为尾奏或尾声。尾奏是对整个作品的一种补充、概括和总结，也是艺术歌曲表演十分重要的一个部分。如弗雷斯科巴迪的抒情歌曲《当温柔的微风》在声乐表演者渐弱的歌声结束之后，钢琴伴奏高声部分解八度音型以更弱(pp)的力度对歌声进行了完美补充，恰似歌词所描绘的意境:“当温柔的微风把大地吹遍，鲜艳的玫瑰就露笑脸;清凉的树荫连成一片，再也不害怕烈日炎炎;仙女的微笑，把严酷的热浪通通赶跑……”如谱例4所示。

(四)独立性主导角色

随着艺术歌曲的不断发展，作曲家们对艺术歌曲的钢琴伴奏写作也进行了深入探索与大胆创新，使钢琴伴奏与声乐表演合作的同时也具备了独立表现音乐的功能和作用。焦•巴•波龙奇尼的作品《爱慕你，我多么荣幸》中，内容相同的前奏、间奏、尾声除了对歌声的引入，段落的连接，结束的补充之外，本身也具有独立的音乐表现作用。其音乐材料来自声乐作品的首段，高音部呈现声乐演唱的首段主题旋律，和声功能具有典型的S－D－T的完满终止，等等这些充分显示了钢琴伴奏在这部作品中的独立结构意义，如谱例5所示。无独有偶，作曲家洛蒂《请告诉我》设计了大规模的前奏，以终止四六和弦－属七和弦－主和弦的和声序进形成了完满终止。毋庸置疑，钢琴伴奏在这里不仅仅是引导性的角色，其长达17小节的规模，相对独立的曲式结构，较为完整的音乐语言已经足够向听众展现作品的主题形象。

二、钢琴伴奏的陪衬角色

钢琴伴奏的陪衬角色主要体现在钢琴伴奏作为人声的配合者，通过各种音乐语言形式衬托人声，描绘意境，对比形象等，这在17、18世纪意大利古典艺术歌曲中尤为多见。

(一)烘托性陪衬角色

钢琴伴奏的烘托性表现有多种方式与手段。如意大利作曲家巴萨尼创作的《安睡吧，安睡吧》，在四四拍的首段中，主题旋律平稳舒缓，钢琴伴奏采用了安静的柱式和弦持续进行，整个八小节的乐段和声节奏平静松弛，唯恐“沉睡的人儿从梦境中惊醒”。在表演时，钢琴伴奏应随着恬静的歌声，以轻柔的触键、较弱的力度营造出安详与宁静的和声背景，如谱例6所示。这种烘托性陪衬角色在意大利作曲家蒙泰韦尔迪创作的《让我去死亡》中也有充分体现，作品中钢琴伴奏的柱式和弦织体贯穿始终，和声的高音部一直附和着声乐歌唱者的主题旋律，在沉重的慢板中吟唱着“阿里亚娜”被忒修斯抛弃后的悲歌，戏剧性地刻画出主人公悲痛欲绝的心情。

(二)对比性陪衬角色

除了使用与声乐主题旋律统一和谐的和声背景进行烘托之外，意大利古典艺术歌曲的作曲家们秉承文艺复兴和巴洛克创作风格，在钢琴伴奏写作中常常使用丰富的复调技法。复调技法的运用不但为这些作品打上了深深的时代烙印，更使得作品的音响效果呈现出丰满的立体感，加强了声乐与伴奏的对比度，在听觉上具有丰富而华丽的美学价值［2］。阿•斯卡拉蒂的作品《紫罗兰》就是艺术歌曲中钢琴伴奏复调手法的典范，作品运用娴熟的复调手法形成了钢琴伴奏与歌声的动静结合，互为补充，宛如紫罗兰花若隐若现于绿叶间的婀娜姿态，也使人们脑海中浮现出一个紫罗兰般“含露带珠”娴静、羞涩的少女形象，如谱例7所示。

三、钢琴伴奏的角色升华

艺术歌曲论文范文第4篇

论文关键词：一曲悲歌《梁甫吟》

 

步出齐城门，遥望荡阴里①。里中有三坟，累累正相似。

问是谁家墓，田疆古冶子②。力能排南山，又③能绝地纪。

一朝被谗言，二桃杀三士。谁能为此谋？国相齐晏子。

此诗为乐府古辞，属《相和歌辞·楚调曲》，一作《泰山梁甫吟》，“甫”亦写作“父”，相传是诸葛亮所作，《三国志·诸葛亮传》：“亮躬耕陇亩，好为梁甫（父）吟。”宋郭茂倩《乐府诗集》认为：“按梁甫，山名，在泰山下，《梁甫吟》盖言人死葬此山，亦葬歌也。”按郭氏的解释，此诗乃乐府古辞，非诸葛亮所写。

这首古辞从写坟开始，保留了葬歌的特点，但内容与葬歌毫不相干，而是一首咏史诗，诗中提到的“二桃杀三士”的故事出自《晏子春秋·內篇諫下·第二十四》:春秋时代齐国有公孙接、田开疆、古冶子三位勇士，他们力能搏虎，勇冠三军，同事齐景公，但性情孤傲，看不起担任相国的晏子（即晏婴，齐国大夫，为相国，以多谋著称，事灵公、庄公、景公三朝），一次相国晏子“过而趋之文学艺术论文，三子者不起”，使晏子很难堪，于是晏子便在景公面前进谗言，说三人“上无君臣之义，下无长率之伦,內不以禁暴，外不可威敌”乃“危国之器，不若去之”，景公认为晏子说得很对，也想除掉他们，但是害怕他们勇力过人，“搏之恐不得，刺之恐不中”，晏子便想出了一个主意，让景公派人给三位勇士送去了两个桃子，让他们“计功而食桃”，公孙接和田开疆先自报功劳，都认为自己功劳大，应该吃桃，于是各取一桃。最后古冶子说：“我的功劳比你们的都大，桃子应该给我吃。”说罢拔剑而起。公孙接和田开疆听后都觉得很惭愧，曰：“吾勇不子若，功不子逮，取桃不让，是贪也；然而不死，无勇论文参考文献格式。”认为自己功小而争桃，是贪，争得不对又不死，是无勇，于是二人退还桃子自杀而亡。古冶子见因自己动武而使勇士羞愧而死，亦责己乃不仁不义无勇之人，亦反(返)其桃，也自杀了。

这就是中国历史上著名的“二桃杀三士”的故事！

诗的前四句平平叙来，“步出齐城门，遥望荡阴里”突出了作者徜徉自在的神态，“步出”与“遥望”相呼应，当他见到“里中有三坟，累累正相似”，不禁顿生疑窦，在这荒僻之野，为何有三座如此相似的坟丘呢？它们的主人又是谁呢？“问是谁家墓，田疆古冶子”，此二句回答了作者的疑问，在问明白的情况下作者恍然大悟，原来是齐国著名的三勇士之墓，不禁肃然起敬，“力能排南山，又能绝地纪”紧承上句，盛赞三士勇力绝伦，流露出了景仰之情。排南山即推倒南山（齐国境之内的牛山，位于齐都南面，又名齐南山，此应泛指，非专名，极言力气之大），绝地纪语出《庄子·说剑》：“此剑上决浮云，下绝地纪。”指勇士的力气可以折断地脉。那么这样的勇士结局如何呢？“一朝被谗言，二桃杀三士”,不禁让人顿生悲悯,三位勇士并不是死于为国捐躯的沙场，而是死于谗言，死非其命，实在令人悲愤.气愤之下不禁要问“谁能为此谋？”答曰“国相齐晏子”，此句指名道姓点出是晏子的谗言杀害了三勇士，表现出作者对晏子以计残害忠良的行为的愤然谴责，言简而意赅，李因笃评曰：“（此诗）责晏子不能容贤，……云‘谗言’文学艺术论文，则三子死非其罪，曰‘谋’乃深责之。”

大家都知道，晏子乃齐国著名的相国，曾经的“晏子使楚”让我们为晏子的机智和勇敢而佩服的五体投地，作为身居一人之下万人之上的他，为何不容人至此？一个名相竟然干出如此让人不齿的勾当！难道真的是人无完人么？官场之险恶由此可见一斑！

此诗当出于古文人之手,作者已不可考，为借古讽今之作。作者谴责晏子不能容贤，实际上谴责当时的权奸佞臣；凭吊齐国三勇士，实际上是吁叹自己生不逢时，报国无门，曲折隐晦地讽刺朝政腐败，抒发了忧国思民的情怀。故朱乾《乐府正义》解释说：“（此诗）哀时也，无罪而杀士，君子伤之，如闻《黄鸟》之哀吟。”诸葛亮高卧隆中之时，亦有此心胸和抱负，有感于仕途险恶，不肯轻身事乱臣，后遇刘备，终于成就了一番伟业，故人称本诗为诸葛亮所作亦非空穴来风。

【注释】

①荡阴里：又名阴阳里，地名，在临淄东南。《水经注》：“淄水又东北，径荡阴里西，水东有冢，一基三坟，东西八十步，是烈士公孙接、田疆、古冶子之坟也。”

②田疆古冶子：载于《晏子春秋》，皆以勇力闻名于当世，这里兼指公孙接而言，因限于字数，故仅举二人名。

艺术歌曲论文范文第5篇

声音是歌曲感情表达的重要工具，不同风格的歌曲需要依靠不同的音色来表现。舒伯特《致夜莺》讲述的是面对在怀抱里熟睡的爱人，看到窗外美好的花朵、草地，心中充满无限欢喜，并将感情寄托在夜莺，希望自己像夜莺一样轻声歌唱，为爱人营造安静、甜蜜的睡眠。那么在这种感情渲染中，我们的歌唱注定不能像演唱歌剧那样使用很辉煌、音量较大的音色，而是应该跟随歌曲的意境与旋律的发展随时调整合适的音色。舒伯特《致夜莺》前奏是在“p”的基础上进行的，第一个乐句又是三拍子的弱起，音符属于和弦音，那么在保持音准的同时，为了使人声的加入不至于突兀，在演唱时力度也应该使用“p”，第三个乐节歌词是第二个乐节的重复，那么在演唱时两个乐节之间应该在力度、感情上表现出对比。第二个乐句伴奏音型出现变化，节奏比第一乐句较为欢快，因此在演唱时音色要略微轻巧，头声加入多一些的共鸣，在音符上强调整体的颗粒型，以表现自己看到花朵、小草、爱人时的愉悦心情。第三个乐句是感情的抒发，通过对夜莺的寄语表达对爱人的怜爱之心，在这个乐句的前两个乐节中尝试气声的运用会对歌曲感情起到良好的烘托作用。结合歌词的描述，笔者认为整首歌曲在演唱过程中音色不能过分强调胸腔共鸣，声音以轻巧、甜美为好。音量不宜过大。

二、气息运用

“谁懂得了呼吸，谁就懂得了歌唱”。可见气息在歌唱中发挥的作用之大。舒伯特《致夜莺》这首艺术歌曲整体速度规定为中板。那么在演唱时就不宜使用较快的速度，因此在演唱过程中一定要注意的气息的延伸，“以气带声”，给听者一种声断气不断的感觉。如第一个乐句中开始的弱起，通过气息的运用带动声带的振动，这样比直接发声出来的效果要更柔和。第三个乐节最后一个小节是一拍的休止，那么最后一个音一定要延伸出去，这样才能使旋律有继续进行的感觉。最后一个乐句更加强调气息运用的技巧，乐句中位于g2上的音延续四拍半，那么在这个乐句开始演唱前，气息准备一定要充分，分配要合理，通过声带的规则振动使气息得到充分的运用。除了气息的延伸之外，偷气也是本首歌曲演唱中不可获取的技巧。这首歌曲虽然是中板，但是在乐节与乐节的衔接中并没有设置休止供演唱者换气，如第二个乐句第25个小节中，两个音符链接非常紧凑，之后的乐节大约持续5个小节，因此，偷气的运用就必不可少。在偷气技巧运用过程中，切忌明显的偷气动作，这样会破坏掉整个旋律的进行，又强调偷气的充分准备，以免乐节过长气息运用不足。

三、小结