表演艺术的基本特征

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表演艺术的基本特征范文第1篇

在影视表演中,表演艺术是指演员在摄影机前以自身为创作手段来体现影视片内容塑造人物形象的艺术,它的核心就是解决演员与角色间的矛盾。具体在现场表演的过程中,导演给演员的一个镜头往往就是一个表演元素,比如“等待”“发现”“窥视”“思考”“注视”甚至“昏倒”“休克”等等,只有几秒种,而演员要在这几秒的瞬间里,非常准确地体现人物感觉或动作。

表演艺术创作中,影视演员依据剧作家提供的剧本,在导演指导下进行二度创作,将人的艺术形象从剧作体现到屏幕上。表演艺术的创作主要表现在独特的再体现和鲜明的性格上,形象而生动地表现出隐藏在剧作字里行间的深邃的作者意念,并对剧作的人物形象作有个性的补充和体现。这种再创造,要求影视演员有一定的思想水平和较高的艺术修养,具备较深的理解力、丰富的想象力和形象的表现力,能运用正确的表演创作方法和娴熟的演技去塑造人物形象,并深入和熟悉各种生活。

优秀的表演艺术要达到演员与角色的统一、生活与艺术的统一、内部和外部的统一,它具有以下几个基本特征:

1.表演的假定性

演员表演的银幕形象的完成要经历一个相当复杂的创作过程。电影的纪实性、逼真性特点体现在它面对观众时使人有置身于真实环境的感受,而实际上,电影表演创作的环境远不像在我们在屏幕上看到的那样有一个相对真实、完整的空间。如人物正处在一个十分孤独的沉思中,而在他的周围却拥挤着一批工作人员,有的在打光,有的走过来给他补妆,有时摄影机的位置紧紧地卡着他的腿,有时灯就挂在他的头顶等等。众多的因素制约着他,使他在从“自我”走向影像的过程中并非能够做到主宰一切。而人们从影片上看到的情景和在现场拍摄的场景,完全是两种不同的环境,不同的气氛。因此我们说,电影的表演实质是假定性极强的表演。

2.表演的生活化

屏幕反映现实要求逼真,影视演员是在与现实相一致的真实景物中进行表演的,这就要求演员的表演与真实环境融为一体,做到自然、真实、生活化。生活化表演绝不是试图以生活本身去代替艺术创作,对自然的真实反映也并不是自然本身;它同样要以生活为原型,从中选择、提炼,再以生活化的形态,艺术地加以表现,同样要求演员有很高的艺术造诣和技巧,只是表演时将艺术与技巧隐藏到生活的背后,融入到生活之中,使屏幕上的表演达到“极炼如不炼,出色而本色”的境界。它要求演员非常自然地在镜头前动作,需要的不是舞台上那种与观众保持一定距离所必要的强调和夸张,而是生活化的逼真,是含蓄与控制。

3. 表演的准确度

表演的细腻与准确,其实就是要求演员对表演过程中分寸感的把握。电影表演的原则要求以一种真实而自然的状态对生活加以艺术处理,而艺术的处理是对艺术准确性、生动性以及丰富性的选择。在表演术语中,演员作为创作者的“我”称作“第一自我”,所演角色的“我”称作“第二自我”。两个“自我”是不可分割的,并存于演员一身。演员如果缺乏自我控制,以致激动时哭得忘了台词,忘了接戏,甚至愤怒起来真的去伤害对手,那么表演将终止,表演艺术也随之消失。所以表演的分寸、表演的魅力、表演的艺术就产生于这种“双重自我”的微妙的平衡之中。第一自我的支配力越强,艺术家的表演功力就越深。

二、表演艺术在节目主持中的界定

狭义上的表演由影视扮演的是另外一个戏剧或电影或话剧中的人物角色,它要求演员通过入戏而达到一种忘我的艺术境界,从而塑造成作品需要的人物形象;而主持人表演则不同,主持人在演播阶段,有意识的运用适当的声调、音韵、节奏、神色、手势、姿态等手段,去传播信息、讲解问题、发表评论,使之更加明确生动,以达到感染受众的目的,甚至是一个眼神,一个微笑都是服务节目的需要,这些有声或者无声的形态符号都可以称为主持人的表演艺术。前面所提到的鲍列夫所谓的“不带框框”和“未经训练”两词之所以加上引号,是想说明主持人的形象并非是主持人自身的真实再现,而是有所选择、有所修饰地显露其自身某些适于电视节目内容及形式的部分。这种选择和修饰的过程就是表演。在演播过程中这部分的表演,常常是争论的焦点,而实际上,节目主持人的表演,就是“经过专门的交际性能”,是“行动的语言”,是“显示”或“隐蔽”自己取得良好图像效果的本领。

与戏剧表演比较而言,主持人的表演具有以下两个特点:

1.非角色的表演

节目主持人在传播上的一个作用,在于他在一定的程度上模拟了“人际传播”,媒介作为一种特殊的人际传播载体,其传播主体的语言行动都不是个人性的,而是代表着一定的角色在进行大众传播。广播电视的播音员、主持人也是角色,其言行必然带有一定程度的表演色彩,但这种表演又与艺术中演员的表演不一样,是一种“非角色表演”,无需去塑造一个新的非主持人自己的角色,主持人依然是主持人。

如今,非角色表演的引入已成为学者研究国内外节目主持人难以回避的一个重要元素。美国电影学者詹姆斯•辛德曼在《电视表演》中论及“无角色表演”时有这样一段话:“电视不像戏剧,一般不要求表演者展现某一特定角色。作为信息和娱乐媒介,许多电视节目要求的是‘人物’而不是演员。一个人物化的表演者可以是采访谈话节目的主持人、新闻广播员、故事讲述者、演讲者,演员是创造各种性格类型的表演者,多少总要有点不同于自我。而人物化的表演者给人的印象则是他们在摄像机前后都一样,他们不是塑造角色,而是表现真实的自我。”作者所谓“人物化”即指屏幕上主持人不变的形象,非角色,是主持人自己。这样一来,我们便可以理解为主持人的“非角色表演”实际上包含两层意义:第一,与现实生活相比较,主持人是要“表演”的,电视本身便是“多重假定的真实”,何况主持人时常处于不同的节目内容的“规定情景”中。第二,与真正的艺术表演相比,主持人的表演又是“非角色”的,主持人依然是自己,即使是自己的多面,而没有去创造新的非自我的角色。

表演艺术的基本特征范文第2篇

摘 要：歌剧表演给音乐专业的学生开辟了一方天地，使舞台经验迅速得到提升。与此同时，在播音主持专业的课程设置中也有表演专业课程的学习。为了探究歌剧表演与播音主持专业之间的关系，就要对各自专业的表演艺术课程特点进行深入细致的分析研究，以找寻二者之间的契合之处。

关键词：歌剧；歌剧表演；播音主持

谈及歌剧，首先想到的就是西洋歌剧，那么，要了解歌剧及歌剧表演的历史就要从西洋歌剧的历史开始谈起。

一、歌剧相关知识：

（1）歌剧在中西方的发展：歌剧的起源可追溯到公元前6世纪的古希腊悲剧，之后又出现了礼拜剧、田园剧、幕间剧等不同表现形式。直到1600年在意大利佛罗伦萨，音乐家佩里创作完成了第一部歌剧《尤丽狄茜》，这标志着歌剧的正式诞生，也是意大利歌剧辉煌的开始。这时的歌剧音乐主要以吟诵式的宣叙调为主，适当配有伴奏。到17世纪中叶，意大利歌剧艺术基本定型，并以其固有模式存在并发展了200多年。17世纪末叶，歌剧变的越来越肤浅，奢靡和浮夸之风盛行，夸张的炫技表演成为歌剧的主体。17世纪的德国、法国、英格兰等国都纷纷效仿意大利歌剧，歌剧以其独特的魅力在欧洲各国迅速传播并逐步发展起来。一直到18世纪，意大利歌剧在欧洲始终占据着主流位置，17世纪的意大利歌剧的主流始终以正歌剧为主流，直至18世纪末，为了对抗正歌剧的矫揉造作格鲁克推行“革新歌剧”，又被称为“分曲式歌剧”。19世纪初期，美声风格歌剧日益盛行，接着迎来了19世纪中后叶的“黄金时期”，瓦格纳、威尔第等作曲家的歌剧引领着歌剧时代的潮流。20世纪以来，歌剧中出现了各种现代风格的元素，现代科技媒介同时也为歌剧在电台和电视上开辟了新的传播渠道，使西洋歌剧在世界各个角落绚丽绽放。

（2）歌剧的涵义：歌剧是将音乐、戏剧、文学、舞蹈、舞台美术等艺术形式融为一体的一门综合性艺术，歌剧一般由器乐、声乐两部分组成，声乐部分在歌剧表演中起主导作用，是歌剧的灵魂。声乐演唱形式中，宣叙调是用以代替道白交代剧情的歌唱，接近于朗诵。咏叹调是歌剧的生命，在戏剧情节发展的关键时刻以独唱的形式出现，揭示剧中人物的复杂内心活动。

（3）歌剧表演的涵义：它是指歌剧演员通过歌唱和戏剧表演，在导演的整体构思下，把歌剧脚本在与乐队、指挥及其他造型艺术相配合下进行二度创作，将特定环境下的人物、事件、人物关系、矛盾冲突、思想内涵以及戏剧情节转化为视听形象，呈现于舞台的艺术样式。歌剧演员要完美地展现声乐演唱技术技巧，同时还要有塑造舞台角色形象的戏剧表演能力，音乐与戏剧的完美结合，构成了歌剧表演的基本特征。歌剧演员要同时具备音乐与戏剧表演两种表现能力，首先必须认真研究剧本和音乐，细致入微地分析人物的性格特征，了解其所处的时代背景、生活环境以及与其他人物的关系等等，这些都是歌剧演员在二度创作前要做的案头准备工作。

（4）歌剧的组成要素：歌剧艺术是戏剧形式的一种，他独立存在，由一系列的戏剧情节组成，而戏剧情节是通过音乐，语言以及舞台得以表现的，这三部分贯穿歌剧的始终，成为歌剧的三大组成要素。西洋歌剧中始终以“美声唱法”来塑造音乐形象，美声唱法是源自17、18世纪一种发声方法，以意大利语为语言基础，具有意大利演唱风格，伴随着意大利歌剧的蓬勃发展而风靡全球。音乐是歌剧的灵魂，作为歌剧的主要表现手段，不能忽视其地位，否则，其独立存在的价值就会丧失。同时，也要看到语言和舞台对音乐的辅助作用，舞台作为音乐和语言的呈现载体，语言的刻画和细腻处理对音乐的表现都是不可缺少的，三者的关系紧密，共同建构一部完整的歌剧体系。

二、表演艺术在歌剧表演与播音主持中的不同表现：

在播音主持专业的课程设置中，表演艺术的教学日益被重视，但是播音专业的表演教学不同于传统意义上的表演艺术专业的教学。它既有声乐专业的歌剧表演艺术的特点，同时还有自身的独具特色之处。

（1）歌剧表演的特点：歌剧表演中音乐具有连续性的特点，歌剧演员需要在特定的音乐空间内演绎特定情景下的人物情感，既要有演技还不能超出规定的范围，所以，歌剧演员的表演是很理性的。在表演过程中，歌剧演员需要根据音乐的进行而完成某段音乐的演绎，同时还要时刻注意自己的音准、节奏、速度，自己在舞台上的位置、与其他演员的交流，以及与乐队、指挥的合作等一系列问题，在投入与清醒之间来回穿梭，非常考验演员素质和能力。

（2）播音主持专业表演的技巧要求：现实生活中人们对优秀主持人的界定主要是从以下几个方面：语言表述清晰，思维敏捷，行为干练，形象与肢体语言协调等几方面。那么一个相对全面的主持人就应该是一个一专多能的人才，既是戏剧演员、播音员、记者又是导演，当然这是有一定难度的。但从某个角度来说播音主持专业能力的培养与歌剧表演的基础技巧是相通的。主持人犹如歌剧演员：首先要全身肌肉松弛自如，注意力集中，机敏而理性的在舞台上或镜头前展现自己，在观众面前能熟练的运用表演的基本功底，如交流、判断、行动的三要素等。

三、歌剧表演对播音主持的影响

（1）歌剧表演和播音主持专业知识的共性

歌剧表演专业与播音主持专业都是语言的艺术，对普通话的学习和声音的训练要求都是很严格的。首先语音要标准，呼吸及发声方法要准确，其次语言表达要赋予一定的感彩，能够传情达意。这两点要求在表演艺术和播音主持艺术上都是一脉相承的。在学习表演的过程中把共鸣腔体充分打开，声音自然通畅有力，在播音主持时就能够准确自如地运用自己的声音特点以适应各种节目的主持需要。在歌剧表演前，演员需要对作品做提前的准备工作，包括剧作者的身世背景、作品的背景、语言特点、思想感情，情节处理，肢体表达等等，这与主持人备稿的过程是极其相似的。主持人在备稿时也要认真体会作者的思想，深刻揣度作者赋予文章的内涵。同时要进行二度的加工创作。文章本身的内容在头脑中通过想象而形成视像画面，经过想象和理解，再赋予作品自己的看法，将内容传达给媒介，这个过程就像在舞台上表演是一样的，过程、做法、结果如出一辙。

（2）歌剧表演对播音主持的影响

歌剧表演中对音乐的要求，台词的把握，形体训练的要求都是细致入微的，每一个音符，每一句话，每一个手势，每一个动作都有其存在的原因和目的。规定情景下的表演需要每个环节都不能放松，就像是主持人，如果是主持一档娱乐节目，从头到尾呆若木鸡，即使是口若悬河的语言也会让人觉得无趣与悲哀。但是根据所要表述的语言进行一些简单的设计，加入适当的肢体动作让节目“动”起来，效果肯定就不一样了。

歌剧剧目种类繁多，各种角色的饰演让音乐专业的学生能快速成长起来。同时，语言的复杂性也给播音主持工作者带来巨大的挑战。不同类型的广播电视节目和文艺演出，迫使主持人运用不同的语言风格来应对。事实上，主持人根据不同节目的要求，只要将自己设定为某种规定情景中的人物，把自己当做一名歌剧演员来对号入座，按要求表演事情就变得简单多了。

总之，虽然歌剧表演和播音主持分属于不同的两门学科，但是，两者存在很多的共同点，有着千丝万缕的联系。两门艺术都以声乐、台词、形体做基础，并伴随美学逻辑存在。歌剧表演是表演艺术的一种表现形式，对播音主持艺术可以起到一定的基础指导作用，两者辨证统一的关系可以让二者互相促进，都得到长足的发展。（作者单位：陕西师范大学音乐学院）

参考文献

表演艺术的基本特征范文第3篇

（辽宁大学本山艺术学院，辽宁沈阳110136）

摘要：随着表演艺术的发展，影视剧演员和戏剧演员之间呈现出交叉和融合的现象。戏剧演员可能出演影视剧，而影视剧演员也会出演戏剧。因而，我们有必要对影视表演和戏剧表演进行深入的分析和研究，找出它们的“合”（相同之处）与“分”（不同之处），从而更好地为教学服务，帮助和指导影视表演专业的教学实践。

关键词 ：影视表演；戏剧表演；表演特征；表演异同

DOI：10.16083/j.cnki.22-1296/g4.2015.04.069

中图分类号：J812文献标识码：A文章编号：1671—1580（2015）04—0147—02

收稿日期：2014—10—12

作者简介：曹嘉睿（1986— ），女，辽宁沈阳人。辽宁大学本山艺术学院，讲师，研究方向：表演技巧与影视文学。

随着表演艺术的发展，影视剧演员和戏剧演员之间已经没有明显的界限，两者之间呈现出交叉和融合的现象。戏剧演员可能在某一部电影或者电视剧中出现，而且这个比例越来越高，例如：戏剧演员徐帆就在电影《唐山大地震》中出演女一号。同时，很多影视剧演员也会出于个人喜好等原因，出演戏剧中的某些人物。由此可以看出，影视表演和戏剧表演之间存在着某些相同的特征，但又有不同之处。

一、影视表演与戏剧表演的基本特征

影视表演一般是通过影视演员的表演，演绎剧本中的特定角色，将影视演员的声音、语言与形体的造型技巧、叙事逻辑等结合起来，通过媒介技术（如电影或者电视）创造出影视人物形象的过程。一般来说，影视表演的特征主要有以下三点：第一，由于影视表演大多是在真实环境下的表演，这为影视演员提供了展示剧本人物形象的机会，从而具有纪实性和美学的特征；第二，由于是非现场表演，因此，具有观演分离的特征；第三，由于影视剧存在后期的编辑工作，因此，具有可以改变表演顺序和时空跳跃性的特征。

戏剧表演是指戏剧演员在舞台上通过声音、语言和形体的造型技巧创造出舞台人物形象的过程。常见的戏剧种类主要有话剧、歌剧、音乐剧等形式。戏剧表演的特征通常体现为以下几点：第一，戏剧是在舞台上现场表演的，因此，戏剧表演在时间和空间上是一致的；第二，由于舞台人物形象或剧情主要依靠戏剧表演来表现，因此，戏剧的核心集中在戏剧表演上；第三，戏剧的表演和观众的欣赏是同步进行的，因此，具有戏剧表演和欣赏的同步性；第四，戏剧表演有可能面临突况，由于是现场表演，戏剧表演又具有即兴发挥和临场应变的特点。

二、影视表演与戏剧表演的相同点

影视表演和戏剧表演具有共同点，主要表现在以下几个方面：

（一）目的相同

无论戏剧表演和影视表演在场景和布景方面有多大的区别，也无论借助舞台还是荧屏或者电影去表演，其目的都是为了创造鲜明的人物形象。由于剧本和场景的不同，戏剧表演和影视表演在表演风格上存在着较大的差别，但是，这两种表演艺术形式都是为了追求、刻画鲜明的人物形象，即要通过戏剧表演或影视表演，让观众清晰地看到人物形象，从而通过表演展示出舞台或影视人物丰富的内心和情感。故事情节只是吸引人们的手段，舞台或电影、电视只是展示表演的媒介，戏剧表演和影视表演的目的都是刻画丰富的人物形象和内心世界，这是两者最大的共同点。

（二）情节的虚构性相同

戏剧表演和影视表演都是在特定环境下表现的，都是在虚构的情节下进行的，所以，它们都具有情节虚构性的特征。戏剧表演和影视表演都是通过在舞台上的表演或者影视屏幕上的表演，利用虚构的情节，通过一定的事件和人物关系以及借助于一定的道具，向观众展示生动的人物形象。虽然影视表演是在现实生活中进行表演，而戏剧表演是在舞台上现场表演，但是，两者的情节都是虚构的，通过表演来展示剧本中的人物形象和内心世界，这才是两者的目的。

（三）表演所要求具有的生动性相同

虽然戏剧表演和影视表演都是通过一系列的动作、语言来展示剧本中的人物形象，表演情节都是虚构的，但是，却要求表演具有生动性，即要求戏剧表演和影视表演力求反映真实情景中的“真实性”和“生活化”。无论是在舞台剧的表演中还是在影视表演中，都设置了一定的剧情和情景，这就要求演员在表演中必须通过自己的表演反映剧本中的人物及其心理变化。实际上，无论是戏剧表演还是影视表演，演员表演的最高境界就是我们常说的“演什么像什么，演谁像谁”，这个评价指的就是生动性。

三、影视表演与戏剧表演的不同点

从艺术形式上看，戏剧表演和影视表演有着较多的相同点，但在表现手段和表现方式上，两者之间又存在着一些差异。

（一）时空关系的差异

戏剧表演和影视表演的区别首先表现在时空关系上。在戏剧表演中，一般只是在一个特定的剧场或者舞台中演出，演出的空间受到限制。对于戏剧演员而言，只能通过自身的表现以及借助于一定的道具来表现剧本中的人物及人物的内心世界，有时戏剧演员可能会采取一些放大或者缩小的表演手法。而在影视表演中，由于影视表演场地一般都是在现实世界中挑选的，因此，表演的场地就可以随着剧情的变化而不断变动，表演舞台和道具可以多种多样。这时，就要求影视演员要理解剧本中的人物及其心理，通过还原的方式再现剧本所设计的当时情景下人物的表现。而且，由于影视剧存在着后期的编辑处理过程，因而在时空关系上比戏剧更为宽阔。从时空关系上来说，戏剧表演和影视表演存在着明显的区别。

（二）创作程序的差异

戏剧表演是在一个特定的剧场或者舞台中演出一个完整的剧本或者故事，因此，对于戏剧表演的要求是循序渐进和连贯的。在整个戏剧表演中，要求表演的角色是在剧情的推进中不断地出现，从而完整地展示整个剧本或者故事。一般是在整个剧情达到的时候，结束整个戏剧表演。而在影视表演中，由于需要真实生活中的环境作为背景，再加上主客观条件，比如天气、时间等的影响，很难在某一个时间段进行集中拍摄，而且由于可以进行后期剪辑、编辑，因此，整个拍摄过程也没必要完全按照剧情设计的次序推进。因而，影视表演是间断的、不连贯的。

（三）演员与观众交流上的差异

戏剧表演一般只是在一个特定的剧场或者舞台中演出，演出的时间也是观众直接欣赏的时间，两者是同时进行的。戏剧演员在表演的同时，观众就直观地看到了整个剧情和表演，从而产生直接的交流。这种直接的交流方式一方面会给观众带来直接的心理变化和感官享受，但另一方面，观众的鼓掌或者其他声音又会对戏剧表演造成一定的干扰。而在影视表演中，由于是导演指导影视演员在特定场景下拍摄的，再经过后期的剪辑和处理，才呈现在观众面前，因此，这种演员和观众间的交流是间接的，观众只能在影视拍摄完成后才能看到经过加工后的表演。

（四）对演员的要求及表演方式的差异

在戏剧表演中，一般要求演员不仅要具备充分理解剧本人物及心理的能力，还要对舞台有一定的控制能力及应变能力，以应对各种情况的出现。戏剧表演方式主要采取的是还原和夸张的手法。而在影视表演中，对于演员的要求则可能稍微降低。因为整个影视表演是片段式的，所以，只要能完成某一段时间的表演就可以，无需具备对整个剧本的掌控能力。同时，影视演员的表演方式主要是还原或者缩小。

［

参考文献］

［1］赵美成.影视表演与戏剧表演同异论［J］.浙江艺术职业学院学报，2007（3）.

［2］王治飞.舞台表演和影视表演之我见［J］.贵州大学学报（艺术版），2008（3）.

［3］雷鸣.论影视表演艺术［J］.安顺学院学报，2009（2）.

表演艺术的基本特征范文第4篇

一

以中国传统音乐文化中常见的“流派”概念使用状况为例，所谓某种音乐文化类型中的某些“流派”，其基本特征或说是音乐“流派”能被大众约定俗成认可或为乐界、学界总结的基本标识，当主要表现在以下两个方面：

一是音乐流派的地域化特征显现。中国民族众多、幅员广阔，不同地域中生存、传播的音乐文化，因其所依托的自然环境和文化环境不尽相同，故而形成不同的音乐风格。其中同一音乐类型和品种，因在不同地域中生存、传播而滋生出地域化风格差别，即常常被乐坛、学界称为“某派”“某派”，如中国筝乐界针对传统筝曲的地方音乐风格差别，通常就有所谓山东筝派、河南筝派、内蒙古筝派、东北筝派、浙江筝派等不同“流派”区分；清代文人音乐家李芳园，在其琵琶传统曲目的汇编中，对其曲目的类型和风格差别，也有影响不小的“南北派”分法；而传统音乐文化中的“国粹”古琴及其琴乐，在琴乐界则更是早有地域化流派分野认识，此即所谓“金陵之顿挫，中浙之绸缪，常熟之和静，三吴之含蓄，西蜀之古劲，八闽之激昂”（黄晓珊《希韵阁琴瑟合谱》），仅江苏地区，明清之际即有著名的“虞山派”和“广陵派”之分；至近代，全国范围内也有所谓“浦城、泛川、九嶷、诸城、岭南”诸派之别。总之，这些出现在传统音乐文化各分支类型中的“流派”概念，都是地域化音乐特征的一般性概括。

二是音乐流派的个别化特征显现。中国传统音乐类型品种多样，地域风格各异，同一音乐类型或品种的操纵主体“音乐人”，因其文化涵养不同、生存状态不同、传承谱系不同，其表演、歌唱和演奏，即常常会有较突出的个人风格和小群体风格生成。这种局部、个别化的音乐风格呈现，也常常被称为“某派”“某派”。众所周知的如近现代中国戏曲（京剧）表演艺术领域的“谭（鑫培）派”、“言（菊朋）派”、“梅（兰芳）派”、“麟（周信芳）派”、“荀（慧生）派”、“程（砚秋）派”等，即属此列；晚清说唱（弹词）音乐领域中“程（遇乾）”、“俞（秀山）”、“马（如飞）”各派约定俗成的称呼，亦与此同理；而清末民初间器乐（琵琶）演奏领域中以华秋苹为首的无锡派、以李芳园为首的平湖派、以鞠士林为首的浦东派、以沈肇初为首的崇明派、以汪昱庭为首的“汪派”等等，则是因师承、谱系关系接续而生成的器乐表演群体派别。这些在不同音乐实践领域中生成的“流派”，其称呼内涵显然都是个人音乐风格和小群体音乐风格特征的一种彰显。

中国传统音乐“流派”生成及划分所依据和显示的上述两个基本特征，都明确无误地表明“流派”概念，都是“小文化”概念，都是整体音乐文化类型中局部性音乐风格特点形成的一种派别划类和风格显现。

如果再联系到“中华乐派”倡导者所涉及“乐派”构成的“四大支柱”内容讨论，所谓音乐“流派”（即所谓“乐派”）事实上应当将之分野为四个局部性“流派”格局来加以倡导和建构才更为合理。此四个局部性“流派”格局，即：音乐创作（作品）流派、音乐表演流派、音乐理论（学术）流派和教育理念（模式）流派。

其中属于“音乐表演流派”的，在中国传统音乐文化中已经有多种显现，以上所述内容基本皆是，故不赘述；属于“音乐创作（作品）流派（亦可称为‘乐派’）”的，在中国传统器乐演奏领域中，相关“流派”显现已经涵盖了作品风格内容，这即是说其中可称之为“派”的演奏家或演奏家群体，都已包含有相关音乐作品风格和传承的认知，但在近现代专业音乐创作领域，其“乐派”性质的个体和群体音乐创作（作品），尚无公认和约定俗成的表征和显现，故而可谓之是空白；属于“音乐理论（学术）流派（亦可称为‘学派’）”的，因当代中国音乐理论建设历史不长，理论家们任重而道远，谈其“学派”形成，还为时过早；属于“音乐教育理念（模式）流派”的，我以为至今仅有雏形显现，只能粗略见到表征某种程度音乐教育理念差别的“旧学”与“新学”分野，从音乐教育理念系统构成角度来说，这一重要基础领域仍还处于“初级发展”阶段。

二

从学理层面来认识和分析中国传统音乐的“流派”，任何音乐“流派”的形成，都包含有积极性一面和消极性一面。

从其积极性一面论之，“流派”的生成与发展，是整个音乐文化操纵主体中的一种音乐个体或小群体自觉意识的觉醒，是对某一传统音乐文化整体惯性势力存在和封闭生存状态的一种创新性突破。

中华民族几千年来的传统音乐文化，一次次的变革发展，有哪一次不是或不包括对先前音乐传统整体惯性存在的突破？事实上任何一种“流派”之所以被大众认可和被学术界类型化，其主要因素就是因为这些“派别”都包含有一定程度的创新意识显现和革新行为运作。以戏曲界风行一时的“梅派”为例，梅兰芳在青衣唱腔上，兼容前辈众家之长，使“花衫”行当推陈出新；在剧目中大量使用新腔，于[四平调]基础上创造出罕见的[反四平]唱腔；同时又与琴师徐兰源、王少卿等合作，添加乐器、增设“行头”，丰富和发展了文武场（乐队伴奏）音乐。正是由于梅氏以一位创新者姿态活跃于中国戏曲舞台并产生广泛影响，其表演艺术和声韵唱腔风格，才会有所谓“梅派”艺术的类型化认知及其相关表演艺术的研究和总结。

由于音乐流派的形成和出现，常常是音乐大群体中个体或小群体音乐自觉意识的觉醒和音乐风格的外形化显示，因此任何一种“流派”存在，或多种“流派”的共存，都是对“大一统”音乐风格和“大一统”音乐格局构成的一种冲击和突破。多种音乐“流派”的产生与共存，既是推导音乐风格多样化局面形成的内在动因，同时也是音乐风格多样化局面形成的具体表现。

从其消极性一面论之，包括音乐在内的所有艺术“流派”，又都注定是一种文化性质的“历史性”形态。这里可以打个通俗比方：“流派”如同一桌富于个性特色的美味“宴席”，可以使我们津津乐道和尽情品尝，但现实生活里却终究“没有不散的宴席”。西方古典音乐“流派”发展至今，早就揭示出这一事实：一个“流派”总是会被更新“流派”所取代，这是一个不以个人意志为转移的文化演进规律。因此，“流派”或所谓“乐派”，只是一种具有“史学”特色的概念，它是独特艺术风格已经形成和存在后的一种非主位性描述和学术性划类，“流派”并非是当事人可以自我表征当下存在的一种学术“造物”，难道我们仅仅因为具有某种理想就能轻易创立一个永恒不变的“流派”或“乐派”？

任何“流派”所具历史阶段性特征，正是由于凡是“流派”都会要巩固和传承自身被类型化的模式，这就会自然伴随出现程度不同的消极性因素。“流派”的这种自生消极性，主要的也是最常见的表现方式，就是局部利益的保护态度和排它心理的策略化选择。并且，任何一种“流派”，如果坚持固守不变的个别性风格，它终究又会形成新的惯性势力而束缚新的创新发展和多元文化的借鉴与融合。这一现象在中国传统音乐各类“流派”形成、生存和巩固的过程中，绝不鲜见，所谓常见的门派之争、各立山头；秘不示谱、谱不外流；徒不二师、艺不外传；以至于在专艺者当中造成“偷学”之风、“窃学”之风（有学者总类之为“剽学”）盛行的种种现象，就是它自生消极性的后果显现。

三

有鉴于“流派”的“小文化”内涵，以及凡“流派”生成都具有地域化特征、个别化特征、历史阶段性特征和自生消极性显现，故而笔者认为：

尽管“流派”或“乐派”形成，是艺术和相关学术领域发展过程中必然要产生的文化事象，其存在也是多元文化规律显现的基本内容；同时“中华乐派”概念的提出，也具有相当积极意义，是一种自觉意识觉醒和突出的显现。但是，一个民族、一个国家的整体音乐和对这个整体音乐的发展方向进行设计，是不宜以“乐派”而论之的，更不宜轻易、理想地将之命名或概括为一种“乐派”来加以提倡。从学术层面来说，我们应当将“流派”、“乐派”、“学派”之类代表局部文化特色的音乐形态生存和发展空间，交还给一个民族、一个国家各个比较具体的音乐领域或类型中去自行完成、自行显现，让其成为推动音乐文化多元发展的一种动力，而不是成为整体音乐构成发展的统一模式和终极目标，这样才更有利于中华民族音乐风格多样化和音乐文化多元化共存局面的形成。

“中华乐派”倡导者提出“四大支柱”内容分项及其整合构思，虽然是可取和很有创意的，但是，这绝不是一个局部性“流派”或“乐派”可以担当的宏大任务。况且从学术思想的严谨性和逻辑性评估，“乐派”本身只能是四大支柱中某一音乐文化类型整体中派生出的一种局部性特种风格，它何以可能去整合产生它的“母项”文化，去完成一项伟大的全民族音乐文化的“整合”？

事实上任何一项“大文化”形态和类型的整合企图，常常是要以牺牲和淹没“小文化”形态和类型个性特色为其代价的，这对于非整体音乐文化性质的真正属于不同音乐风格的“流派”展现和多元音乐文化共存的提倡来说，不啻是一种悖论，这也许是当初“中华乐派”四大支柱构成整合思路设想时，当事者所未能料及和设想到的理念缺失。

至于倡导“中华乐派”建立的专家学者，对中华民族音乐文化建设的现状和未来，十分关心，并倾注了很大热情，这是值得我辈尊敬和学习的。当事者所涉及创立具有中华民族文化特色和民族文化内涵的整体音乐建设思路，以及多出代表中华民族优秀文化形象的音乐人材、多出代表中华民族优秀文化音乐风格的音乐作品这样的构想，笔者也是十分支持和赞同的。我们的音乐教育和我们的音乐创作，从总体上说的确在指导思想和学术理念上还有不少问题和偏差，这需要进一步深入和缜密研究讨论，特别是音乐教育模式单一化、陈旧化以及对传统音乐文化的忽视和淡失，已经到了从根基上影响国内优秀中国音乐作品和优秀音乐人材诞生的地步。因此，在“中华乐派”论者的“四大支柱”整合构思中，我认为音乐教育应当是第一位、基础性和关键性的。在音乐教育领域加大力度、对其进行创新改革的设想，笔者表示完全支持并全力声援。

然而，正因为“中华乐派”倡导者的初衷，是着眼于中华民族音乐文化的整体发展和长远目标，笔者才认为其理论阐述需要深化把握和更加周密严谨，倡导者以“派”论“乐”、以“乐派”概念来囊括这一重大主题，是“巨人戴小帽”――戴又戴不住，用又用不着。不仅不能解决如此重大的方针方向问题，反而缩小和矮化了原设的宏图。中华民族音乐文化的整体发展方向和长远目标设计，岂一个“乐派”了得！

表演艺术的基本特征范文第5篇

我国音乐美学家于润洋教授在他于2000年出版的重要著作《现代西方音乐哲学导论》中,对自19世纪中叶以来的西方现代音乐哲学与美学做了系统的梳理和评价。从中可以看到,现代西方音乐哲学不仅在音乐美学基本理论问题上有一些新的建树,而且还在很深的程度上介入了音乐表演艺术,为我们对音乐表演艺术的理解提供许多新的启发。下面,主要根据于润洋先生的《导论》以及笔者对有关问题的认识,首先对现代西方音乐哲学与美学中与音乐表演相关问题的论述做一简要的归纳和概括。

1·现象学美学对音乐表演艺术的新定位

现象学美学是20世纪最重要的美学学派之一,这个学派在音乐方面的代表人物是波兰哲学家、美学家罗曼·茵加尔顿(RomanIngarden1893-1970)。他发表于1933年的代表作《音乐作品及其同一性问题》,集中探讨了音乐作品的存在方式问题,提出“音乐作品是纯意向性对象”的观点,并由此展开了对相关问题,其中包括对音乐表演艺术的论述。

茵加尔顿认为,哲学研究的对象有两种:一种是不以人的意志为转移的客观实在的对象;另一种则是依附于人的意识的意向性对象。现象学所要研究的就是意向性对象。意向性对象的提法来自他的老师,现象学美学的创始人胡塞尔。所谓意向性是指人的意识所具有的一种根本特性,它有意识地指向或涉及到某种对象。胡塞尔所说的“现象”,就是指这种意向性活动的对象。艺术作品正是这种意向性活动的对象。茵加尔顿把现象学理论运用于音乐的研究,他认为,音乐作品就它的本质和存在方式来说,比起文学和造型艺术来,是一种更加纯粹的意向性对象。也就是说,音乐作品从根本上是离不开人的意识活动的,它的存在是和人的意识活动自始至终紧密相连。这是由于,音乐是以声音为原材料的,它的声音结构要求参与音乐活动的主体,包括演奏者和欣赏者,以更大量、更强烈的意向性活动去填充和丰富它的意义的建构,赋予它以更多的内涵。

音乐作品是“纯意向性对象”理论的提出,为音乐表演在音乐实践中的定位提供了新的理论依据,这就是,音乐表演者作为参与音乐创造的主体之一,对于音乐意义的生成具有重要的作用。没有音乐表演的参与,不仅音乐作品只能停留在乐谱的阶段,而且,音乐意义的生成和填充也将成为一句空话。音乐表演者以自己的意向性活动参与音乐作品的意义建构,填充和丰富它的内涵,这是现象学美学给予音乐表演艺术的新定位,是对音乐表演创造的第一个重要启示。

另外,现象学美学关于音乐作品“同一性”的论述,关于音乐表演与乐谱———创作者意向活动的示意图的关系的论述,对我们进一步认识音乐表演艺术的一些理论问题也具有重要的启示作用。茵加尔顿在研究音乐作品的同一性问题时,首先提出的是:由创作者的意向性活动建构,并以乐谱形式固定下来的音乐作品,与它的演奏是不是同一的,也就是说这二者之间是否具有完全的“同一性”。他的回答是:“任何一部特定的作品都是独一无二的。作品只有一个,而对它的演奏,原则上却可以要多少个就可以有多少个。”这就是说,这二者并不是同一的,它们之间不具有完全的同一性。茵加尔顿对于同一作品的不同演奏进一步解释说:“这些演奏肯定不仅在时间安排布局上彼此不同,而且在众多纯音乐的细节上也各不相同,即使艺术家竭力把某一作品演奏得与前一次‘完全相同’。……不同的演奏大师,甚至同一位演奏大师,在演奏同一部作品时,其各次演奏通常也是各不相同的。这种不同,一般来说,不仅体现在各自的个性以及对时间的安排布局上,而且也体现在诸如音色、速度、力度的细节、各个音乐动机的表现等方面的不同特性上。”[1](第115页)①这就为理解音乐表演与原作的关系,以及音乐表演的多种可能性从理论上做出了说明。

茵加尔顿还进一步探讨了如何对待乐谱的问题。一般来说,表演者的演奏是根据乐谱进行的。创作者把自己的意向通过乐谱固定下来,给演奏者提供了一个理解与体验音乐作品的基本根据,显然,这是不可否认的事实。然而,究竟怎样对待乐谱,怎样看待乐谱的作用,人们还是有所不同的。在历史上曾经出现过对待乐谱的两种不同态度。一种认为表演者不必完全拘泥于乐谱的规定;另一种是,演奏者只要忠实于作曲家写下的乐谱即可。那么,究竟应该采取什么态度才是正确的呢?茵加尔顿对此的回答是:“音乐作品一般是用不十分严密的规则‘记录’下来的,由于记谱法的不完善,这样的规则决定了它只是一种示意图式的作品,因为这时只有声音基础的几个方面被确定下来,而其余的方面(尤其是作品的非声音因素)处于不确定的状态中,至少在一定的限度内是变化着的。……这些不确定的因素,只有在作品的具体演奏中才能完全纳入意义单一性并得以实现。”②

这样,茵加尔顿就为演奏者究竟怎样对待乐谱提出了一个比较中肯而符合实际的意见,那就是把乐谱看作是一个音乐作品的示意图,乐谱所指示的只是创作者的一个大致的意向。其中,“声音基础”的有些方面,例如音高、节奏、旋律以及和声等被确定下来的因素,显然是应该依据乐谱进行演奏的,当然演奏中的细微处理还是会有种种不同的;而其余的方面,尤其是作品的非声音因素,例如:茵加尔顿所说的时间结构、“运动”现象、形式构造、造型性因素,特别是情感品质和审美价值品质等,则完全处于不确定的状态,它们只有在具体的演奏中通过演奏者的意向性填充和丰富,才能得到确认,实现其意义。这些非声音因素仅仅靠原封不动地照谱演奏显然是不可能得到体现的,还必须有表演者的创造,即表演者对音乐作品意义的深入挖掘,表演者意向性活动的填充和丰富,只有这样,才能完成音乐表演的创造使命。

茵加尔顿还曾谈到人们最为关心并经常会提出的一个问题,那就是:一部音乐作品的演奏,是否有可能有一种所谓“最理想”、“最完美”、最符合“原作本来面貌”的演奏?茵加尔顿对这个问题的回答也是否定的。例如,曾有人设想,对于肖邦的作品,只有肖邦本人的演奏才是最符合肖邦原意的,才是“最理想”、“最完美”的,而其他人的演奏总是会产生某些偏离。茵加尔顿认为这种看法并不符合事实,他说即使是肖邦本人,在演奏自己的同一首作品时,也很难每次都是丝毫不差地体现所谓“原作”的一切特征,在对同一作品的演奏处理上也很难不存在差异,更何况是其他演奏家的演奏呢?他们对前面所说的“声音基础”的确定性方面所做的不同演奏处理,特别是对非声音因素的不确定方面的种种填充和丰富,更难说哪一个是最符合原作的。因此,按照茵加尔顿的观点,并没有一种可以作为一成不变的所谓“最理想”、“最完善”、最符合原作的演奏,音乐作品留给表演者发挥的余地是非常大的,演奏者进行创造的可能性是非常之丰富和多样的。

那么,是否要提出音乐演奏应该符合原作的要求,在演奏和原作的关系上是否有一个可供判断其正确与否的标准呢?茵加尔顿对此提出的看法是:凡是在演奏中所展示的声音基础符合乐谱所确定的,凡是在演奏中所展示的非声音特性,没有超出乐谱所提供的示意图所规定的总的范围,那么,这种演奏就都应该说是正确的。显然,这是一个原则性的意见,然而,它还是肯定性地回答了这个问题。而茵加尔顿更为重视的,或者说他所强调的则是这一观点:正是由于乐谱本身的不完善和不精确,只能提供一个示意性的“草图”,因而才为演奏的多种可能性和丰富性创造了条件。他说:“无需遗憾的是,在历史发展中有某一段时期‘固定’音乐作品的占优势的体系竟然是记谱法。因为正是这种体系的某种不完善,……才使它优越于用唱片(或用其他什么方法)来固定作品的方式。它展示了作品的本质结构,也就是说,一方面是确定了相对不变的草图,另一方面则是在进行具体化时,可以具有大量的各式各样的可能形式。这种情况使我们理解到,音乐作品结构的独特性,展示了这种结构同纯造型艺术作品,即绘画和建筑作品的结构是多么不同。”[1](第140页)③这就是说,乐谱的示意性的草图性质,从它的精确性来说虽然是不完善的,但是由此给演奏者带来的创造性机遇却是任何艺术形式所不能相比的,也正是在这里体现出音乐表演的创造性本质。茵加尔顿提出的这一见解,不仅对音乐表演者怎样对待演奏和乐谱的关系提供了具体可供遵循的意见,而且还深刻地揭示了音乐表演的创造性本质,对于充分发挥音乐表演的创造性使命给予重要的启示。

2·释义学对音乐表演解释的不同视界

释义学一词的德语原文是Hermeneutik,它的词源是古希腊文赫尔墨斯,宙斯的一位多才多艺的儿子,他作为向人类传递众神信息的使者,对众神谕旨的含义加以解释,因此使这个词具有了解释的含义。

被称为释义学之父的德国哲学家狄尔泰(W·Ch·Dilthy1833-1911)创立了“历史释义学”。它的基本观点是认为释义是对历史文本的解释,达到的目的是对历史文本意义的还原。人们对人的创造物,包括对文学艺术作品的释义,就是要回到理解对象的特定历史环境中去,按照作品的本来面貌去进行解释。为此,他特别重视有关解释对象的第一手资料的收集和研究,如艺术家的日记、信件、言论、自述以及种种记录他的生活和思想的有关材料,以作为历史文本意义还原的依据。历史释义学不仅要求把解释对象作为客体去加以认识,而且还要求解释者设身处地地去体验并在意识中重建历史文本。把释义学的观点和方法引入音乐领域的是德国音乐学家克莱茨施玛尔(A·H·Kretzschmar1848-1924),他认为音乐历史是人类文化史的一个组成部分,对音乐创作的研究不能脱离作品赖以产生的当时的环境、情势和有关的事件,不能脱离作品创作的那个时代及其整个文化背景和传统,以及作曲家的思想和生活经历,他并且主张在上述基础上对音乐作品进行解释。正如他说:“透过形式去探究封闭于其中的意义和观念的内容,追寻隐蔽在身体深处的灵魂,通过作品的每个部分去揭示其思想的真正内核,阐明和解释作品的整体。”[1](第207—208页)④他认为:“释义学的任务就在于:将情感从乐音中抽取、推断出来,以文字的方式赋予音乐中的情感发展以结构框架。”他还说:“看来这是一个贫乏的成果,一个皮影戏,但它事实上却是一个有价值的成就!因为鉴赏者通过乐音和乐音形式抽取、推断出情感,将感官上的愉悦和形式工艺提高到精神活动的高度。”[1](第208页)⑤

克莱茨施玛尔把他的这一基本观点用于音乐作品的解释,特别是对无标题的纯音乐的解释。例如对巴赫《平均律钢琴曲集》第一首赋格的音乐主题,他作了如下解释:“它所蕴含的不是那种无限制的活力,更不是那种无拘无束的愉悦。当巴赫用下降的收束和经过精心设计的向主要音乐动机的上升使音乐主题的结构成型时,那种富于活力的冲动从下降和上升这两个方面被封闭起来,营造了一种抑郁的气氛;这主题从而表现出一种肃穆的心境,它努力升腾起来,以便获得对压抑、沉闷的一种抑制。”[1](第209页)⑥克莱茨施玛尔把音乐的意义视为一种“内在的、精神性的内核”,但他也有时作一些形象性的比喻,以唤起欣赏者的联想。例如他在谈到这首赋格前面的那首前奏曲时这样写到:“前奏曲的旋律隐藏在精致柔和的分散和弦中,蒙上一层不协和链条的面纱。它像是一个梦幻,被编织在远处隐约可见的忧虑渴望的云朵中,在轻声的挽歌中,在暗淡的预感中,在赋格中,作曲家抬起了眼睛,骄傲而坚定地对自己说:‘要来的,就让它来吧!’”[1](第210页)⑦从上述引文可以看出,克莱茨施玛尔对音乐作品的解释所持的是一种历史释义学的观点和方法,他所致力的是通过对音乐形式的分析,特别是对音乐产生的背景和作曲家创作意图的追寻,历史地解释音乐的内涵和意义,特别是还原音乐作品的情感意义。历史释义学把解释者的工作及其意义完全限制在对音乐文本历史面貌的还原和重建之上,很少涉及解释者的主观能动性和创造性,更没有把解释者所处的时代精神和人文意向纳入释义者的视界,从而显露出它的历史局限性。

到了20世纪50-60年代,以德国哲学家伽达默尔(H·G·Gadamer1900-2002)为代表的现代释义学的兴起,开辟了释义学的新境界。伽达默尔的代表作是《真理与方法———哲学释义学的基本特征》,它所探讨的问题仍然是对意义的理解和解释,然而与过去不同的是,这种探讨是在把理解视为人类的存在方式这一哲学背景下进行的,因此它又被称作哲学释义学。在伽达默尔看来,哲学、艺术、历史、法律、宗教等等人类的一切精神创造物都是有待于人们去理解和解释的文本,他还特别把对艺术作品的理解和解释放在人类诸种创造物的首位来加以探讨。伽达默尔把艺术作品中是否存在意义的问题,用哲学的语言说成是艺术经验中是否存在真理的问题。他对此做出了肯定性的回答,认为“艺术的语言是充满内涵的语言”。他还认为,像音乐作品这样的一般不具有语言艺术所具有的那种具体意义性内容的艺术作品,也同样存在意义问题。如他所说:“虽然纯粹的音乐就是这样一种纯粹的形式波动,即一种发音的数学,而且并不具有我们于其中所觉察到的具体的意义性内容,但是,理解仍然获得了一种对意义性事物的关联,这关联的不确定性就成了理解,同时它也构成了这样的音乐所特有的意义关系。”[2](第132页)

伽达默尔不同于历史释义学的主要之处在于,他认为文学艺术作品是在阅读中才得以完成的,这些作品的意义也是在理解中才得以生成的。艺术作品的意义既不只是存在于理解者中,更不只是存在于客观艺术作品中,而是存在于主体对客体的理解和解释中,它是理解者和理解对象之间相互作用、相互融合的产物,是二者的统一体。伽达默尔不同意到艺术作品作者的原意中去寻找文本意义的历史释义学观点,他认为“作者的意图并不是衡量艺术作品意义的一种可能尺度”。也是由于这个原因,他不赞成历史释义学在理解艺术作品的意义内容时,去求助于作者的生平、传记、自述、书信、日记等资料,以获得对作者意图进行解释的论据。他认为这是由于研究者无力从文本的内部去获得证据,所以才从外部去寻找。

那么,究竟什么是对作品的理解?这种理解具有怎样的性质呢?伽达默尔同他的老师海德格尔一样,一方面把理解看作是人类存在的方式,人是通过理解而同存在产生一种内在关系的;另一方面,则强调对存在物的理解不是建立在抽象概念的推导,而是建立在对个别的、具体的感性事物的直接经验之上,也即描述对象在人的艺术中直接呈现的东西。在伽达默尔看来,不能把理解者与作品的关系简单地看作是主客体的认识关系;这二者间不是对立的,而是融为一体的。伽达默尔认为,关键的问题在于,理解、解释的本质是历史的,这就是说,在历史中处于不断变化之中的人自身存在具有历史性,人对世界的总体经验也就具有历史性。因此人类对过去的、现存的事物的理解就不是永恒的、凝固的、一成不变的,而是处于不断变化之中的。一部作品的意义在不同时代会具有不同的效应,这效应是在历史中发生变化的。作品文本的原意通过后来理解者的理解,就会使作品的意义处于不断的历史生成的过程中,伽达默尔把它称作“效应历史”。人对作品文本的理解总是要受到人所处的相对短暂的历史情境的制约,而理解者对作品文本的接受也总是不能不受到这种效应历史的强烈影响。因此,伽达默尔认为对作品文本的“惟一正确的释义”是根本不存在的,这种被历史情境所制约和限定的理解和解释只能是不完全的,有待不断充实的、具有很大开放性的。这样,理解也就不是一次性的行为,而是一个永远不能穷尽的历史过程。

因此,艺术作品的意义在被理解和解释的过程中显现出一种多样化的状况,他称这种状况为艺术作品意义的随机性,这一状况在音乐等需要表演的艺术中显得更加明显。他说:“音乐就其规定来看,就是期待着境遇的存在,并通过其所遇到的境遇规定了自身。……戏剧或音乐作品在各个时代以及在各种境遇中的演出便是、而且必定是一种变化了的演出,这一点由戏剧或音乐作品的本质使然。……艺术作品本身就是那种在不断变化的条件下不同地呈现出来的东西,现在的观赏者不仅仅是不同地去观赏着,而且也看到了不同的东西。”[2](第38页)从这个意义上说,对艺术作品的理解和解释就不仅仅是一个被动的过程,而且是一种积极的再创造过程。当然,伽达默尔也是反对对作品的意义进行随意的解释的,他认为不能离开作品本身而去将某种意义内容强加给作品。他说:“随机性是按作品的要求本身而提出的,而且,大体上并不是由对作品的解释而强加给作品的,这一点是关键的。……随机性明确地是存在于作品本身的意义要求之中的……一部作品是否具有还是不具有这种随即性要素,这并不取决于观赏者的意愿。”[2](第214页)

“视界融合”是伽达默尔现代释义学的一个核心概念。这一概念提出的原因在于,人们在对艺术作品的理解过程中,存在着一个矛盾,那就是:一方面,人们面临的作品大量都是过去时代遗留下来的东西,在理解、解释这些作品时,不能完全脱离产生这些作品的那个特定的历史时代;但另一方面,这些作品毕竟是存在于“现时”,理解者是不同于作品产生那个时代的另一个时代的人,他不能不具有“现时”历史的限定性。解决这个矛盾的途径在于,如何去看待这两个世界之间,也即作品文本与理解者之间存在着的“时间间距”。历史释义学的观点是,这种时间间距是一个障碍,只有克服这种障碍才能达到正确的理解。而伽达默尔的现代释义学则相反,他认为,正是这种时间间距为理解提供了更多的可能性。靠这个时间间距,通过理解者的再创造过程,作品意义的丰富性才可能被不断地揭示出来,对意义的不可穷尽的理解才可能实现。伽达默尔认为,历史上的艺术作品的作者与现今的理解者均有各自对意义的判断和“视界”。

历史上的视界已摆在那里,而现今的理解者的视界既受自身的历史性的限制,但又具有一种非封闭的开放性和变动性。对一部艺术作品的理解不应该是要求理解者完全放弃自己的视界去追求作品的那个历史的视界。相反,应该要求理解者拓宽自己的视界,使自己现在的视界与艺术作品中所体现的过去的视界相融合,从而使二者都超越自身,达到一种新的视界,进入一种新的理解。伽达默尔把这种现象称之为“视界融合”。伽达默尔在阐述人对对象的理解问题时,始终贯穿着一种思想:即人对对象的理解中包含着自我理解。既然人在理解一部艺术作品的意义时,不是简单地把它当作一个与自己对峙的对象去认识,而是将自己的视界同对象的视界相融合而产生新的视界,由此而实现作品的意义,也就是说理解者在观照对象时必须将自身参与到对象中去,产生一种认同:作品的意义不能脱离理解者的这种参与和认同而存在,那么,显然理解者对作品意义的理解就不能不同时是一种自我理解,即“在他物中理解自身”。

总之,以伽达默尔为代表的现代哲学释义学强调的是解释主体在对艺术作品的理解和解释中的作用,并且从哲学的观点把这种理解和解释作为主体的一种存在方式,参与作品意义的生成。在解释者和解释对象的关系上主张“视界融合”,即理解对象的历史视界与解释者的现时视界的融合,这种融合是对历史视界和现时视界的超越,到达一种新的视界,即对文本的一种新的理解和解释。这在释义学的发展中具有重大的意义。现代释义学存在的问题在于,在强调审美主体的能动作用时,对审美客体的重要地位和作用有所忽视。同样,在强调现实视界的重要性时,也对历史视界重视不够,这种偏颇,往往使得它在对音乐作品的理解和释义上陷入一种“相对主义”的片面性之中。

二、现代音乐美学对音乐表演艺术的一些启示

1·怎样看待音乐表演

对于这个问题,现象学美学认为,音乐是一种意向性对象,音乐的意义是一个不断生成的过程,是经由参与音乐实践的主体,其中包括音乐表演者的意向性活动,不断填充和丰富起来的。而现代释义学则认为,解释者具有自己的视界,包括音乐表演在内的音乐解释:一方面要追寻音乐的历史视界,对音乐的历史意义做出解释;另一方面,更重要的是解释者必须有自己的视界,用现代的立场和观点对音乐作品做出新的解释,达到历史视界与现时视界的融合。这样,就为我们进一步认识音乐表演艺术的地位和作用提供了一个新的视角。那就是,音乐表演并不仅是一种再现的艺术,即仅仅是忠实地传达和再现作曲家的音乐作品,更重要的还在于它是一种富有创造性使命的艺术,它要参与音乐意义的生成,填充和丰富音乐的内涵,并由此赋予音乐以新的生命。这样,就对音乐表演者提出了新的更高的要求:即不仅要具备音乐表演的技能,完满地表演与再现音乐作品,而且还要具备对音乐作品进行创造性解释和表现的能力;不仅要对音乐作品的历史意义和内涵有深刻的认识和体验,而且还要站在当今时代的立场上,运用当代的审美眼光,对音乐作品的意义做出新的理解和解释,填充和丰富它的内涵。显然,这样的定位对音乐表演艺术的要求,是与把音乐表演仅仅作为再现的艺术是不可同日而语的。

2·怎样看待音乐原作

首先,从现象学美学的观点来看,音乐作品的原作是由两种要素构成的。其一是作曲家对这部音乐作品的创作构思,用现象学美学的话来说就是作曲家进行音乐创作时的意向性活动,它虽然是作曲家头脑中的意向性活动,并没有形成为某种物质形态的客体对象,但它却是音乐原创的根本性要素,作曲家生动的乐思是音乐作品的活体,没有这个活体就不会有音乐作品的产生。其二是记录作曲家创作构思的乐谱。在人类音乐实践的一定阶段,即乐谱产生以来,作曲家总是把他们的创作构思通过乐谱记录下来,成为一种可供表演者使用的具有物质形态的存在物,演奏者就是通过乐谱来认识和体验音乐作品的,没有乐谱,除了作曲家本人,演奏者是没有办法来理解和领会音乐作品的原作的。把上述两种要素用一句话来加以概括,即音乐作品的原作是通过乐谱记录下来的作曲家的创作构思,或者说,是体现作曲家创作构思的乐谱。

其次,在明确了什么是音乐作品的原作之后,接下来的问题是,怎样看待音乐作品的原作?其中包括怎样看待作曲家的创作构思?如前所述,现代释义学在强调审美主体在艺术的意义被揭示的过程中的重要地位和作用时,对审美对象(即音乐作品)在这个过程中的地位和作用却重视和阐释得不充分,甚至有所忽视。而历史释义学却在这一点上显示出它的意义和价值。一部音乐作品一旦被作曲家完成并以乐谱的形式固定下来之后,它就已经是客观存在的一个实体,它的存在是不以人的意志为转移的。一部音乐作品,不管表演者或欣赏者是以多么不同的方式去理解它、把握它,但它作为一个特定的音响结构实体本身却是不会改变的。它是进行音乐理解和解释的根据,解释者在任何情况下都不能离开这个历史存在的制约。因此,音乐表演者作为音乐作品的解释者,就必须对在特定历史时代产生的音乐作品有比较清楚的认识和把握。这里主要是指对所要理解的音乐作品的“音乐语言”的社会约定性,它所从属的历史风格范畴等方面的把握。其中,对作曲家创作意图的理解也是非常值得重视的。

无疑,从音响结构自身去进行解释和分析音乐作品是非常重要的,甚至可以说是基本的,然而通过掌握有关音乐作品创作意图的第一手资料,如作曲家的日记、创作札记、书信以及传记等,去深入了解作曲家的生活和思想,从中寻找理解和解释音乐作品意义和内涵的线索,这也是音乐表演者对音乐作品进行理解和解释时不可缺少的重要环节。现代释义学对此所持的否定意见,曾受到现象学美学的另一位代表人物赫施(E·D·Hirsh)的批评。在赫施看来,要正确地解释作品的意义就不能不去寻找作者的意图,因为它是作品意义的决定因素,只有当后来的解释同作者的本来意图一致时,这种解释才会被认为是正确的。这对于无标题的纯音乐的理解和解释也同样是需要的。一般来说,解释者虽然不大可能从历史背景的追寻中找到理解这些纯音乐作品的具体线索,但是对作曲家的历史时代、音乐风格和创作构思的了解,将获得对相关音乐作品所处时代和风格的基本概念,再结合对具体作品的音乐分析,将会获得对音乐表演来说是非常重要的历史视界。历史释义学关于音乐释义的基本要求,即“历史重建”是为许多表演艺术家所认同的,特别是自20世纪20年代以来,西方新古典主义和原样主义音乐表演美学观念占据主导地位,演奏家和音乐学家对音乐作品的历史风格和原本意义的追寻和再现做了许多工作,取得很大的成就。

过去时代的音乐作品,包括欧洲中世纪、文艺复兴、巴洛克乃至古典主义和浪漫主义的音乐不仅被重新发掘、整理和出版,而且还要求尽可能地按照历史本来的面貌去进行表演,包括使用复原的古代乐器、乐队编制和演奏方法,再现历史本来的音响效果等。从我国音乐表演艺术的情况来看,长期以来也基本上是按照历史释义学的观点和方法对音乐作品进行解释的。虽然这种解释往往由于缺乏第一手资料以及学美学水平的局限,显得比较幼稚和肤浅,有些甚至是简单的对号入座,常常对音乐作品做出比较机械和概念化的解释。然而,历史地对待音乐作品的原作,努力追寻和探求与作曲家的创作意图,并力求在音乐表演实践中加以体现的基本方向和作法,却是应该予以肯定的。