艺术社会学论文范文第1篇

许多高校没有把大学生社会实践纳入学校的教育管理体系中，缺乏相关的制度保障，只是简单停留在单纯组织开展的层次上，学生参与社会实践的积极性、主动性不高，只是被动接受；而由于缺乏统一部署，脱离了与专业教育的结合，学生在实践中无法获得专业学习，也起不到服务地方的作用，无法与实践单位有效融合，普遍存在应付敷衍的现象。同时，由于缺乏统一规划，高校普遍未对社会实践进行经费投入，而艺术类大学生的实践活动由于需要相关原料、器材（美术类需要颜料等，而音乐类需要乐器等）的投入，经费往往较高，许多学生也不得不放弃某些社会实践活动。

二、艺术类大学生社会实践与专业教育相结合的实效性建议

大学生社会实践是素质教育的重要环节，是充分利用学校资源，发挥专业优势，结合地方事业需要，帮助学生长才干、长见识的重要手段。艺术来源于生活，最终也要回归生活，服务于社会，因此，对于艺术类大学生来说，有效的社会实践尤显重要。艺术类高校对待社会实践应当提高思想认识，进行统一部署，将社会实践纳入教学规划，不断完善组织形式、丰富实践内容、打造专业指导教师队伍、建立稳定专业实践基地，并及时交流总结评价，引导社会实践向更深层次、更高质量迈进，扎实提高社会实践的实效性。

（一）将社会实践纳入教学规划，完成相关制度保障

将社会实践纳入教学计划，使之成为必修环节列入人才培养方案，制定、完善社会实践课程和大纲，突出艺术专业特点，从社会需求的角度出发，建立大学生社会实践学分制度，从制度上确定社会实践地位，使之成为人才培养的一项常态工作。完善教师评价、考核体系，充分调动专业教师的积极性，促进专业教师和思政教师（辅导员）的有效配合，比如，将参与、指导社会实践作为评优的参考依据，有效核定工作量并采取相应奖励措施，切实提高专业教师参与社会实践的积极性、主动性。

（二）成立学校层面的领导机构，充分整合各方资源

学校应当成立社会实践领导小组，提高认识，改变以往社会实践单一的思想政治教育功能思想，统筹学校整体资源，统一制订社会实践方案，如，进行实践基地建设、专业师资队伍打造、基金投入使用及配套措施等，从而做到从艺术学科的专业特点出发，构建起适应学生需求与发展的社会实践体系，从而实现社会实践与专业教育的有机融合，提高社会实践的实效。

（三）增强艺术类大学生社会实践与专业有效结合的关键环节

1.结合专业、需求策划社会实践主题“凡事预则立，不预则废”，增强艺社会实践的实效性，首先在于课题的选择、计划。艺术类大学生的社会实践要有较强的针对性和实效性，必须突出艺术的专业特点，寻找符合地方实际需求，进行策划选题，提前做好活动计划。因此，在进行实践活动选题时就要从实际出发，做具体分析，寻找社会实践活动、艺术与社会需求三者的结合点。可以由专业指导教师直接根据社会实践具体要求和地方需求，结合学生所学艺术专业特点，设计社会实践的多个课题以供学生参考和选择，提高学生的参与度、积极性，有的放矢地设计选题。

2.建立专业社会实践基地和团队　学校还应积极为社会实践搭建平台，联系政府部门或者相关机构，为学生提高实践创新能力搭建平台，充分利用社会资源建立专门社会实践基地。通过社会实践，可以让艺术类大学生体会到所学知识的实践价值，激发学生的艺术创作热情，认识到艺术回归生活的价值，让学生在参与实践活动的过程中感受到艺术魅力，加深对艺术更深层次的理解和掌握。社会实践团队的建设是保证活动实效性、长期性和影响力的基础，因此，学校和学院必须努力建立稳定的社会实践教师指导团队，这样才能在学生中产生较强的影响力，形成文化氛围，实现稳定性、长期性。

3.加强社会实践专业指导教师队伍建设在艺术类教学中仍然以“师徒传授，手把手教学”为有效形式，专业教师有丰富的艺术实践经验，也具备艺术学科理论的前瞻性，理应成为艺术类大学生社会实践活动的参与者和指导者，只有这样才能保证实践活动能围绕着艺术专业和社会需要展开；同时他们的科研优势和艺术敏感性也使得实践活动能够更有针对性地开展，有利于实践内容的丰富和活动形式的创新。因此，艺术类大学生在社会实践中要想发挥艺术学科优势服务社会，同是达到提高学生自身专业能力的目的，必须要有专业教师的指导、支持，学校必须完善制度认真加强专业指导教师队伍建设。

艺术社会学论文范文第2篇

关键词：当代中国；艺术学理论；核心作用；引领；艺术创作；核心价值体系；文化发展

中图分类号：J0文献标识码：A

当前，在我国学术界、文化界，有一些关于艺术学理论研究、艺术学理论学科建设的学术讨论和科研成果。在文化部和中国艺术研究院，以王文章、于平、王列生、李心峰研究员等为首的一批学者开展了一系列有关艺术学理论的相关研究；在中国传媒大学，以原中国文联副主席仲呈祥教授等为首的一批学者；在北京大学，以彭吉象、王一川教授等为首的一批学者；在东南大学，以凌继尧、王廷信、陶思炎、徐子方、谢建明、刘道广、姜耕玉、张燕教授等为首的一批学者；在清华大学美术学院，以陈池瑜教授等为首的一批学者；在北京师范大学，以周星教授等为首的一批学者；在中国社会科学院，以高建平研究员等为首的一批学者；在南京艺术学院，以黄惇、刘伟冬、夏燕靖教授等为首的一批学者；在中国美术学院，以曹意强教授等为首的一批学者；在南京大学，以周宪、康尔教授等为首的一批学者；在上海大学，以蓝凡、金丹元、林少雄教授等为首的一批学者；在杭州师范大学，以李荣有教授等为首的一批学者，在艺术学理论研究的本体方面都进行了不同程度、不同领域及侧重的相关探索，做出了突出的贡献。但是，目前的现有理论研究中把艺术学理论本身的地位、作用、创新、发展放置在文化建设，特别是当下文化建设的社会语境之下予以考虑、研究的还比较少。以上说明的问题大致表现为三个方面：其一，有相当一批涉及艺术学理论本体问题探讨的相关研究成果，但对于艺术学理论推动当代中国文化建设，以及二者之间存在的互动关系的研究较少。其二，现有艺术学理论研究中从当代中国文化建设的现实出发、关注艺术学理论在当代中国文化建设中的地位与作用的理论研究较少。其三，停留在学理层面的研究成果较多，而结合当代中国文化发展建设的社会现实问题的理论研究成果较少。

有鉴于此，本文认为深入思考艺术学理论在当代中国文化建设中的地位与作用，尤其是艺术学理论应该发挥其引领当代中国的文化发展方向的核心作用这一理论命题非常必要。

一、艺术学理论在当代中国兴起的社会背景

1、当代中国文化建设大发展大繁荣的社会现实背景。

艺术社会学论文范文第3篇

马克思主义艺术理论是产生在19世纪中叶欧洲特定历史文化条件下的一种异质文化成果，与中国传统文化有明显的区别。马克思主义艺术理论要在中华大地上播种、发芽、开花、结果，实现马克思主义艺术理论的中国化，就要把来自西方思想文化传统的马克思主义普遍真理与中国文艺的具体实践相结合，在运用马克思主义艺术理论的基本原理解决中国文艺实践和理论发展实际问题的过程中，不断地有所拓展、有所创新，创造新的理论成果，形成有中国特色的马克思主义艺术理论体系。

马克思主义艺术理论在中国的传播和发展，是在“五四”新文化运动中伴随着“西风东渐”的时代洪流而揭开序幕的。近百年来，马克思主义艺术理论在中华大地上播撒、成长，创造了深为世人瞩目的中国马克思主义艺术理论的辉煌业绩。马克思主义艺术理论在中国传播和发展的历程，大致分为以下五个主要阶段：

第一阶段：从“五四”新文化运动至1927年，是马克思主义艺术理论在中国的早期传播与初步探索时期。

马克思的学说最早传人中国，是在19世纪末和20世纪初，但当时只是作为蜂拥而入的众多西方学说中的一种，并没有形成思想文化运动。马克思主义作为改变中国命运、进行社会革命的指导思想而被中国先进的知识分子所选择和接受，是从“五四”新文化运动开始的。俄国十月社会主义革命的成功，使中国的先进分子确立了“以俄为师”的道路，把马克思主义作为观察国家命运、改造社会的工具。在这样的社会文化背景下，马克思主义艺术理论作为马克思主义的一个重要组成部分，也被中国进步的作家、艺术家所接受，成为他们用来分析和解决中国文艺问题的重要理论工具。

李大钊是中国最早接受并传播马克思主义的先进分子代表，也是“五四”时期代表着中国先进文化前进方向的杰出思想家。他于1918年撰写的《俄罗斯文学与革命》一文，评介了俄国诗人与社会革命的关系，认为“故文学之于俄国社会，乃为社会的沉夜黑暗中之一线光辉，为自由之警钟，为革命之先声”。1919年，李大钊在《我的马克思主义观》中比较系统地介绍了马克思主义唯物史观，其中包括马克思《(政治经济学批判)序言》中关于艺术作为社会意识形式与上层建筑和经济基础的关系的一段经典论述。同年，李大钊在《什么是新文学》中提出了发展新文学的主张，要求新文学“是为社会写实的文学”，并指出“宏深的思想、学理，坚信的主义，优美的文艺，博爱的精神，就是新文学运动的土壤、根基”。李大钊运用马克思主义唯物史观评介俄罗斯文学，热情呼唤中国新文学的产生，这是中国先进知识分子用刚刚学到的马克思主义探索中国文艺问题的最早体现。

继李大钊之后，一批从事宣传和青年工作的共产党人和革命作家邓中夏、恽代荚、箫楚女、张闻天、沈泽民、沈雁冰、郭沫若、蒋光慈等人，在《新青年》、《中国青年》、《民国日报》副刊《觉悟》等进步报刊纷纷发表文章，运用马克思主义唯物史观阐述艺术的社会属性，并结合中国革命的实际提出“革命文学”的主张，强调文学艺术为无产阶级革命斗争服务。1924年，萧楚女发表在《中国青年》第38期的《艺术与生活》一文，从艺术作为社会意识形式的一种来分析与经济基础的关系，批驳了“为艺术而艺术”、“艺术创造一切”的唯心主义艺术观，强调艺术是社会生活的反映。他说：“艺术，不过是和那些政治、法律、宗教、道德、风俗……一样，同是一种人类社会底文化，同是建筑在社会经济组织上的表层建筑物，同是随着人类底生活方式之变迁而变迁的东西。”沈雁冰的长篇论文《论无产阶级艺术》，是早期中国共产党人运用马克思主义基本原理阐释文学艺术问题的范例。他从无产阶级艺术产生的条件，无产阶级艺术的范畴、内容、形式等方面，比较系统地论述了无产阶级艺术的基本特征和理论主张。郭沫若的《革命与文学》，运用马克思主义观点对文学与革命的关系作了较为系统的阐述。他呼吁革命的文学家“要把文艺的主潮认定!应该到兵间去，民间去，工厂间去，革命的漩涡中去”，写出“同情于无产阶级的社会主义的写实主义的文学”。

早期中国共产党人提出的艺术主张和见解，是运用马克思主义基本原理对中国文艺的实际问题进行分析后得出的理论成果，代表了中国革命的先驱者对马克思主义艺术理论的初步探索。他们的艺术主张和见解尽管还不够系统，在理论上也欠成熟，然而，这是处于萌芽期的中国马克思主义艺术理论的初步探索，是中国共产党在国民革命中的文艺政策的最早体现，对中国马克思主义艺术理论的发生具有积极的开拓和促进作用。

第二阶段：从1928年无产阶级革命文学的兴起到1937年，是马克思主义艺术理论在中国的广泛传播与运用时期。

1928年创造社和太阳社倡导的无产阶级革命文学运动，由于某些明显的偏差，引起了进步文学阵营内部关于“革命文学”的论争。在论争过程中，双方都体会到学习和运用马克思主义艺术理论的重要性，于是开始寻求“新的武器”，出现了一个马克思主义艺术理论翻译、传播的热潮。马克思主义经典著作的大量译介，使得1929年被称为“社会科学年”。鲁迅、冯雪峰编辑的《科学的艺术论丛书》，陈望道主编的《文艺理论小丛书》等，将普列汉诺夫、卢那察尔斯基、沃罗夫斯基等人的马克思主义艺术理论著作翻译成中文，“借以煮自己的肉，以救正革命文学论争的偏颇”。此后，中国左翼文艺界才逐渐确立了马克思主义的指导地位，马克思主义艺术理论成为指导中国文艺实践的“科学的艺术论”。

1930年“中国左翼作家联盟”成立后，建立了“马克思主义文艺理论研究会”，还创办了《萌芽月刊》、《文学月报》、《文艺研究》、《译文》等刊物，发表了许多马克思主义文艺论著的翻译和介绍文章，进一步促进了马克思主义艺术理论在中国的广泛传播、学习和研究。马克思列宁主义创始人的文艺论著被陆续翻译、介绍到中国。例如：1930年，冯雪峰根据日文版转译了列宁的《党的组织和党的文学》，以《论新兴文学》为题发表在《拓荒者》第1卷第2期。1932年，瞿秋白编译的《“现实”——马克思主义文艺论文集》一书，系统地介绍了马克思、恩格斯的现实主义艺术观。1934年，克己、何畏译的《托尔斯泰论》，收有列宁论托尔斯泰的4篇文章。1936年，郭沫若从德文翻译的《艺术作品之真实性》(《神圣家族》节录)，介绍了马克思的艺术真实论和恩格斯关于现实主义的观点，是中国第一部直接译自原文的马克思、恩格斯的文艺论著读本。马克思、恩格斯、列宁文艺论著在中国的广泛传播，推动了中国马克思主义艺术理论的形成和发展的进程，也促进了左翼文艺运动的理论建设。

这一时期，中国共产党领导的左翼文化运动“在社会科学领域和文学艺术领域中，不论在哲学方面，在经济学方面，在政治学方面，在军事学方面，在历史学方面，在文学方面，在艺术方面(又不论是戏剧，是电影，是音乐，是雕刻，是绘画)，都有了极大的发展”。马克思主义艺术理论也得到了广泛的应用和多方面的丰富和发展，为中国化马克思主义艺术理论的形成提供了理论与实践的基本条件。

左翼艺术家在译介马克思主义文艺论著的同时，还自觉地以马克思主义为指导，运用马克思主义基本原理分析、解决左翼文艺运动的理论与实践问题，为建立中国化的马克思主义艺术理论体系付出艰辛的努力。左翼艺术家运用马克思主义唯物史观，阐述了文学的性质和社会功能，认为文学属社会意识形态，是建立在经济基础之上的上层建筑之一，并确认了文学的阶级性。郭沫若的《英雄树》、成仿吾的《从文学革命到革命文学》、李初梨的《怎样地建设革命文学》等文章，运用马克思主义基本原理阐述了文学的阶级性、文学与社会的关系等一系列重要问题，产生过较大的影响。在左翼文艺界关于文艺大众化的讨论中，鲁迅、郭沫若、瞿秋白、冯雪峰、郑伯奇、冯乃超、沈端先、钱杏邨、周扬等纷纷发表文章，对文艺大众化的目的与任务、内容与形式、普及与提高及文学语言的大众化等问题展开了广泛而深入的讨论。左翼艺术家还把文艺大众化付诸实践，大力提倡戏剧的大众化、音乐的大众化和面向工农的大众美术，为实现革命文艺和人民大众的结合做出了重要贡献。在“红色的30年代”，左翼戏剧、电影、音乐、美术创作硕果累累，一大批优秀的艺术作品流传至今。与此同时，在文艺论争的过程中，马克思主义艺术理论也得到广泛传播和发展。左翼艺术家与资产阶级文人新月派的斗争，与国民党反动当局支持的“民族主义文学运动”的斗争，与“自由人”、“第三种人”的论争，以及左翼电影与“软性电影论”的论争、左翼音乐关于新音乐运动的辩论，都批驳了资产阶级文艺思想，批评和教育了资产阶级自由派和小资产阶级文人，捍卫了马克思主义艺术理论的基本原则，促进了中国马克思主义艺术理论的发展。

鲁迅、瞿秋白、冯雪峰、周扬等人在传播和发展马克思主义艺术理论方面，做出了杰出贡献。鲁迅翻译了普列汉诺夫的《艺术论》，卢那察尔斯基的《文艺与批评》、《艺术论》和苏联的《文艺政策》等著作，为左翼文艺运动提供了重要的思想理论武器；在与新月派、“民族主义文艺运动”以及“自由人”、“第三种人”的文艺论争中，提出了许多精辟的理论见解，丰富和发展了马克思主义艺术理论宝库。瞿秋白系统地译介和阐释了马克思主义现实主义理论，并运用马克思主义解决中国文艺发展的理论与实际问题，在倡导文艺大众化、积极开展马克思主义艺术批评等方面，做出重要的贡献。冯雪峰不仅在翻译、介绍马克思主义文艺论著方面，功绩卓著，而且自觉地运用马克思主义观点评论作家作品，在文艺论争中阐述了许多有价值的理论观点。周扬在与“自由人”、“第三种人”的论争中发表的文章，宣传了唯物主义反映论和列宁的文学的党性原则；他于1933年11月发表的《关于“社会主义的现实主义与革命的浪漫主义”——“唯物辩证法的创作方法”之否定》一文，最早把苏联的“社会主义现实主义”理论介绍到中国文艺界，产生了重要的影响。

第三阶段：从1938年至1949年，是中国马克思主义艺术理论发展的成熟期。

左翼文艺运动在传播和发展马克思主义艺术理论方面取得了有目共睹的显著成绩，但是，它的缺点和历史局限也很明显，特别是理论上对马克思主义的生搬硬套和庸俗社会学错误，使某些批评文章显得生硬、粗疏。在1938年10月召开的党的六届六中全会上，毛泽东正式提出了“使马克思主义在中国具体化”的主张。他说：“离开中国特点来谈马克思主义，只是抽象的空洞的马克思主义。因此，使马克思主义在中国具体化，使之在其每一表现中带着必须有的中国的特性，即是说，按照中国的特点去应用它，成为全党亟待了解并亟待解决的问题。洋八股必须废止，空洞抽象的调头必须少唱，教条主义必须休息，而代之以新鲜活泼的、为中国老百姓所喜闻乐见的中国作风和中国气派。”1942年2月8日，毛泽东在延安干部会上所作的《反对党八股》的著名讲演中指出，如果不反对党八股和教条主义，“真正的马克思主义就不能得到广泛的传播和发展”。这种将马克思主义与中国革命实际相结合，“按照中国的特点”去应用马克思主义的做法，不但极大地推动了中国革命事业的发展，而且在“中国化”的过程中丰富和发展了马克思主义，产生了马克思主义中国化光辉历程中的第一座丰碑——毛泽东思想。

毛泽东文艺思想是毛泽东思想的重要组成部分，是马克思主义艺术理论中国化的产物。毛泽东文艺思想的产生，标志着具有严整理论形态的中国马克思主义艺术理论的建立。中国马克思主义艺术理论的形成和系统化，是中国共产党人实现马克思主义中国化伟大进程中的有机组成部分，也是中国马克思主义艺术理论的发展进入成熟期的重要标志。

毛泽东在1940年写的《新民主主义论》，是马克思主义中国化的重要成果之一。毛泽东运用马克思主义关于经济基础与上层建筑的学说和唯物主义反映论，全面系统地论述了新民主主义的政治、经济、文化，制定了发展中华民族新文化的理论纲领。毛泽东不仅明确提出了建设“民族的科学的大众的文化”，即新民主主义文化的总任务，而且全面阐述了文化艺术中的“中”、“外”、“古”、“今”诸方面的关系，要求批判地吸收和继承古往今来一切有价值的中外文化遗产，为建设和发展中华民族新文化指明了方向。

1942年毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》，是中国马克思主义艺术理论进入成熟阶段的重要标志，在马克思主义艺术理论中国化的发展进程中具有深远的意义。《讲话》把马克思列宁主义普遍真理与中国革命文艺的具体实践相结合，科学地总结了“五四”运动以来的新文艺运动，特别是左翼文艺运动的历史经验，围绕着革命文艺为群众和如何为群众这两个中心问题，全面深刻地论述了文艺与生活、文艺与政治、文艺的阶级性与人性、文艺批评、文艺统一战线等一系列重要的艺术理论问题。这是中国化的马克思主义艺术理论第一次较为系统的阐发，以其严整的理论形态和理论的创造性，极大地丰富和发展了马克思主义的艺术观。

延安文艺座谈会后，在毛泽东《讲话》精神的指引下，解放区的文学艺术创作出现了崭新的气象，涌现出一大批反映时代要求、深为群众喜闻乐见的优秀作品，如秧歌剧《兄妹开荒》，歌剧《白毛女》，新编历史剧《逼上梁山》，秦腔《血泪仇》，平剧《三打祝家庄》，话剧《同志，你走错了路》，短篇小说《李有才板话》、《小二黑结婚》，诗歌《王贵与李香香》，等等。在文学艺术创作沿着大众化、科学化、民族化方向发展的同时，马克思主义艺术理论中国化的探索与研究也取得了可喜的成绩，尤以周扬、胡风、郭沫若、蔡仪等人的贡献最为突出。

周扬认为他是毛泽东文艺思想的“宣传者、解说者、应用者”，自觉地以毛泽东的《讲话》来构建自己的理论框架。1944年，周扬根据《讲话》精神编辑的《马克思主义与文艺》一书，在宣传和普及马克思主义艺术理论方面发挥了重要作用。他的《论赵树理的创作》、《新的人民的文艺》等文章，运用毛泽东文艺思想评论作家作品，及时地总结了解放区文艺创作的新经验。胡风在继承、发扬“五四”新文学精神和置身大众化、民族化论争的过程中，逐渐形成了自己独树一帜的现实主义艺术观和艺术批评理论。胡风提出的以“主观战斗精神”为特征的现实主义理论，是他在马克思主义艺术理论研究上的突出特点，具有重要的理论意义。郭沫若的历史剧理论，既是他数十年历史剧创作经验的总结，也是他对马克思主义历史剧观的继承与发展。蔡仪的《新艺术论》和《新美学》，在中国现代艺术理论和美学发展史上的开拓意义，为人所称道。他自觉地运用马克思主义观点进行美学和艺术理论研究，以唯物主义反映论去分析美学和艺术问题，构建了较有系统的马克思主义美学和艺术理论体系，为中国马克思主义美学和艺术理论的建设做出了重要贡献。

第四阶段：从1949年至1977年，是中国马克思主义艺术理论的深入探索与曲折发展时期。

中华人民共和国成立后，马克思主义艺术理论成为中国文艺界的指导思想，马克思主义经典作家文艺论著的翻译、整理和出版工作，也受到党和国家的高度重视。20世纪50年代至60年代，我国翻译、出版了一大批马克思主义经典作家的文艺论著，影响较大的译本有：《马克思恩格斯论文学与艺术》(让·弗莱维勒编选，王道乾译，平明出版社1951年版)、《文学与艺术·马克思恩格斯原著选集》(刘慧义译，50年代出版社1953年版)、《马克思恩格斯论浪漫主义》(里夫希茨编，曹葆华、程代熙译，人民文学出版社1958年版)、《马克思恩格斯论艺术》(里夫希茨编，人民文学出版社1960－1966年出版)、列宁《论文学与艺术》(尼·伊·克鲁奇科娃编，人民文学出版社1960年版)。此外，我国学者编选的《马克思恩格斯列宁斯大林论文艺》，由人民文学出版社1951年出版，后多次修订重版，为宣传和普及马克思主义经典作家的艺术思想发挥了重要作用。

在社会主义革命和建设时期，毛泽东对如何发展和繁荣具有民族形式和民族风格的社会主义新文艺，提出了一系列正确的文艺方针、政策，发表了许多精辟的艺术见解，进一步丰富和发展了毛泽东文艺思想。1956年，毛泽东提出把“百花齐放、百家争鸣”作为发展社会主义艺术和科学文化的基本方针，是对马克思主义艺术理论的重大贡献。同年，毛泽东在《同音乐工作者的谈话》中，提出了正确对待中外文化遗产，发展具有民族形式和民族风格的社会主义新文艺问题。毛泽东指出：“艺术的基本原理有其共同性，但表现形式要多样化，要有民族形式和民族风格。”他认为，中国的语言、音乐、绘画等民族艺术，有其自身的规律，有其存在的合理性与必然性，但也具有一定的保守性、落后性。因此，他主张发展民族新文艺“还是以中国艺术为基础，吸收一些外国的东西进行自己的创造为好”。1958年毛泽东提出的革命现实主义与革命浪漫主义相结合的艺术主张，1965年他在《给陈毅同志谈诗的一封信》中关于诗歌创作中形象思维问题的阐述，以及60年代中期他关于绘画、雕塑使用模特问题的批语，都具有重要的理论意义。

这一时期，在戏剧、电影、美术、音乐、舞蹈等艺术领域，许多美学家、艺术理论家积极从事艺术民族化的深入探索，以富有鲜明中国特色的艺术理论为马克思主义艺术理论中国化作出了积极的贡献。王朝闻在美学和艺术理论上都取得了卓越的成就，他的艺术理论建立在丰富的创作和欣赏经验之上，其突出特点是运用唯物辩证法观察、分析艺术现象，在各种对立统一的艺术关系中揭示艺术活动的规律，提出了许多精辟的理论见解。张庚运用马克思主义的基本观点，对中国戏剧的发展及其内在规律进行科学的审视和精当的理论概括，创立了“剧诗”说，提出了话剧民族化和戏曲现代化的主张，为中国当代戏剧的理论建设作出了杰出贡献。夏衍、陈荒煤等电影理论家在理论和实践上开拓创新，为探索中国电影的民族风格做了许多卓有成效的工作。李凌、吕骥、马可等音乐理论家对新音乐民族化问题进行了系统深入的研究，为建构有中国特色的新音乐理论作出了重要贡献。吴晓邦是中国新舞蹈艺术的开拓者和奠基者，他在继承民族传统文化的基础上，努力创造体现时代精神的中华民族新舞蹈，构建了具有时代特征的民族化的新舞蹈理论。

中国马克思主义艺术理论的发展也经历了一段坎坷曲折的道路。在我国社会主义改造取得决定性胜利后，由于对国内阶级斗争形势的严重性过于夸大，文化艺术的指导方针出现了愈来愈严重的“左”的偏差，对马克思主义艺术理论的发展和研究工作造成了某些失误和偏颇。1966年开始的“文化大革命”是一场空前的文化浩劫，极“左”的文艺路线严重扭曲和破坏了中国马克思主义艺术理论的发展和建设。

第五阶段：从1978年至现在，是构建中国特色马克思主义艺术理论体系与创新发展时期。

1978年，党的十一届三中全会重新确立了马克思主义的思想路线、政治路线和组织路线，我国进入了社会主义现代化建设的新时期。新时期以来，邓小平在创立有中国特色社会主义理论的过程中，面对改革开放和社会主义现代化建设的中国文艺现实，科学地总结了社会主义文艺发展的经验，对社会主义文艺的一系列根本原理做出创造性的概括和建树，从而实现马克思主义普遍真理与当代中国社会主义文艺实践相结合的历史性飞跃，产生了重大的理论成果——邓小平文艺理论。邓小平文艺理论阐明了社会主义文艺的性质、方向、地位、任务、方针，艺术批评的功能和方法，党对文艺工作的领导，艺术人才的培养以及艺术体制改革等一系列重大的理论与实践问题。这就使得邓小平文艺理论具有独特的理论创造性、鲜明的时代精神和强烈的实践特色，为马克思主义艺术理论宝库增添了新的内容和光辉，从而使马克思主义艺术理论产生了又一次新的飞跃。

江泽民的艺术思想，是马克思主义艺术理论中国化的重要成果。江泽民指出“我们党要始终代表先进文化的前进方向”，为有中国特色社会主义文化艺术的发展指明了方向；“弘扬主旋律、提倡多样化”的观点，确立了中国特色社会主义文艺的创作导向；“一手抓繁荣，一手抓管理”的艺术观念，促进了市场机制条件下社会主义文艺事业的繁荣与发展。

在新世纪新阶段，胡锦涛运用马克思主义艺术观分析我国社会主义文艺实际，科学地阐述了艺术与人民的关系、艺术与“三贴近”、艺术与社会主义核心价值观等一系列重要的理论问题，为繁荣社会主义文艺与和谐文化建设提供了正确的理论指导。

邓小平文艺理论、江泽民的艺术思想和胡锦涛关于艺术的重要论述，是中国共产党领导人在新的历史条件下对毛泽东文艺思想的继承、丰富和发展，是当代中国马克思主义艺术理论的最新成果。

艺术社会学论文范文第4篇

马克思主义艺术生产论是接受美学重要理论来源之一，接受美学在某种意义上是对马克思主义艺术生产论的借鉴与转换;马克思主义艺术生产论在20世纪西方马克思主义文艺理论家那里得到了深入研究和大力弘扬，西方马克思主义文论继承和发展了马克思主义艺术生产论;马克思主义艺术生产论在20世纪80年代以来的中国得到了全面研究和系统开掘，中国学者结合中国当代文艺实践建构了中国化的马克思主义艺术生产理论。

在人类文艺理论史上，历代文艺理论家和思想家们从不同的角度考察过艺术的本质与特点，提出过不同的理论主张和思想观点。马克思、恩格斯从生产论的角度考察艺术，认为艺术是人类一种特殊的精神生产。马克思主义艺术生产论，更加突出了艺术创作自由自觉的生产本性，既有重大的历史意义，又有重要的当代价值，它是人类文艺理论史上的一次历史性变革。

一 接受美学对马克思主义艺术生产论的借鉴与转换

过去，理论界在谈到接受美学的理论渊源时，一般都认为它的理论渊源主要有两个方面，一是传统文学理论中关于文学欣赏的观点。传统文学理论虽然没有将读者放到重要地位，没有形成系统的接受理论，但却有零星的欣赏、接受方面的论述。如亚里士多德在《诗学》中提出的“净化说”，已接触到了文学在接受过程中产生的审美效果问题。中世纪阿奎那对基督教徒接受《圣经》的论述:无论虔诚者接受什么，他们对真理和上帝的启示都是用自己的尺度来理解的，这已涉及到了接受的能动性问题。随后，莱辛对亚里士多德观点的解释，以及他在《汉堡剧评》中对戏剧观众的重视，都对接受美学提供了启示。康德在《判断力批判》中关于审美判断性质与特点的论述，也为接受美学提供了宝贵的思想资料。二是海德格尔、伽达默尔的阐释学理论。海德格尔认为，存在的历史性决定了理解的历史性:我们理解任何东西，都不是用空白的头脑去接受，而是用活动的意识去积极参与。也就是说，阐释是以我们先有、先见、先把握的东西为基础的。这种意识的“先结构”使理解和解释总带有解释者自己历史环境所决定的成分。在文学作品的解释方面，伽达默尔的看法是，作品的意义和价值并非作品本文所固有，而是在阅读过程中读者与作品相接触时的产物。他说:作品的意义并不是作者给定的原意，而是由解释者的历史环境乃至全部客观的历史进程共同决定的。这一观点充分肯定了历史对人的意识活动的重要影响，否定了作品具有恒常不变的绝对性和理解的唯一正确性，把解释看成读者与作者之间的对话，同时还注重了读者对意义的创造作用。可以说，阐释学理论为接受美学提供了直接的启发 ① 。当然，也有人认为接受美学的理论渊源不止以上两个方面，而是多个方面。概括地说:“对接受美学有所影响的前人理论大概有:1.俄国形式主义文学理论;2.布拉格结构主义文学理论:3.茵格尔顿（应为英伽登——引者）的现象学美学;4.加达默的解释学。” ② 无疑，过去理论界对接受美学两个理论渊源或四种理论影响的看法都是很有道理的。实际上马克思主义艺术生产论中生产与消费关系论，也是接受美学的重要理论来源之一。接受美学关于作品在读者的阅读中才最后完成的论述，无疑是马克思主义艺术生产论中产品在消费者的消费中才最后完成观点的借鉴与转换。

马克思在《〈政治经济学批判〉导言》中指出:“消费从两个方面生产着生产:（1）因为只是在消费中产品才成为现实的产品，例如，一件衣服由于穿的行为才现实地成为衣服;一间房屋无人居住，事实上就不成其为现实的房屋;因此，产品不同于单纯的自然对象，它在消费中才证实自己是产品，才成为产品。消费在把产品消费的时候才使产品最后完成，因为产品之所以是产品，不是它作为物化了的活动，而只是作为活动着的主体的对象。（2）因为消费创造出新的生产的需要，因而创造出生产的观念上的内在动机，后者是生产的前提。消费创造出生产的动力;它也创造出在生产中作为决定目的的东西而发生作用的对象，如果说，生产在外部提供消费的对象是显而易见的，那么，同样显而易见的是，消费在观念上提出生产的对象，作为内心的意象、作为需要、作为动力的目的。消费创造出还是在主观形式上的生产对象，没有需要，就没有生产。而消费则把需要再生产出来。” ③ 马克思关于“消费从两个方面生产着生产”的论述，包含着四个重要观点。即:产品只有通过消费才能成为现实的产品;产品只有在消费中才最后完成，只有主体——消费者的参与才能最后完成;消费创造出生产的需要和生产的前提;消费创造出生产的动力和生产对象的主观形式——意象性产品。

接受美学关于接受对作品和创作影响的主要观点，直接受到马克思消费对产品和生产影响有关论述的启发。接受美学认为，接受活动对作品和创作的影响主要有三个方面。第一，作品通过阅读才能成为真正的作品。“例如一部小说，在未经读者阅读之前，只不过是一叠印着铅字，经过装帧的纸张，就象一部电影在与观众发生关系之前，只不过 是一堆正片胶卷;存放在博物馆仓库里的雕像，只不过是一块具有某种形态的石头、或者木头、金属一样。” ④ 第二，作品通过接受才最后完成。接受美学认为，作者创作出的作品，在未经过主体——接受者的参与和接受时，仅仅是包含了许多不确定性和空白点的“框架结构”，只有当这个“框架结构”被接受者体验、加工、补充和创造，作品才最终完成，作品的社会意义和审美价值才得以体现。诚如姚斯所强调的那样:“在作者、作品和读者的三角形中，读者绝不是被动部分，绝不仅仅是反应连锁，而是一个形成历史的力量。没有作品的接受者的积极参与，一部作品的历史生命是不可想象的。因为，仅仅是通过他的中介，作品才进入一个连续的变化的经验视野之内，在这里面发生着从简单接受到批判性的理解，从消极到积极的接受，从公认的审美规范到超越这些规范的新创造的永恒转变。” ⑤ 这种作品通过接受才最后完成，用伊瑟尔的话说，也就是从“艺术极点”向“美学极点”的转变。“文学作品就有两个极点，我们可称之为艺术极点和美学极点。所谓艺术极点是指作家创作的作品;所谓美学极点就是由读者完成的实现过程。这种极性使得文学著作既不与其本身等同，又不与其实现等同，而应该介于二者之间。著作不仅仅是作品，因为作品只有被实现才会显示其活力。实现过程依赖读者的个性——尽管他反过来受到其他格式作品的影响，作品与读者的融和使作品得以生存。” ⑥ 第三，接受活动促进新的创作需要和创作前提的产生。接受美学认为，文学作品的接受活动会反作用于作者，是作者产生新的创作需要和创作前提的推动力，是影响作者具体写作活动的潜在因素。用接受美学的表述方式，就是“隐含读者”理论。伊瑟尔在《读者作为小说结构的重要成分》一文中说:“在文学作品的写作过程中，作者头脑里始终有一个‘隐在的读者’，写作过程便是向这个隐在的读者叙述故事并与其对话的过程。因此，读者的作用已经蕴含在文本的结构之中。” ⑦

在接受美学与马克思主义艺术生产与消费关系论的比较研究中，我们看到“马克思关于生产与消费辩证关系的理论不仅可以作为科学的接受美学研究的基本理论框架，而且如上所述的各方面的理论内容都可以移入对文艺生产与接受现象的分析中” ⑧ 。当然，在这种理论框架建构和理论内容的移入过程中，接受美学又实现了从经济学批判向美学分析重点的转移，从物质生产的生产—消费向艺术生产的创作—接受的理论发展。

二 西方马克思主义文论对马克思主义艺术生产论的继承与发展

艺术生产，既是马克思主义经济理论中的一个经济学术语，又是马克思主义文艺理论中的一个文艺学概念。马克思主义创始人在谈到艺术生产与物质生产的关系时认为，艺术生产同物质生产一样，其全过程都具有生产特性:“不仅艺术传达具有生产性，而且艺术构思也具有生产性;不仅艺术创作具有生产性，而且艺术消费也具有生产性。只不过有物质性的生产性和精神性的生产性之别。” ⑨ 也就是说，在马克思主义文艺理论中，艺术在本质上是一种特殊的精神生产。马克思主义的艺术生产论，在20世纪西方马克思主义文艺理论家那里得到了深入研究与大力弘扬，特别是瓦尔特·本雅明、皮埃尔·马歇雷、特里·伊格尔顿等人，他们从不同的方面，弘扬了马克思主义的艺术生产论，为发展马克思主义艺术生产论作出了突出贡献。

本雅明根据马克思主义经典作家关于生产力与生产关系，经济基础与上层建筑辩证关系的论述，建构了自己的艺术生产理论，其艺术生产理论的重点是研究艺术的生产力与生产关系。本雅明艺术生产论的基本内容是:艺术是一种社会生产形式，艺术生产同物质生产一样是“有规律可循的一种特殊生产活动，即它们同样由生产与消费、生产者、产品与消费者等要素构成，同样受到生产力与生产关系的矛盾运动的制约。” ⑩ 本雅明艺术生产理论中最有创新性的地方是充分肯定现代科学技术对艺术生产的重要作用，把科学技术看成是艺术发展与艺术普及的新的生产力，把在此基础上建立起来的艺术生产者与艺术消费者之间的关系看成是新的生产关系。本雅明艺术生产理论中最有影响的观点表现在两个方面。第一，以现代科学技术为基础的艺术生产技术，发展了艺术生产力，促进了艺术的进步。本雅明1934年4月27日在巴黎法西斯主义研究学院的演讲《作为生产者的作家》，提出艺术生产同

物质生产一样依赖于生产技术，而以现代科学技术 为基础的艺术生产技术构成了艺术生产力的重要部分，代表了艺术发展的一个阶段。本雅明关于艺术生产技术与艺术生产关系的论述，包含了以下三层意思。其一，“文学的倾向性可以存在于文学技术的进步或者倒退中。” 11 本雅明认为，艺术生产中的技术问题不仅仅是一个形式问题，而是关系到形式与内容，艺术性与思想性的艺术生产整体性问题。艺术的倾向性，不仅仅取决于艺术家的世界观，而主要取决于艺术家是否运用进步的艺术生产技术。其二，“对于作为生产者的作家来说，技术的进步也是他政治进步的基础” 12 。本雅明认为，对一个先进作家的基本要求不仅是追求政治上的进步，而且追求艺术生产技术的进步更为重要，后者甚至是前者的基础。其三，作家要引导别的生产者进行艺术生产，并为“他们提供一个改进了的器械” 13 。概而言之，艺术生产中的生产技术，是艺术生产中最重要的生产力，是艺术作品倾向性、艺术家政治进步性的必备条件和必要基础。第二，以现代科学技术为基础的艺术生产技术，解放了艺术生产力，促进了艺术的普及。在《机械复制时代的艺术作品》一书中，本雅明认为，现代艺术生产技术的变革对艺术生产和艺术接受都具有十分重要的影响，通过机械复制，解放了艺术生产力，促进了艺术生产的普及。他说:“总而言之，复制技术把所复制的东西从传统领域中解脱了出来。由于它制作了许许多多的复制品，因而它就用众多的复制物取代了独一无二的存在;由于它使复制品能为接受者在其自身的环境中去加以欣赏，因而它就赋予了所复制的对象以现实的活力。” 14

马歇雷则根据马克思主义经典作家关于艺术的意识形态属性，艺术生产与意识形态关系的思想，建构了自己的艺术生产理论。其艺术生产理论的重点是研究艺术生产与意识形态的关系。从意识形态生产方面发展了马克思主义艺术生产论;其艺术生产理论的基本观点是文学是意识形态的生产，是对意识形态原料的加工;其艺术生产理论的创新之处是将马克思主义文学是意识形态性质的生产，变成了文学是对意识形态原料的生产并生产意识形态。他说:“作品确是由它同意识形态的关系来确定的，但是这种关系不是一种类似的关系（像复制那样）;它或多或少总是矛盾的。一部作品既是为了抵抗意识形态而写的，也可以说是从意识形态产生出来的。作品将含蓄地帮助把意识形态揭示出来。” 15 换言之，文学创作在生产意识形态的同时又对抗意识形态和瓦解意识形态。基于对文学生产与意识形态矛盾关系的认识，马歇雷十分称赞19世纪批判现实主义大师巴尔扎克和托尔斯泰的作品，认为两位大师的创作就典型地体现了文学生产利用意识形态向意识形态诘难的矛盾性特征。他进一步发挥了列宁评价托尔斯泰的有关思想，指出托尔斯泰的“作品具有一种思想内容，但它赋予这一内容以特殊的形式。即使这一形式本身也是思想性的，思想体系便借助于这种加倍而出现了内部换位:这并不是思想体系在思考自己，而是暴露了思想缺陷的镜子效果在揭示差别和混乱，或是显著的不一致。”如果借用列宁的话说，托尔斯泰是俄国革命的一面镜子，但这面镜子却是被打碎了的镜子，它没有反映出托尔斯泰思想体系的整体性、均匀性、连贯性，而是撕裂、对抗、偏离了托尔斯泰的思想体系，使托尔斯泰的作品与作品中的托尔斯泰主义相矛盾，“借助作品，它变得有可能逃出自发的思想体系的领域，摆脱对于自己、历史和时代的虚假意识。” 16 一句话，马歇雷的艺术生产理论，一方面受到马克思主义创始人艺术意识形态属性论的影响，另一方面又超越了马克思主义创始人关于艺术意识形态属性论的思想，它“贯穿着一条揭示文学创作和批评同现存意识形态的对立、对抗的基本思路，……同整个西方马克思主义思潮突出文学艺术对现存社会的否定性关系的思想暗合，体现了对资本主义现实的意识形态的强烈批判精神” 17 。

伊格尔顿根据马克思主义经典作家关于艺术生产与意识形态、艺术生产与物质生产关系的观点，建构了自己的艺术生产理论。其艺术生产理论的重点是研究艺术生产与意识形态和物质生产的关系;其艺术生产论的基本观点是艺术既有意识形态属性，又有经济基础属性，艺术生产既是意识形态的生产，又是经济性质的生产;其艺术生产论的创新之处是对艺术生产多重属性、多种关系的高度重视和辩证分析。伊格尔顿提出:“如何说明艺术的‘基础’与‘上层建筑’的关系，即作为生产的艺术与作为意识形态的艺术之间的关系，依我看来，是马克思主义批评当前面临的最重要的问题之一。” 18 一方面，作为“意识形态的艺术”，与意识形态有着密切而复杂的联系，“它包含在意识形态 之中，但又尽量使自己与意识形态保持距离，使我们‘感觉’或‘觉察’到产生它的意识形态” 19 。另一方面，“作为生产的艺术”，又是经济基础的一部分。艺术家作为生产者摆脱不了资本主义社会雇佣劳动者的身份，艺术生产作为经济生产是资本主义制造业的一个组成部分，艺术品作为市场流通物是一种商品。当然，“作为意识形态的艺术”和“作为生产的艺术”也不是截然对立的，而是相互交织的，它们具有多重属性、多种形态。文学“可以是一件人工产品，一种社会意识的产物，一种世界观;但同时也是一种制造业。书籍不止是有意义的结构，也是出版商为了利润销售市场的商品。戏剧不止是文学脚本的集成:它是一种资本主义的商业，雇佣一些人（作家、导演、演员、舞台设计人员）产生为观众消费的、能赚钱的商品。……作家不止是超个人思想的结构的调遣者，而是出版公司雇佣的工人，去生产能卖钱的商品” 20 。伊格尔顿建构了以“一般生产方式”和“文学生产方式”为主要内容并兼及诸种意识形态成分的马克思主义批评方法，“对传统的‘生产方式’范畴作了进一步的考察，探讨了生产方式的多种共时结构，提出了‘文学生产方式’概念并分析了它的运动原理”，克服了许多马克思主义批评家“套用政治经济学的现成定义来注解艺术现象” 21 的弊端。

西方马克思主义理论家们的创造性表现在，他们“发掘了马克思有关论述还没有展开的思想原点，明确地提出艺术生产问题，并且把马克思主义政治经济学的生产理论，运用到艺术中”，研究了艺术生产与艺术生产力、艺术生产与现代技术、艺术生产与物质生产、艺术生产与意识形态方面的多重属性，多种关系。“开拓了马克思主义文艺学的新的思维空间、理论空间” 22 ，开辟了马克思主义文艺学的一个新领域。当然，我们也应看到，他们在发展马克思主义创始人艺术生产理论的同时，也在某些方面偏离了马克思主义创始人艺术生产论的原意，如马克思主义创始人虽然认为艺术创作是一种生产，但同时强调它是一种个性化、创造性的精神生产。而西方马克思主义者们的艺术生产理论，在将艺术创作视为一种生产时，则对艺术生产的精神性、特殊性注意不够，并有将艺术生产等同于意识形态或等同于一般商品生产的倾向。即使如此，我们仍应强调，西方马克思主义者们的艺术生产理论，毕竟从不同的角度，不同的侧面推进了马克思主义创始人艺术生产论的发展并使其走向了丰富。从根本上说，西方马克思主义者们的艺术生产论，仍是马克思主义经典作家艺术生产论在现代西方社会合乎逻辑的延伸，顺应了时代潮流的发展。

三 中国当代学者对马克思主义艺术生产论的阐释与建构

在20世纪80年代以前，中国学者对马克思主义艺术生产论的关注是很不够的。虽然20世纪50年代末期学术界讨论过马克思主义艺术生产论中关于物质生产与艺术生产发展不平衡关系问题，但是由于非学术因素的干扰，这场讨论并没有深入下去，在不到一年的时间便匆匆收场。20世纪70年代末期又旧话重提，继续了马克思主义艺术生产论中关于物质生产与艺术生产发展不平衡关系的讨论，但在层次上并没有实质性的深入，范围上并没有实质性的扩展。真正全面认识马克思主义艺术生产论的系统构成和重要意义，并结合中国当代文艺实践建构中国化的马克思主义艺术生产理论，是20世纪80年代以后的事情。

20世纪80年代，我国最早研究马克思主义艺术生产论的是董学文。从1983年至1985年，他先后发表了《关于马克思的“艺术生产”的理论》、《马克思的“艺术生产”概念及其理论》、《艺术生产论》等多篇论文。在这些论文中他特别强调要重视马克思主义创始人艺术生产论的科学性与方法论意义。他指出马克思的“艺术生产”的概念，不是一个多义性、含混性的日常用语，而是严格规定的科学语言。这个文艺学和美学的新名词，今天看来似乎有些司空见惯，但它的产生和发展，它的真实含义和基本内容，以及在文艺学和美学上的变革意义，并没有得到应有的重视。20世纪80年代，我国最早提出以马克思主义“艺术生产”理论指导我们社会主义文艺实践、文艺研究和文艺理论建设的是程代熙、肖君和等一批学者。程代熙于1985年发表的对董学文《马克思与美学问题》一书的述评文章中，进一步论述了艺术生产力问题。他认为，艺术生产力主要指从事艺术生产的艺术家，发展艺术生产力也就是调动艺术家的创作积极性和创造 性。发展生产力——调动艺术家的积极性、创造性是建设社会主义精神文明，繁荣社会主义文艺创作，解决我国当前艺术发展中新问题、新要求的需要。而艺术生产力是否得到发展，最终要体现在文艺是否繁荣上;而怎样发展艺术生产力，他认为最核心的问题是“改革文艺领域的生产关系” 23 。肖君和1986年发表的《要用马克思的“生产论”指导文艺》一文提出:“人们都说，指导我们文艺思想、文艺创作的具体的理论基础是列宁的反映论。这种说法对吗?不对。指导我们文艺思想、文艺创作的具体的理论基础应该是马克思的生产论，而不是反映论。在文艺观念更新的今天，我们应该用生产论代替反映论，以便对文艺思想、文艺创作进行有效的指导。”作者坚信，在马克思主义生产论指导下的我国文艺思想和文艺创作，定会出现“一个开放的繁荣兴旺的新局面” 24 。

董学文是建设马克思主义文艺理论“当代形态”的较早提出者，也是以马克思主义生产论为逻辑起点建构当代形态马克思主义文艺理论的忠实实践者。他提出把“逻辑起点”确定为“生产”，似乎更贴近于马克思主义文艺学说的体系精神。他“选择‘生产’为逻辑起点”，“集中组织起以‘艺术生产—艺术作品—艺术消费’三一式流程为骨架的新模式”的马克思主义文艺理论体系 25 。他于1989年出版的《走向当代形态的文艺学》，以“艺术生产”概念作为逻辑起点，从“当代形态的宏观设定”、“当代形态的微观展现”、“当代形态的理论依据”三个维度，建立了一个从多种角度、多个层面来把握文艺现象的动态结构。其内容涉及到“文艺学的形态学考察、文艺理论诸范畴的探讨，以及现代各种文艺观的批判吸收”。该著作为一部当代形态马克思主义文艺理论著作，其成绩是突出的:“第一，它找到了文艺学从‘经典形态’（或‘历史形态’）过渡到‘当代形态’的理论起点，即‘艺术生产’;第二，探索了艺术生产理论的较为完整的范畴体系，使马克思主义文艺学更接近全面;第三，开拓了马克思主义美学的多维的思维空间。” 26 如果说，董学文《走向当代形态的文艺学》还是当代形态马克思主义文艺理论的“毛坯”，还留有一定“空白”和值得进一步完善之处的话，那么，他于九年之后出版的《文艺学当代形态论——“有中国特色马克思主义文艺学”研究》已接近当代形态马克思主义文艺理论的“成品”了。该著对《走向当代形态的文艺学》的“空白”进行了填补，对不足给予了完善。全书分为五编十五章。第一编:当代形态产生的逻辑和历史必然性;第二编:文艺的本体论透视;第三编:能动反映与主体建构;第四编:价值生成与价值取向;第五编:在现实与未来之间。全书视野宏阔，体大虑周，以“生产”为逻辑起点，在“新的综合”基础上，进一步完善了“当代形态”的马克思主义文艺理论体系建构 27 。何国瑞也是以艺术生产论为主干建构“当代形态”马克思主义文艺理论体系的学者之一，他主编的《艺术生产原理》曾引起学术界的高度重视。该著在马克思主义文艺理论的指导下，整合了以往文艺理论史上有益的思想资料，改造了以往文艺理论史上的有关理论观点，以艺术生产的生成、发展、特征为本体，以艺术生产者的本质、创造能力、生产倾向为主体，以艺术品的性质、类别、关系为客体，以艺术生产媒介、属性、种类、艺术性为载体，以艺术消费者的消费本质、消费心理、消费方式为受体，建构了一个具有“当代形态”的马克思主义艺术生产论体系，朝着“更全面、更正确地接近艺术特性、本质和规律”方向跨进了一大步 28 。

以“生产”为逻辑起点建构当代形态的马克思主义文艺理论体系，不仅使马克思主义文艺理论研究“复归到马克思主义的轨道上来，较科学地衡定了文艺的性质和社会功能，还对马克思主义的生产论的精义作了许多令人信服的阐发”，“对文学自身的规律——艺术生产、消费的全过程给予了充分关注。使文艺学理论与文艺活动的实际大大地靠拢了。” 29 但是，以“生产”为逻辑起点建构的当代形态的马克思主义文艺理论体系，也有两个方面的问题值得进一步思考。一是“生产论”与“反映论”的关系问题。“生产论”与“反映论”到底是何关系，“是并列、对等关系，还是矛盾、对立关系，抑或包容、互补关系，抑或其他关系?”何国瑞把“生产论对应于一般的反映论”，没有看到马克思主义“建立于唯物史观基石上的艺术生产论在逻辑上高于、在内容范围上大于、在性质上优于奠基在辩证唯物主义反映论之上的艺术反映论”，因此，在对生产论与反映论关系的认识上，还存在一定的模糊性 30 。董学文在深化反映论，努力破解主体认知结构和创作心理机制上“多下了些功夫”，确定了“反映论与主体论之间的联系”，阐明了“文学与生活之间”的“曲折而复杂”的“反映的关系”，将 艺术反映论包容到了当代形态的马克思主义文艺理论（艺术生产理论）中 31 。但对反映论与艺术生产这个逻辑起点之间的内在联系仍需进一步阐释和深化。二是“生产论”与“艺术生产”的整体联系问题。在用“生产论”来建构当代形态马克思主义文艺理论体系时，如何避免“用‘生产论’来规范艺术创造，必然要把不可分割的艺术整体分解成部件的艺术要素，并把艺术创作变成一种工艺流程，变为如本杰明所主张的‘文化工业’，也是值得进一步思考和论述的 32 ”。

进入20世纪90年代，我国学者对马克思主义艺术生产论的思考更为深入，眼界更为开阔。其间，最有代表性的学者有朱立元、王杰等人。朱立元于1991年至1993年发表了《艺术生产论与艺术反映论之关系辨析》、《艺术生产论与唯物史观》、《关于艺术生产与艺术消费的关系》等一组论文。这些文章对马克思主义艺术生产论作了立体的、综合的考察与研究，提出了不少新颖的见解，特别是对如何建设中国特色的艺术生产论，提出了一些建设性的意见与设想 33 。王杰的《简论社会主义初级阶段文学生产方式》一文，探讨了文化全球化时代和社会主义市场经济条件下的“社会主义初级阶段文学生产方式”问题，全面地考察了社会主义初级阶段文学生产方式的理论规定性，回答了如何使我国的文艺作品具有“社会主义文化时代的文学现代性”等问题 34 。

20世纪80年代以来，中国学者对马克思主义艺术生产论的阐释与建构，得益于新时期政治上的改革开放，理论上的拨乱反正。1978年底召开的党的十一届三中全会，确立了实事求是，解放思想的思想路线和改革开放的战略方针。这一思想路线和战略方针，具体化到马克思主义文艺理论研究，实事求是就是完整准确地理解马克思主义文艺思想:恢复马克思主义文艺思想的丰富内涵;解放思想就是打破马克思主义文艺理论研究中的禁区，大胆探索马克思主义文艺思想:改革开放就是引进外国包括西方马克思主义在内的各种学术思想，吸纳一切优秀的文艺理论资源。在这一背景下，中国学者“开始从马克思主义经典作家的有关论述中去寻找新的线索，于是就开始了艺术生产论的探讨” 35 。中国学者对马克思主义艺术生产论的阐释与建构，虽在某些方面借鉴了西方马克思主义理论家和其它学者的研究成果，但这并非主流。相比之下，学者们更加注重从源头上去挖掘理论资源，他们的注意力更多地集中到了马克思主义创始人的艺术生产理论，从马克思主义创始人艺术生产论中寻找研究课题，并以马克思主义艺术生产论为指导去阐释并建构中国化的艺术生产论。

马克思主义的艺术生产论，作为马克思主义创始人文艺理论系统中的一个独特范畴，更多地属于未来。可以预见，在未来的历史长河中，马克思主义艺术生产论会受到更多人的重视，产生更加强烈的影响，显示出更为重要的价值。

注释

①⑦郭宏安等著:《20世纪西方文论研究》，中国社会科学出版社1997年版，第301、333页。

②［联邦德国］ h·r·姚斯、［美］ r·c·霍拉勃:《接受美学与接受理论·译者前言》，辽宁人民出版社1987年版，第3页。

③［德］马克思、恩格斯:《马克思恩格斯选集》第2卷，人民出版社1972年版，第94页。

④江西省文联文艺理论研究室等单位编:《外国现代文艺批评方法论》，江西人民出版社1985年版，第269页。

⑤⑥胡经之、张首映主编:《西方二十世纪文论选》第3卷，中国社会科学出版社1989年版，第152、185页。

⑧谭好哲:《文艺与意识形态》，山东大学出版社1997年版，第237页。

⑨李中一:《马克思恩格斯文艺学体系》，华中师范大学出版社1999年版，第69页。

⑩马驰:《“新马克思主义”文论》，山东教育出版社1998年版，第162页。

11 12 13胡经之、张首映主编:《西方二十世纪文论选》第4卷，中国社会科学出版社1989年版，第250、257、259页。

14［德］ w·本雅明:《机械复制时代的艺术作品》，浙江摄影出版社1996年版，第4—7页。

15转引自童庆炳等著:《马克思与现代美学》，高等教育出版社2001年版。另可参考陆梅林选编:《西方马克思主义美学文选》，漓江出版社1988

年版，第612—613页，两书译文略有差异。 16转引自陆梅林选编:《西方马克思主义美学文选》，漓江出版社1988年版，第612—613页。17蒋孔阳、朱立元主编:《西方美学通史》第7卷（下），上海文艺出版社1999年版，第581页。18［英］伊格尔顿:《马克思主义与文学批评》，人民文学出版社1980年版，第81页。

19 20朱立元总主编:《二十世纪西方美学经典文本》第3卷，复旦大学出版社2001年版，第241、242—243页。

21马海良:《文化政治美学——伊格尔顿批评理论研究》，中国社会科学出版社2004年版，第84页。

22 35冯宪光:《马克思美学的现代阐释》，四川教育出版社2002年版，第186—187、201页。

23程代熙:《一本值得一读的美学论著——董学文〈马克思与美学问题〉述评》，《贵州大学学报》1985年第1期。

24肖君和:《要用马克思的“生产论”指导文艺》，《文艺争鸣》1986年第4期。

25 31董学文主编:《文艺学当代形态论——“有中国特色马克思主义文艺学”研究》，北京大学出版社1998年版，第5、123—127页。

26王德颖:《马克思主义方法论和文艺学当代形态建设——兼评〈走向当代形态的文艺学〉》，《东岳论丛》1990年第6期。

27董学文主编:《文艺学当代形态论——“有中国特色马克思主义文艺学”研究》，北京大学出版社1998年版。

28何国瑞主编:《艺术生产原理》，人民文学出版社1989年版，第15页。

29 32童庆炳等主编:《新中国文学理论50年》，安徽大学出版社2000年版，第75、76页。

30朱立元:《理解与对话》，华中师范大学出版社2000年版，第181—186页。

艺术社会学论文范文第5篇

【关键词】艺术设计理论 实践性 多学科性 系统性美学

【中图分类号】J01 【文献标识码】A 【文章编号】1674-4810（2014）16-0015-02

艺术设计作为一门学科的科学范畴，是指“现代工业批量生产的条件下，把产品的功能、使用时的舒适和外观的美有机地、和谐地结合起来的设计。”艺术设计是与大工业的社会基本实践相关联的，艺术设计还借助于现代高科技手段电脑网络系统，设计理论综合了多学科的理论，其中不仅包括一般的美学理论和艺术理论，还包括自然科学和技术科学的理论，在方法论层次上，不仅运用传统的哲学理论，还引进系统科学的最新成果，这一切都使艺术设计理论作为具有鲜明的时代特点，代表了美学发展的方向，对美学发展具有重要的意义。

一 艺术设计理论的实践性对美学的意义

艺术设计因为与大工业相联系，使其理论具有强烈的实践性。现代艺术设计的诞生就表现出强烈的干预社会生活的愿望。其最早的理论代表人物英国的艺术理论家、画家、诗人和政论家罗斯金，就密切关注艺术和技术相互作用的伦理方面，从道德主义立场批判资本主义社会。罗斯金在牛津宣称，在各种艺术领域中，从高级的艺术到低级的艺术（指衣服、器皿、家具等产品的制造），艺术的健康方向首先取决于它在工业中的应用。他认为，工业艺术、日用艺术是艺术大厦的基石，而这些艺术的基础是天赋、美和效用三位一体。罗斯金的这些想法和做法对于美学的发展具有跨时代的意义。

罗斯金的观点涉及一个重大的理论问题，即美学、艺术和生活三者关系。传统的美学基本上是建立在纯艺术上的，由于在文明社会，社会的分工决定艺术与其他社会实践的距离和艺术家与其他社会成员的角色的不同，就使得传统美学非常强调审美意识的“非功利性”，康德对美学定义集中地反映了这一点，“审美趣味是一种不凭任何利害计较而单凭或不来对一个对象或一种形象显现方式进行判断的能力。这样一种的对象就是美的。”康德美学的定义在美学史上往往被当作经典而制约着美学的发展，尤其对中国现代美学理论影响更大。西方分析思维的特征决定其思想家相互之间各执行一端相互补充，因此，康德的理论受到后世的不断置疑和否定。而国内理论界由于特定的学术背景，对马克思主义采取形而上学的态度，过分重视德国古代哲学，对康德美学的部分结论过分重视。

艺术设计理论与传统的艺术理论的不同之处就在于这种理论直接和社会生产、社会生活相结合。艺术设计理论的核心是明确功能与形式的关系，强调艺术的功能性特点，完全否认康德美学的“非功利性”原则。美学理论是对审美经验的总结，是对各种艺术理论的概括，但在特定的时期，往往以某一种艺术美类为基础，问题是这样以某一种艺术美类为基础的理论是否与其他艺术门类相矛盾，是否揭示美的本质，有没有普遍意义。从当代文化的角度看，康德美学的理论不仅内部结构不完整，甚至在阐释纯艺术时都不完全适合，更与艺术设计等当代审美经验相矛盾。而以明确功能与形式的关系为本质特征的艺术设计理论却能够揭示审美意识的本质特征。历史和逻辑是统一的，事物的本质在历史的过程中展开。

艺术设计的历史经历了一个形式附丽于功能到形式追随功能到形式和功能的内在统一的过程。功能并不是人类文化要排斥的属性，而是人类文化要加强的属性，对功能的深入研究表明，功能也是审美文化的核心。产品的功能是产品设计的核心，在艺术设计中，无论是材料的利用、结构形式的选择、造型形态以及功利的处理，都不能离开产品的功能这一核心。它可以体现社会生产的目的性，即不断满足人们日益增强的物质和文化的需要。但产品的功能是多样化的，不仅包括产品的物质实体功能，而且包括产品的形式特征所具有的美感特点所具有的精神功能，以及产品与环境的协调所具有的社会功能。工业设计的实践表明，艺术的形式不是从外面加到产品中的，而必须从产品本身的功能中引申出来。如现代化的交通工具的设计，就模仿了自然界的有机形态，利用了空气动力学的原理。艺术形式和功能的有机结合，极大地丰富了艺术的形式内涵。现代美术的诸多流派有些是和艺术设计相关的，如风格主义的简单而富有感染力几何形式、未来主义的动感形式造型等。

艺术设计理论中功能和形式并不是互相排斥的，而是相互促进这一基本观点对美学具有普遍意义，把这一基本观点加以引申，说明审美意识没必要排斥功利性，而是要扩张功利性，就是扩张审美意识在整合人类心理、协同人类关系中的社会文化功能，各种艺术形式都有特定社会文化功能，在形式和功能的辨证关系中，各种艺术理论都可以统一起来，给美学理论奠定基础，使得美学理论可以站在新的历史高度，深刻揭示审美意识的实践性本质。

二 艺术设计理论的多学科性对美学的意义

艺术设计理论具有多学科的支撑，这是其优越性所在。在美学理论的大框架中，艺术设计理论作为形而下的艺术理论，在研究方法上，具有鲜明的现代特点，在各门艺术理论中，艺术设计理论所涉及的学科面最广。在乌尔姆高等造型学校1966年制定的教学计划中，已经涉及众多的学科，如人体工程学、20世纪文化史、控制论、方法论、经济学、政治学、文化学、社会学、艺术设计理论、结构几何、设计技术、技术物理、视觉交际学等等。多学科的交叉和渗透，使得艺术设计理论能够超越任何一门科学的局限性，更深入地揭示审美意识的本质和揭示艺术活动的规律。

艺术设计理论体现了自然科学、技术科学、人文社会科学的统一。从来没有一门科学像艺术设计理论这样有如此多的学科在统一研究对象中协同起来，有如此大的学科跨度。艺术设计产品要具有物质实用性，技术、工艺、经济的可行性，形象的美观性，环境的协调性，真正实现了客观规律与主观合目的性的统一。仅仅在造型规律上，如在数学上就不仅运用到传统的几何学，还运用到现代模糊数学、突变数学、拓扑学等等，在物理学上运用到空气动力学、固体力学等；在技术上运用到仿生学，在美学上运用到各种理论，这种多学科的写作，可以揭示艺术思维的规律性。通过人文科学和社会科学的协同，使个体的多样化精神追求与社会的规律能够统一起来，使得非理性的本能、直觉、情感、意志与社会的理性和普遍性的文化统一起来，体现审美意识的文化整合功能。

三 艺术设计理论的系统性对美学的意义

艺术设计理论的最大特点是系统性。在乌尔姆高等造型学校1966年制定的教学计划中就把当时刚兴起的控制论理论作为方法论基础。其实，早在古希腊时期，亚里士多德关于“质料、形式、动力、目的”的四因说就说明了以目的为指向的事物从潜能到现实的运动过程，由此形成具有普遍性的有机结构的形式特征，这也是美的特征。这是那个时代的天才思想，与20世纪40年代诞生的系统科学有着内在一致性。系统科学认为说明远离平衡态的系统，在与环境的相互作用下，系统内部不同层次、要素发生非线性的相干作用，随机涨落，各自的自由度受到整体的约束机制的控制，发生自组织的协同效应，系统从无序走向有序，实现系统的整体功能。艺术设计理论本身是多学科构成的系统，其内部形成多层次的结构，形成形而上的理论与形而下的理论的协同；高层次的方法论与具体操作的实体性学科的协同；自然科学、技术科学与人文社会科学的协同；艺术设计的对象是要（人）素、结构、功能的系统，内部要素构成的有机结构与外在形式的协同；艺术设计的核心功能是一个以主体（人）的多层次需要为价值指向的有机系统；艺术设计的语言是人与人相互沟通的社会文化媒介，实现人与社会和谐的系统；艺术设计的最终产品要实现人与自然环境、社会环境的协同。

总之，艺术设计理论揭示了自然结构、人的生理结构和社会结构的一致性，使自然美、社会美、艺术美达到高度的一致性，揭示了美的内在本质是实现和谐性社会的最终目的。

参考文献

[1]凌继尧、徐恒醇.艺术设计学[M]上海：上海人民出版社，2006