艺术审美的价值
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艺术审美的价值范文第1篇
关键词: 艺术价值 道德价值 美善同源 价值综合
艺术的价值构成包含哪几方面?当一个艺术作品,受到肯定并被认为是优秀的时候,我们是依据什么作出判断?是因为它具有审美的功能还是因为它给我们提供了合乎道德标准的内容呢?换句话说,当我们在鉴赏、评价一个艺术品时,我们所用的是审美标准还是道德标准呢?哪一种标准更符合我们对艺术价值评判的准确性和合理性?在这一问题上,一直是颇有争议的。就整个美学发展的历史来看,存在着两种对立的看法,一种认为文学的艺术价值来源于其道德价值,另一种则认为艺术价值存在于其审美价值,这两种观点都有各自合理的方面,因此都产生了深远的影响,甚至在今天还被各执一词的理论家们所认可。但是艺术价值道德论也好,艺术价值审美论也罢,都有一定的片面性,对文学的健康发展都存在着极为不利的影响。
一、艺术的目的就在于道德教化吗?
持艺术价值源于道德价值这一观点的一派,最早可以追溯到柏拉图。当然从某种意义上说,柏拉图的观点可以说是反美学的。在早期他认为“诗歌的最大罪状”是“有一种能腐蚀最优秀人物(很少有例外)的力量”[1],这对城邦的健康是有害的,所以他毫不客气地将诗人逐出了理想国。到晚年,柏拉图文艺观有了很大变化,开始肯定艺术有教育和引导城邦人民的作用,他所理解的“真正的悲剧”是“模仿了最优美最高尚的生活”的,而且“最高尚的剧本只有凭真正的法律才能达到完善”[2]。到这时,柏拉图开始有限度地承认艺术的价值了,不过他是在功利主义的立场上来肯定艺术的价值的,即艺术具有道德教化的功能。
狄德罗也是一个极端的道德价值论者,和柏拉图不同的是,他承认了艺术存在的合理性,只是他的艺术价值观充满了道德功利主义的色彩,极度重视和强调文艺改善道德、移风移俗,从而改造社会的巨大作用,将文艺的道德价值提到了无以复加的地步。他认为观众在看“正派”的戏剧时,坏人的道德感会因受到教育而得以提升,当他们走出剧院时就会变得“比较不那么倾向于作恶了”,所以他充满自信地憧憬:“倘使一切模仿性艺术都树立起一个共同的目标,倘使有一天它们帮助法律引导我们热爱道德而憎恨罪恶,人们将会得到多大的好处!”[3]这是一幅充满自信的道德理想主义的乌托邦蓝图,不管后人如何评说,它确实对以后的文学价值论造成了深刻的影响。
康德虽然并没有直接谈论文艺的审美价值和道德价值的关系,但他的著名论断“美是道德的象征”却用十分抽象的语言为后来者们提供了理论资源。这一论断本身实际是在说,美的创造和欣赏是高度发展的道德水准的象征。他认为:“美使人愉快并提出人人同意的要求,在这场合人的心情同时自觉到一定程度的醇化和昂扬,超越着单纯对于感官印象的愉受,别的价值也按照着它的判断力的一类似的规准被评价着。”[4]这其实也就是断言对崇高和美的敏感意味着对道德观念的一种强烈感受性。虽然他在这里谈的并不是文艺作品的审美问题,但对文艺审美是同样有效的,从本质上讲这就如同狄德罗的看法,即阅读那些散发出一种伟大正直的道德光彩的作品时,可使灵魂受到一定程度的醇化和昂扬。
产业革命以来,工业社会给人带来了巨大的精神灾难,越来越多的美学家、文艺理论家从道德主义理论那里来寻求理论援助,改造日渐颓败的世风,拯救日益沦丧的道德世界。罗斯金就寄希望于艺术来完善人的道德,改良社会的风气。在他看来,优秀的艺术有“完善人的伦理形态”[5]的功能。美国小说家亨利・詹姆斯认为道德观念和艺术观念是一对近亲,好的文艺作品光芒永存,可以“激发我们追求至善的愿望”[6],所以他也十分强调艺术的道德教化这一社会功能。托尔斯泰在艺术道德价值认同上带有强烈的阶级情感,他反对文艺作为娱乐工具只为统治阶级服务,而认为艺术是对感情的有意传达,只有当它传达的感情被认为是善的并和人生目的相一致时才值得提倡和肯定,因为“艺术所传达的感情价值是根据人们对生活意义的理解而加以评定的,是根据人们从中看到的生活中的善恶而加以评定的”[7]。
这些观点听来都是不无道理的,因为在艺术的价值构成中,道德价值确实占有着相当重要的位置。鲍桑葵认为这种用道德和实用标准来评判艺术的做法,是由于“美的世界同作为实际行动的手段和目的的对象还没有截然分开的”,所以用评价实际行动和目的的对象的方法来评价美也就是势所必然的了。[8]鲍氏的分析有一定的道理,因为在艺术道德价值论者看来,道德的善是人生的主要目的,美只是一条通往善的家园的路而已。一旦对善的追求成为艺术的终极目的所在,那么美在善的面前也就失去了美之为美的必然价值。这样一来,艺术就仅仅成了一个用来装载、运输那些道德教条的工具。但整个美学发展史分明告诉我们,美之于人类,远不只是一种精神上的道德慰藉,在本质上讲,“美是人的本质力量的对象化”[9],抛开审美价值而突出道德价值谈艺术是根本不完全的,也是不可能的。
二、艺术价值构成中可以没有道德价值吗?
艺术存在的目的确实不是充当宣传道德教条的工具。但是,直到十八世纪末“浪漫主义”复兴后,才开始有人对“艺术的实质在于其道德教化功能”这一理论假设提出质疑。雪莱认为诗歌并不直接促进道德的善的产生,只有通过想象才可以增进道德的善。他曾在《诗辩》中说:“实现道德善的伟大手段就是想象,诗通过作用于想象这一原因而有助于善这一效果。……因此,一个诗人如果把他的那些通常只产生于自己的时空条件的观念,体现到与自己的时空条件无关的诗的创作中去,那是不对的。由于承担了这种解释效果善的低级任务――他最终还很可能解释的并不完满――他便会丧失参与产生善的原因即想象的光荣。”[10]雪莱反对将诗当作直接的道德工具来使用,但他实际上却并没有像后来的反道德论者那样,完全摒弃传统的文艺道德观的影响,仍然比较隐蔽地留下了一条艺术道德功能论的尾巴――艺术间接地促进善的产生。
彻底具有反叛性的任务要到唯美主义的产生才真正完成。
唯美主义者们都十分厌恶资本主义工业革命给社会带来的巨大变化,在他们看来,现实世界中根本没有美,相反到处都充斥着虚伪、狡诈、贪婪和罪恶,人们要想寻找美,只有远离现实到艺术品中。所以他们把美看成了是和社会相脱离的现象,美无关于道德,只存在于艺术形式中,只与人的主观精神世界有关。王尔德就竭力推崇张扬“艺术至上”、“为艺术而艺术”的唯美主义理论,认为通过感觉来获得美的享受是生活的最高目的,艺术在他看来因而也就具有了高于一切的地位。他认为:“艺术除了表现自己之外,不表现任何别的东西。艺术有独立的生命,正和思想有独立的生命一样,而且完全按照艺术自己的种种路线向前发展。在一个现实主义的时代,艺术不一定是现实的;在一个信仰的时代,艺术不一定是精神的。”[11]既然艺术只表现自己而和别的东西无关,那么也就和道德内容无关了。唯美主义者的这种艺术价值与道德价值无关论的立场是和传统立场完全对立的,在很大程度上揭示出了艺术存在的另一个目的。
进入20世纪,在现代人本主义和科学主义两大思潮的影响下,美学理论也发生了巨大的转型,这种转型可以说是非常之彻底的,因为美学的根基已不再是曾经给了人类无限自信的理性,而开始转向了非理性。被称为“20世纪西方第一位重要美学家”的克罗齐,在对“艺术即直觉”这一理论进行充分界定后认为,艺术的独立性是不言而喻的,“艺术就其为艺术而言,是离效用、道德以及一切实践的价值而独立的,如果没有这种独立性,艺术的内在价值就无从说起”[12]。他的理论在一定程度上是对唯美主义者的口号――“为艺术而艺术”的回归和肯定。艺术不是功利活动,艺术也不追求功利目的,因此艺术也就不含有道德内容和道德说教功能。克罗齐不但不承认艺术具有道德价值,反而悲观地认为,艺术根本无力把读者引向道德的善,使人避恶趋善。持这种艺术道德功能怀疑论的人并不在少数,安妮・谢泼德就十分怀疑艺术能改善人的道德品质,她认为:“艺术作品在审美方面出类拔萃,并不能保证它会产生好的道德效果。”并以德国为例,指出这个国家有出类拔萃的艺术、音乐及文学,但这并没有使该国在20世纪30至40年代避免全国性的集体道德堕落。所以最后她得出结论:具有好的道德内容的艺术作品就能够改善其观众的道德品质的理论是值得怀疑的[13]。
反道德价值的理论几乎都认为,美与善的作用和目的都是不一样的,审美需要是人类最高的精神享受,不带有任何功利目的,道德具有实用功利目的,和艺术的内容密切相关,因而真正的美只存在于形式之中,关注艺术内容对满足人类的审美需求无任何帮助。艺术的根本目的不在于满足人的道德需求,它唯一可以做到的就是丰富人类的审美经验,锻炼人类的想象力和智力,无论是艺术美还是自然美都只是为了满足人类的这些精神性的享受。但问题就在于艺术的形式和内容是不可分割的,在受众对艺术的形式进行审美时,能否保证不道德的内容不会影响人们,败坏他们的审美趣味呢?
三、对我们而言艺术的价值何在?
撇开西方美学传统,单就中国美学史来看,美与善也是不可分割的。据臧克和从字源学角度分析,“美”与“善”两字是同源的,而且“善”与“德”两字又是同义的。因此他认为:“我国古代一切文艺形式,具有明显的、程度不同的实用功能的特质;我国先秦时期关于艺术的品评,往往既是人生功利的,又是观照欣赏的,既有道德层面,又有审美层面。后来相沿的‘文道’之辩,仍然无一不是突出强调文艺的教化作用,直至今日,我们这个民族也是比较注重文艺的道德价值、社会效果。”[14]由此可见,艺术的价值既不单纯地体现于道德层面,又并非只体现于审美层面,而是存在于道德价值和审美价值的有机构成中。这两种价值构成成分并不是简单的机械相加,而是以审美价值为基础、道德价值为保障的一种有机并存的艺术价值综合构成体系。
审美活动从根本上看是为了满足人类要求完整而全面地实现自己的本质力量才产生的,它的目的是构筑起人类的精神家园,使人深刻地体悟到做人的价值、尊严和崇高的使命。但是,审美价值虽然可以满足人的审美欲求,但作为提高人的生存境界的途径,审美并不是唯一有效的,它并不能保证不道德的内容对美的破坏。清人叶燮《原诗・外篇》中有一个十分恰当的比喻:“又如波澜之义,风与水相遭成文而见者也。大之则江湖,小之则池沼,微风鼓动而为波为澜,此天地间自然之文也。然必水之质,空虚明净,坎止流行,而后波澜生焉,方美观耳。若莱之涿者,溷厕之沟渎,遇风而动,其波澜亦犹是也;但扬其秽,曾是云美乎?然则,波澜非能自美也,有江湖池沼之水以为之地,而后波澜为美也。”[15]可见只有以美的形式为基础、善的内容为保障的艺术价值体系才是完善的,就人类现实生存中对艺术的需求事实来看,审美欲望的满足固然是十分强烈的,但人的存在并不像动物那样仅仅是一种作为肉体欲望的存在,而是在肉体的存在之外另有目的,另求意义。海德格尔说人是诗意地栖居于大地之上的,这诗意不只是审美的,它还包括“我存在的意义”和“我存在的目的”等内容。审美价值如果没有道德价值的保证,就会走向美的反面,我们在艺术发展史上可以找出不少这样的例子,这些艺术的审美价值最终都由于其道德价值的缺席而丧失了。这样的问题就是那些曾坚持艺术审美价值高于一切的理论家们也是无法回避的。克罗齐的理论就显出了对待艺术道德价值的巨大矛盾,他虽然否定了艺术具有道德责任,但他却无法否认艺术家具有道德责任,他承认:“在任何情形下,艺术独立那一个最高的原则,那一个美学的基础,总不能援引来为虎作伥。一个艺术家在外射他的思想时,如果像不道德的投机者,逢迎读者的不健康的趣味,或是像小贩子在公共场所出画像,都不能援引这最高原则来洗涮罪状,维护自由。”[16]从这里就可以看出,在艺术价值论中,道德价值的存在是客观的,不容轻视或者无视。
艺术的作用就在于它能照亮人类的精神家园,它应当关注人类的命运,重视人的生存价值,抵制物欲横流的精神堕落。美与善在艺术作品中不仅是并行不悖的,而且是可以相互促进的,美的艺术也就是道德的艺术,道德的艺术也才是美的艺术,没有道德价值保障的艺术就会显得很苍白,躲进象牙塔中成为一种无用的玩偶,甚至于走向颓废;而没有审美价值作基础的艺术就会变得很乏味,由于其功利目的太强而最终沦为道德(甚至是政治性道德)的工具。近些年来中国的文艺也正是由于忽视了对道德价值的肯定,才出现了艺术精神的疲软,虽有不少艺术家标榜着无功利或超功利的艺术,但实际上他们的作品却不可能从根本上超越功利,反倒陷入了消极功利主义的泥淖,他们没有把艺术当作提高人的生存境界的工具,借此来呼唤人对自身价值和命运的关注,而是将其变成了换取经济利益的工具。所以钱中文先生提出了“新理性精神文学论”,并呼吁:“当今的文学艺术,要高扬人文精神。要使人所以为人的羞耻感、同情与怜悯、血性与良知、诚实与公正,不光成为伦理学讨论的课题,同时也应成为文学艺术严重关注的方面。以审美的方式关心人的生存状态、人的发展,使人成为人,拯救人的灵魂,这也许是那些有着宽阔胸怀的艺术家忧虑的焦点与立足点。”[17]这一呼吁已引起了学界的高度重视,童庆炳先生的《中国当代文学的精神价值取向》[18]一文就是对此的一种回应,十分值得创作界和理论界深思。
“善”中包含着多层含义,但对于艺术来讲,善的实现主要是指整个人类社会生存和发展的利益的实现。人类求善的目的是人的本体的现实的生成和丰富,为了人类社会生存和发展的利益的实现。这在本质目的上是和审美目的相统一的,道德本身也具有审美的意义。屈原在《离骚》中所谈到的种种德行,从伦理的角度看是“善”,而从审美的角度看却是“美”,二者合在一起就是“美德”,它不仅是一种生存境界的体现,而且是一种审美的对象。对道德的认识和鉴赏也可以唤起人们一种美感享受。2002年3月16日,在春风文艺出版社和《上海文学》编辑部联合举行的朱文颖长篇作品研讨会上,王安忆、蔡翔、张新颖等一批与会的作家和批评家就对时下一些年轻作家作品所表现出的充满自恋、自虐的东西而缺乏对现实生活的关注和拷问的现象提出了批评,并呼吁:“现在的文学作品不应该仅仅表现社会生活和人性中黑暗的一面,我们更需要的是发掘出人性中更美好、更光辉的一面。”[19]提倡文学道德价值,主张作家在道德约束下进行创作,塑造美好灵魂是值得肯定的,不过需要注意的是,强调文学道德价值时要注意保持文学独立的艺术品格,只能在艺术价值的基础上来强调艺术的道德价值,绝对不能使艺术沦为政治和道德的工具。
参考文献:
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艺术审美的价值范文第2篇
关键词：艺术审美 个体 社会 价值取向
美育教育是人类重要的文化教育活动，它应人们传播社会知识、表达内心情感、满足审美要求的愿望而产生，并随着人类的进步和社会的发展而渐趋成熟。作为一种重要的教育学科，美育教育以其独特的方式发展，促进着人类文明程度的提高。在现行教育体制中，艺术专门人才的培养和艺术专门技术的传授主要是由专门的艺术院校承担的，但是师范院校的艺术教育所发挥的作用也是不容低估的。师范院校的艺术教育虽不以艺术专门人才培养为主，它更重要的是为艺术提供了数量众多的承受者——对艺术感兴趣，有一定相关知识和某种程度的实践经验的社会成员。他们是多样性艺术存在和发展的土壤，如没有这一土壤，其自身的发展就会有很大的局限性。
一、师范艺术审美价值的社会背景及构成因素
现代社会中分工的专门化和细密化，在一定程度上还没有完全正确认识艺术的审美价值，这将阻碍人的全面发展。我们看到，一些人只在有限的领域内片面地发展了自己的能力。例如，一些人对艺术活动、衣着打扮、生活用品、生活工作环境等缺乏审美基本常识，特别是有些人自我感觉非常良好而轻视艺术、歪曲艺术，甚至诋毁艺术时，我们怎能不感到忧虑呢？出现这些问题，其中一些原因是因为我们在大学阶段对学生的审美素质教育不够。特别是师范院校的学生，如果自身都没有形成正确的艺术审美价值取向，又怎么去承担教书育人的重担？说得严重一些，这关系到全民素质的提高，它将会阻碍社会向前发展的脚步。因此，加强当代师范学生的艺术审美教育已刻不容缓。
在现实生活中，美以各种形式存在，可以归纳为社会美、自然美、形式美、艺术美等。我们所说的审美原则就是社会审美、自然审美、形式审美和艺术审美相结合，就是将不同的秩序结合到一个包含性的经验统一中的联合，这些审美原则是构成个体审美价值和社会审美价值的标准。艺术美泛指艺术作品的美。艺术作品来源于现实生活而又高于生活，是艺术家创造性劳动的产物。艺术作品和其他劳动产品不同，劳动产品是在实用基础上讲求美，而艺术作品则不是直接为了满足实用的需要，而是在满足人们的审美需要中给人以精神享受。从现实生活到艺术作品完成是艺术家的一个创作过程，正是这个过程的性质决定了艺术作品的美。就某一具体作品来说，客观对象可以是美的，也可以是丑的。客观对象不能决定艺术作品的美、丑性质，因为艺术作品的美取决于艺术家的创造性劳动。艺术美和其他美的形态一样，都是人的自由创造的形象体现，而艺术美作为美的较高的形态，则更加充分体现了艺术家自觉地运用美的规律来创造，给人以深刻的精神影响，成为鼓舞人们创造世界的有力工具。
二、个体审美价值与社会审美价值的关系
艺术作品是一个复杂的审美价值系统，个体审美价值与社会审美价值是相互联系、相互影响的。艺术的个体审美价值是社会审美共同价值的基础。首先，从艺术接受者的主观动机来看，他之所以为艺术作品所吸引主要是出于满足个人精神上的需求。艺术接受者预期通过欣赏艺术作品获得一种审美享受，艺术的社会审美价值只有在这个前提下才得以实现。其次，从艺术价值实现的过程而言，个体审美价值总是先于社会审美价值。在接受过程中，接受主体旨在个体精神需求获得满足之后才接受作品政治、道德因素的影响。
艺术的个体审美价值与社会审美价值的关系还表现在社会价值对个体价值的渗透上。艺术接受者固然都是作为有意识的生命个体来从事艺术接受活动的，但同时他又代表着一定社会集团的思想意识和社会观念。事实上并不存在离开社会的纯粹生命个体，也不存在离开生命个体而独立存在的社会。一切社会性都是通过个体性来表现的，人就是个体性与社会性的统一体。当人作为社会关系的承担者而面对艺术的双重价值时，就不可能以纯粹个体或纯粹社会集团的代表者的面目出现。在主观态度上总是两方面相互渗透，因而艺术的审美价值在接受者那里与其某些个性因素相融合而带有自身的特点。艺术的个体审美价值也会因社会价值的渗透而获得更深刻、更丰富的内涵。在具体的艺术审美中，人们所获得的愉悦之情一般都是艺术的社会审美价值渗透于个体审美价值所产生的效应。
艺术的个体审美价值与社会审美价值的关系还表现在他们的相互转化上。当人因为对自由的热爱与向往而投身于社会活动时，这种个体审美价值就转化为社会审美价值；当一种社会审美价值成为强化艺术活动主体所获得的审美愉悦时，它就转化为个体审美价值了。我们对艺术双重审美价值的划分完全是着眼于艺术对个体和社会整体所具有的不同功能上的。无论艺术的个体审美价值还是社会审美价值，都只有在具体的关系中才显现出来。一个生命个体具有唯独艺术作品才能满足的那种特殊精神需求，于是他与艺术作品发生联系并从中得到满足，这样艺术对个体来说就显现出个体审美价值。一个社会作为一个有机体，它有自我调节、自我发展的客观要求，艺术这种精神产品恰恰在某些方面满足了社会的客观要求，于是艺术就具有社会审美价值。但生命个体总是社会中的一份子，社会又是生命个体所组成的，人既是个别存在，又是社会关系的承担者，因此，艺术的个体审美价值与社会审美价值又总是在相互渗透、相互联系和相互转化中发挥其功能作用的。
三、师范美育教育中的艺术审美价值取向
1．对个体审美发展应给予尊重
艺术个体审美主要包括三个方面的内容，即审美态度、审美直觉和审美趣味，它明显地不同于科学认识、实用伦理的态度。现代审美心理学研究已证明，审美态度并非先天具有，而是审美教育的结果。没有系统接受审美教育的学生，他们往往是以实用而不是审美的态度来对待客体，在审美与非审美之间不能做出正确的区分。如果说审美态度是审美活动赖以进行的前提，那么审美直觉则是审美活动得以展开的主体方面的基础或能力。有些人认为这种直觉不可能通过教育手段来习得，是一种先天具有的主体能力，这种说法没有太大的意义。因为我们同样可以说，凡是人都具有灵性，关键在于后天的学习。我们不否认某些艺术门类需要具有特有的先天直觉，但我们这里所说的是大多数师范学生的审美教育。孔子听韶乐，三月不知肉味，个体审美总是依凭某种参照来进行审美活动，而这种参照结构就是审美趣味。审美趣味主要表现为个性审美偏爱，审美偏爱是个性审美心理的指向性，也是对某类审美客体或某种形态、风格、题材等优先注意的心理倾向。审美偏爱的成熟，表现为兴趣的专一性与兴趣的可塑性之间的一种张力和平衡关系。尊重个人的独特感受，尊重个人的创造，尊重不同的艺术风格和美学种类，使受教育者学会尊重个性。广泛的艺术审美趣味，将为宽厚的胸襟和平等的民主精神奠定基础。
艺术审美的价值范文第3篇
关键词：卓尼洮砚、艺术、审美、价值
表现美是艺术的本质，但人们的审美观也会随着时代的发展而不断在改变，在发展的历史和变换的审美过程中，洮砚渐渐被赋予了共有的审美体验。它沉稳含蓄的石质，优雅端庄的石色，古色古香的造型和经久耐用的诸多优点，在千年的历变中向人们诉说着它的魅力。
一，内容丰富，题材多样
洮砚的创作题材丰富多样，制砚师可根据石料自身的特点来选择不同的题材。由于洮砚产地地处我国西北的少数民族地区，多民族的和文化交流，让洮砚的雕刻内容形成了多样化和民族化的独特面貌。常见的洮砚雕刻题材包括图腾类、宗教类、传说故事类及吉祥寓意等几大类，其内容包括人物、动物、植物及其他内容等。
1.图腾类。洮砚雕刻题材中最具代表性的就是以“龙”和”凤”为主题的图腾类。在洮砚雕刻中“龙”和“凤”被赋予了积极的象征意义，人们通过多种多样的物象形态，以寓意的手法，寄情于物，把图案作为载体，赋予其托物呈祥的意趣。龙凤的表现形式多样，有丹凤朝阳、龙凤呈祥、二龙戏珠、龙凤朝阳、五龙闹海、九龙戏曰、风穿牡丹等等，形象非常生动，在经过雕刻师的雕琢之后千姿百态，活灵活现。洮砚雕刻中对“龙”的表现最为典型，雕刻技法繁复且要求严格，要采用透雕、圆雕、高浮雕、浅浮雕等多种技法的融合才能完成。
般龙头及龙身的主体部分都是采用透雕技法，用透雕技法雕刻的龙活灵活现，更具立体感。通常细微的龙须也会采用镂空的圆雕技法，让盘旋于云雾之上的龙若隐若现，灵气十足。
2.宗教类。宗教是随着人类社会发展而产生的种社会意识形态，在漫长的岁月发展演变中已经成为普遍的社会现象，它与人的生活密不可分，在洮砚的创作中宗教题材被广泛应用。由于被称为“藏王故里”的卓尼，是个以藏族为主的少数民族聚集地，全民信奉藏传佛教，长期实行政教合的制度让卓尼这片土地积累了丰富的民间文化及浓郁的民族气息，佛教意识的渗透更是体现在了洮砚的雕刻当中。常见的内容有：“佛八宝” “仙八宝” “弥勒佛” “观音送子”等象征吉祥的宗教题材。近年来，敦煌石窟中的佛教题材也成为了洮砚制作中被广泛采用的元素，如飞天、佛像、菩萨等形象。
3民间传说故事类。洮州人将民间传说叫做“古今儿”，是古今以来流传的民间传说故事，是人们根据特定的神话传说、历史人物、历史事件及社会习俗，以民间流传的方式形成的极具趣味性的故事，它既是对不同历史时期人们精神风貌和社会习俗的反映，又是人们对理想生活的期盼和愿望，具有特定的社会意义。这类题材在洮砚的雕刻中也被广泛运用，常见的有民间神话传说，如：“八仙庆寿”“嫦娥奔月”“女郎织女”“天女散花”“鹊桥相会”“女娲补天”“精卫填海”“白蛇传”“大闹天宫”“八仙过海”等。此外，还包括历史故事，如“武松打虎”“桃园三结义”“红楼对弈”“康熙访贤”等题材，都是民间喜闻乐见，广泛流传的故事。
4，吉祥寓意类。传统的吉祥寓意图案是人们对美好生活的向往和期盼，也是制砚艺人将自己的生活理想寄托于外物的艺术表达，具有鲜明的民间特色和浓郁的民族气息，此类题材在洮砚的雕刻制作中运用广泛。吉祥寓意包括长寿、多子、喜庆、富贵等方面的内容，吉祥物有人物、花鸟、走兽、器物，吉祥图案等。此外还有类是托物言志的题材，比如“四君子”“岁寒三友”等，是象征文人雅士超脱的生活姿态和高尚的人格品质的，制砚艺人以此来抒发个人情感。
洮砚的雕刻题材远不止以上提到的这些，只要是有美好寓意的事或物，都会成为制砚艺人刻刀下的表现素材。洮砚作为特殊的民间工艺美术品，在发展中也受到了工艺美术的影响，砚台的题材除了以上提到的传统图案以外，也融入了新的元素，有的洮砚开始使用对称图案、连续纹样以及夸张变形等艺术手法来表达不同的艺术境界。
二、取法自然，依石赋形
块石材，无论它的形、色，纹有多美，都不能称为艺术品。清代康熙年问制砚名家顾二娘常对人说：“砚系石琢成，必圆活而肥润，方见镌琢之妙。若呆板瘦顽，乃石之本来面目，琢磨何为？“只有经过制砚师的艺术加工，融入审美意识之后方能称其为艺术品。洮砚雕刻艺术中崇尚自然之美，因材施艺，通过石材具有的天然特征来寻求种简单、质朴而又随性的艺术境界。
洮砚雕刻艺术是以其特有的形、质、色、纹展开艺术构思，进行艺术创作。很多优秀的洮砚作品都秉承了中国传统艺术中“以形写神、形神兼备”的创作观以及贯通天地、融会万物的自然观，把原本属于人的思想、情感、意志等通过艺术手段赋予无生命的洮河石，让块天然的石头在经过艺术加工后拥有了生命和灵性，从而体现出审美价值。洮砚的雕刻造型虽有规矩形和自然形之分，但总的来说还是崇尚保持原材料的自然形状，依石赋形。依石赋形并不是单方面地依附于石材本身的形状，而是根据石材的形、色、纹、膘等特征赋予其艺术品质，使其成为件优秀的洮砚作品。
洮砚制作中对天然石形的巧妙利用使作品具有独特的造型面貌。如李茂棣的洮砚作品《弥勒佛》，该作品采用了瓜皮黄石料，石色为黄绿相见，石理间附有浅咖色石线，作者按照原石材的形状特质，顺其自然，依石赋形，用浅浮雕和圆雕相结合，以佛像面部作为雕刻主体，其它地方几乎无任何雕琢的手法，巧妙地制作出了尊生动逼真的弥勒佛形象，具有耐人寻味的艺术魅力。
洮砚石色丰富多彩，制作时可根据石色特征”巧夺天工”。由洮砚乡民间制砚大师张克红所雕《赏梅图》，该作品所用为瓜皮黄石料，作者根据石料形成的天然石色，进行了巧妙构思，将石料中间的绿色部分设计为托腮赏梅的仕女形象，并且保留了石料边缘的石皮，再配几支梅花，整个画面采用了浅浮雕的技法，无过多雕饰，动静相宜，别有一番“一晌凝情无语，手捻梅花何处”的景象。
石纹的可利用性非常大，可根据石纹的形状施以不同的题材。如王玉明的洮砚作品《女娲补天》，该作品使用的是水泉湾水坑石，作者利用石料所具有的天然特征，巧妙地将天然石纹和女娲形象相结合，保留了石料边缘的石膘，只作了少许雕刻，却勾勒出了幅女娲补天的画面：“混沌苍穹初开现，共工撞倒不周山，天洪地浊漆黑暗，女娲炼石补残天。”意境深远，浑然天成。
洮砚制作中很多制砚艺人为了最大化体现石膘的价值，将石材原有的石膘进行巧妙的设计构思，再施以精湛的雕刻，让块石料经过艺术加工之后具有更高的审美价值。天然石膘多被用来表现云雾，蜂蝶、花草、积雪等等。如洮砚乡张红平所雕《悠然自得》，该作品采用为柳叶青石料，作者在制作中以浅浮雕、圆雕的技法为主，巧妙利用了石材原有的油脂膘，将砚面上方的石膘设计为天空飘逸的云朵，左下方的石膘为地上的积雪，中间坐着面带笑容的布袋和尚，营造出了幅悠然自得的画面，意境深远。
三、独标一格，随域逐风
强烈的地域性和民族性是洮砚发展中的大特点。洮河石因卓尼而生，卓尼又因洮河石声名远扬，两者相互影响，相互融合。正如《考工记》中记载：“天有时，地有气，材有美，工有巧。合此四者，然后可以为良。”的确，具备天时、地利、才美、工巧才是洮砚传承至今的保证。洮砚制作技艺中表现出来的艺术形式，是当地制砚艺人在与长期大自然的相处的过程中所产生的，具有独特的民族性和地域性。
从地域上讲，卓尼属于西北落后地区，洮砚的产地确实不及端砚及歙砚产地发达。地域的落后使得卓尼相对封闭，然而，正是因为这种封闭性，让洮砚免遭外来文化的侵入和改变，在传承千年之后，依然保持着原有的民族性，保持了自身独特的风格面貌。卓尼既没有江南烟雨蒙蒙的柔情，也没有小桥流水的细腻，但是这里有青山绿水的豪迈，有广袤草原的旷达，它们从侧面反映出了卓尼人情感和性格中自然淳朴的面。
从民族性来讲，卓尼又是个以藏、汉、回等多个民族为主的多民族地区，形成了汉儒民俗文化、藏传佛教民俗文化及伊斯兰教民俗文化圈，这三种民俗文化特色鲜明，却又相互融合。多民族的融合共存体现出卓尼巨大的包容性，各民族文化在经过长期持续的接触融合，彼此相互接受适应，形成了稳定的多元化状态。尤其是藏传佛教的传入，更是在影响着洮砚的发展，洮砚制作中有诸多淳朴的藏族艺人，佛教思想和佛教艺术的熏陶，使他们从中领恬到了少数民族造型题材表现形式。
随着雕刻题材的不断丰富，敦煌佛教中的诸多形象也被呈现在了洮砚之上。敦煌是古丝绸之路上的重镇，它不仅是东西方贸易往来的中转站，同时也是宗教、文化的交汇处，是中国乃至世界佛教艺术中的瑰宝。作为世界级文化遗产的敦煌佛教艺术，与国家级非物质文化中的瑰宝洮砚艺术相结合，这不仅是本土文化的相互碰撞，更是佛教艺术的相互交融，对洮砚的发展具有深远的意义。
四、意在象外，情含境中
意境是艺术作品借助物象来传达出的意蕴和境界，绘画创作追求意境，砚雕作品亦是如此。明代朱承爵在《存馀堂诗话》中云：“作诗之妙，全在意境融彻，出音声之外，乃得真味。”黑格尔也曾说：”意蕴总是比直接显现的形象更为深远的种东西。艺术作品应该具有意蕴。”这些观点都是对艺术作品中追求意境的体现，一件作品的意境深浅，直接体现的是作者本身具有艺术修养的高低和审美情趣的雅俗。优秀的洮砚作品总能体现出所雕物象的意蕴，让欣赏者联想到景外之境，从而引起审美共鸣。
艺术审美的价值范文第4篇
关键词：白行简；艺术结构；审美价值
中图分类号：I207.41 文献标识码：A 文章编号：1673-2596（2014）05-0194-03
白行简是我国唐代的文学家，字退之，是我国著名文学家、诗人，白居易的弟弟。白行简不像其兄白居易那样对后世文学产生深远的影响，但是他在唐传奇方面的成就却非常高。
白行简和白居易很长时间都生活在一起，在白居易的指导下读书、写作，在文章风格上也就不可避免的带有白居易的特点。白行简一生都生活在其兄白居易的光环下，他的风采被白居易所掩盖，但是，历史的尘埃在时间的吹拂下慢慢散去，历史露出了本来的面目，白行简的文学成就不断被后人发掘发现，他的文学作品在唐传奇小说中具有极高的艺术价值。
一、白行简文学作品内容简介
白行简擅长辞赋，尤其以传奇小说最为著名。传奇小说代表作为《李娃传》。《李娃传》描写了荥阳大族郑生在赴京赶考途中，爱上了长安风尘女子李娃，在青楼流连中，郑生把钱财挥霍殆尽被赶出来。郑生愤恨交加身染重病，后来不得已成为唱挽歌的歌郎。有一次在和别人比赛唱歌的时候被他的父亲认出来，他的父亲觉得郑生辱没门风，因此把郑生鞭打一顿，郑生差点命丧鞭下，然后被赶出了家门。郑生后来被同伴救活，沦为全身溃烂的一个乞丐。有一次，郑生由于饥寒交迫在风雪中痛哭被李娃看见并认出来，李娃感念其对自己的真情，也觉得郑生的状况自己有着不可推卸的责任，因此，自己赎身和郑生生活在一起。李娃鼓励郑生考取功名，郑生发奋读书终于进士及第，后来父子相认，家人也接受了李娃，李娃也被封为国夫人，成就了一曲文人的爱情佳话。
说到白行简的文学作品就不得不提到他的《大乐赋》。《大乐赋》出自甘肃省敦煌县鸣沙山石窟，在1908年被法国汉学家伯西购得。作品用俚语描写了性是生活的一部分，叙述了的过程，心理与的细腻描写，为人们研究的发展提供了文学参照。
二、白行简小说完整清晰地艺术结构，成为唐传奇成熟的标志
文学作品的艺术结构是文学家艺术水平和艺术审美的表现，清代文学家李渔就曾经在《闲情偶记》中这样描述艺术结构“文学作品的艺术结构就像是建筑师建造的宅院”。因此，艺术结构设计关系到文学作品的整体框架，也体现了文学家的独特创造力，文学作品的艺术结构体现作者的创作意图、艺术风格等，可以说作品的艺术结构就是作品生命力的体现，好的艺术结构会焕发文学作品的生命力，有多著名的文学作品如《红楼梦》、《西游记》等其艺术魅力也通过其成功的艺术结构得以体现。
白行简的小说大部分是以时间为序，直线推进，脉络清楚，人物描写，事件的发展都在时间的主线引导串联下不断推进，构成一个个艺术冲突。以白行简小说《李娃传》为例：
（一）小说开始和结尾相呼应，体现小说的完整性
小说开始交这篇小说的意图和原因“国夫人李娃，长安之倡女也。节行瑰奇，有足称者。故监察御史白行简为传述。”小说结尾和开头相呼应重申写作的背景“予伯祖尝牧晋州，转户部，为水陆运使，三任皆与生为代，故谙详其事。……贞元中，予与陇西公佐，话妇人操烈之品格，因遂述国之事。公佐拊掌竦听，命予为传。乃握管濡翰，疏而存之。时乙亥岁秋八月，太原白行简云。”小说开始和结尾的呼应增加了小说的真实性，也为小说的展开铺垫了可信性。
（二）小说建构中多个艺术冲突，成为小说艺术结构的又一特点
小说刚开始的描写并没有脱离“诱引宾客”的老套路，“尝游东市还，自平康东门入，将访友于西南。至鸣珂曲，见一宅，门庭不甚广，而室宇严邃，阖一扉。有娃方凭一双鬟青衣立，妖姿要妙，绝代未有。生忽见之，不觉停骖久之，徘徊不能去。乃诈坠鞭于地，候其从者，敕取之，累眄于娃，娃回眸凝睇，情甚相慕，竟不敢措辞而去。”小说描写郑生在拜访友人途中看到一所开着一扇门的宅院，宅院中有一个姿容娇美的少女，郑生一见之下竟舍不得离去，少女看起来也对郑生心存爱慕。可以说小说开始并没有很新颖的故事冲突，但是却符合当时的社会背景。随着情节的展开，小说的冲突也越来越引人入胜。郑生打探出李娃的住处前去拜访，李娃和老鸨假意推辞挽留。当郑生的钱财耗尽，李娃假意说自己无法怀孕需要到庙里祈祷，回来的路上，李娃让郑生拜访自己的姨娘，自己因为母亲突然得病先回去，等郑生再回到他们原来的住处时已是人去楼空，“生遂往，至旧宅，门扃钥甚密，以泥缄之。生大骇，诘其邻人。邻人曰：‘李本税此而居，约已周矣。第主自收，姥徙居而且再宿矣。’征徙何处，曰：‘不详其所。’”郑生赶往李娃姨母的住处同样被告知“此崔尚书宅。昨者有一人税此院，云迟中表之远至者，未暮去矣。”至此，骗局方被揭开，也使得故事冲突达到一个小的。
作者构建的艺术冲突远不止这些：郑生由于身无分文，被邸主救起沦为挽歌歌郎，在赛歌时被家中的老管家认出，被其父责备“志行若此，污辱吾门，何施面目，复相见也？”……去其衣服。以马鞭鞭之数百。生不胜其苦而毙，父弃之而去。郑生再次被自己的亲人抛弃。郑生在这种状况下乞讨为生，被李娃发现，“娃前抱其颈，以绣襦拥而归于西厢。失声长恸曰：‘令子一朝及此，我之罪也。’绝而复苏。”小说的艺术冲突一环紧扣一环，环环引人入胜，读者的心也被这些艺术冲突反复地在“紧张――放松”的循环中一波波的牵引着。小说描写郑生在李娃的激励下考取功名，当读者以为李娃和郑生终于修成正果时，李娃却说“今之复子本躯，某不相负也。愿以残年，归养小姥。君当结媛鼎族，以奉蒸尝。中外婚媾，无自黩也。勉思自爱，某从此去矣。”至此，一个善良、美貌、自知的艺术形象跃然纸上，小说的艺术冲突也再次引起新的悬念。
三、细致逼真地描写和写实手法的结合，构建出独特的审美意境
以《李娃传》为例：首先，小说塑造了一批善良美好的人物，与当时社会的门第观念和等级制度形成了鲜明的对比。
无论在哪个时代，的地位都是低下的，唐传奇小说塑造了一批心地善良，品行高洁，敢爱敢恨的形象，用的地位低下反衬其品行的高洁，《李娃传》中李娃的形象塑造也是如此。李娃爱恋郑生后因门第观念又抛弃了郑生，但是看到落魄中的郑生后，自赎其身，鼓励郑生上进，重新参加科举，在郑生考取功名后，又因自己低微的出身会影响郑生的前途，从而要求离开郑生，女性对爱情全身心的付出跃然纸上。
小说还塑造了一批同样处于社会底层的善良的群体。郑生在李娃不辞而别后，已经身无分文，回到布政里原来的住所，邸主同情的遭遇给他饭吃，郑生由于怨恨交加而得了重病，邸主把郑生搬到殡仪馆中，“合肆之人，共伤叹而互饲之。”在郑生身体稍微好些后，这些人让郑生牵引灵帐养活自己，以生存。这些社会底层人们人性的善良和郑生父亲的因为辱没家门而置郑生的生死与不顾，形成鲜明对比，突出了底层劳动人民的人性光辉。
其次，人物塑造形象饱满鲜活，内涵丰厚，具有很高的审美价值。白行简的小说《李娃传》重点塑造了李娃的艺术形象。李娃的形象是通过情节的展开一点点表现出来的。作品刚开始描写了李娃的美貌，“妖姿要妙，绝代未有。”小说描写郑生想看又羞于看的情态“乃诈坠鞭于地，候其从者，敕取之，累眄于娃”，假借马鞭坠地等待侍从捡拾，多次偷看少女，把郑生青年情窦初开，对李娃的爱慕情态刻画的细致入微，也从一个侧面描写出李娃的美貌。李娃的美貌只是一个方面，作品中对李娃性格冷静，机智、沉着也进行了细致的刻画。李娃对自己和郑生的爱情是不抱任何希望的，这也是当时社会制度，等级观念造成的，自己和郑生的关系就是一场交易，当郑生钱财耗尽，他们的关系也就会随之终结。基于这个原因才有了后来李娃和鸨母设计驱逐郑生，在实施计划的过程中显示出李娃的机智和沉着、冷静。
李娃也是善良的，当李娃看到风雪中浑身溃烂、被布裘，裘有百结，褴褛如悬鹑，殆非人状的郑生，抱着郑生的头，用华美的棉袄把郑生抱进房间，失声痛哭，自赎自身来救郑生，展现了李娃富于人性的一面，对郑生悉心地照顾，也逐步展现出李娃对郑生的真爱。此后，李娃帮助并激励郑生重新考取功名，这一点实际表现了李娃的志向追求。当郑生进士及第后，李娃又告诉郑生，因为以前的行为不好，因此应该更加努力。显示出李娃眼界的开阔，思虑长远，见识的不同寻常。
唐传奇小说中刻画了几个著名的女性形象；李娃、崔莺莺、霍小玉。崔莺莺自荐枕席被张生抛弃，霍小玉把爱情和命运系于一人，但遇人不淑，含恨而死。唯有李娃理性和感情并存，并且理性一直支配着感情。当郑生功成名就时，李娃选择了离开，用自己的离开映射了当时封建社会的等级门阀制度的残酷，也用自己的离开，完成自己自尊独立的人格，可以说，李娃的形象才是女性表现自己地位平等的形象。
最后，小说表现的对恋爱自由，婚姻平等的追求，成为小说美好爱情观的独特审美效果。封建礼教，等级制度是不可能成就李娃和郑生的爱情的，但是作者却塑造了帮助郑生求取功名后默默隐退的李娃，当荥阳公知道这一切后，感念李娃的善良、器识和志向最终接纳了李娃，备六礼以迎之，遂如秦晋之偶，成就了才子佳人的美好爱情，小说的这种情节安排，表现出底层劳动人民对等级制度的反抗，也表现出对美好爱情的向往。
此外小说在对人物形象的刻画上，正面描写和侧面描写交互使用，使得人物形象立体丰满。例如对于李娃的美貌既有直接描写“妖姿要妙，绝代未有；明眸皓腕，举步艳冶，”又有侧面描写“生遂惊起，莫敢仰视；触类妍媚，目所未睹。”正反面人物的刻画相互映衬，善者更善，恶者更恶。例如在对待与郑生相认一事上，管家老竖“相持而泣，遂载以归”，但是荥阳公却以辱没门庭而鞭之数百，弃之而去。反映出门风等级观念对人性的扭曲，也更加衬托出底层人物的人性光辉。
写实手法和细节描写表现出唐传奇的高度艺术成就。如郑生再次拜访李娃时，李娃的侍女听见郑生问“此谁之第耶？”不答，驰走大呼曰：“前时遗策郎也。”通过这个细节可以看出，第一次见面后，李娃对郑生也是日思夜想，心生爱慕，她的侍女也是知道的，才有这句遗策郎的出现。郑生作为歌郎与人比赛的场景描写，表现出唐代城市生活的背景。
四、作品情节架构曲折跌宕，引人入胜
白行简的小说《三梦记》尽管篇幅短小，但是情节离奇，通过同一个叙事理念把三个梦贯穿连缀起来，现代电影《盗梦空间》于此有异曲同工之妙。《三梦记》中情节的构建梦中有梦，现实和梦相通，梦和梦相通，情节虚幻离奇，表现了现实和梦境的融合。小说语言质朴简练，情节离奇，使人拍案。
白行简的小说摆脱了唐传奇初期志怪小说的桎梏，开始描写社会人情，故事结构完整，情节曲折跌宕，百转千回，情深意切，体现出白行简高超的文学造诣。《李娃传》描写荥阳公老来得子，郑生聪慧无比，但是在赶考途中遇到美丽的李娃，散尽千金后被李娃设计抛弃，流落街头成为挽歌歌郎。《李娃传》总是在一个情节看似走到尽头时，峰回路转出现另一个情节，例如在赛歌会上，郑生被管家认出，本可以摆脱穷困的日子回家，却又被其父鞭挞抛弃，在郑生走投无路时李娃重新出现，当郑生取得功名后，本可以有情人终成眷属，但李娃决意请辞。一波三折的情节充满戏剧性的变化，使得故事情节波澜起伏，引人入胜。尽管《李娃传》在结局的安排上回避了尖锐的社会现实和社会矛盾，但是表现了人们对美好愿望的追求，对爱情自由，婚姻平等的美好祝福，成为唐传奇中的千古绝唱，也代表着白行简最高的文学艺术成就。
白行简的小说描写细腻，虚实结合，情节曲折，人物刻画生动鲜活、饱满，细节描写逼真传神，字里行间感情真挚，代表了唐传奇的最高艺术成就，其文学审美价值也是我国文学史上熠熠生辉的明珠。
参考文献：
〔1〕刘艳.浅论中国小说的成熟――白行简《李娃传》赏析[J].经济与社会发展，2004，2（1）：148-150.
艺术审美的价值范文第5篇
中国古典书法美学精神是重要的。它在现代书法美学所推进回归感性、回归生命、回归人的整体的“过程美学”中，使现代人禀有了一种强烈的寻根——寻找家园意识。它不仅使中国人在书法这一“写意哲学”中体味抒情写意的风神，而且也使西方现代艺术家在目光东移中，找到了精神流离之后的“家园”。然而，中国传统美学范式的局限性，又使得书家和书论家们急于清理根基而使书法禀有“现代”气息。当然，迈出这一步，就意味着处身于传统之中又超越于传统之外。
生生不息的文化将我们带到21世纪门槛前。人们在新旧世纪的交点上回眸历史和文化。几千年传统书法理论和实践滋养了20世纪书法美学和书法热潮。在新世纪将临之时，当代学人对中国书法美学的思考和对传统的吐纳所留下的书法艺术精神遗产，必然令后学回味再三。
中国书法学有没有一个理论体系？如果有，这个体系的理论形态是什么？它在中国文化领域占有怎样的地位？它在今天遭遇到怎样的挑战？其价值重新实现的基点是什么？这些都是书法文化理论必须直面并加以回答的。
文化转型中的书法艺术话语
中国文化注重人文精神，肯定人性之善，以人道、人生、人性、人格为本位，强调仁心与天地万物一体和人的文化陶冶建构作用；中国人文精神“深体天人合一之道”，讲求天地人“三才”统一，以道德理性、感性慧心、人文境界为依，内外兼修；人文精神所标举的艺术精神，是一种“穷观极照、心与物冥”的人生审美体验和精神境界，一种技进乎道、以形媚道、以艺写意的审美人格完成。
文化是“人化”与“化人”。文化与文明的差异在于，就本性而言，文化价值不属于物化领域，而是表达一种心灵境界和精神价值追求，反映一个时代本质特性和走向未来之境的可能性。当代文化定位是对传统文化的审视和选择的一种深化，而文化重建不是固守传统或唯新是求，而是在文化选择中不断提高选择主体——现代人的文化素质。因为文化之根系乎人，文化目的则是为了人——人自身的价值重建。
作为文化精神核心的艺术，是对主体生命意义的持存，对人类自由精神的感悟，对人类精神家园的守护。书法是人的书法，而人是文化的人。中国书法是中国文化写意达情的象征符号，是中国文化意识的凝聚，是自由生命之“舞”的审美本体活动。正是在这个意义上，可以认为，中国书法的文化转型是中国文化转型的一个重要标志。它不仅标志着传统中国艺术对现代人审美意识的重塑，而且也标志着现代人的开放性使书法这一国粹成为走向世界进行文化对话的当代艺术话语。
但是，必须指出，那种在中西书法当代历史文化建构和创造性转型问题上，认为只有走向现代书法，走向西方，才是惟一出路，才是走向了现代文化的观点，应该说是值得分析的。这种观点实际上是把世界各民族文化间的“共时性”文化抉择，置换成各种文化间的“历时性”追逐。文化的现代化是一切文化发展的必然轨迹。西方文化先于其他文化一步迈入了现代社会，但这并不意味着这种发展模式连同这种西方模式的精神生产、价值观念、艺术趣味乃至人格心灵就成为惟一正确并值得夸耀的目标，更不意味着西方的今天就是中国乃至整个世界的明天。历史已经证明，文明的衰落对每一种文化都是一种永恒的威胁，没有任何一种文化模式可以永远处于先进地位。在文化形态上，只有不同文化之间的“互相理解和自我体验”（狄尔泰），只有文化形态意义上的“对话和交流”（伽达默尔）。中国文化的转型只有从自身的历史（时间）、地域（空间）、文化精神（生命本体）上做出自己的选择，按自身的发展寻绎出一条全新的路（道），方有生机活力。相反，无论是传统重负的中国走向西方，或是价值危机的西方走向东方，都只能是一条死路。因为这种不从文化的时空生命本体出发，一味横向移植，必然使文化在一次次虚妄的割断自身的历史中，挫败其文化生命力，而使美好的初衷和文化蓝图夭折于母腹之中。
同样，在文化策略中渲染“东西方文化冲突”，以此希冀抵制西方文化意识的长驱直入，而葆有本民族文化的元气，也同样是虚幻而不可取的。人们在大谈东西方文化冲突时，却忘记了一个基本事实，即东西（或中西）文化并不存在什么冲突。因为东方在打开门户之后，迎面感受到西方文化、现代或后现代话语的强大冲击，然而西方却并没有感受到东方文化的冲击。因此，东西文化冲突论只不过是在历史叙事中，以二元对立的文化空洞的对话方式成功地掩盖了一个事实：当第一世界的“现代性”和“后现代性”主题成为第三世界向往和追求的目标时，它们在第三世界的播撒就在重新制造了一个西方中心神话的同时，设定了西方后现代话语的中心权威地位。然而，这一中心格局的标定，却不期然地将第三世界连同其历史文化传统一道置之于“主流话语”的边缘地位（参阅王岳川《后现代主义文化研究》，北京大学出版社1992年版）。据此笔者认为，东方在其所隐含的话语方式的全面展开和觉醒中，将更加清醒地拆解旧话语体系和基本范畴，以及揭穿学术研究背后的意识意向性，从而根本改变文化和理论的“生产方式”。更深一层看，在东西方文化冲突的表象下面，潜伏的是一种对传统信念和精神价值的危机感，这种危机感同样存在于东方和西方。可以说这种传统观念和精神价值的危机感是东西文化在本世纪中所面临的共同命运。文化的损毁犹如生态环境遭到破坏一样，不仅关涉东方或西方，而且关系到整个人类。
如果说，本世纪初学者和艺术家的任务是如何“开窗”而让“西学东渐”，那么，本世纪末的学者和艺术家的任务则是如何开门，而让中国文化精神走向世界，在新的世界格局中加入自己的声音，并通过主流话语对自身的历史经验加以重新编码。在新的历史文化语境中，文化比较和比较美学弘扬一种历史重新书写的可能性。这是一种东西方跨语际话语运作的全新研究，一种对东西话语范畴和艺术范式互相冲突、互相妥协的历史回归。在后现代信息社会的文化传播和概念阐释不能保持绝对纯洁的前提下，外来艺术和理论话语的渗入或移植，事实上直接取决于本土话语操作者的选择，而作为本土的学者和艺术家的眼光胸襟，以及作为现实权力运作基础的传统话语直接成为这种文化选择的基础，因为今天（后现代信息社会），理论不再是生命之树的死寂标本，“理论之树常青”，理论已成为对现实的先导性思维和透明性价值厘定。
文化，作为民族灵魂的体现，其深层表征为一种对世界的基本态度，并为某种价值信念的思想体系所规定。不同文化精神所呈现出来的差异，显示出不同民族文化之根。通过东西方文化艺术的对比和交汇，当代学者和艺术家必得思考这样一个迫切的问题：处于今日世界文化大视野中的华夏文化，如何弘扬其优秀的文化遗产，重铸全新的精神生命，持存海纳百川的胸襟气度？这一任务的艰巨性在于，如何在新的历史话语转型时期对潜历史形式加以充分关注，并在哲学层面的反思和批判中，重新进行文化的“再符码化”和精神价值的重新定位。
文化是永不止息的创造过程。世界给创造者提供了无限的可能性。在走向“新世纪”的路途上，中西艺术家在互相对话和互相理解中获得全景性视界，并达成这样一种共识：在现代化的历史进程中，任何一个民族再也不可能闭目塞听而无视其他文化形态的存在；任何一个民族再也不可能不从“他者”的文化语境去看待和反思自身的文化精神。了解并理解他人，其实是对自身了解和理解的一种深化。
