艺术美学的本质

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艺术美学的本质范文第1篇

在推进素质教育的过程中，越来越多的人认识到美术教育在提高与完善人的素质方面所具有的独特作用。尤其是美育列入教育方针以后，美术教育受到了空前的重视，迎来了新的发展机遇，进入了重要的发展时期。同时我们也应该看到，我国义务教育阶段的美术教育还有许多不能适应素质教育要求的地方，如课程综合性和多样性不足；在一定程度上脱离学生的生活经验，难以激发学生的学习兴趣。

因此，我校为力求体现素质教育的要求，以学习活动方式划分国画学习模块，加强学习活动的综合性和探索性，注重课程与学生生活经验紧密关联，使学生在积极的情感体验中提高想像力和创造力，提高审美意识和审美能力，增强对大自然和人类社会的热爱及责任感，发展创造美好生活的愿望与能力，要引导学生主动深入地了解我国优秀的民族艺术，增强对祖国优秀文化的理解，以传承民族文化。国画是在中国传统文化土壤中孕育、培植出来的一朵奇葩，同时，它又最鲜明、最直观地体现了中国传统文化的特色，具有人文性质，是学校进行美育的主要途径，是教育阶段学生选修的艺术课程，在实施素质教育的过程中具有不可替代的作用。为了满足我校众多国画爱好者的需要。学校把部分范画及步骤图汇编成册，附上简短扼要说明，使大家便于理解、便于掌握。为了使学生更快起步。学校在课余时间及周末开起了国画爱好者学习班。

教材的名称是《学国画——花鸟的画法》，从最简单的小鸡的画法开始学习，还有其他花鸟和蔬果，一共十九课时，分为以下九大章：第一章学习国画的基本知识（一课时）第二章小鸡的画法（二课时）第三章麻雀的画法（二课时）第四章水仙和石头的画法（二课时）第五章荷花和小鱼的画法（三课时）第六章蔬果的画法（三课时）第七章墨虾的画法（一课时）第八章芭蕉叶的画法（二课时）第九章金鱼的画法（三课时）国画教学的目标主要是以下几个方面：1.陶冶学生的情操，提高审美能力。2.引导学生参与文化的传承和交流。3.发展学生的感知能力和形象思维能力。4.形成学生的创新精神和技术意识。5.促进学生的个性形成和全面发展。在国画模块的教学中，让我学习和体会到很多。辅导国画，要结合学生所喜欢的感兴趣的事物，进行引导启发式训练，很多学生所喜欢小动物如：小鸡、小猫等。抓住他们的这一特点。从诱导兴趣出发，开发他们的想象力与智力，并培养他们敏锐的感受力。在辅导国画训练中要多讲解，多做示范，注意教学语言的艺术性，用通俗易懂、活泼简短的语言以及形象比喻，联想等方法，举一反三，触类旁通，使他们易于接受并使绘画兴趣大增，用准确熟练的绘画技法示范，使他们较快的掌握绘画步骤和方法。

如：画一群小鸡；利用墨色的渗化效果，表现出小鸡毛茸茸很可爱的感觉，小鸡要有前后左右浓淡、形态各异，多和少等变化，使他们在轻松愉快的情绪中不知不觉地掌握绘画技法。学生情绪激动，求知欲倍增，让他们自已动笔，鼓励他们，不怕把画画脏、画坏，少批评，多鼓励，发现一点点进步，马上给予肯定，使他们在轻松愉快中启发引导中学到了方法。学生在国画创作中，表现出脑、眼、手的随机随意运动，他们都会偶然得之，出现老师想象不到的奇特效果，这就构成了学生国画的稚拙天趣、生动的特点，所以我们一定保护他们这一极其宝贵的天性。

训练学生国画，理性讲解是至关重要的，但是，要充分发挥学生的想象力创造力，让他们大胆的发挥，自由的表现，他们的想象力是极其独特的，应特别注重对学生观察力、想象力的培养，如从一幅国画构图立意，促进了智能的增长，同时也陶冶了他们热爱国画艺术的情操。当然，在教学中，我们也遇到一些困扰：作画时常常弄得水、墨到处都是；画面用水多少、干湿浓淡常把握不住；老师做范画时很多学生看不见等等。前两个问题是绘画中前期出现的，随着绘画时间的增加，这些现象会逐渐减少，但教师做示范学生看不见的问题，就得建议学校在画室安装多媒体了，教师作画的每一个步骤和细节通过投影仪转投在大屏上，每个学生就会看得非常清楚了。为了增加学习的气氛，便于交流，节省空间和画具，建议国画学习教室最好用大的画案，每个画案约能坐10个学生，这样水和墨能两人共用一份，既节省了空间，又能看见其他人的画面，激发学生学习的兴趣。

艺术美学的本质范文第2篇

论文摘要：郭昭第《审美形态学》将现实美、感觉美和艺术美作为审美形态分别置于人类审美活动的前审美、审美和后审美三个阶段，并对其审美性质。类型特征、创造法则和基本范式进行了全面、深入和系统的阐述，成功修正、整合和超越了传统美学本质论、学科论和形态论乃至审美形态学理论构想，创造性的构建了真正具有全方位视野和完整体系的审美形态学理论。

郭昭第《审美形态学》(人民文学出版社2003年版)将人类审美活动划分为前审美、审美和后审美三个阶段，并将现实美、感觉美和艺术美作为审美形态分别置于相应审美阶段进行研究，对传统美学数千年来看似无法统一的或强调现实美、或重视感觉美、或关注艺术美的片面本质论、学科论、形态论，乃至审美形态学理论构想进行了成功修正、整合和超越，并在此基础上创造性地建构了审美形态学的完整理论体系。

一、对传统美学本质论的修正、整合与超越

古今中外的许多思想家和美学家关于美的本质论仅强调审美活动某一阶段的审美形态，却忽略了其他审美形态，明显存在片面性。或如毕达哥拉斯、亚里士多德、车尔尼雪夫斯基、蔡仪等仅关注前审美阶段的现实美，认为美是事物的客观属性;或如伊壁鸿鲁学派、休漠、柏克、康德、杜威、桑塔亚那，乃至吕荧等仅关注审美阶段的感觉美，基本上主张美是心灵活动，是愉快;或如狄德罗、黑格尔、朱光潜等仅关注后审美阶段的艺术美，强调美是主观与客观的统一尤其主观的客观化。wWW.133229.CoM所谓美的本质的界定，必须涵盖前审美阶段的现实美、审美阶段的感觉美和后审美阶段的艺术美等所有审美形态，否则就是不全面的。但是任何一种针对某阶段审美形态，却忽略其历史发展的界定，同样是不科学的。而且，任何对具有普遍意义的本质属性和规律的抽象和界定其实都不可能是毫无遗漏的，甚至往往以漏失更具有真理意义的本质规律为代价。因为人们总是对已经引起注意的因素进行了概括，却不可避免地忽略了同样有理由成为本质规律但是没有被人们注意到的那些因素。所谓对具有普遍意义的一般规律的抽象常常很大程度上是以牺牲对具体、鲜活和复杂的形态特征的描述为代价的，而对形态特征的牺牲同样很大程度上制约了其作为真理存在的可能。对最具有普遍意义的美的本质的抽象几乎是不可能的，或者是空洞而没有意义的。因为事实上不存在可以涵盖所有审美形态的概念，任何概念所能涵盖的只能是具体的暂时的审美形态，而不是具有普遍性和永恒性的审美形态乃至审美本质。

郭昭第《审美形态学》对传统美学本质论所进行的修正和整合，不是从最普遍意义上重新获得一定貌似新颖实则仍然不免偏颇和肤浅的本质论，而是创造性地将审美活动划分为三个阶段，将各个不同审美阶段的审美形态都作为界定对象，使传统美学数千年来看似无法统一的片面本质论在具体审美形态的描述中获得真理性地位。这就是该著作超越传统美学的一个主要体现。正如他所说:“坚持概念性与非概念性的有机统一，放弃对具有普遍性和永恒性的审美形态乃至审美本质的界定而寻求对具有具体性和暂时性的审美形态的描述，是我们所谓审美形态学的一个基本思路。”虽然这种具体描述也非无所遗漏，但相对于最为普遍意义的抽象来说毕竟漏失得少些。

二、对传统美学学科论的修正、整合与超越

传统美学学科论，或如柏拉图、蔡仪和洪毅然强调对美本身尤其现实美的研究，认为美学是研究美的性质和规律的科学，是美的哲学。或如鲍姆嘉通、桑塔亚那、高尔泰，甚至李泽厚等强调对审美心理、审美经验和审美意识等感觉美的研究，认为美学是研究审美的性质和规律的科学。或如谢林、黑格尔、朱光潜等强调对艺术美的研究，认为美学是研究艺术美的性质和规律的科学。以上三种学科论由于强调某一审美形态而忽略其他，明显存在片面性，但最受忽略的是现实美中的自然美。因休漠、鲍姆嘉通、黑格尔和桑塔亚那等对感觉美和艺术美的片面强调，最终使现实美尤其自然美逐渐被贬斥或遗忘。虽然西方现代美学尤其是英美肯定美学已经对黑格尔等否定自然美的学科论有一定程度反拨，但在我国仍有许多人将美学限定为美感学或艺术学。近年来兴起的生态美学虽有所反拨，却因忽视和贬抑感觉美和艺术美而陷人另一片面性之中。

真正全面、完整的美学体系应该对包括现实美、感觉美和艺术美在内的人类审美活动各个阶段的一切审美形态进行整体观照、动态把握和历时性研究。有些著作或教材虽然注意到整体观照，但多停留在基于逻辑关系的共时性研究和静态阐述层面。郭昭第《审美形态学》将人类审美活动划分为前审美、审美和后审美三个阶段，并将三种审美形态分别放置于人类审美活动的相应阶段中进行历时性研究和动态描述，不仅成功修正和整合了传统美学学科论的片面性，而且超越了传统美学的共时性研究和静态阐述的理论模式，在重视历时性研究与动态描述的基础上，达到了宏观的历时性研究和动态描述与微观的共时性研究和静态描述的有机统一，实现了审美形态学体系宏观结构与微观结构的历时性与共时性、动态性与静态性、历史性与逻辑性的统一。

三、对传统美学形态论尤其审美形态学的修正、整合与超越

传统美学形态论比较集中地体现于审美形态学理论构想之中，只是这一构想明显存在片面性。在国外，虽然雷蒙德《艺术形式的起源》(1892年)、帕克《艺术分析》(1926年)和门罗《走向科学的美学》(1956年)早已提出了审美形态学的学科概念，但是他们明显受到艺术核心论的影响，如门罗主张根据研究范围将美学分为审美形态学、审美心理学和审美价值学，仅仅将“对形式和风格进行的描述性分析被称为‘艺术形态学’或‘审美形态学，”他所谓审美形态学其实仅是艺术形态学:在国内，叶朗虽然不满门罗的界定，将审美形态学与审美艺术学、审美心理学、审美社会学等平列，将诸如优美、崇高、悲剧、滑稽和喜剧、荒诞、中和等审美范畴作为审美形态，但是他所谓“审美形态学是考察人类审美活动在不同历史阶段和不同文化圈中，如何凝结成代表文化大风格的审美范畴形态，它们如何影响人们的审美观念与艺术创造，以及它们自身又如何发展演变的一门美学分支学科”的阐述，仍未彻底摆脱艺术范畴的制约，充其量不过是审美范畴学或文化风格学。至于李泽厚界定为“审美能力(趣味、观念、理想)的形态学”，将审美形态分为“悦耳悦目”、“悦心悦意”和“悦志悦神”闭，其所谓审美形态学只是审美能力形态学或审美感觉形态学。这些美学家力图在更大视野对审美形态学研究对象和学科性质进行界定的理论构想，无一例外地暴露出缺乏整体把握审美形态和彻底整合传统美学片面形态论的能力的缺憾。

艺术美学的本质范文第3篇

声乐艺术是指集声乐作品、声乐创作、声乐表演、声乐教学、声乐评论为一体的艺术系统。对于声乐艺术的研究。很少有从哲学、美学的角度去深度解析与阐释。大多数研究停留在对于具体作品个案的审美特点的分析以及具体唱法的研究上。一般包括歌词审美特点与音乐的特点分析.比如曲式、旋律、和声、音高等等，以及作品演唱的艺术处理等方面，对于声乐这种特殊的音乐艺术进行美学和哲学的特质研究的文献比较少。

声乐艺术的研究裹挟在音乐的名义里而受到了一定的忽视。很多音乐美学理论不能解释声乐作品、声乐演唱、声乐审美、声乐教育等实践中遇到的一系列问题。因此，在音乐学研究多元化和深化的今天，有必要对音乐美学的研究进行更加细致和专业化的划分.至少需要将器乐美学的研究与声乐的美学的研究加以区分.这样才能更好地揭示很多声乐音乐文化现象，以及声乐音乐审美中所遇到的一系列实际问题。

一、声乐艺术美学的内涵

美学一词产生于现代。来源于日本人对德语的汉语翻译。随着西学东渐，译名为中国学界所接受。现代汉语的美学一词其基本语义为美的科学、美的学问或者美的学说。1735年德国的鲍姆嘉通创立了作为感性学的美学。美学在本性上是感性学。其对象就是感性认识的完善，也即美。因此，美学必然关联着人的感性、感官和感觉。作为感性学。美学是关于美的科学，它研究美、美感和艺术，关于美学的一般理解包括美的理论和艺术理论。1806年德国出版了诗人、音乐家舒巴尔特的《音乐美学的思想》一书。由于该书第一次用了“音乐美学”这个复合词，这一年就被学界当作音乐美学学科建立的时间。但实际上这本书只是音乐通论.尚缺乏有深度的音乐美学研究成果。19世纪中叶开始，从汉斯力克《论音乐的美》(1854)至里曼《音乐美学要义》(1900)等专著相继问世，标志着音乐美学学科的成熟。1920年在刊物上发表介绍西方音乐各个学科的文章时列举了“美学”;萧友梅也在刊物上发表了类似的文章谈到“音乐美学”。这是中国最早谈论音乐美学字样的年代，因此，将其作为音乐美学学科传人中国的时间。音乐美学是音乐学的分支，也是美学的分支;是音乐学和美学的交叉学科。从逻辑上讲，音乐美学既隶属于音乐学也隶属于美学。相对于音乐批评等应用学科而言，它是基础学科，其基本原理为应用学科提供理论依据;相对于历史学科，它又是理论学科。音乐美学侧重于思辨，对音乐深入进行分析、归纳、阐释。以及价值判断、理想构建等。音乐美学的研究对象主要有三个方面：一是研究人类听觉感性需要及其满足的规律;二是研究所有音乐实践中出现的哲学及美学问题;三是研究音乐美学思想与实践的历史以及音乐美学学科的历史。

声乐艺术美学是音乐美学下属的一个分支学科。是研究声乐艺术美的本质和规律及审美价值的基础性理论学科。声乐美学这个词被单独提出来并探索其学科的建设是近几年的事。一直以来，对于声乐艺术的研究基本上处于技术探索的阶段。近年来出现了很多《声乐教学艺术》或者《跟我学跟我唱歌》之类的声乐教材。歌曲集以及声乐曲集也遍地开花。但是对于声乐教学理论的其他领域的研究基本上处于空白。关于声乐教育学，声乐语言学，声乐美学等等很少有人涉猎。声乐美学作为研究声乐艺术审美规律的基础学科。目前还没有真正建立起来。国内目前以声乐美学命名的著作也不多见。见到的仅有2005年人民音乐出版社出版的余笃刚先生的《声乐艺术美学》，以及范晓峰先生的《声乐美学》等。余先生认为.声乐艺术美学是音乐美学的分支学科，它从艺术哲学、艺术心理学、艺术形态学等视角.并以系统论和比较学的方法，去研究阐述声乐艺术美的总体构成。它不仅从宏观的视野去阐明它的本质特征，探讨其美的构成规律及其审美功能，而且以微观的触角分别深入其各构成系列。剖析它文学的、曲调的、演唱的本体美的特质与从属性的依存性特征，高度抽象出声乐的美学理论，为活跃的声乐艺术实践提供审美导向。

我们可以从以上概念中解读出美学、艺术学、音乐学、音乐美学以及声乐美学之间的关系。即从美学——艺术学——音乐学——音乐美学——器乐、声乐美学是一个从宏观到微观系统的过程。每一级母系统包含着子系统并为子系统提供研究方法与理论支持。

二、声乐艺术的美学内容

音乐是情绪表现的艺术。声乐艺术所要表达的情就是词情、曲情和声情。“词情”是声乐艺术在一度创作中所要包含和表达的情感内容，是词作者由对客观的认识和感受而获得的一种主观心理冲动.然后将这种心理冲动转化为概念性的词或词组而加以描述的情感状态。“曲情”是声乐艺术在创作中作者通过运用音乐的基本组织手段：旋律、节奏、节拍、和声、调式、调行、复调、曲式、配器等进行的有机组合的过程中融入和体现的情感。“声情”，产生于词情和曲情在同化和顺应的原则下构筑起的作品情感特征之上。声乐作品必须通过表演、演唱才能使以文本形式存在的作品转化为流动的音响而存在.才能将作品的情感特征能动地传达到欣赏者的听感中。任何声乐艺术，不管是各种性别的独唱、合唱、重唱，还是民歌、艺术歌曲、歌剧、音乐剧、流行歌曲、练声曲等。词情、曲情和声情的表达主要通过以下几个方面：

一是词章的语言美。歌词的诗化语言美是构成声乐艺术美学的文学基础。歌词语言声调的高低起伏、抑扬顿挫，对情感的表现也有一定的辅助作用。二是曲作的旋律美。曲作的旋律美是词章语言美的音乐化体现，它为声乐艺术美学的有声化奠定了创造基础。三是演唱的声腔美。声乐最终是需要演唱的艺术。词章的语言美与曲作的旋律美。都依赖于演唱的声腔体现，因此，在声乐美的构成中。演唱的声腔美就成了声乐美的主导因素。四是声乐的器乐美。声乐与器乐虽然有着表现上的差异。但在音响的有机组合的艺术表现中，器乐仍然发挥着相辅相成的不可或缺的艺术功能。声乐的器乐美是以它的伴奏美、抒情美、对比美、声势美等构成的。五是形体动作美。形体动作不仅与语言动作配合发挥传情达意的作用，同时它自身也可以是无声的语言。在声乐表演中同样具有举足轻重的作用。

任何艺术形态都必须具有自身的批评体系。没有批评体系的艺术是不可能持久、深入、良性生长的。因此声乐美学也将声乐批评纳入其研究内容。

结 语

一切声乐创作首先是建立在自成一体的声乐美学观念上的.这个观念决定了作品的美学风格、美学品质.决定着声乐表演者表演的美学深度和高度。对于鉴赏者来说，决定了声乐作品鉴赏的审美选择。同时影响声乐教学工作者的教学观念以及教学方式。

艺术美学的本质范文第4篇

一、引言

声乐艺术是集多个组成部分于一身的艺术，其包括作品创作，教学评论和表演等部分。大多研究者都从音乐这一基础方面来对声乐艺术做出深入研究，而忽略了声乐艺术在美学方面的高深造诣。声乐艺术不仅仅代表着表演者的表演内容，即歌曲的曲调和表演者的表演效果，以及乐器的选择和种类，其更多的是通过表演者极富有感情的表演来感染听众的情绪，由此使听者产生共鸣，从而更加深入地了解声乐艺术在美学视域中的地位。声乐艺术是具有一定的美学地位的，其研究不仅仅是停留在音乐的曲调和歌词上，更多的是通过对音乐的演出深入研究声乐的本质和通过人们的审美来探讨声乐艺术在美学视域中的地位。

二、美学视域的声乐艺术内涵

顾名思义，美学视域中的声乐艺术，既属于声乐学的一个研究分支，又属于美学的一个研究分支，是两个学科的交叉区域。声乐学是声乐艺术的基础性学科，只有了解声乐学的基本原理才能更加深入的创作表演并对其进行音乐评论。声乐艺术同时也在美学视域中占有重要的地位，声乐美学主要是研究声音艺术的本质原理和人们的审美价值。美学视域中的声乐艺术主要是研究人类在音乐上的感性需求，以及通过哲学的视角来研究声乐欣赏与实践中所出现的哲学问题。通过系统和深入的研究方法，来研究声乐艺术的美学构成，探讨声乐艺术的美学本质和审美方法，由特殊到一般，形成对美学视域中对声乐艺术的普遍审美方向，从整体格局到细微部分的观察，形成对声乐艺术美学的系统性研究。

三、声乐艺术美学的具体内容

要想了解美学视域中的声乐艺术，就需要知道声乐艺术美学主要是研究由声乐表演而引起的听众情绪共鸣的艺术。在声乐的创作和表演过程中，主要通过曲调、歌词等具体表现形式来表现出所需要传达的情感，从而加深对听众的情绪感染，引起人们的共鸣。而通过声乐的创作到表演者对其的表演，再到引起观众的共鸣，这个过程就可以体现出声乐艺术的美学。而声乐评论人通过对声乐美学的评论在哲学和美学上对声乐艺术加以分析。声乐艺术的美学价值主要包括声乐的歌词、旋律、演唱方式等方面的艺术价值。

（一）声乐艺术的歌词美学。声乐艺术的歌词同时也包括着语言文学，只有好的语言文学才能引起听众的共鸣。从语言学方面来讲，感情洋溢的诗歌类更加能够使读者感同身受，更加地调动起读者的情绪。从声乐艺术方面来讲，优秀的声乐作品也同样具有优秀的歌词水平，好的歌词能够使听众感同身受，能够从歌词所讲述的小故事中回忆起自身的各种经历感受。对于中国的歌词艺术来讲，中国听众更加深有体会，中华文化博大精深，通过优美的汉语排列来表达自己的感情，使听众情绪产生共鸣，这就是声乐艺术的歌词美学。

（二）声乐艺术的旋律美学。声乐艺术的旋律美学是声乐艺术的基本内容，声乐艺术的基础就是建立在声乐的表演上。音乐本身就是最能调动人类感情的艺术之一。人们常说，音乐无国界，无论在何种情况下，旋律的美好是其他因素不可替代的。一个好的旋律才能更好的表达出歌词所要表达出来的情感，使人有身临其境之感，只有拥有了优美的旋律才具有声乐艺术美学的最基本要素。

（三）声乐艺术的演唱美学。声乐艺术的演唱美学是声乐艺术的关键性部分。一部作品的好坏不仅要通过其歌词和旋律的水平来表现出来，对其演唱方式也有同样高的要求。演唱美学不仅要求表演者的声腔要具有一定的美学性，能够利用声腔来给艺术添彩，同时对表演者的形体艺术也有一定的要求，表演者的形体艺术主要是通过表演者自己对作品的理解来传达给观众，从而更易感染观众情绪。声乐艺术的演唱美学在声乐研究中也是重要部分。

四、结论

声乐艺术作为人民大众所喜闻乐见的艺术形式，其艺术创造者既来源于人，也服务于人。声乐艺术通过人的演唱来表现，所以对声乐艺术美学的探究就是对声乐作品、对人类感情的调动的研究。具有美学价值的声乐艺术更加能够感染人们的情绪，使人们有感同身受之情，同时具有美学价值的声乐艺术也能够提高观众的审美，使人们的文化水平得到一定程度上的提升，具有美学价值的声乐艺术更加能被大众所喜闻乐见，所以更容易被听众接受和认可。所以，声乐作品的创作要注意其美学的价值，只有具备了高水准、高美学价值的声乐艺术，才能够被具有高审美能力的大众所认可。声乐艺术的美学价值也同样要求在声乐作品的创作过程中要不断地改进和创新，通过对美学的研究，创造出更有艺术价值和美学价值的作品。

参考文献：

[1]殷琴．后现代主义视野中的中国声乐艺术探微[J]．学术探索，2013(12).

艺术美学的本质范文第5篇

汉语里的“时尚”一词可以说是舶来品，因为它是对英文“fashion”的译读，而后者在语义上又首先是指在特定时间内受到人们推崇而流行的衣着方式。毋庸置疑，在今天的时尚语境中，时髦的衣着方式亦即“时装”依然占据着首要的位置，但同样毋庸置疑的是，当前的时尚大潮也在以天马行空的势头开拓它的疆域，并且至少扩展到以下三个层面：装饰类时尚，亦即围绕人体以及各种日常用品展开的装潢活动；休闲类时尚，亦即人们在休闲时间从事的体育健身、旅游观光、野外探险、电脑游戏等娱乐活动；艺术类时尚，亦即人们广泛参与的通俗音乐、电影电视、流行舞蹈等艺术活动。于是，拥有如此广袤领地的它，便从原来有些贬义的被追赶的“时髦”，摇身一变成为当前生活中一种最火爆最炫目的文化现象，甚至构成了当代人一种颇有标志性意味的生存方式。按照某些人类学家的定义，所谓“文化”就是指人们生活方式的有机整体、人们在自己的存在中形成的各种具有价值规范的行为模式。在这个意义上理解“文化”，我们当然可以名正言顺地谈论“时尚文化”的课题了。

尽管弥散到美容美发、短信聊天、闪客漫画这些似乎是风马牛不相及的领域，时尚文化作为一个整体依然拥有某些共同的特征。倘若我们采取现象学的态度直接面对那些充斥街头巷尾、沙龙会所、报刊专版乃至电视新闻的时尚事件，首先映入我们眼帘的，可能就是它们极力炫耀的那些生猛鲜活的感性内涵：五光十色的绚丽形象、狂放不羁的本能意欲、心猿意马的震撼体验……这种强烈的感性内涵，正是严格意义上的“时尚”区别于其他那些同样能在一段时间内受到人们推崇而流行的行为方式的本质所在。无论如何，人们很容易就能品味出为了追赶时髦与出于虔诚信仰而佩戴十字架的微妙差异；同样道理，不管“学习外语”以怎样的势头风靡天南海北，它也不可能像“跳踢踏舞”那样被看成是本真意义上的“时尚”。因此，如果要下一个定义的话，“时尚”可以说就是人们出于感性炫耀的目的所追求的新颖流行的感方式。

由于这一机缘，时尚文化也就自然而然地呈现出“美”的浓郁意蕴。众所周知，鲍姆嘉通正是选择了“感性学”(Aisthetikos)这一术语为“美学”学科命名的。尽管受到西方哲学传统认知理性精神的影响，他偏重的主要还是所谓“审美”的认知感性内涵。但在叔本华、尼采、弗洛伊德、海德格尔这些非理性主义哲学家那里，本能感性、肉身感性等对于美和艺术的统御作用却获得了前所未有的强调。而在中国文化传统中，无论是“羊大为美”、还是“羊人为美”，这两种语义诠释所突显的，恰恰都是“美”在本能感性、肉身感性向度上引发人的感性愉悦、构成人的感性存在的鲜明特征。就此而言，我们当然没有任何理由否认旨在炫耀人的感性生存的时尚文化的美的属性。

其实，在上述三类时尚现象中，艺术类时尚原本就是一些严格意义上的审美活动，其一般本质与那些古典高雅的音乐艺术、舞蹈艺术、绘画艺术并无二致。至于装饰类时尚亦即美容美发、服装饰物、家居装潢等，它们的感性形象也总是呈现出无可否认的美的特征，在许多时候甚至以“炫美”作为首要的价值取向。即便那些相对缺失感性外观的休闲类时尚，同样也能凭借它们的感性本能内涵、自由游戏规则和强烈愉悦刺激，与美的王国建立密切的关联。举例来说，作为当前流行时尚的探险、蹦极、攀岩、滑翔以及各类“极限运动”，与其说是旨在争金夺银的竞技体育项目，不如说是充满游戏情趣、追寻高峰体验的感性“炫美”活动。从这个意义上说，时尚的语境其实可以在总体上完全纳入“美”的语境之中，以致我们能够顺理成章地把它看成是一种具有美的价值规范的特定文化现象；甚至是人在感性向度上展开的一种独特的美的存在样态。

二

如是强调时尚文化的“美”的内涵，当然能够解释从美学视角研究时尚文化的可行性，但似乎还不足以证明确立时尚美学这门学科的必要性。毕竟，假如时尚美与自然美、人体美和艺术美没有什么有意义的差异，甚至还可以设法还原到这些美的现象那里，那么，我们在现有美学理论的框架中探究时尚美也许就足够了，不必劳心费神再去建立一门相对独立的时尚美学。

然而，时尚美的确具有一些与其他美的现象不同之处。总体上，时尚美的独特处主要表现在以下方面。

首先是时尚美的人本性。近来在几乎所有的话语系统中，“以人为本”都成为一句点击率极高的响亮口号。但我们让时尚美也来追赶这一“时尚”，却有其自身的特定理由。问题在于，与传统的自然美和艺术美有所不同，时尚美并不是某种位于人的存在之外的异质客观对象，而人们也不只是在主客二分的模式中作为所谓的“审美”主体去面对、欣赏和评判作为客体的时尚美。相反，如上所述，时尚文化已经成为当代人自身的一种美的存在样态，一种旨在炫耀人的感性存在、确证人的感性价值的生活方式；即便那些设计出来的时尚产品，也只有融入到人的这种存在样态之中、构成人的这种生活方式的内在要素，才能成为本真意义上的“时尚”。因此，人的存在构成了时尚的本根，时尚则只有服务于人的人性生活、满足人的人性需要、实现人的人性愿望，才有可能维系自身的存在。正是在这个意义上说，时尚美在本质上是人本性的而非异化性的。诚然，在现实生活中，由于种种原因，往往存在着这样那样的以时尚事件外在地束缚扭曲人的本真存在的异化现象，但时尚美的内在发展却必然要求消解异化性、复归人本性，使其真正成为一种“以人为本”的文化现象。

其次是时尚美的大众性。这一点直接受到了时尚文化自身本质——“受到人们推崇而流行的行为方式”——的内在规定，并与经典艺术美的精英性形成了鲜明反差。诚然，按照接受美学的观点，即便精英艺术家创作出来的经典作品，也必须经过普通受众的欣赏和评价才算真正完成，但严格说来，经典艺术美的价值首先还是在于艺术家个人灵感、想象、才能和创意的体现，普通民众的接受和参与只是在历史的长河中才能显示其意义，并且难以彻底摆脱“被动接受”的烙印。相比之下，流行时尚美的价值却明显不同，它往往直接取决于普通民众的主动选择和积极参与，以致在时尚语境中，“火”这个字几乎具有举足轻重的意义，能够成为衡量各种时尚事件价值实现程度的一条准绳。其实，今天的旅游观光和人体美饰之所以能成为“时尚”现象，也是因为它们不再像以往对自然美和人体美的鉴赏那样，只是属于文人雅士的个体性特权，而是变成了普通百姓的大众性活动。

再次是时尚美的肉身性。像其他美一样，流行时尚美也具有在功利基础上超越功利的特征。但与众不同的是，它的这种超功利性主要是通过炫耀人的肉身感性内容(生命活力、性感惑力、气质魅力等)实现的。这听起来有点不可思议，因为这些因素大都具有生理本能的内涵，与人们的实用功利需要也密切相关。所以，虽然经典艺术美也会在不同程度上涉及肉身感性，但它往往会凭借隐饰、变形、转移、升华的方式遮蔽或消解这些内容，以致康德在《判断力批判》一书中把“无关于利害”列为美的首要特征。相比之下，流行时尚美却反其道而行之，尽可能通过直接、明白、坚执、彰显的方式，敞开或澄明各种肉身本能的因素。举例来说，西方人体绘画和古典舞蹈虽然无可否认地包含本能的内容，却总是试图在其表现形式中消除这些内容的蛛丝马迹，着重展示人的存在中那些更富有精神意蕴的因素，相比之下，当今时尚领域的人体装饰和流行舞蹈，却仿佛不屑于掩饰它们蕴涵的本能因素，反倒通过精心设计的外观炫象，有意敞开和高扬这种肉身感性的内容，甚至某些与本能没有多少关系的时尚事件(如家具装潢、汽车造型等)，也极力标榜自身在这方面的诱惑意味，以致“性感”成为时尚语境中滥用程度最高的一个词汇。当然，我们不能仅仅因为时尚文化的这种肉身性就把它拒斥在“美”的大门之外，因为它归根结底还是在以超功利的炫美形象显现人的本质力量(肉身感性层面上的本质力量)，而不是通过功利性的占有活动满足人们的物质实用需要。进一步看，这种“以高扬肉身的方式超越功利”的特征，同时也构成了时尚文化的一个内在悖论：一方面，如果时尚文化不能充分超越实用功利，它就无法成为美的现象——某些低俗的时尚事件正是因为在炫耀肉身本能的时候没能超越功利，才难以充分呈现“美”的价值，另一方面，如果时尚文化没有充分高扬肉身本能，它又很难成为时尚现象——某些高雅的艺术作品正是因为在超越功利之后没能高扬肉身本能，才难以充分地“时尚”起来。

最后是时尚美的设计性。从美的形成与人类行为相关的角度看，如果说现实美(包括自然美以及梯田大坝之类的人工美)的特征是“伴生性”，亦即通过某些并不是以“美”为直接目的，而是以实用功利为基本取向的生产活动所产生，艺术美的特征是“创作性”，亦即通过艺术家以“美”为直接目的的创作活动所产生，那么时尚美的特征则可以说是设计性，亦即通过某些既以“美”为重要目的，又包含其他价值取向(像获得大众认同、成为流行时尚、实现使用价值、赢取经济效益等)的设计活动所产生。这一点在一定程度上制约着时尚美的创造活动，同时也向它提出了严峻的挑战。事实上，在艺术美的创造中，除了受到媒介、对象和方式等因素的限定外，艺术家的自由想象几乎可以随心所欲地大展身手，相比之下，在时尚美的创造中，诸如时代的特点、大众的喜好、流行的趣味，乃至产品的用途、市场的需求等因素，都会在不同程度上发挥限定作用，使其相对缺失自由创作的内涵，更多具有艺术设计的意蕴。英文里的“fashion”在作为动词时具有的“借助工具塑造成型”的语义，已经从词源学角度折射出时尚美的这种设计性特征；当前时尚语境中频繁出现的“包装”一词(不仅指各种时尚产品的“包装”，有时候甚至指某些流行偶像的“包装”)，更充分地体现了时尚美这种针对大众口味量身定做、八面玲珑的独特之处。所以，如何在种种非审美因素的限定中确保审美价值的充分实现，也构成了时尚文化发展面临的一大难题。

除上述特征外，时尚美还具有自炫性、体贴性等重要特征；具体到各种时尚现象，其独特之处就更为丰富了。正是这些与众不同的独特之处，使得作为一门分支学科的时尚美学不仅可行而且必要。

三

鉴于以上理由，目前我们很有必要开展时尚美学的理论探讨。概括地说，作为美学的一门分支，时尚美学的目的和任务就在于：从美学视角考察时尚文化的本质特征，把握时尚文化的内在规律，探讨时尚文化的发展趋势。

事实上，时尚文化的种种基本特征，必将推动时尚美学确立自己的概念范畴、建构自己的话语系统、提出自己的研究课题，从而形成与其他分支美学有所不同的概念体系、理论内容、基本架构和思维模式，最终使其真正自立于美学之林。例如，时尚美的大众性势必会要求时尚美学将关注点聚焦到普通民众的炫美需要、心理诉求、趣味喜好、主体角色等问题上来，而不是像传统美学那样只是偏重于考察少数精英的创作心理、灵感想象、才能技艺、审美理想，从而在质的意义上大大拓展美学研究的视域、丰富美学研究的内容。同时，时尚美的肉身性不仅会引导时尚美学提出诸如生命活力(生存本能)、性感惑力(本能)、气质魅力(个性认同)等概念，考察肉身感性对于美的王国的深度建构功能，而且也将迫使美学理论深入探讨美的超功利性与肉身感性之间的复杂互动关系，探讨某些类型的美如何能在超越功利的基础上敞开和炫耀人的肉身感性存在的问题，而不是像传统美学那样只是偏重于考察美和艺术对于本能感性的遮蔽、消解、净化和升华。至于时尚美的设计性，一方面可以维系时尚美学与技术美学(设计美学)的亲和性，另一方面也会确证它自身语境的独特性。诚然，技术美学可以将研究领域扩展到工业产品、环境规划、商品广告甚至企业形象那里，时尚美学在设计方面则只是涉及某些时髦流行的生活用品，研究领域似乎相对狭小，但是，不仅时尚美学探讨的休闲类和艺术类时尚远远超出了技术美学的视野，而且时尚美学对于人们炫美需要、趣味爱好、肉身感性、深度本能、行为方式等问题的考察，也是技术美学难以涵盖的。归根结底，时尚美学指向的不仅仅是一种单纯的工艺生产现象，而首先是一种具有重要时代意义的社会文化现象，因此在理论深度方面显然要比技术美学更胜一筹。此外，时尚文化中如雨后春笋般不断涌现的人体彩饰、卡通漫画、网络艺术等新兴现象，也将促使时尚美学乃至整个美学理论始终保持自己的开放性和进取性，迎接美和艺术的发展不断提出的种种崭新挑战。