新疆民族音乐论文范文第1篇

关键词：少数民族音乐；传承方式；音乐教育；启示

作为一种新疆少数民族民间音乐艺术被纳入中小学音乐教育之后，进入了一种新的传承方式，而传承方式的改变很容易从根本上改变原来音乐的纯正性。在这种新的教育传承中，不管如何保持民族民间艺术的纯正性，都会受此教育方式的制约。对比纯粹的民间艺人传承的原生态传承，原生态的传承方式是多功能、多用途和多样化的。而中小学少数民族音乐教育它以音乐审美体验为核心，引导学生主动参与音乐实践，尊重学生的不同音乐体验和学习方式，提高学生的审美能力，发展学生的创造性思维，为学生终身喜爱音乐、学习音乐、享受音乐奠定良好的基础。国家基础教育《标准》的颁布，深化了音乐教育课程改革，全面推进了素质教育的基本精神，指出了在音乐教育中片面强调课程的目标与价值，忽视音乐教育本体的基本规律，导致非艺术化和民族文化缺失等问题。因此，本文仅就音乐课程标准下新疆少数民族音乐与中小学音乐教学的应用进行研究，旨在促进新疆少数民族音乐传承在乌鲁木齐市中小学音乐教学中得到更好的运用。

1 对新疆少数民族音乐的传承在中小学音乐教育中的认识

随着国内对原生态音乐的日益重视，各民族独具特色的音乐风格得以张显。新疆各少数民族的文化生成背景及音乐构造特征的不同，也决定了音乐传承的内容、形式、方法、途径有所不同。但口传心授是新疆少数民族音乐最普遍的一种传承方式。没有乐谱记载，依靠师承关系和社会民俗活动进行音乐传承。而这种古老的音乐传承方式必然会影响民族音乐的发展。因为大量有价值、有意义的民族音乐文化会因为没有规范和系统的教育途径而流失。

音乐教育从广义上来讲，是指通过音乐影响人的思想感情、道德品质，增进知识技能，提高文化修养的音乐活动。狭义的音乐教育指在学校这一特殊的教育环境中，有目的、有计划的进行特定内容的音乐能力培养。这种教育方式从效率和质量上保证了特殊音乐教育内容的传承。因此，在新疆的高校、职业技术院校以及中小学，都在音乐教育内容中融入了少数民族的音乐形式。当然，学习一个民族的音乐不能仅仅停留在对曲调、舞蹈动作等的学习，更重要的是了解该民族的文化历史背景。一位哲学家说过：“音乐是人类生活中永恒的主题，在人们的社会生活中，音乐艺术几乎无时不有，无时不在”。音乐即生活，理解生活才是理解音乐。音乐教育应该是一种开放的态势，强调应用和生活。在新疆，四十年来的教育发展史表明，双语教学取得了很大成功，音乐也完全有可能进行这种双语教学或双乐感人材的培养，而且势在必行。双乐感中学生的培养对于新疆少数民族音乐教育具有十分重要的现实意义。同时，根据少数民族传统音乐特点、音乐内容、学习能力来进行教学计划与课程设置的安排。

2 少数民族音乐教育在乌鲁木齐市中小学教育中存在的问题

2.1 音乐教育的“西化”现象严重

“中国民族音乐是中国音乐文化的历史积淀，中国音乐文化有着数千年的历史传统，其带有规律性的现象是文化传统的特质。传承民族文化，是学校教育的主要任务之一”。对于中国的中小学基础教育来说，传承中华民族的传统音乐文化应该是责无旁贷。”长期以来，由于种种历史、社会方面的原因，学校音乐教育未能把传承中国传统音乐作为自己的重要职责。

（1）音乐课程中新疆少数民族音乐内容的缺失。在中小学音乐课程的实施中，无论从《标准》的设计，还是具体到音乐课程的实施，都不同程度的存在忽视地方音乐、不能有效利用地域音乐文化资源的问题，“本民族青少年不会唱一首完整的民歌”的情况成分为较为普遍的现象。虽然《标准》明确提出三级管理和重视实施问题，但这仅仅停留在理论层面。首先，音乐课程的设置与传统断裂，尚未出现恰当反映中国传统音乐的传统课程模式。其次，基础理论教学也是多少年来需解决的问题，在我们所采用的乐理书上，几乎找不出和少数民族音乐价值观相联系的概念和内容。如音程、节奏、节拍、调式等。西方以大小调体系为主，而维吾尔音乐中却是三种音乐体系兼而有之。维吾尔音乐所采用的固定节奏型与其本民族语言重音后置相关，一般都带有切分重音等特点。少数民族学生在学习西方音乐体系过程中因为与自己原有文化价值观和所获得的经验结合不起来，所以学习起来比较困难。樊祖荫指出：“一个民族的传统文化孕育着它们的悠久历史和文化精髓，是这个民族和国家人才培养的土壤。民族文化的教育是对人的本源的、根的教育，在学生素质教育中占有重要的位置。”“保持民族文化的传承，是联结民族情感纽带、增进民族团结和维护国家统一及社会稳定的重要文化基础，也是维护世界文化多样性和创造性，促进人类共同发展的前提。”新疆是我国少数民族分布较广的一个地区，共有13个常住民族（维吾尔族、哈萨克、柯尔克孜、塔吉克、乌孜别克、塔塔尔、蒙古、回、达斡尔、锡伯、俄罗斯、汉、满）。其中维吾尔族是新疆人口最多的一个少数民族，占新疆人口的46.66%。其次为哈萨克族，占总人口的7.4%。各民族在长期的发展过程中形成了各自的音乐文化。因此，要“让学生明白他们喜欢的流行音乐也离不开民族音乐。少数民族音乐是一切音乐创作的源泉的道理。使学生从心理上热爱少数民族音乐，增强对少数民族音乐的感情。”

（2）新疆少数民族音乐传承的失衡。长期以来，如何在新疆少数民族音乐文化整体发展中进行民族音乐传承，一直是中小学音乐教育界关注的焦点。许多音乐工作者为此倾注了大量的心血，也取得了丰硕的成果。但基本上仅局限在我国的文化系统中，其传承也是通过目前学校课堂音乐教育来进行的。这当然是民族音乐文化传承的重要方面，但这种传承方式忽略了我国社会体制的一个重要事实──即我国的文化传承是以学校教育为主渠道的。因此，这种对学校教育的忽视导致了我国音乐文化传承的双轨现象：新疆少数民族音乐文化传承以社会民间音乐社团为主体，由文化部门的文化馆站系统来负责扶持，而学校音乐教育长期对民族音乐文化资源的忽视也是一个不争的事实。我们有多少接受学校音乐教育的学生能够像熟悉自己的地方语言一样地熟悉和喜欢自己家乡的民族音乐？因此，重视学校教育中的民族音乐传承，已经成为我国民族音乐文化发展的一个刻不容缓的任务。尤其在新世纪的世界教育改革潮流中，民族文化作为培养学生素质的重要组成部分，越来越引起各国教育部门的高度重视，寻求本民族文化资源已成为各国家、各民族之间交流、对话的途径。是未来新疆少数民族音乐教育发展的重要趋势。

（3）新疆少数民族音乐教育地位的缺失。在现今的中小学校音乐教育中，音乐理论的基础是西方的，西方音乐理论教学移入是系统化的，传统民族音乐文化在社会中的传承几乎断裂，少数民族音乐文化更是少见。由于西方音乐教育及价值观的影响，迎合西方专业音乐的音乐教育轨迹。正是以西方音乐理论为标准的依附性，使我们放弃了立足于新疆少数民族本土音乐文化思考的能力。由于新疆少数民族音乐在我们中小学音乐教育地位的丧失，使得中小学音乐教育体系长期以来以西方音乐理论和实践模式为蓝本。从课程目标和教材内容上，都是“进口”西方的声音。教师从观念到意识都是“西化”的。在以西方音乐为主体的教育理念下，中国传统音乐思维极其淡薄。欣赏音乐的思维、价值观多数以西方音乐为标准，更不用说少数民族音乐。中小学生大多都是学小提琴、长笛、单簧管等，认为西洋的乐器就是“高雅乐器”，而学习新疆少数民族乐器的人数如都它尔、热瓦普、胡西它尔等远远不如前者多。

3 新疆少数民族音乐教育对乌鲁木齐市中小学音乐教师提出了新的要求

3.1 重视新疆少数民族音乐与教材资源整合

木卡姆演唱课就体现了多用途的淡化，和单向性的强化。在单向性的强化中，音乐的基础知识的教育就是最重要的因素。教学中，在给予了学生们木卡姆演唱同时，也给予了现代音乐的理性分析方法和知识。可以说是两种不同音乐文化在学生身上发生的碰撞和整合。

3.2 注重新疆少数民族音乐背景的教育

由于新疆各少数民族有着各自不同的文化传统，如不同的语言、不同的信仰、不同的生产方式等，我们对各民族音乐文化的传承，首先应从上述方面入手，而不能把会唱几首少数民族歌曲作为一个了解其民族的重要依据或窗口，应让我们的学生真正了解各民族的历史、民俗、禁忌、宗教传统、经济发展状况等。把各民族的传统音乐放置于各自的文化背景中加以考察，并从中得到系统的科学阐释。也只有这样，我们才能站在一个客观的立场上，去真正感受其音乐的价值所在，如果有“文化隔阂”的存在，传统音乐的价值就难于得到真正把握。所以，学习少数民族的文化是本地区传统音乐教育发展的迫切需要。

3.3 注重对乌鲁木齐地区学生双重乐感的培养

双重乐感（具有感知和把握两种异质音乐构造的能力）这一概念由赵塔里木于1996年以文化人类学的方法首次运用于音乐教育领域中，它已在新疆的中小学音乐教育中产生了深远的影响。广大音乐教育工作者在其方法论的倡导下做了大量的工作，但从目前的新疆教育现状来看，我们仍没有摆脱诸多因素的制约。

新疆民族音乐论文范文第2篇

【关键词】视唱练耳 双重乐感 课程改革

视唱练耳是普通高等音乐院校学生的一门必修课程和专业基础课程。它融音乐基本技术、基本理论、音乐审美和音乐教学能力培养为一体，旨在培养和提高学生的音乐素质和音乐潜能。通过该课程的训练学习，学生能够熟练掌握音乐的各类音响元素、音乐表现要素和表现规律，增强对乐感的感知能力，提高对音乐的理解力、审美能力和驾驭音乐、表现音乐的综合能力。

笔者通过多年教学实践与调查研究发现，当前大多数普通高等音乐院校的视唱练耳教学在培养学生音乐感知的综合能力上还存在着诸多问题，尤其在新疆这个多民族文化地区，其教学理念、教学内容、教学手段、教学方法、教材体制、组织教学上尚存在诸多缺陷。随着多元音乐文化教育的发展，新疆高校的视唱练耳课程应结合当今视唱练耳教学的发展趋势，并考虑新特的自然、人文环境，从新疆各民族学生的实际出发，选用有特色的视唱练耳教学模式。本文以新疆高等音乐院校的视唱练耳教学为研究对象，客观地展现新疆高校视唱练耳课程的教学现状，针对其中的问题，从诸多层面对其进行再认识，以期为新疆高校视唱练耳课程的建设与发展提供可参考的理论依据。

一、新疆高校视唱练耳教学中存在的问题

随着全国视唱练耳教学的发展，新疆高校视唱练耳教学也发生了很大转变。在教材选择方面，从早先以大、小调体系为主的高等师范院校试用教材《视唱教程》（陈洪编著）到当前的体现多元文化观的高等教育出版社出版的《视唱教程》（孙虹、许敬行编著）等。在本土视唱练耳教材建设方面，主要有新疆师范大学音乐学院于2000年开始尝试新疆本土视唱练耳教材的建设，编写了《新疆少数民族视唱练耳教程》。2006年开发出《新疆民族音乐视唱训练系统》《新疆民族音乐主题资源库》等软件并在教学中使用。2007年编写了《音乐风格与元素训练》教材，经过几年的教学实践于2012年出版。在教学方法上，从单一固定唱名法到当前的固定唱名法与首调唱名法相结合，教师在教学理念上也紧跟了时代的步伐，等等。总体而言，新疆高校的视唱练耳教学在近年来已经有了较大的发展。此为一方面。另一方面，我们也应该清楚地看到，在取得较大发展的情况下也存在一些问题，这些问题有的是因为对课程本身的认识不够透彻引起的，有的是因为在课程实施上的把握不足引起的，等等。可以说，这些问题皆值得我们进行深入的思考。

（一）将视唱练耳课程仅仅视作一门纯技术训练的课程

由于视唱练耳课程的训练是以音乐各要素为内容的，这就容易把视唱练耳课程当作是脱离理论与文化的纯技术训练的课程。其实，对音乐各要素的分解练习恰恰是为了使学生掌握最基本的音乐要素，通过对音乐基本要素的掌握来积累音乐语言，通过分解——综合这一过程来完善学生的听觉；通过对音乐各要素的分解学习，增强学生的音乐感知能力，了解不同风格、不同时代的音乐作品，培养学生形成良好的音乐感觉和分辨能力。

（二）将视唱练耳课程看作为西方音乐体系服务的课程

由于视唱练耳课程体系来源于西方音乐教育体系，以至于我们简单地把它看作是仅为西方音乐体系服务的课程。视唱练耳课程虽然来源于西方音乐教育体系，但其目的是通过听辨与视唱等手段来发展学生的音乐感知和审美能力。把视唱练耳课程看作为西方音乐体系服务的课程并不是课程本身之宗旨，而是在教学中所持的音乐教育观念和视唱练耳的教材内容所使然。

（三）视唱练耳课程的教学内容、教学体系未能较好地体现多元文化音乐教育观

我们现在使用的视唱练耳教材，主要是以西方音乐体系内容为主，训练方法也以西方音乐体系为模板，这容易造成学生形成西化的心理定势：符合西方音乐体系的音乐就接受，反之即排斥。这样必定会使我们的视唱练耳教学走入一元价值观的误区。新疆民族众多、音乐风格形式多样、音乐体系多样的现实提醒我们，采取单一标准的听觉训练已不符合学生发展之需，视唱练耳课程必须要培养学生多元化的音乐耳朵。

（四）新疆本土音乐文化资源的缺失

新疆音乐文化资源丰富，分属于中国音乐体系、波斯—阿拉伯音乐体系、欧洲音乐体系三大类别。在强调以学生为本、以体现多元文化音乐观、以中华母语音乐文化为基础的视唱练耳教学的今天，作为新疆音乐文化重要组成部分——波斯—阿拉伯音乐体系文化，在教学中并未得到应有的重视，此无疑是一大缺憾。截至目前，新疆高校中仅有新疆师范大学音乐学院进行了新疆本土视唱练耳教材改革的尝试，目前已出版《音乐风格与元素训练》教材和开发出新疆民族音乐视唱训练系统、新疆民族音乐主题资源库等软件并付诸于教学实践。

（五）教师的教学方法较陈旧、教学手段亟待提高

教师教学方法的选择运用直接关系到学生的学习方法和学习效果。在教学过程中，采用以固定调唱名为主、首调唱名为辅、割裂式音乐要素的训练方法及以班级集体授课的教学模式等，并未从学生实际水平出发，学生的主体作用得不到发挥，学习效率难以提高。其次，在科技日益发展的今天，视唱练耳教学并没有与现代多媒体技术相结合，教学手段仍停留在传统模式上，很多教师在教学中仍采用不停视唱、听写的强化训练方法，这种过于单一的教学手段也是影响教学效果的重要因素之一。可以说，上述不足均不利于视唱练耳教学水平的提高。

二、新疆高校视唱练耳课程之教学策略的改进路径

以当前新疆高校视唱练耳教学的不足为切入点，以新特的音乐人文环境及各族学生的实际出发，以体现多元文化音乐观、以本民族母语音乐文化为基础的视唱练耳教学研究为关注点，笔者认为培养和发展学生的“双重乐感”音乐能力是新疆高校视唱练耳课程的发展创新之路。

（一）加强新疆本土视唱练耳教材建设，培养学生“双重乐感”能力

“双重乐感”能力的培养其实质是培养学生感知和把握多种异质音乐构造的能力。在新疆，这种多元异质音乐主要包括西方音乐、各少数民族音乐、汉民族音乐。长期以来，视唱练耳教学一直以欧洲的传统教学体系为教学内容、教学模式、教学手段来培养学生的乐感，我们实现这个体系的教学目标是以舍弃本民族原有的音乐文化价值观念为代价的。如今对于多元价值观的认同以及对教育的标准化、均同化模式所引起的弊端已引发了人们的反省。要发展民族音乐教育，改变我们在视唱练耳方面所存在的一元化格局，构建在视唱练耳方面被置换的民族音乐文化内涵，在视唱练耳方面开拓出一条培养多重乐感能力的新路子，以此来培养学生的多元审美观，开阔学生的视野。新疆各音乐院校必须要清楚地认识到自身的责任和重担，积极做民族音乐文化的传承者和守护者，开发和完善新疆本土视唱练耳教材体系，尽快编写出以中国民族传统音乐为主的汉民族视唱练耳教材和新疆各少数民族视唱练耳教材，并把培养学生的“双重乐感”能力作为视唱练耳教学的主要目标。

（二）加强教师队伍建设，提高教师教学科研水平，培养师生“双重乐感”能力

我们在视唱练耳教学中提出培养和发展学生的“双重乐感”能力，同时也是对任课教师提出了应具备“双重乐感”能力的必备要求。由于目前新疆高校的视唱练耳教师均是在传统西方音乐体系背景下成长起来的，这就对我们新疆视唱练耳教师现有的知识领域和技术水平提出了新的挑战。要使教师树立正确的多元文化音乐教育理念，在认清多元文化音乐含义的基础上使教师真正认识到实施“双重乐感”能力培养的意义和必要性。要使教师综合运用人类学、文化学、教育学、哲学、美学、心理学等学科的理论与研究方法，拓宽教师的视野，促成教师音乐文化多元、研究方法多元观念的确立。高校的视唱练耳教师必须要清楚地认识到自身知识结构的不足，树立自主学习和创新意识，努力钻研和学习西方的、汉民族和各少数民族的音乐文化特征，钻研教材、钻研教法，只有在不断提高和健全自身的业务能力和素质的基础上，才能胜任“双重乐感”能力培养的视唱练耳课程教学要求。

（三）完善学科理论建设，构建“双重乐感”视唱练耳教学体系

“双重乐感”能力的培养是以多元音乐的实践技能出发，以教学互动、教学相长、教学角色的灵活转换进行跨民族、跨乐系的音乐技能训练。长期以来，视唱练耳教学体系一直沿用西方音乐教学体系。但是，音乐文化的多样性是基于各民族悠久的历史、丰厚的遗产、独立的审美价值、独特的音调体系而存在的。因此，在构建和培养学生的音乐双重感知能力时，应充分考虑到学生原有的音乐结构、音乐水平，并以现有社会基础为依据，对视唱练耳课程在教学时数、教学内容、教学组织、教学环节等方面进行探索。在教学、科研与艺术实践的过程中循序渐进地将其进行补充、修正乃至更新，最终形成以培养和发展学生“双重乐感”音乐能力为主要目标的视唱练耳教学体系。

（四）采用现代多媒体技术、民族乐器辅助“双重乐感”教学

目前，新疆高校视唱练耳教学仍然采用以钢琴和黑板作为教学辅助器材的传统教学方法。单纯听钢琴的视唱练耳的教学，其教育不可避免地存在着一定的局限性。在学习中国传统音乐和少数民族音乐时，用钢琴定音高是无法正确显示民族音乐的风格和音高的。如维吾尔传统音乐中的中立音、大二度、小二度等音程是不能用钢琴来描述的。而运用数字化、民族乐器进行教学，上述问题便迎刃而解。电脑数字化采集和制作技术的运用，解决了只用钢琴作为教具的单一音色问题；立体节奏、多声部旋律听写可采用多种乐器的音响进行训练，比传统训练更真实，也和实际乐队效果相一致；其次，运用多媒体技术进行教学把原来枯燥单调的练习变成生动的视图形式，再加上文字说明更利于增加学生对训练内容的感性认识，增强学生的学习兴趣和学习积极性。特别是在中国传统音乐与少数民族音乐的视唱学习上，更有利于学生对传统音乐与少数民族音乐的理解，更好地树立文化相对论观点，有利于“双重乐感”能力的培养。

（五）唱名法选择的再认识

关于唱名法的选择，我们可以从柯达伊教学法视唱练耳教学理念中得到一些启示。柯达伊强调以母语进行音乐教育是培养儿童热爱民间音乐，继承民族传统的必由之路。其视唱练耳教学的基本原则是以首调唱名法为基础结合固定音唱名法的教学。使用首调唱名法是柯达伊教学法最基本的原则之一。“因为首调唱名不仅表示了音高，而且建立了音级的倾向感觉、建立了调式基础。在各个不同音级上建立的大小调，统统归结为Do是大调和La是小调两种形式，使调式关系、概念简单化。对于不同调性高度的五声调式、欧洲自然调式、教会调式容易分析清楚。也容易使最基础的和声功能进行引入普通学校音乐教育，为建立和声听觉、学习和声学、钢琴即兴伴奏及移调演奏等打下良好基础”。①我们在构建以体现多元文化音乐观、以中华母语音乐文化为基础的视唱练耳教学研究和培养学生双重乐感能力时，应认真学习和借鉴柯达伊的基于“母语”“以人为本”“以音乐为本”的教学思想。纵观我国的民族民间音乐，大都使用首调唱名法。要构建中华母语音乐文化为基础的视唱练耳教学和培养学生“双重乐感”能力，要求我们在视唱练耳教学中采用两种唱名法兼用，并以首调唱名法为主，固定调唱名法为辅进行教学。

结语

新疆跨居丝路中段，其独特的地理与历史原因，形成了东西方文化碰撞、多民族文化共生、传统文化与现代文化交织以及共享文化与个性文化并存的多元文化典型格局。新疆丰富的音乐资源、涵盖世界三大音乐体系的架构就是最好的例证。新疆高校的音乐教育改革应以展现新疆音乐文化之多元格局、追溯其多元之“源”、揭示出音乐生态中的多元之间的共生关系、解析多元之个性、整合多元之共性，最终探索出行之有效的保持与发展新疆多元音乐文化的音乐教育之路，并结合现代教育观念与技术，自上而下地将其纳入整个学校的音乐教育体系，形成具有三大乐系交织、融合之特色的新疆音乐教育。②基于此，新疆各音乐院校应主动承担起民族音乐文化的传承和守护，改变视唱练耳教学中单一的以欧洲音乐文化为中心的教学格局。建立多元审美取向，以多元文化音乐观为指导，以扎根本民族母语音乐文化为主体，以培养和发展学生“双重乐感”音乐能力为目标，对新疆高校视唱练耳课程重新定位，并对其课程标准、课程内容、课程实施和课程评价等整个教学过程进行分析与反思，是当前新疆高校视唱练耳课程的发展创新之路。

注释：

①陈雅先.视唱练耳教学论[M].上海：上海音乐出版社，2006：394.

②付晓东，张欢.新疆音乐教育的目标与定位——构建多元文化背景下的新疆音乐教育[J].中国音乐，2008（1）.

参考文献：

[1]徐岚.多元文化音乐教育观与高师视唱练耳课程发展研究[D].硕士学位论文，2006.

[2]文红宣.民族音乐文化特征与视唱练耳教学[J].中央民族大学学报，2007（2）.

[3]张欢.付晓东.“双重乐感”的人才培养设计——以新疆多元音乐文化为案[J].中国音乐，2008（4）.

[4]陈雅先.视唱练耳教学民族性理念的基础理论考察——以柯达伊、奥尔夫、达尔克罗兹音乐教育体系为例[J].福建师范大学学报，2008（6）.

新疆民族音乐论文范文第3篇

新疆地区曾是“丝绸之路”的要塞，历史上文化交流频繁，是中国文化、阿拉伯文化、波斯文化、欧洲文化的交汇地，多元的文化构成了这一地区特殊的人文环境；并且，新疆地区少数民族众多，计有维吾尔族、哈萨克族、柯尔克孜族、塔吉克族、锡伯族、乌孜别克族、俄罗斯族等。这些少数民族的生活风俗、信仰、音乐文化都颇具特色，成为作曲家关注的焦点，拓宽了作曲家创作的题材内容。因此，在建国后，一大批作曲家在创作中对这一地区的自然景观、民俗风情都有涉及，到少数民族中去寻找创作灵感，成为作曲家的一个共识，产生了一批集中反映新疆地区音乐风格的钢琴作品。

笔者在资料的收集过程中，整理、罗列出建国后创作的新疆风格钢琴曲大约有20多首（参见附表）。以1950年丁善德创作的《第一新疆舞曲》为作曲家追求“新疆风格”的起点，随后诞生了一系列不同类型的作品。其中在国内音乐界影响较大、演奏较多的作品计有：丁善德《第二新疆舞曲》、石夫《第一新疆组曲》（包括《冰山之歌》、《喀什葛尔舞曲》、《塔吉克舞曲》三首作品）、石夫《第二新疆组曲》（包括《塔里木人》、《D弦上的歌》、《夜曲》及《鹰笛之舞》四首作品）、郭志鸿《新疆舞曲》、尚德义《新疆果园》，储望华《新疆随想曲》、孙以强《春舞》、庄曜《新疆舞曲》等。这些作品音乐风格热情奔放，民族特色鲜明突出，节奏在其中可谓起到了画龙点睛的作用。笔者以上述作品为例，对其中表现出的节奏型予以总结和评述。

一、钢琴作品中节奏要素的分析

1．节拍：在音乐理论书籍中，对节拍的概念定义为：节拍是指“有重音及无重音的同样时间片段，按照一定的次序循环重复”②。新疆风格钢琴曲中的节拍表现出组合多样、新颖独特的各类形式。

（1）混合节拍的应用：

世界上许多民族音乐的主要节拍形式都是均匀性的律动方式，如平均律动的二拍子、四拍子、八拍子等，这种节拍的重音主要是在二的倍数上；或者是三拍子、六拍子、九拍子等，这种节拍的重音是在三的倍数上。上述节拍均为平均律动的节奏形态。而新疆少数民族音乐中，不规则节拍、混合节拍则较为普遍，在维吾尔族、塔吉克族音乐中规律性的混合节拍就是常见的一种节奏形态，如7／8拍，5／4拍等。这种不对称、非方整性节拍形成了独特的节拍背景，给人以粗犷、奔放、豪迈的西部神秘色彩。许多歌曲和乐曲几乎都是建立在这样的节拍上的，具有一定的表现力。

在新疆风格钢琴曲的创作中，作者吸收了上述节奏形式，5／4、5／8、7／8、9／8拍是作曲家们经常使用的。如石夫的《塔吉克鼓舞》使用了7／8拍、《塔里木人》使用了5／4拍、田联韬的《塔吉克鼓舞》中使用了7／8等。这类重音不稳定的节拍容易使乐曲显得节拍松散、缺少韵律。但在此类钢琴曲创作中，作曲家经过艺术化加工，对重音进行了多种解读和组合。节拍重音处理有前松后紧型，有前紧后松型，根据作品的情绪而变化，减弱了其在民间音乐中过分自由的倾向，具有一定的艺术效果。

（2）变换节拍的应用：

在音乐中各种节拍交替出现，叫做变化节拍。在新疆音乐中，尤其是哈萨克民间音乐中，节拍从头至尾不变的情况比较少见，规律性的节拍常被突破。在这些音乐中，旋律在时间结构上不受某种固定律动的制约，音符的时值长短取决于演唱、演奏者的即兴发挥，表现出自由浪漫的特点。在一些段落中，节拍的变换交替还对乐曲的高潮发展起到了推波助澜的作用。在新疆风格钢琴曲创作中，有很多作品反映出这种汇集多种不同节拍的音乐特点。

在以上列表中，充分显示了作品节奏的多样类型。有些作品是整首作品通篇贯穿变换节奏，如石夫《第二新疆组曲》中四首作品均出现多种节拍混合交替出现的情况，变换节拍总共涉及约有10种之多。丁善德《第一新疆舞曲》中高、低音声部用平行八度结合演奏旋律，中声部配合以打击乐式的伴奏音型，并穿插4／4、3／4、5／4的变化节拍交替，体现出作者别出心裁的构思和对新疆音乐特色的细致考虑。

而另一些作品中，仅在乐曲某一片段中频繁应用变换节拍，如石夫《塔吉克鼓舞》中，乐曲中段部分是由时值相等的5／8、2／4拍混合而成，节奏新颖、别有情趣。储望华《新疆狂想曲》中也有不少混合节拍的结合，诸如2／4、3／4节拍的混合、6／8、9／8节拍的混合等。利用节拍表现出舞蹈的张弛有度，动静结合，使人联想到少数民族舞蹈热烈奔放而又不失细腻妩媚的风格。

（3）散板型节拍的应用

散板型节拍是指长时间地进行而没有重拍点的音乐，有时音乐仅以休止符作为隔断乐句的手段；也有的以连奏线来划分乐句、乐节③。这种音乐的最大特点是节奏自由，即兴性强，结构潇洒而富有弹性，没有明确的、周期性的节拍重音循环。散板型节拍处理在新疆风格钢琴曲中，多出现在开始部分，作为引子或者是序奏，表现出深沉的冥想和自由浪漫的情绪。如石夫《鹰笛之舞》中的开始部分，庄曜《新疆舞曲》的开始部分都有此类散板式的叙唱，象征一种深情的吟咏或是器乐的独白，深切动人。

2．节奏：节奏是“组织起来的音的长短关系”④。在新疆风格钢琴曲中，节奏表现为强拍弱位、弱拍弱位、弱拍强位等各种进行方式。这来源于新疆的民族民间音乐。

（1）弱起节奏

弱起节奏主要来源于新疆地区的民歌。在民歌中，语言特征通过歌词影响到了音乐各个方面，如音高、音色、节奏、力度等，并以此为桥梁间接影响到器乐创作中的音乐语汇⑤。在新疆维吾尔族的民歌中，弱起节奏现象特别突出，这与维语的逻辑重音有一定关系。“维吾尔语逻辑重音多是落在多音节单词或音群的最后一个音节上，所以歌曲的节奏特点是呈抑扬格”⑥，因此弱起节奏的样式也就顺理成章。在这些民歌中，乐句句首从强拍弱音位两个十六分音符开始的节奏型非常常见⑦，而在新疆风格钢琴曲中，有丁善德的《第一新疆舞曲》、《第二新疆舞曲》?熏石夫《塔吉克鼓舞》，郭志鸿的《两首伊犁民歌》、储望华《新疆狂想曲》等作品的主要旋律直接来源于民歌，所以使用弱起节奏成为作曲家惯常的表现手法。如丁善德《第二新疆舞曲》中，主题采用强拍弱音位两个十六分音符开始，旋律优美动人，级近较多，具有歌曲的抒情性（谱例1）。又如石夫的《塔里木人》，乐曲引子及主旋律部分的开始处均为弱起节奏，感情深沉、节奏自由，同样具有咏叙吟唱的特点。

此外，弱拍强奏的处理方式也显示出语言对于音乐的影响。“维吾尔语属于阿尔泰语系突厥语族，……重音都落在多音节词汇的最后一个音节上”⑧，这种重音后置的语言特点使作曲家经常在强拍或强位上使用休止符，从而造成后一个音的爆发力。节拍重音不是常规的都处于每小节的第一拍上，而是相互错开。如在石夫《塔里木人》中，低声部与高声部错落的节拍重音交替出现，将乐曲的气氛推向高潮（谱例2）。

(1)切分节奏

切分节奏主要来源于新疆地区的器乐。切分音节奏重音的变化，打破了节奏强弱音的周期循环律动，使其更为生动和复杂，从而扩大了节奏的表情幅度。新疆地区打击乐种类多样，其节奏形态以前八加后十六，或前十六加后八以及切分节奏为主。手鼓是新疆地区较为常见的打击乐器，主要流行新疆在维吾尔族、塔吉克族、乌孜别克族之中。据不完全统计，手鼓节拍有7、8种之多，在这些节拍中所含有的节奏约有60多种⑨。因此，模拟手鼓节奏，在钢琴独奏曲低音伴奏声部中出现切分节奏现象在作品中屡见不鲜。如郭志鸿《新疆舞曲》中的低声部切分节奏并伴以七和弦的联合使用给作品带来戏剧性的对比。孙以强《春舞》低声部用切分节奏，而高声部则以快速的十六分音符进行，表现出欢快、活泼的音乐特点。

新疆弹弦乐器库木孜⑩，在演奏中常用D空弦音响做固定伴奏，这在石夫《第二新疆舞曲》之《D弦上的歌》中也被作为一种独特的切分节奏固定形态在低声部中使用。

(2)附点节奏及三连音

附点节奏是维吾尔族歌舞音乐伴奏中的常见节奏，这种特殊的节奏型既能突出民族特色，又有效地推动了音乐的进行，表现出活泼、热情、动感强烈、载歌载舞的特点。在储望华《新疆狂想曲》中，乐曲结束部分大量使用四分附点、八分附点节奏，气势磅礴。通过发挥钢琴技巧达到乐曲的高潮，节奏在其中起到了不可忽视的重要作用。

新疆舞蹈具有的另一节奏特征是在相对平缓的音型律动中突然出现附点或三连音，造成“静――动”的戏剧冲突，这样的节奏使音乐性格多变而又热情奔放。在石夫《鹰笛之舞》中，全曲的终止是在相对舒缓的节奏中突然用六连音的形式结束在强拍弱位上，造成一种嘎然而止、意犹未尽的效果⑾（谱例3）。

3．整体律动，

（1）固定节奏型的贯穿。这种律动形态是选用一些固定节奏型，这种固定节奏由一小节或数小节构成一个单元。节奏型的重复使用，对取得乐曲结构的统一很有效果。在维吾尔等少数民族中，常常采用固定节奏节拍伴奏。它们与波斯、伊斯兰教音乐的固定节奏音型伴奏特点有着千丝万缕的关系，反映了新疆地区音乐文化中复合性风格特征。如石夫的《塔里木人》中持续低音以固定音型来贯穿全曲，烘托高声部的优美旋律，“表现出行进在塔里木盆地的商队伴着驼铃渐渐远去的意境”⑿（谱例4）。在其另一首作品《喀什葛儿舞曲》中，同样以鲜明的舞蹈节奏贯穿全曲。这一独特的节奏型伴以高声部浓郁的民族旋律，将喀什葛儿人民的热烈舞蹈场面描绘得十分生动。田联韬的《塔吉克鼓舞》中，乐曲中部也同样是用自由奔放的旋律配合以低声部固定的节奏型。

（2）不同声部节奏律动的对置与冲突。在有些作品中，旋律节奏与伴奏节奏形成对比律动。在这种节奏的设计中，均分律动与非均分律动在高、低声部同时存在，从而构成多种节奏或节拍的异步对置，以加强节奏的表现力。如丁善德《第一新疆舞曲》中，该首作品为4＼4拍，在前几小节中，作者将左手低声部伴奏音型化为六个音为一组的三拍子节奏，而右手高声部则是按照4／4拍的节拍律动平稳进行，左右手部分各自较为自由、随意而不刻板。如此一来使节奏与节拍的重音形成交错，打破了单调贫乏的节奏，显得丰富而饶有趣味（谱例5）。

二、引申与思考

综上所述，新疆风格钢琴曲中表现出的多样性节拍可谓变化丰富、异彩纷呈，它体现出其音乐风格上的即兴性与兼容性。

节拍的变化形成一种节拍重音游移的多变律动感。而在此节拍下的各类特殊节奏，如切分音、附点音、三连音等也使弱拍强奏、重音模糊。这反映出新疆少数民族音乐性格中的即兴性、自由性因素，也是表现其丰富变化且极具情趣的旋律所必需的。在有些作品中，为了挥洒热情洋溢的情绪，节奏、节拍的自由处理正符合了这一随意性的需要。

兼容性表现为其音乐容舞蹈性与歌唱性于一体，容抒情细腻与热情奔放于一身。新疆地区素有“歌舞之乡”的美誉，能歌善舞是当地少数民族的突出特点。新疆少数民族多变的节拍节奏，根据乐曲速度的不同，可以表现从抒情、优美到欢快、热情的各种情绪，使其音乐中既有热烈的内容，又有深沉的因素。

巴托克曾经说过：“没有旋律的节奏是可以想象的，而没有节奏的旋律是不能想象的”???。在中国各少数民族音乐中，新疆维吾尔、哈萨克等族民间音乐中的节奏特点非常鲜明，其音乐特色通过节奏可谓表现得淋漓尽致。而在此影响下的新疆风格钢琴曲节奏的特点也是比较突出并且直观的，概括为：节奏进行紧凑自然、节奏类型丰富多变、整体节奏感毫不矫揉刻意而较为自由随意等等。

20世纪中国钢琴音乐发展历程中，创作的民族化一直以来是老生常谈的问题，也是作曲家所追求的目标之一。“音乐创作的民族化是指我国本民族对音乐艺术美感所共同存在的审美心理，无论它的形式或内容都要植根于本民族的‘根基’。”???正是充分认识到这一点，作曲家在创作中抓住了节奏这一体现民族性的重要因素，使节奏作用在音乐中的地位被大大提高。并且，在应用中也并不是一味地照搬，而是在具有丰富的采风实践基础上，借鉴了国外作曲家在节奏上的处理方式，加以变化、发展、升华，创作出流淌自内心的优美乐章。在作品中，如此多样的节奏完全没有费力雕琢的痕迹，使人感到作曲家对民族的音乐语言的熟悉，他们彻底吸收了民间音乐的本质和精粹，造成了与民族音乐同样的气氛。

①丁善德《作曲技法探索》，上海音乐出版社1990年版，第29页。

②李重光《音乐理论基础》，人民音乐出版社1962年版，第147页。

③姚恒路《现代节拍的若干组织方式及其形态》，《交响》2000年第4期。

④同②，第151页。

⑤周青青《关于我国的民间音乐》，《音乐学文集》（第二集），中央音乐学院出版社1996年版。

⑥祝龄《维吾尔族民间歌曲中的句首弱起节奏》，《新疆艺术学院学报》2005年第4期。

⑦据祝龄统计，在《新疆民间歌曲选》（维吾尔族专辑）中，约40％是这一节奏型。

⑧周颖《石夫钢琴作品〈塔里木人〉探析》，《新疆艺术学院学报》2008年第3期。

⑨黎蔷《维吾尔鼓吹乐》，《音乐艺术》1985年第4期。

⑩又称考姆兹，柯尔克孜族弹弦乐器。流行于新疆维吾尔自治区克孜勒苏柯尔克孜自治州等地。

⑾黄莎《石夫〈第二新疆组曲〉技法形态研究》，西南大学2009年硕士论文。

⑿梅寒《论新疆风格钢琴曲的创作》，《新疆艺术学院学报》，2005年第2期。

⒀[匈]贝拉・巴托克《巴托克论文书信选》，音乐出版社编辑部编选，陈洪、季子、廖乃雄译，北京：音乐出版社1961年版，第69页。

新疆民族音乐论文范文第4篇

[关键词] 新疆；民族；音乐文化

【中图分类号】 J909.9 【文献标识码】 A 【文章编号】 1007-4244（2013）04-124-1

节拍节奏在音乐艺术作品中，则节奏的运用直接决定音乐的基本特点。节奏是音乐的脉搏，是组成音乐的核心要素之一，也是音乐的生命力。音乐的节奏可以既是一种基本的音乐要素，还有心理的感情在内。柔情的音乐的音乐之所以能感动人，其原因也在于此。特殊的节奏型能够反映出一定的民族特色及音乐风格，而也在一定程度上成为每个民族所特有的音乐标志。

在新疆风格的音乐作品中，丰富多变的节奏使人联想到音乐中的“舞蹈性”特点。正如作曲家丁善德所说：“节奏好像是音乐的骨骼，对音乐起支柱的作用。相同的曲调由于节奏的不同就能改变乐曲的性格，平凡而单调的音型由节奏的变化就能丰富音乐的形象”。在音乐作品中，节拍节奏就成为描绘这一地区或民族的重要音乐手段，尤其是一些表现异域风情或少数民族的音乐作品中。新疆音乐风格亦是如此。

一、切分节奏

新疆地区其节奏型以小切分节奏及前八加后十六，或前十六加后八以为主。手鼓则是新疆地区较为常见的打击乐器，主要流行新疆在维吾尔族中。因此，在钢琴独奏曲中伴奏声部模拟手鼓节奏出现的切分节奏在作品中司空见惯 。新疆音乐中大量采用切分节奏，使主题更富有生命力，音乐更具有律动感。

著名作曲家孙以强先生在1980年所作钢琴曲《春舞》就是一个典型的例子。她具鲜明浓郁的维吾尔族音乐风情，清新明快，自由浪漫，热情奔放。蕴含着浪漫主义和中国传统音乐的异域风格。

整首作品的主题是新有的手鼓节奏，在作品中共出现了五次。这能突出新疆少数民族的民族特色，并且适当配合主旋律能够给以音乐的动感。既为该部分增加了活跃的因素，又很好的将引子与主题部分连接起来，使人仿佛听到清澈的溪水流淌的声音。

谱例1：

正如图上所示，一个小切分加两个八分音符，就是典型的新疆维吾尔族的音乐风格，不仅具有很强的律动感，更加具有“舞蹈性”，体现出的是新疆少数民族热情奔放，能歌善舞的民风。比如歌曲《一杯美酒》，就是这种节奏型。表现出来的就是清新欢快，热情洋溢的情感。

二、附点节奏

附点节奏也是维吾尔族歌舞音乐伴奏中的常见的节奏，这种节奏型既能突出民族特色，又很好的推动了音乐的进行，表现出了热情活泼、动感强烈的“舞蹈性”的特点。如田歌《喀什葛尔女郎》中，采用了大量使用八分附点节奏。抑扬顿挫，并带有强烈推动音乐的感觉。

三、7/8复合节奏

在新疆各族音乐风格中，还常常有以一小节为一个基本单位的如7/8复合节奏型。正是这些复合节奏型，影响着乐曲的结构。如《帕米尔我的家乡多么美》就是一个典型的7/8复合节奏型。首先是一段很自由的散板，好似云雀站在高原上唱着辽远的歌变换的七和弦表现出新疆的异域风情。进行到主题，强烈的附点音符表现出来热情欢快。出现切分节奏及许多乐节、乐句、乐曲的开始与结束不在节奏强拍而在弱拍、后半拍或后小半拍上。

新疆音乐具有的另一节奏特征是在相对平缓的音型律动中突然出现附点或三连音，这样的节奏使音乐性格多变而又热情奔放。造成一种意犹未尽、深邃辽远的效果。

如果没有深入新疆少数民族地区去感受和体验各民族音乐文化生活，那么，就无法了解新疆各少数民族人民的理想与情感，音乐作品也就无法客观反映人民对生活的感受，对未来的期待。民族特色是土的祖辈们在岁月的沉积中留给我们的宝贵财富，我们要落实好现有的政策，争取更多的优惠政策，让民间传人有充沛的精力，毫无保留地将这些音乐传授下去，世代相传。

探析节奏在新疆音乐风格中的重要位置，可以让我们更多地了解民族的特色音乐文化，提高我们的演奏、演唱水平及音乐欣赏能力。有利于促进民族特色音乐的发展与传承，激发人们热爱家乡文化，和与世界音乐文化的沟通，使音乐文化来自民间又回到民间。

参考文献：

[1]刘毅力，张丽丽.钢琴曲《春舞》相关文化与音乐表现[J].黄河之声，2012.（16）.

新疆民族音乐论文范文第5篇

王琦，新疆师范大学音乐学院2012级硕士研究生，研究方向：手风琴演奏。

摘 要：新疆地域辽阔物产丰富，各民族团结发展。十三个主体民族有着多元化的习俗传统，从而音乐文化种类繁多，这给部分作曲家以及音乐创编者带来了肥沃的音乐资源。尤其手风琴这件接地气的乐器，多少年来国内作曲家经过来疆采风、整理资料等创编了上百余首作品，为弘扬民族音乐文化提供了长远的发展空间。本文通过列举部分作品，就其创作环节进行深化，从而鼓励更多的作曲家进行新疆风格手风琴作品的创编。

关键词：采风；整理；创编；改进

新疆维吾尔自治区地处中国最西部，北接哈萨克斯坦、俄罗斯、蒙古等国，南邻自治区，西通吉尔吉斯斯坦、塔吉克斯坦等中亚国家，东交甘肃、陕西、宁夏等西北边陲重镇。新疆以维吾尔族为主体的少数名族聚居地区，共有以56个民族成分，其中以维吾尔族、哈萨克族、回族、塔吉克族、塔塔尔族、柯尔克孜族、蒙古族、锡伯族、俄罗斯族、达斡尔族、乌兹别克族、满族、汉族等13个民族，是我国少数民族自治区之一。

各民族由于生活习惯的不同，并且根据其居住、饮食、语言、分布的不同大致分为三类。分别是绿洲文化民族、草原文化民族、高原文化民族。好音乐作品的出现，需要一定的时间、经历、人力等条件，尤其是手风琴这件接新疆地气的乐器，更是时刻受大众的挑剔而存在。在新疆，维吾尔族、哈萨克族、塔塔尔族、蒙古族、俄罗斯族、乌孜别克族等少数民族，在婚宴或者出行等社会仪式中常伴有手风琴的出现，因此在本民族中，学习手风琴的人数居多，在全国其他少数民族中，这样的现象少之甚少。

在我国，部分作曲家及手风琴演奏家吸纳了新疆各少数民族的音乐元素，对其进行加工、整理、创编，为我国手风琴乃至音乐界提供了偌大的资源。例如新建师范大学音乐学院张欢协同夫人手风琴演奏家王茗教授根据新疆塔城地区少数民族民歌《吉尔拉》的音乐元素，所创编的手风琴独奏曲《民歌主体变奏》；又如关乃成老师根据新疆维吾尔族风格声乐作品《吐鲁番的葡萄熟了》一曲改变的手风琴独奏曲《吐鲁番的葡萄熟了》；再如老一辈手风琴演奏、教育家杨文涛先生根据新疆哈萨克族民间歌曲《玛依拉》改编的手风琴独奏曲《玛依拉变奏曲》等等一些脍炙人口的佳作。

好作品要有时间的历练，前期必须有大量的准备工作，加之要具备坚实的作曲理论功底，在完成乐曲之后一定要结合实际进行适当改动。

一、田野采风、搜集不同民族风格音乐材料。

（1）绿洲文化的各民族音乐。在新疆，属于此文化带最典型的是维吾尔族音乐。维吾尔族主要分布在天山以南，喀什、和田、阿克苏等地，东疆的哈密、吐鲁番也较多。南北疆音乐风格有所差异，南疆维吾尔族音乐主要以粗狂、豪迈、奔放为主，而东疆则是委婉、水秀为主。例如：关乃成老师的《吐鲁番的葡萄熟了》等手风琴作品均选材于此。同属于此文化带的还有回族，新疆最重要的回族聚居地有昌吉回族自治州、焉吉回族自治县。回族音乐多以“花儿”为代表，以2拍子和4拍子居多。例如：郭汀石老师的《花儿与少年》（又名《四季调》），此曲就选材于流传在宁夏与新疆等地的回族“花儿”音乐元素，表现了回族少男少女的相互爱恋之情。绿洲文化的民族音乐还有很多，这里就不一一举例。

（2）草原文化的各民族音乐。此文化类型最具代表性的要数哈萨克族了，伊犁哈萨克自治州、木垒哈萨克自治县、巴里坤哈萨克自治县均为哈萨克族聚居区。哈萨克族长期以来习惯于游牧生活，逐水草而居，习于哈萨克族毡房，多食奶制品，因为多在草原生活，交通工具一般都是马匹，故称作“马背上的民族”。例如：老一辈作曲家李遇秋先生为手风琴创作的二重奏《马背上的哈萨克》，乐曲主旋律采用了新疆伊犁地区哈萨克传统民歌的曲调，给人欢快、淳朴之感。此文化圈内还有蒙古族音乐也非常具有代表性。在新疆的巴音郭楞蒙古自治州、博尔塔拉蒙古自治州、和布克赛尔蒙古自治县等地区蒙古族分布较多。音乐多以小调为主，旋律走向中常带有八度、九度、十度的大跳，民族风格较为浓厚，以《上马酒之歌》、《下马酒之歌》、《祝酒歌》最为常见。例如：天津音乐学院的王树生老师，根据蒙古族传说“诺恩吉亚”以及民间曲调所创编的手风琴独奏曲《诺恩吉亚幻想曲》，此曲描写了蒙古草原这块广阔无垠的土地，及这块土地上栩栩如生的风土人情。除此之外还有分布在新疆西南一角克孜勒苏柯尔克孜自治州那热情好客的柯尔克孜族，他们的生活形态近似于哈萨克族。例如：老一辈手风琴演奏家姜杰先生根据柯尔克孜族民歌《弹起我的库姆孜》曲调创编的手风琴独奏曲《天山晚会》（又名《柯尔克孜人民歌唱》），通过对的歌唱，表现了柯尔克孜族对党和国家的爱戴之情。

（3）高原文化的各名族音乐。说起高原，那么整个中国有一个民族堪称距离太阳最近的人，那就是生活在新疆塔什库尔干塔吉克自治县的帕米尔高原上世世代代与雄鹰生活在一起的塔吉克族。塔吉克族的图腾是“雄鹰”，传统乐器是“鹰笛”，音乐节奏以7∕8、5∕8拍较多，舞蹈动作惯以模仿雄鹰展翅高飞见长。例如：天津音乐学院王树生老师根据塔吉克族音乐《帕米尔之春》曲调所创编的手风琴独奏曲《帕米尔的春天》，乐曲使用了塔吉克族常见的调式，加之典型乐拍，整首乐曲从头至尾呈现出塔吉克人民对来年的期盼以及对美满生活的欢愉之情。

二、对于音乐材料的感性创作。

这一环节需要作者一定的音乐技术理论知识以及对所创编音乐的全方位认知度。

（1）具备一定的作曲理论知识。一首音乐作品首先要有明确的曲式结构，那么创编者需要有扎实的《曲式学》功底。其次，新疆少数民族音乐的调式与欧洲大小调音乐体系有所不同，经常会出现三声调式、四声调式、六声调式等，在罕见的调式中，时不时又出现变化音或者由于地区、文化带的划分产生不同于调式变音的其他变音，那么这些情况对于创编者来说都需要考虑到，并且根据实际情况进行处理。

（2）不同典型或代表性音乐风格在实际创编过程中的运用。新疆民族的音乐有着各自不同风格，就节奏型来说就有很大的差异。例如：维吾尔族经常使用“切分”节奏，此节奏型也是维吾尔族音乐的典型节奏型。关乃成老师根据施光南先生的作品《吐鲁番的葡萄熟了》创编的手风琴独奏曲《吐鲁番的葡萄熟了》中就大量使用了“切分”音型。（见谱例1）。

又如塔吉克族音乐的节奏型一般以7∕8、5∕8居多，李遇秋先生创编的第三奏鸣曲《天山云霞》的第一乐章《山鹰和雪莲》中大量使用了7∕8拍节奏型，表现了塔吉克人民对大自然的爱戴以及对顽强生命的赞颂（见谱例2）。

新疆少数民族音乐中存在着多种节奏型和不同的调式，在风格上更是迥然不同，这里不再一一赘述。

三、作品的手风琴化以及后期改进。

最初创编者对于单旋律音乐仅仅是感性的“二度创作”，那么最终是用手风琴进行演奏。在整个过程中我们一定要使用一些能够体现手风琴演奏风格的技法。例如手风琴演奏中的“二抖风箱”、“三抖风箱”、“变音器的使用”、“放气孔的参与”等很多针对手风琴的独特技法，都要了解甚至考虑怎么去变化使用。初稿完成后需要有不同群体进行演奏，在此过程中进行适当的改动，毕竟需要更多的人来演奏，究竟是更加专业，还是更加大众化还是为了突出风格而削弱和声等问题是需要慢慢来处理的。

综上所述，优秀的新疆风格手风琴作品的出炉是需要具备很多技能的，在此同时更重要的是要了解手风琴这件乐器，用心去对待相信有更好的作品出现。（作者单位：新疆师范大学音乐学院）

参考文献：

[1] 陈一鸣.《手风琴手册》[M].上海：上海音乐出版社，2005.

[2] 任士荣 闪源昌.《手风琴考级作品名家指导》[M].北京：文化艺术出版社，2000.

[3] 朱春玲 李锐 杨光灿.《手风琴演奏与技法分析》[M].重庆：西南师范大学出版社，2006.

[4] 李未明.《中国手风琴曲100首》（中）[M].北京：人民音乐出版社，1999.