好看符号
好看符号范文第1篇
2、【 花若怜、落在谁的指尖 】
3、【 ＂夏尕妖ゝ 】
4、【 折翅、AηgеL 】
5、【 _念、相依ゞ 】
6、【 淡淡婲稥 】
7、【 幻墨烟 〆 】
8、【 ⺌鈊碎狠¨℡ 】
9、【 捂着心脏俄说胃疼 】
10、【 乀 ゛怎麽敷衍怎麽演 】
11、【 _____荒年〆 】
12、【 ゝ*‵敗類氾濫 】
13、【 记忆で 】
14、【 歹匕亡ㄋ日記 】
15、【 莪づ繼續一個人孤單 】
16、【 (x___x) (昏倒) 】
17、【 yw11.com 】
18、【 陌上花开 】
19、【 丿艹丶蛋疼 】
好看符号范文第2篇
一、在Title中使用逗号“，”分隔关键词
日常生活中我们遇到的逗号分为两种，一种是中文式的逗号，另外一种则是英文式的逗号。这两个逗号看起来差不多，但是在写Title时效果却是差别很大的。英文式的逗号在Title标签中作为一个分隔符，而在中文式的逗号在Title中不仅有分隔的意思，假如我们的Title标签是一个长句，其中用了中文式的逗号，可能只是为了强调这一句子上的词，失去了分隔几个关键词的效果。打个比方，例如你是一个小说站点，你的Title标签设置为“修真小说，爱情小说，玄幻小说，在线预读-XX小说网”，这个Title的初衷可能我们是想要让搜索引擎有“玄幻小说”这一关键词，而如果我们使用中文式的逗号来分隔，可能搜索引擎不能理解，认为只是为了强调这一关键词，最终不能很好的区分每一个关键词。
二、在Title中使用空格符“ ”分隔关键词
我们做seoer的写软文的话对空格符的使用应给并不陌生，我们在写软文的时候会它当成是分隔符，但是在我们写Title的时候一般是不使用这个标点符号的。原因是空格符一般是用于英文单词或者字母之间的分隔，所以空格符一般使用在英文站点，中文站点的Title一般是不使用的。
三、在Title中使用连字符“-”分隔关键词
我们发现很多站点的Title会使用这一标点符号。很多seoer将它视为一个分隔符，当然确实这可以用来当做分隔符，这个标点符号确实也有分隔符的效果，但是以笔者的观点来看，相较于英文站点，中文站点会使用的少一点，相对而言这个符号更加有利于英文站的优化与用户友好体验。
四、在Title中使用下划线“_”分隔关键词
出了连字符外，很多站点也有使用下划线“_”作为Title中关键词的分隔符，而一般我们使用下划线链接的都是站点的品牌关键词。例如下图所示的Title标签中，下划线就是用于连接站点关键词与品牌关键词的标点符号。
五、在Title中使用短竖线“|”分隔关键词
要说所有分隔符中最常见到的，应该数短竖线“|”，我们可以看看两个比较权威的站长网的title，如下图所示，分别是A5站长网和chinaz站长之家的Title，我们可以看到两个站点都不约而同的在Title中使用到了“|”，可见这一符号的重要性。同时笔者也比较推荐使用这一符号来分隔我们的关键词，从搜索引擎和用户的角度来看这是一个不错的选择。
六、在Title中使用顿号“、”分隔关键词
好看符号范文第3篇
关键词：国产商业电影 “喜剧” 符号 可行性
从符号的包容力角度来说，我们又需要从传统的分“代”的观念中解脱出来。“代”是一批制作人员共通的特征现象。“代”不是一个有包容力的商业符号。以“代”作为符号，显然只能解释某一批人符合哪种潮流，和观众是否喜欢看没有关系。以一个简单的例子来说明，某理发师很擅长做飞机头，飞机头流行时自然很好，但是有一天不流行了呢？假如依赖个体作为符号，那么需要面对的问题更直接，个体黄金期过了怎么办？个体知识产权性价值不稳定怎么办？所以个体作为符号，不能忽视，但也只能作为一个商业电影运行中的暂时性的小符号来处理。
包容力的实质是符号的概括高度的问题，高度不足的符号无法产生足够的囊括范围，留给创作者的空间也就存在不足。且符号系统是一个金字塔，高度越低，相类似的符号就越多，对本符号的消解因素也就越多，如果要给国产商业电影确立一个总的商业符号，包容力不足就会人为地限定了自己的活动范围。但是仅仅有较大包容力的符号也不能成为一个成功的商业符号，能指过于宽泛的符号虽然表面上看起来空间很大，却会由于过于宽泛而不知所云进而不知所指，不知所指则无法产生消费信任，这就需要有一定的确切性，即言之有物，能指明确。
符号还需要有所差异，即该符号能与其他相类似的符号产生不同的能指，产生直观的区别；此外，该符号是对应商业活动的消费者的理解而言的，符号的建立者需要立足于消费者的理解来建立商业符号，而不是一个学术概念之上的符号。
二、建立在“诙谐实质”的“喜剧符号”是较符合符号经济一般要求的符号参考到前面所说到的符号意义的差异性、包容力、确切性、消费者理解，再结合我国观众可以较多接触的电影生产系，对于我们找到新符号来说可以做一个排除法。
首先，大片对应的就是小片，而小片多以表达生活细节的方式、表达细腻情感的外观出现，这在某个方面与文艺气息产生了不谋而合，至于打打杀杀的对应显然是外观看来思想性深刻且典雅的艺术片，这些符号都基本花落有家，大叙事对应小叙事，大场面对应生活细节，直观对应所谓的思想性，各家的活动空间都比较明确，试图插足的工作也都做过，是否成功，不需再述。假如我们需要从中去建立一个属于我们自己的符号，剩下的东西也不能算多。“东方美学”？范围过大，这并不是一个直观确切的符号，只是貌似如此而已。“悲剧”？目前的市场反应来看，国内的观影者接受悲剧，但并不算喜欢悲剧，原因非常明确，电影有数学精确吗？有哲学深刻吗？以悲剧作为旗号，太容易陷入说教，行了思考。在笔者看来，国产商业电影需要健康的生存，从目前的形势来说，百花齐放是美好的目标，但目前市场条件并不算好，多次正面挑战美国大片却并未较大撼动其地位，就是市场做出的回答。所以，目前来说需要国产商业电影集中在一个比较统一的旗帜之下，以差异求发展，形成一个可以代表当前国产商业电影的符号，通过该符号向观众传达一个不断积累的信息——中国国产商业电影确实有自己一技之长。
一、独特的且有包容力的符号
是符号经济的必然要求符号经济也就是与生产体系关联的信息体系。
生产体系会影响到信息体系的外观，信息体系则掏空生产体系的价值，使得价值和价格不再对应，帮助生产体系获得超过价值的价格。
而观影者对某个电影生产系出产的电影简明集中的概念，就是一个电影商业符号。为了顺利地掏空价值，符号经济对商业符号产生了一些特殊的要求。首先，该符号需要在有些确切信息可传达的基础上，又要有较大的包容力。越大的包容力，则可以获得的空间就越宽广。
假如我们抛开专业的思维角度，而站在普通的中国观影者角度上看待商业电影，并回答以下几个问题，答案不外乎是这样的。
1．美国电影是什么？大片。
2．欧洲电影是什么？艺术片。
3．中国香港地区的电影是什么？打打杀杀。
4．中国台湾地区的电影是什么？文艺气息。
5．中国国产电影是什么？……？以上的“大片”等就是或自发或自觉形成的商业符号，这些符号对不同电影生产系下的电影做了一些基本的区别，大家减少冲突，各占一块。我们对近年来比较热门的商业电影按照生产系——符号的对应做个归类，例如《阿凡达》、《海角七号》、《叶问》……就能发现，很少出之其外。
这类符号的研究与我们传统电影研究的分代研究、分类型研究、分个体研究有一些出入之处。以大片为例，大片不是类型片。但假设当初宣传《泰坦尼克号》以爱情片为主力符号，估计观众先跑不少，因为爱情片是多样的类型分类里面的一种，以爱情片作为符号，至少会受到别的类型片符号的消解。
所以在应对观众时，很多业内的东西必然是要做出修整的。电影商业符号化的价值就是号召人们来看外观有某些相似之处、内容变化万千的多种电影。
大片就是被中国观众符号化认知的美国电影。
符号的经济价值就是，只要打上美国大片的符号，就会有市场号召力。而“大片”这个单词提供的信息是有一定确切度的——可以直观理解为大场面、大制作；但是内部空间很大，大片并无特指某个类对于民智有一定开启的现今来说，要在现世做出一则悲剧寓言来是不是有些挑战成本的意味？如果要为剩下来的符号去做一个假设，笔者认为喜剧或者说诙谐是一个实力强劲的备选项。 弗洛伊德认为诙谐或多或少具有“观念的对比”、“胡说的意义”、“困惑与启示”等特点。（1）此外，诙谐很难重复，在以诙谐为目的的前提下，很难用重复的事情让同一对象重复获得愉悦。
直观来看，诙谐是目前国产商业电影可以采用的符号。但是笔者认为，从大众认知角度来说，采用喜剧作为符号更合适，原因是诙谐的定义过于深刻和宽泛了。表面看来，在大众的认知中诙谐已经被外化成“诙谐是引人发笑为目的各种活动的集合”。（2）但是弗洛伊德对此做出了否定，“诙谐具有为某个目标服务的倾向性以及为诙谐而诙谐的无目的性，即诙谐具有单纯与倾向的双重特点，且这两个特点并无必然关联”。以诙谐作为符号，一旦发生制片、观众双方理解上的歧义，就会承担不必要的风险，我们必然会根据自己需要去曲解某个定义，而这个定义越复杂多义，也就越容易被曲解，符号的建立与使用并不是一天两天的事情，需要考虑到人们对此符号进一步理解后会发生什么。
至于喜剧的概念，观众也已经帮我们完成了一部分的掏空工作，因为按照一般观众的理解，“喜剧是戏剧的一种类型，大众一般解作笑剧或笑片”。（3）将喜剧更多理解为以电影手段“笑”于人。这与诙谐产生了极多的共通，虽然诙谐与喜剧并不需要以“笑”作为必须的外观。“笑”这个行为本身具有极大包容力，所以当电影方向的笑和喜剧挂钩后，喜剧本身也就获得了一些在学术定义中不具备的符号特点。
之所以需要将诙谐外化于喜剧，另一个原因是为了利用“剧”这个字，对于电影来说，“剧”是一个更为直观明确的符号。但是诙谐的实质不能转变，原因是商业电影的核心是一种经济活动行为；符号经济作为一个信息体来说，最终也是通过某些信息行为去引导另一种行为体系，单从艺术学角度来理解，虽然简便，但仅仅是表征手段的某个方面，视野高度存在不足，需要从更为接近科学的角度加以考虑，才会更有助于我们接近观众的心理实质这个源头问题。
作为商业符号的建立者，需要在消费者面前保持合理的认识高度差，才能合理引导商业消费行为。
虽然在学术中，等式“喜剧=笑=诙谐”并不能完全成立，但是在观影者自发掏空这三者的本来含义后，该等式就极大成立了；以喜剧作为商业符号，以“笑”作为外观，以诙谐作为内在的实质的组合，就具有了确切性、包容力、与其他生产体系下商业符号的差异性这几个要素，也非常便于消费者理解。另外，喜剧的概括高度较高，能够和喜剧相对称的符号从电影角度来说并不多，所以能消解其符号意义的对手也较少。
在以上的论述中，我们以喜剧作为假设的符号，思考了喜剧作为一个商业符号的可行性，不难发现喜剧基本堪当重任，而且喜剧也有助于解决国产商业电影面临的成本攀升、后继人员储备困难等多个现实问题。
三、对国产商业电影困局解决的帮助我们前面讨论这些，都是为了从符号经济角度看“喜剧符号”与“诙谐实质”这组关系对国产商业电影所能产生的帮助，以期解决目前国产商业电影困局。其帮助主要体现在：1．有助于解决观众对以往固有形式的自反，如果参考“积累的符号”这个定义，即“意义日益掏空、主客体、物体、劳动、通讯和象征符号的扁平化”，（4）不难看出符号的消解同样是一个逆积累的过程，会从很微弱的地方发生，即“自反性”。“自反性常看做个体化问题，通过某些社会关系的消解，由此解放社会行动者。”（5）在消费品层面来说，自反是由自反之前的符号体系的消解引发的。
对旧有符号和旧有电影的论述很多，只需简单比对就可得出结论，诙谐显然可以消解“严肃”这一旧有印象，即诙谐天然就要求有“观念的对比、胡说的意义”。胡说之所以成为胡说，参照物就是旧有的相对稳定的认知；自反过去，喜剧的崛起已经处于势在必行的趋势。
2．有助于控制知识产权的购买价格。“文化产业不可简约的核心，也就是文化产业最根本的实质是价格与知识产权的交换。”（6）作为知识产权的拥有者，在对自己的商业价值有所认知后，必然会对交换价格产生进一步的要求，对财力拥有者来说这就是一种自反。所以，电影的成本会越来越高，以至于最后向内崩溃。这也是目前国产商业电影头疼不已的一大问题。而诙谐的特性——“困惑与启示”是天然的悬念，这个特性在一定程度上降低了创作的难度，从而使得“知识产权”的暂时价值有所下降。
此外，诙谐具有很难被复制的特点，本身就是对价值递进关系的自反，即过于相似的整体（不包含某些特定的局部）不能被重复使用太多次，这又进一步消解了“知识产权价值”因为累积而带来的长期价格的不断升值。由于单片产权和长期价值的降低，增加了“知识产权价格”攀升难度，使得成本过高向内崩溃的危险降低。
另一方面，诙谐对电影生产的成本要求不大，《疯狂的石头》就是典型的例子，因为诙谐不同于视觉奇观，诙谐是在暗含的相似性中发现相似性的能力，（7）表现出足够的思维活动的机智与巧妙即可。
当然，《疯狂的赛车》的市场表现同样印证了前面所说的整体性重复带来的危险，重复显然是机智巧妙的对立面。
再如《，十全九美》并没有依赖很多一线的演员，对当前的演员成本攀升是极好的控制，但依然获得了不错的商业表现，同样说明了诙谐讨厌重复，只需表现出机智与巧妙即可。该特性也对我国电影新人才的培养起到了很好的保护作用，通过必然的人类行为活动影响到市场选择，进而强迫市场自发打破某种意义上的垄断，显然为国产商业电影的后继发展做了很好的保驾护航。
3．有助于合理利用文化差异减少外力冲击。
民族的就是民族的，a．史密斯认为“民族文化是特有的，而博采众长法受到严重制约”。（8）诙谐发挥作用的对象需要有和诙谐发生相似程度较高的文化类型，所以跨越文化圈的诙谐范围不宽，只存在于最基本的与生活的必然共通的经历中，例如无意义的摔倒。假如结合一下近期的国产电影，我们会发现，某些过于依赖某地域文化产生喜剧效果的影片在跨文化圈生存难度较大。地域文化尚且如此，试想跨越大的文化圈更是难度极大，这就为技术、资金等条件远不如国外商业片的国产商业电影保留了一块较难被冲击的空间。
好看符号范文第4篇
摘要：莫里斯符号学思想以米德的社会行为主义为理论框架，并合理地吸收了其符号互动论观点：他们二人都承认语言符号的普遍性，并用相似的符号学方法证明了这一点；米德的“扮演他人角色”和“表意规约符号”等概念对莫里斯的符号学思想产生了特别的影响。以历史的视角考察米德思想对莫里斯符号学思想的影响，有助于学界看清后者的理论渊源和看清美国符号学理论发展的脉络，并对国内符号学理论建设具有启迪作用。
中图分类号：HO－06 文献标志码：A 文章编号：1009-4474(2011)05-0001-07
乔治・赫伯特・米德(Gorge Herbert Mead)(1863～1931)作为美国实用主义运动中的重要人物，与实用主义创始人皮尔士一样，生前没有出版过一本著作。米德去世后，他的学生根据课堂笔记及米德未发表的论文手稿整理出版了几本书，如阿瑟・E・墨菲编辑的《当代哲学》(1932年)、查尔斯・莫里斯编辑的《心灵、自我与社会》等等。米德的主要观点表现为社会行为主义理论和符号学互动论。
作为米德的学生，莫里斯认为是米德首先激发了他从行为角度来思考符号问题，他的《符号、语言和行为》在很多方面是对米德的《心灵、自我与社会》的进一步发展。在米德的影响下，莫里斯很早就坚信，人主要是符号动物，因此开发一门系统的、全面的符号理论是理解人类的关键要求。正是这样的信念促使莫里斯决定终生从事符号学的研究。
从符号学本体论上讲，莫里斯从皮尔士那里借来实用主义思想创造了语用学，从以卡尔纳普为首的逻辑学派那儿借用了语形学，从以理查兹和奥格登为代表的经验学派那儿借用了语义学，从而站在前人的肩膀上成功构建了符号学的三个组成分支。但莫里斯是怎么把符号学的这三个维度统一到符号学的整体架构中的呢?从方法论上讲，正是米德的行为主义理论及符号互动论帮助莫里斯解决了这一难题。所以，若要掌握莫里斯的符号学思路，就有必要弄清米德思想对莫里斯的影响。
一、社会行为主义
米德的思想被莫里斯描述为“社会行为主义”。米德认为：“心理学的出发点是搞清个体经验与经验得以发生的条件之间的关联问题，并且用行为来说明这种经验”。“这些个体必须成为一个共同整体的一部分”，“经验，即使个体的经验，都必须从某个整体出发”，“整个世界都能用在有机体内部发生的事情来说明”，“通过对行为的形容来探讨经验，这便是行为主义”。根据米德的社会行为主义，经验具有社会性，个人的行动是社会行动的有机组成成分，个人的经验只能相对于共同的经验来定义，社会行动要从整体上来理解。所有经验或意识，包括反省的与非反省的，都必须按照行动来研究。而作为经验之物的语言，是社会团体中成员之间交流行为相互作用的结果，因此理所当然应从行为角度加以考察。
受到米德的影响，莫里斯用行为表述方式描述了符号形成的一系列充足条件：如果任何事物A是个预备刺激，在能引发特定行为族反应序列的实际刺激物不在场的情况下，它若能在机体中引起在特定条件下，通过该行为族的反应序列而作出反应倾向，则A就是一个符号。从该解释可以看出，当条件满足时，符号所引起的反应序列与所指物在场时引起的反应序列是属于同一行为族的。这样一来，莫里斯就为确定某物是不是符号提供了客观的行为标准。
在《行动哲学》一书中，米德认为行动是机体顺应环境世界的过程，该过程起于发端的需求或兴趣，其间经过关于对象的知觉和控制阶段，到达由适当对象提供的需求或兴趣满足阶段。行动可大可小，大到一个国家为取得战争胜利而进行的社会行动，小到个人为解渴而进行的喝水行为。行动与对象组成行动过程复合体。从行动者角度看，这一过程可以划分为三个具体阶段：知觉(perception)阶段、控制(manipulation)阶段和满足(consummation)阶段。莫里斯认为，与这三个行动阶段相对应，对象在行动过程中也呈现出相应的不同特征：远观(distance)特征、操控(manipulatory)特征和价值(value)特征。
完全按照米德关于行为及对象特征的三维度的划分方法，莫里斯将符号的意指方式、符号所意指以及解释项也划分出三个对应的方式。当一个符号处于行为的知觉阶段，意指行动者可观察到环境特征时，该符号就是指谓的(designative)，其所意指为对象的刺激特征，其解释项为感觉器官所做出的反应倾向；当一个符号处于行动的控制阶段且表达行动者应如何应对对象或情景时，该符号则是规定的(prescriptive)，其所意指为作为工具的行动，其解释项为行为偏好；当一个符号处于行动的满足阶段且表述对象或情景的满足特征时，则该符号为评价的(appraisive)，其所意指为对象的加强特征，其解释项为对象偏好。按照这三种意指方式可知，“红色”这个词主要是指谓的符号，“坏”这个词主要是评价的符号，而“应该”则主要是规定的符号。莫里斯从行为角度解释符号的意指方式，具有一定的实际可操作性。
米德认为，个体对于有关对象的各种反应态度的高度组织构成了事物的意义，这些意义被认为是普遍的。意义的普遍性取决于反应的同一性，有组织的反应符合事物的意义普遍性，即符合事物的逻辑关系。例如，在意义的因果关系中，存在着互相依靠的反应关系，即一种反应依赖于另一种反应的关系。反过来，机体作出的反应之间的关系可以充当解释符号意义关系的标准，例如逻辑上的蕴含关系说明可以参照前件和后件所引起的行为反应得以进行。
莫里斯认为，米德的行为主义理论不仅可以充当其符号意指方式理论的基础，解释相对具体的三种意指方式，还可以用来解释相对抽象的形式语句，即逻辑句法。例如，形式语句“食物在甲地或不在甲地”，从逻辑上讲是一个分析性蕴含句，前件句与后件句之间存在蕴含关系，即“食物在甲地”的外延与“食物不在甲地”的外延互为保证。这种蕴含关系可以用前后件各自的解释项即反应倾向解释。前件若被阻止产生显，则该事实本身为后件产生显提供了条件，反之亦然。所以反应之间的关系可以用来说明符号之间的关系。
二、符号互动论与客观相对论
用行为标准来界定符号，则使动作产生符号性和互动性，因为行为反应是机体与其他机体和环境交流的手段。米德认为，符号及其意义是机体和环境相互作用的结果，一个机体环境中对象的特征是离不开机体的感觉器官的，如果机体没有视网膜和中枢神经系统，就不会有任何视觉对象。机体把某性质赋予环境，类似于一头牛使草具有食物的性质。换句话说，如果不存在具有特定感觉器官的有机体，便不存在该种意义上的环境，从某种程度上说，机体造就了其环境。因此，机体与环境是互相
决定的。同样，社会也不是一种客观实在，而是个体与社会、主体与客体相互作用的结果。这就是米德符号互动论的主要内容。从客观角度讲，对象潜在地具有多种特征，哪些特征能被机体选择，则取决于机体的感觉器官、机体的兴趣或冲动，同时也取决于机体对环境的选择。因此，从符号互动论出发，对象客观的特征或符号实现的意义是个体与环境、主体与客体互动的结果。草具有可食用特征只是相对于牛的消化系统和牛的需求而言的。对象哪些特征将被实现将取决于机体对对象的如何反应和使用，而这又取决于机体的目的。换句话说，对象某一特征的实现是机体的动机和偏好对该潜在特征强化的结果。这就是米德提出的客观相对论。
根据这种客观相对论，价值则是一个对象或行动能够满足机体某种冲动或兴趣的特征，它既非单纯存在于对象之中，又非仅仅存在于主体之中；评价行为是机体与环境、主体与客体互动的结果。在论述符号的三种意指方式所表达的内容和价值中，莫里斯基本上套用了米德的符号互动论和客观相对论的观点。在《意指与意谓》一书中，莫里斯将三种主要意指方式所意指的内容划分为对象的刺激特征、对象的加强特征和作为工具的行动。指谓类符号通常意指对象的刺激特征，包括可直接观察到的特征和通过某种辅助手段间接得到的特征(如月球表面的温度)。对象对于感官的刺激特征是两种特征互动的结果，这类符号所意指的内容要比直接观察到的特征范围大得多。评价类符号通常意指对象的加强特征，加强特征是依不同的主体而变化的，是刺激特征与机体之间互动的结果。某对象对于羊的加强特征与对于狗的加强特征可能不同，如青草对于羊的可食性特征。规定类符号意指机体对于对象的一个行动是另一个行动的工具，它是行动与行动之间互动的结果，例如开门的动作对于走出房间这个动作倾向来说是工具性的。总的来说，符号意义的获得是机体、对象和行动等因素互动的结果，并且所意指的内容是客观相对的，并非是绝对的。
符号与其所意指内容之间的关系是狭义符号学的核心对象，而价值则体现了对象对于机体的意义，表达了机体的意识形态，是广义符号学的范畴。莫里斯基本上把价值等同于机体对于对象的行为偏好，提议把价值学(axiolog)看作是对偏好行为的研究。价值有个人价值、团体价值、家庭价值和社会价值等区别。莫里斯把偏好行为出现的情境称为价值情境，并认为价值情境的内在关系性决定某行为或某物具有正面价值还是负面价值。例如，作为对象的“痛苦”本身并不是价值，当受到正面偏好行为反应时，它就是一种正面价值；当受到负面偏好行为反应时，它就是负面价值。莫里斯认为，如此设想的价值实际上就是相对于偏好行为的对象的特征，与上文所说的加强的特征是密切联系的，因此，莫里斯借用米德的术语，认为价值也是“客观相对的”。青草的可吃性是相对于牛羊等动物消化系统的一种强化特征，而价值则是机体的偏好行为在对象上引起的特征。莫里斯关于价值客观相对性的观点超越了关于价值是客观的还是主观的古老的争论，因为他的价值存在于主客体互动的统一关系之中，是相对于主体偏好行为的客体的特征，既包括主体，又包括客体。
三、语言符号的共相
从客观相对论出发，米德和莫里斯都承认语言符号的主体际性(intersubjectivity)或个人间性(interpersonality)。米德认为，符号的意义和对象的价值不仅是主客体互动的结果，更重要的是主体和主体互动的结果。他认为，因为我们的态度引起了别人行为的改变，由此我们才能意识到自己的态度。成功的社会行为使一个人进入这样一个领域，在该领域中，他对自己态度的意识有助于控制别人的行为。米德的主一主互动观点突破了笛卡尔的心与物之间的主一客二元论，从而使主体间的反馈成为决定一个符号、一个人行为的意思的主要因素。米德认为有声符号始终是某一动作的一个阶段，并分享该动作的任何普遍性。不同个体对于某对象或某符号的态度上的普遍性，体现了符号的普遍性或共相。当某一个体在交际过程中发觉他的经验与别人的经验相似时，他便超越了个人的主观性，达到了经验或符号的共相。对米德来说，共相就是一种客观性，是主体之间达成的共识。符号的共相理论在莫里斯那儿得到了充分的发挥。
在解释语言符号时，莫里斯用符号的个人间性(interpersonality)来解释语言符号的共相，他认为每个语言符号对于一群解释者来说都拥有一个共同的所意指(signification)，语言中的符号具有不同程度的个人间性。其实，莫里斯曾对符号的共相作了详细的描述，他把符号的共相分为五类：(1)符号媒介物共相。指一些符号或不同情境中的同一符号拥有相同的特征，这些特征使符号引起某种相同预期，具有相同的用法规则，指示同一类对象。如“dog”这个词在不同场合用不同语调发音，但都能引起相同的反应，且指示相似的对象；再如“dog”和“DOG”可以是同一的符号媒介物，具有符号共相。(2)形式共相。指符号媒介物的一种组合可以与其他组合拥有共同的形式，即不同符号媒介物的诸多组合只是同一形成规则或转换规则的具体事例。(3)指示共相。指当诸对象可以被同一符号所指示时，这些对象具有共相特征，这些共相特征实际上就是诸对象被同一符号所指示所应具备的符合语义规则的条件。(4)解释项共相。指多种符号媒介物能够引起解释者相似的反应。(5)社会共相。指一个符号可以为许多解释者共同拥有。莫里斯总结说，符号过程的所有方面都存在着共相或共相的因素，因此各个方面应加以区别对待研究。
四、扮演他人角色
符号的共相是如何产生和获得的呢?米德认为符号的共相是通过“扮演他人角色”和“表意常规符号”实现的。莫里斯对此表示赞同。米德认为，在符号过程中，符号获得了普遍形式和普遍意义，即符号对于某人和其他人具有相同的意义。这一普遍化过程是如何发生的呢?在社会行为中，通过扮演他人角色，人们传达了意义，实现了交流。米德发现，扮演他人角色这种行为在儿童游戏中最明显。孩子在游戏中有时扮演爸爸或妈妈的角色来哄布娃娃睡觉；有时孩子们以团体或帮派的口吻说话，制定规则。可见在扮演他人角色的同时，孩子就不可避免地采纳了他人的态度。扮演他人的角色是自我产生的方式，在采取他人的态度审视自己时，自我就在行为中产生了。这是孩子成长过程中的一个发展阶段，在此过程中，孩子逐渐成长为一个经验中的社会人，并采用与别人讲话的相似方式对自己作出反应。米德认为，“一个人通过扮演与所有人共同的角色，他发现自己就以团体的权威和自己讲话，和别人讲话”。普遍性通过个体以社团的态度泛化自己而发生。从行为主义观点看，随着个体采取别人的态度来对待自己，自己发出的姿态或符号在自己身上引起了与在别的个体身上引发的同样的行为倾向，进而向自己表明了该姿态
或符号的意义，从而使符号具有了主体际性。通过采取他人的态度，自我看待自己的态度和自我看待他人的态度共同组成了被普遍化的他人的态度。莫里斯忠实地将米德的“扮演他人角色”这一概念应用于了符号现象的分析中。
根据米德的观点，动物A做出一个行为(如咆哮)，动物B将此行动作为符号来作出反应，A自己能把自己的行为当作具有相同所意指的符号来作出反应，这便是符号共相的最初来源。莫里斯将这一“扮演他人角色”的过程用行为符号学术语表述为：只有当一个机体对自己的行为(或产品)作出的反应与其他机体对该行为(或产品)所作出的反应相似时，一个机体所能产生的符号对该机体来讲才能拥有一个与其他解释机体所作出的相同的所意指。简言之，“扮演他人角色”是获得符号意义共相的必要手段。具体到有声符号(vocal sign)，如语言，一个机体像其他机体听到自己发音一样，听见自己的发声是符号共相的必要条件。莫里斯认为，不同解释者对同一符号作出相似的解释项并不意味着作出的实际反应行为是一样的，而是指具有相似的反应倾向，实际行为不一定相同。莫里斯非常赞同米德的下述说法：“如果一个人快速地大声提醒处于危险中的另一个人时，他自己本身也不例外处于跳开的态度中，虽然没有作出相关行为。”由此看来，莫里斯所看重的“扮演他人角色”的效果主要体现在作为行为倾向的解释项上。莫里斯还把米德的这一概念灵活地运用到具体符号现象(如神秘语言)的分析中。在米德看来，“扮演他人角色”是一个复杂的经验类型，通过角色扮演，一个人甚至以他人的视角对自我作出反应，从而意识到自己作为一个对象而存在。莫里斯认为，通过语言符号，一个人能象征性地表达说话者所不在的时间和地点，以及除说话者本人之外的其他人或物。更重要的是，一个人能将自己意指为非此时此地的那些人或物，且在自身引起如他(它)们会作出的同样的反应倾向。在角色扮演中，一个人能象征性地出现在过去或将来，象征性成为太阳、一块石头、一朵花、一滴水，甚至是大海。这种复杂的角色扮演过程，对于神秘经验和神秘语言的产生是至关重要的。根据莫里斯的观点，各种象征过程的解释项能够在心灵中同时被唤起，因此，虽然相应的实际反应不可能同时完成，但相互矛盾的符号的解释项完全可以同时被唤起。以这种方式，神秘语言就可以将一个人既可以描写成一条鱼，又可以描写成一只潜水的海鸥。通过象征性的角色扮演，依次出现在时间横聚合轴上的不同的甚至是矛盾的意象及其语言表达，同时性地叠加在心灵的空间轴上，从而造成令人费解的神秘语言。
五、表意规约符号
米德和莫里斯都试图证明“扮演他人角色”是通向符号共相的必要手段。这一概念体现了符号意义形成的动态过程，其在符号系统中的静态表现则是米德所说的“表意规约符号”或莫里斯在此基础上发展出的共符号和后语言规约符号。米德以符号化过程中是否产生扮演他人角色环节为基点，区别了表意规约符号(significant symbol)和非表意规约符号(non―significant symbol)。表意规约符号是指这样一种姿势：符号或单词，当它被发出者针对另一个体发生时，也是针对发出者自己的，并且当它针对发出者自身时，它也是以针对所有其他个体一样的形式针对另一个体的。正是通过一个人是他本人同时他又能成为别人的这种能力，符号才变成表意的。米德所说的表意规约符号相当于皮尔士所说的真符号(genuine sign)，有声的语言符号是典型的表意规约符号。米德认为有声符号的独特性在于：说话者说出的话在别人听见的同时，自己也能听见；从行为反应角度来看，有声符号使发生者能够像接收者作出反应那样，对自己给出的声音刺激作出相似的反应。如一个人在礼堂中说出“火”这个词时，不但在听者身上激起逃离现场的反应，而且在自身也引起同样的反应。相反，愤怒的面部符号却不能在该个体身上引起在其他人身上引起的情感(如害怕)，因为此时符号的发出者不能像符号接收者那样看到自己的表情，故不能引起相似的反应。这种符号在米德看来属于非表意规约符号。语言符号作为典型的表意规约符号，是一个社团成员所共有的，它对一个人所指谓的内容与对该社团所有成员所指谓的内容相似。表意规约符号表明，当一个个体采取他人态度针对自己，并且自己发出的符号或行为在自己身上引起与在他人身上引起相似反应时，他就向自己表明了该符号的意义。简言之，符号激发的反应组成了符号的意义。但符号的意义在米德看来并不仅限于此，符号的意指内容还应包括符号所指示的事物，此为符号的外延意义，而反应则是符号的内涵意义。当然这两种意义的存在是以符号既针对发出者又针对他人为前提的。只有通过同情性的扮演他人角色过程，且在自我经验中发现别人的经验，符号才具有共相的意义。“扮演他人角色”、采取他人态度并不意味着放弃自己的观点和态度，表意规约符号是由自我态度和他人态度的整合和双重激发所组成的。一个表意规约符号牵涉到一社会行为中属于两个或多个角色的两种或多种态度。一个表意符号总是具有两种指涉，一个指涉事物对象，另一个指涉反应。前者是反应的对象，从互动论观点看，它产生于自我对事物的反应中；从“扮演他人角色”观点看，后者产生于他人的态度中。只有当这两种互补的态度都被激起的时候，表意规约符号才产生。如果该双重激发没有出现，符号仅引起他人的反应，没有引起自我的反应，则该符号仅仅是非表意规约符号。米德的“表意规约符号”即使在其最简约形式中，也体现了至少两种不同的视角，表现出了真正的主体际性和对话性。有人认为，表意规约符号就像一个时空虫孔，它连接了不同的视角，连接了不同的时间点和空间点。
在讨论语言符号产生时，莫里斯提出了共符号(comsign)的概念，认为语言符号就是共符号，和后语言规约符号(post-language symbol)一起属于表意规约符号。莫里斯的共符号是主体际性的结晶。如果一个符号能够被机体产生，并且对于产生它的机体来说具有共同的意指，这样的符号正在成为语言符号，这样的符号被莫里斯称作共符号。当共符号与其他共符号受制于组合规则时，则共符号就成为了语言符号。米德把表意规约符号的产生归因于这样的事实：一个机体像其他机体那样听见自己产生的声音。莫里斯认为这只是共符号产生的必要条件之一，还应有同样重要的条件，即参加互动的机体能产生相似的声音，并且每个机体能相似地解释另一个机体发生的声音。共符号的主体际性或共相表现在其相似的解释项上，即符号解释者对于同一符号具有相似行为族的反应序列。当声音符号逐渐成为多情景符号，即在与其首次出现的不同情景中产生，且与其他同样的符号形成稳定的组合关系时，共符号就成为了真正的语言符号。莫里斯指出，米德没有在其表意规约符号中区分出语
言符号和后语言符号，二者都隶属于表意规约符号。因为米德多次提到，表意规约符号指称姿势情景中先于自身出现的意义，它是替代别的符号的符号。从这个意义上说，后语言符号也是表意规约符号。语言符号本身可以被其他同义符号所代替，这些替代语言符号的符号仍然拥有与语言符号同样的意指，但只对一个机体起作用。例如，一个人心中默默地重复接收到的指令，作为原始符号的指令是有声的，而对指令的默默重复或被称作思考，是不出声的，别人甚至自己是听不见的，这一新的符号代替了语言符号，被莫里斯称作后语言符号。后语言符号虽然只对个体起作用，但因其替代语言，依赖于语言，因此从起源上讲是社会性的符号。莫里斯分析认为，后语言符号离不开表意规约符号的作用，自言自语或思考的过程就是在自己的行为中使用表意规约符号的过程。因此莫里斯高度赞扬了米德所提出的表意规约符号，因为该概念推进了有关语言问题的研究。莫里斯总结了表意规约符号及自己提出的共符号在说明语言符号起源方面的相似之处：都强调语言的社会性质，都强调语言符号对简单的先前符号的依赖性，都强调机体发出的声音符号的中心地位。
六、符号对人的影响
在语言符号和后语言符号对人的影响方面，莫里斯也表现出对米德思想的继承性。根据米德的观点，思考等同于使用表意规约符号，等同于使用语言符号。正是通过这种符号，个体能够通过预测符号对别人和自己所产生的后果作出反应，并以此控制自己的行为。换句话说，利用语言符号将符号的可能后果呈现出来，这成为释放或抑制某种行动的重要因素。米德的社会行为主义认为，当客观的姿态交际通过有声姿态的作用内化在个体心中时，个体意识和具有自我意识的个体就出现在社会化过程中。以米德的观点为依据，莫里斯认为，通过参与共同的语言从而分享社团的成果，个体能够获得自我和意识，能够利用社团的成就来满足自己的利益。同时，由于社团成员能够控制自己的行为，能够使自己的经验和成就为社团所分享，因此社团能获益。正是在如此复杂的符号意指过程中，个人获得了自由，社会获得了发展。米德多次强调，表意规约符号使人能够自我调节，这种观点与传统的条件反射观点不同，条件反射是个被动过程，而表意规约符号的使用却是个主动调节过程，体现了人的自由选择权利。
莫里斯在将自己提出的语言符号与后语言符号纳入米德的表意规约符号范畴的同时，认为后语言符号为机体通过符号调节自己的行为方向提供了最大的可能性。莫里斯举例说，对于一个打算购物的人来说，事先通过语言和后语言符号向自己表明去一家商店而不去另一家商店的理由，从而做出决定要进哪一家商店，以调节自己的购物行为。莫里斯认为，假如自由意味着机体通过符号调节自己的行为，那么，最高程度的自由属于那些所拥有的后语言符号达到最高发展水平的机体。很显然，人就是这样的机体，拥有最大的自由度，但是人的自由同时又受到社会的控制。社会对人的控制是通过文化和符号的传递来完成的。文化在莫里斯看来就是符号的配置过程。文化的传递受到社团目前成员对幼年成员或外来成员的符号传递的影响。米德曾指出，文化中的表意规约符号容许个体扮演该文化中其他成员的角色，并以这种角色对自己作出反应。而莫里斯认为，通过语言符号和后语言符号个体内化了语言交际的社会性客观过程，他的思维保留了会话的模式，该模式通过符号的自我控制以新的社会控制方式继续存在。通过学校教育、印刷、电影、戏剧等媒体，社会试图确保对个体符号过程的控制，即通过在个体行为中起作用的符号来控制其成员。
好看符号范文第5篇
一、电影和符号学
德国新康德主义者卡西尔曾经说过，“人是使用符号的动物”，这充分说明符号是区别人与动物的最本质的特征。赵毅衡教授也曾对符号下过这样的定义：“符号是携带意义的感知。”其定义的核心关键在于“意义”与“感知”，符号需要表达意义，但同时关键意义需要被接受者所感知并进行解读，才能完成符号表意过程。
针对符号表意的过程，索绪尔从结构主义符号学出发，将符号分成了能指与所指连接的关系，皮尔斯从美国实用主义符号学的角度出发，提出了著名的符号三分法，即再现体、对象、解释项。这是目前在符号学领域影响较大的两种理论。符号学作为一种方法论，运用在各个领域和学科，当然也包括我们的“第七艺术”――电影。
1895月12月28日，卢米埃尔兄弟在巴黎卡铺辛路十四号的“大咖啡馆”地下室中，第一次公开售票播放电影，标志着电影的正式诞生。1911年，乔托?卡努杜发表《第七艺术宣言》，第一次宣称电影是一种艺术，是一种综合建筑、音乐、绘画、雕塑、诗和舞蹈这六种艺术的“第七艺术”。作为“第七艺术”的电影，是把静的艺术和动的艺术、时间艺术和空间艺术、造型艺术和节奏艺术全都包括在内的一种综合艺术。
在法国结构主义思潮的背景下，克里斯丁?麦茨1964年发表长篇论文《电影：语言还是言语？》，首次将索绪尔的符号学原则引入了电影的研究领域。电影符号学作为一门学科而存在。电影符号学的形成，对电影这门学科的格局产生了很大冲击，为电影的解读和发展提供更多的可能性。
二、对电影《房间》的符号解析
电影是大众传媒的重要手段之一，电影中也常出现大量的象征符号。用符号学来解读一部电影，能对电影的表意和内在的深层含义有更多的认识。电影《房间》作为一部成功的电影，有很多的象征符号及其象征意义，对这些电影符号的解析，能让受众更好地欣赏这部电影，以及了解导演想要表达的主题。
（一）电影名的符号化解读。这部电影取名《Room》，中文翻译为《房间》。这个“房间”不仅是指真实的空间，也是指电影主人公的心理空间。不到10平方米的房间，是囚禁乔伊和杰克的地方，也是杰克的世界。被救出后，乔伊和杰克不适应外面的环境，这时候，他们内心是有一个“房间”存在的，这个房间不同于真实的外部世界，将乔伊、杰克与“房间”外的人隔离开来。这个“房间”是一种自我保护。最终，乔伊和杰克最后一次回到被困的小房间，然后走出自己的“房间”，重新融入这个世界。
所以“房间”不仅是叙事主线，也是电影的创意主线。从一个房间到另一个房间，最后走出小小的房间，融入大大的房间，这是剧中主角心理路程的改变。电影中“房间”这个符号，使电影的主题更有深度，也更有意蕴。
（二）声音符号――配乐。陆正兰教授曾经说过，包括音乐在内的艺术符号，都是有解释项的。也就是说，音乐是有意义的，只是与其他任何表意方式不同而已，它是欣赏者心中激起的各种反应。电影中的配乐作为电影符号的组成，可以增强画面的表现力，深化电影主题，让受众更好地理解电影制作者的用意，以及电影想要表达的情感。影片《房间》的开始，配合着Stephen Rennicks温和而轻快的音乐，一个长头发的五岁小男孩和他的妈妈在床上醒过来，男孩告诉妈妈，他五岁了，然后下床给房间里的每一件物品打招呼。“早上好台灯！早上好植物！早上好衣柜！早上好地毯！早上好电视！……”母子俩起床后开始活动，打扫、运动、游戏……观众会觉得，这是一对生活比较拮据的母子，但是他们过得很开心，小男孩很乐观、活泼。这时，温馨、轻快的配乐凸显了母子俩简单却不失温情的生活。
（三）牙齿和头发。牙齿和头发都是人体的一部分。影片中，小男孩杰克一直保留着妈妈乔伊坏掉的一颗牙齿。当乔伊策划杰克逃出去的时候，杰克很期待但更多的是害怕，因为他不知道自己所前往的世界是怎样的。妈妈的牙齿给了他勇气，这颗牙齿就像妈妈一样陪着他，让他不那么害怕。
母子俩逃出去后，乔伊不能适应外面的世界，不能适应那个与她记忆里完全不一样的世界，她得了抑郁症，甚至没有勇气继续生活下去。杰克让外婆把他的长头发剪下来，拿给在医院的乔伊，希望妈妈看到头发就像看到他一样，能够有勇气坚持下去。正因为杰克的头发给了乔伊勇气，她最终走出了自己内心的“房间”。
乔伊的牙齿和杰克的头发，在电影中代表了一种陪伴和力量，是母子俩互相救赎的工具。
（四）蒙太奇和长镜头。蒙太奇是电影符号的主要组合方式。蒙太奇将镜头组合在一起，呈现的是真实却又不同于真实世界的世界。电影《房间》中，有很多主观镜头是以杰克的眼睛为视角的，呈现的是杰克看到的一切。通过这些主观镜头，不仅交代了环境，也是对杰克内心感受的一种展现。杰克住在小房间里看房间内的镜头，与最后再回去看小房间的镜头形成对比，充分说明了杰克的改变。因为他觉得这个房间和以前的房间不一样了，其实房间还是那个房间，只是杰克接触外面世界后，视野变得开阔。曾经是整个世界的小房间，现在就是一间狭窄的房间。
乔伊和杰克被救之后再次重逢，对白的取消和放慢节奏的画面，让乔伊和杰克相逢的情感变得很浓烈，深深感染着观众。即使听不见他们在说什么，观众也能体会到母子相见时的喜悦和感动。
长镜头也是电影的符号组合方式，长镜头有纪实性，也能让电影表达更丰富。影片最后，乔伊和杰克回到曾经被囚禁的房间，只是为了再看看曾经的“世界”。他们对房间说了再见，然后手牵着手走了。这段用了一个长镜头表现，从他们走出房间，穿过院子走上车，镜头一直对着他们的背影，天空也开始下雪。这一个长镜头既是电影的结尾，也是对乔伊和杰克未来的一种交代，他们走出“房间”，走向未来的新生活。
三、符号学对中国电影艺术的启示
《房间》是一部小成本电影，既没有大牌的演员，也没有宏伟的场面。电影的场景大多是在房间里，人物也是以母子俩为主。但就是这样一部小成本的电影，却赢得商业和艺术上的双丰收。中国电影发展到现在，数量很多，但是好的作品却不多。究其原因，还是在制作上不够用心，一味追求商业价值，忽略了电影的真正意义和价值。很多电影为了吸引票房，会选择大制作、名演员、大场景，由于缺乏内涵，就算取得一时的经济利益，也称不上好电影。
