李白的诗风

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李白的诗风范文第1篇

【关键词】李白；杜甫；诗歌探究

1.李白的浪漫主义

李白是我国唐代著名的大诗人，他的人格和艺术个性常被大家用浪漫、天真、豪放、飘逸、自我意识等形容。李白在思想和行为上的突出表现是自我仙化、任侠使气、交友真诚。李白用浪漫主义的手法，抒写了他对大好河山的喜爱，对美好仙界的向往，对世俗的鄙弃，对权贵的蔑视和追求自由的思想。虽然，他所追求的政治理想和从政行为都缺乏现实性，但以其特殊的气质表现在诗歌里却是天然率真的，他的天然率真表现在诗歌艺术上不被传统所束缚，任凭自己真情的自然流露，正如在《书怀赠南陵常赞府》中“君看我才能，何似鲁仲尼”，自比大贤。

1.1 李白的豪放不羁

李白的诗歌最大的特征就是“豪”。他的豪放可以表现在两个方面，一者是他对自己的自信十足以至于有一些狂妄，因为他有恃才傲物的资本来表现自己的清高，如：“安能摧眉折腰事权贵，使我不得开心颜”。而另一个方面，李白的诗歌气势恢宏，意境广阔。在描写山川《蜀道难》写道“噫吁口戏，危乎高哉！蜀道难难于上青天.......”，多用整齐的七言与九言，同时又四次转韵，手法变化多端。又如“天生我材必有用，千金散尽还复来”一句，意气奋发，豪迈奔放，这是对自己充满信心的表达，也是对自我、对人生的有力肯定，就连贺知章也为李白的大气深深所折服。《山中与幽人对酌》中写道：“两人对酌山花开，一杯一杯又一杯。我醉欲眠卿且去，明朝有意抱琴来”将这种毫无遮饰的情绪大胆的表露，构成自豪放纵逸的特征，同时也表现出诗人顽强的生命力量。

1.2 李白的飘逸俊美

李白的飘逸俊美表现之一是语言自然朴素，所咏之物脱口而出却不加雕饰，也是他“清水出芙蓉，天然去雕饰”的语言的具体表现。他认为艺术美的最高境界就是“天真”，在讴歌祖国山河与美丽的自然风光时，不事雕饰，不掩真情，诗的风格雄奇奔放，俊逸清新。他主张尊重诗人的创作个性，相信诗人的创作活力，始终在自然、率真中体现自己真实与质朴的人生，如：“青冥浩荡不见底，日月照耀金银台”，“霓为衣兮风为马，云之君兮纷纷而来下”，又如：“白兔捣药秋复春，嫦娥孤栖与谁邻？今人不见古时月，今月曾经照古人。古人今人若流水，共看明月皆如此。唯愿当歌对酒时，月光长照金樽里”展现了作者旷达博大的胸襟和飘逸潇洒的性格。

2.杜甫的现实主义

杜甫眼极冷，他总是毫不留情的透过人们伤痕累累的皮囊触及最柔软的内心，杜甫的心却极热，从他的诗的字里行间无不渗透着对百姓的同情以及对统治者的谴责控诉。杜甫的诗，就像昂贵而冰冷的镜头，总是如实地记录着社会百态，最真地描述着发生在社会底层小人物身上的事。

2.1 杜甫的沉郁顿挫

“沉郁”是指其题材严肃，感情深沉、深挚，作品思想内容的博大精深，“顿挫”指诗文的风格深沉蕴籍，语势有停顿转折，而“沉郁顿挫”被用于形容杜甫创作诗词的主导风格。

杜甫诗中的“沉郁”融合了感伤与思考，其情感无法得到爆发和宣泄，只能依靠诗词进行渗透。杜甫在诗篇中呈现出沉闷、悲伤的色彩以及哀婉的感伤是杜甫“沉郁顿挫”诗风的一种表现方式。他一生忧国忧民，把爱国思想和忠君交织在一起，把皇帝看成国家社稷的化身，把国家成败的希望全寄托在皇帝的身上，对皇帝是一味的忠诚，他从早年的志向直到临终仍在惦念着：“战血流依旧，军声动至今”，正如《南征》中：“者病南征日，君恩北望心”所写，诗人去世前一年，抱病漂泊时仍对皇帝感恩戴德，忠诚不舍，无论顺境还是逆境，他始终希望以丞的身份辅佐国君。正如他在《春望》中的“白头搔更短，浑欲不胜簪”所描写的那样，战争不断，家书无法送回，战争到最后不管是胜还是败，苦得都是百姓。诗是历史的真实写照，形同诗人的眼睛和耳朵，而杜甫的诗就是是历史的桥梁。他“沉郁顿挫”的诗风转变成悲伤的字符，体现了他对国家和人民的热爱，更成就了唐诗的光辉时代，为后人留下值得歌颂的诗篇。

2.2 杜甫的咏史怀古

杜甫着眼于“入世”重于写实。他身经唐朝盛极而衰的巨变，动荡不安的生活给他的身心造成了难以愈合的创伤，他将时代由盛转衰，急转直下的衰败景象纳入笔下，反映除了出了社会的不公与人生的悲惨艰辛，起到了抒怀或谏政的作用。正如《兵车行》中描写的“君不见，青海头，古来白骨无人收。新鬼烦冤旧鬼哭，天阴雨湿声啾啾。”这首诗主题是征兵送行，寓情于叙事之中，在叙述中张翕变化有序，前后呼应，严谨缜密，诗的字数杂言互见，韵脚平仄互换，声调抑扬顿挫，情意低昂起伏。

杜甫有“致君尧舜上，再使风俗淳”的宏伟抱负，他同情人民，甚至情愿为解救人民的苦难甘愿做自我牺牲。动乱中生活的困苦，使杜甫时刻为妻子和儿女能否过上安乐的生活而担心，为儿女挨饿乃至死去而伤心痛苦。例如《北征》、《述怀》等诗篇都表达了诗人浓浓的骨肉情深。

3.总结

李白在继承前人优秀传统的基础上，进一步发展了中国古代诗歌的艺术特色，形成了自己独特的诗歌风格，特别是浪漫主义表现手法，使其诗歌充满浓厚的自我表现的主观色彩。如李白在《沙丘城下寄杜甫》中写道“我来竟何事，高卧沙丘城。城边有古树，日夕连秋声。鲁酒不可醉，齐歌空复情。思君若汶水，浩荡寄南征”。李白起笔设问“我来竟何事”，复自答“高卧沙丘旁”，而杜甫起笔却在《天末怀李白》中先问“君子意如何”，一个先言己，一个先问他，李白浓厚的自我表现色彩可见一斑。杜甫与李白充满传奇色彩的身世血脉不同，杜甫出身书香门第，是忠诚的儒家弟子，他接受的教育是家国天下、君臣父子，所以他没有李白超然的仙气，他真实地活在大唐的土地上，对这片土地爱得深沉。李白的“思君若汶水，浩荡寄南征”与杜甫的“古凭锦水双行泪，好过瞿塘滟堆”较读，一个俊快，一个沉挚，性气不同，晰然可见。

如果说李白的生命似酒，烈酒，以强势的姿态张扬的游走在天地间，那么杜甫的生命就似水，无所不在的各种形态的水，杜甫之就真就善犹如水之就下，是命运的安排。他的静定，他的沉郁如同来自西伯利亚的风，冷的刺骨，它的尖锐凛冽从来不屑于隐藏，但是正是有了它的存在，人们才会相信，春天不会远了，藏在冰层地下的是希望。

参考文献：

[1] 何宏晔.李白诗歌的浪漫主义特色[J].文教资料，2010（14）.

[2] 马卓昊.李白诗歌的艺术特色探讨[J].青年文学家，2014（03）.

李白的诗风范文第2篇

【论文摘要】学道求仙、服食炼丹几乎贯穿了李白一生。李白还两受道策，成为道教徒。探讨了道教信仰与李白诗歌创作、诗歌风格的深层联系。

李白“始终是个世外的道士”①，尽管他的思想构成驳杂，但其主导未出道家一道教界内。他不但以道教教义为高标，塑造着自己的人格风范，而且以道境为理想，把其作为毕生不懈的追求。其飘逸诗风，正是他体悟“道”境的产物。然而，探讨李白诗歌与道教关系者，多着眼于诗人寻仙访道的具体活动及其诗作中对道教典故、神仙意象的运用，对道教信仰与其诗歌风格的深层联系，尚涉笔不多。本文拟就此作粗浅的探讨。

作为道教教义核心的“道”，具有不同层面的多重意蕴。依据历代道教学者较具普遍性的论述，我们将其形态特质概括为四：①玄远窈冥；②超绝无限；③流动变幻；④逆向体悟的思维方式。它们都深刻作用于李白的艺术趣味、艺术构思，体现于取材、炼意、造境、建构诸方面，形成了其飘逸的诗歌风格。“飘逸”，司空图描述为：“落落欲往，矫矫不群。缑山之鹤，华顶之云，高人画中，令色氤氲，御风蓬叶，泛彼无垠。如不可执，如将有闻。识者期之，欲得愈分。”②其品格，贵在精神超迈，气韵飞动，境界清虚，无论从创作或欣赏哪一方面把握，都可谓是一个同于“道”的境界。而李白则始终以道教徒的执着沉迷，以穷化探元之心，在诗中体悟建构着这一境界，塑造出“谪仙人”的自我形象。有关道境的玄远窈冥与“飘逸”的超迈精神、道境的超绝无限与“飘逸”的洒脱韵度两方面，笔者已于《道教清境与李白的飘逸诗风》一文作了论述，下面则着重从道境的流动变幻与“飘逸”的飞动气势、道境的逆向体悟与“飘逸”的厚重底蕴两方面进行讨论。

一、道境的流动变幻与“飘逸”的飞动气势

裴敬《翰林学士李公墓碑》：“先生得仙秀气耶?不然，何异于常人耶?或日：太白之精下降，故字太白，故贺监号‘谪仙’，不其然乎?故为诗格高旨远，若在天下物外，神仙会集，云行鹤驾，想见飘然之状。”

道经中说，“道之混然，是生元气，而最初的、最高的神仙都由气化生，所谓“元气生神，神气降人，人成神矣”⑤。因此，道境又是一个灵变不测、变幻多姿的境界，诸如金丹之术，炼气服食，皆是基于“神气驭形”，以期通过气之修炼，达到“形神俱妙”的合乎道的境界，是所谓能长生。李白对此深信不疑。“妙有生二气”(《致九子山为九华山联句》，清王琦注《李太白全集》，本文所引李白诗文均出自此书，后文不再出注)，“天地为橐篙，周流行太易。造化合元符，交媾腾精魄。”(《草创大还赠柳官迪》)说的便是道生阴阳二气，“交媾”化生万物，这是道教的常识。然而更为值得注意的还在于他进而自称方士，大讲“姹女”与“河车”炼就“大还”金丹之术，并自信借此便可以“一举上九天”，成仙轻举，成为玉皇大帝的“座上客”⑥。同样言金丹固体的诗作，在李白集中还有不少，如历来受人关注的《拟古十二首》其八：“月色不可扫，客愁不可道。玉露生秋衣，流萤飞百草。日月终销毁，大地同枯槁。蟪蛄啼青松，安见此树老?金丹宁误俗，昧者难精讨。尔非千岁翁，多恨去世早。饮酒人玉壶，藏身以为宝。”这类诗，论者多用来证明李白对神仙的怀疑和批判，或以为是宣扬及时行乐，真是极大的误会!其实，仙道宗旨与佛教的以生为苦、以死为乐截然相反，它追求的是现世享乐，以生为乐，以长生为大乐，以不死成仙为极乐。因此要炼丹服食，借助“金性不败朽”以坚固自身，这是“以类辅自然”，合乎道的。同理，“元气”、“真气”都要养而成。如能通过修炼养成浩然之气，也就能“合道”长生。《日出入行》云：“人非元气，安得与之久徘徊”，本不能如日之出入无穷，但只要能“囊括大块”，便能“浩然与溟津同科”，便能“浮四海，横八荒，出宇宙之寥廓，登云天之渺茫”。基于这种对道性、道境、体道、达道的认识，李白诗中大量寄托自己轻举成仙的理想，描摹、歌颂各种至人真仙的形象，它们无不具有飘然飞动的特质，由此联想建构的诗作也是超时空的，从而形成其诗飞动的气势。

(一)塑造飞举轻扬的神仙形象

李白虚拟为能“飞”的人物，主要有三类：仙人、高道、李白自己。仙人能飞，这是李白对道经理论、神仙形象的接受，高道和自身的“飞”，则依照体道时形成的连类而及的思维方式：仙人会飞，高道是地仙，也应该会飞；“我”是“谪仙人”，“我”当然会飞。

仙人总飞在天上(太清)，最具有飘然之状，变化之妙：“客有鹤上仙，飞飞凌太清。扬言碧云里，自道安期名。两两白玉童，双吹紫鸾笙。去影忽不见，回风送天声。举首远望之，飘然若流星。”(《古风》其七)“黄帝铸鼎于荆山，炼丹砂。丹砂成黄金，骑龙飞上太清家。……飘然挥手凌紫霞，从风纵体登鸾车。登鸾车，侍轩辕。邀游青天中，其乐不可言。”《飞龙引》

高道“游行若飞，倏忽万里”，“入东海，登蓬莱，竞莫能测其往”，但他们毕竟是地仙，正在修炼，能有超常之举，却又依托于人间山中，故他们的飞，超越了空间，又“凝滞于物”。如嵩山的焦炼师，“八极恣游憩，九垓长周旋。下瓢酌颍水，舞鹤来伊川”，但总要“还归东山上，独拂秋霞眠”(《赠嵩山焦炼师》)。又如霞子元丹丘，“三十六峰长周旋。长周旋，蹑星虹。身骑飞龙耳生风，横河跨海与天通”，但仍然“朝饮颍川之清流，暮还嵩岑之紫烟”(《元丹丘歌》)。

李白自认为是“谪仙人”，既有仙品，又似高道，故能与仙人同“飞”：“西岳莲花山，迢迢见明星。素手把芙蓉，虚步蹑太清。霓裳曳广带，飘忽升天行。邀我至云台，高揖卫叔卿。”(《古风》十九)“萧飒古仙人，了知是赤松。借予一白鹿，自挟两青龙。含笑凌倒影，欣然愿相从。”(《古风》二十)但他毕竟被“谪”，不得不生活在人间，只有怀仙“欲飞”：“十五游神仙，仙游未曾歇。吹笙吟松风，泛瑟窥海月。西山玉童子，使我炼金骨。欲逐黄鹤飞，相呼向蓬阙。”(《感兴》其五)“愿言弄倒景，从此炼真骨。华顶窥绝冥，蓬壶望超忽。”(《同友人舟行》)……诗人“或欲把芙蓉而蹑太清，或欲挟两龙而凌倒影，或欲留玉舄而上蓬山，或欲折若木而游八极”。大量动态形象的描绘，尤其是“神仙会集，云行鹤驾”的飞动画面与高道“游行若飞，倏忽万里”的空间迅急转换，使得诗中气貌飘摇，读者也“与心而徘徊”，思绪随各类形象上天下地、蹑虚凌空，处于不断的运动状态，而想见飘然之状。司空图《诗品》论“形容”云：“风云变态，花草精神，海之波澜，山之嶙峋，俱似大道，妙契同尘。”李白摹写的飞动形象，各有特点，又都众契道境。《庄子·在宥》：“无视无听，抱神以静，形将自正。必静必清，无劳汝形，无摇汝精，乃可以长生……我为汝遂于大明之上矣。至彼至阴之原也；为汝入于窈冥之门矣，至彼至阴之原也。’’。意为人只要视听不外用，保持天性的宁静，就可以长生久视，并能进入大明境界，到达无比深远的地方。所谓“遂于大明之上”，“入于窈冥之门”，主要指虚静状态下自然人性的绝对自由。吴筠《玄纲论》。发挥老庄之道，认为“静者天地之心也，动者天地之气也。心静气动，所以覆载而不极。是故通乎道者，虽翱翔宇宙之外，而心常宁”。李白正是在“体道”的“静”的心境下而“精神四飞扬，如出天地间”(《早望海霞边》)，爆发出他超卓的想象力和创造力，当他处在“飘扬振激”的创作高峰状态时，便驱走风云，鞭挞海岳，纵横无方，变化不测，独成一种境界。

(二)超时空的无序建构

对李白诗歌建构的高妙，历代诗论家多有评论。黄庭坚在《题李白诗草后》中写到：“余读李白诗如黄帝张乐于洞庭之野，无首无尾，不主故常，非墨工椠人所可拟议。”。‘黄帝张乐于洞庭之野”的比喻，取自《庄子·天运》，庄子赞美咸池之乐，“能短能长，能柔能刚，变化齐一，不主故常”。黄氏借此，实际上说李白的诗体现出了变化莫测的“道性”，因此，无规矩，难模拟。后代诗评家也都从这一点着眼，认为“太白当希其发想超旷，落笔天纵，章法承接，变化无端，不可以寻常胸臆摸测”。“有非寻常地上凡民所能梦想及者。 (白)诗之不可及处，在乎神识超迈，飘然而来，忽然而去，不屑雕章琢句，亦不劳劳于镂心刻骨，自有天马行空，不可羁勒之势。”。“太白缥缈有仙骨，然不在其作仙语中，此当从神昧会之，难于俗子前。”。所谓超凡、脱俗、神识神味，指其想落天外、超越常情的诗思，在章法上则体现为一种超时空的无序建构，两者共同造就诗中独具的飞动气势。超时空的无序建构来源于道教徒完全由“感觉经验上的相似”。而产生系连的思维模式。李白的许多著名诗篇都表现出这样的特点。如《行路难二首》其三，诗歌中写到的人物有许由、伯夷、叔齐、伍子胥、屈原、李斯、陆机、张翰、诗人自己，这些人物所处时代不同，但遭遇则有相类之点：达者自保，而功高殒身。诗人以此为联系，超越时空，使他们会聚于一首诗中。人物的大量罗列，时空的大跨度跳跃，使读者的思维处于不断的联想状态，从而感受到诗境变幻不居，气势飞扬。又如《答王十二寒夜独酌有怀》，诗中所写的历史时代，时而春秋、战国，时而两汉、三国，时而晋，时而唐，空间也随之不断转换，历史与现实不断地比照、冲撞，历史悲剧是现实悲剧的映衬，现实中李邕、裴敦复的遭遇又重演着历史悲剧，而诗人“自我”穿插其间，纵横捭阖，自如变换，势不可遏。再如《宣州谢眺楼饯别校书叔云》，“昨日”与“今日”映衬，佳景与美谈融汇，“欲上青天搅明月”的“逸兴”、“壮思”与“抽刀断水水更流，举杯销愁愁复愁”的绵长忧愤交织，“蓬莱文章”、“建安风骨”、“小谢”、李云、诗人自己，意绪纷繁，凌越千载，飞动的气势象列子御风，冷然而行。其他如《梁甫吟》、《远别离》、《蜀道难》、《将进酒》等等，概莫能外。李华赞李白诗“能奔逸气”(《杂言寄李白》)，一个“奔”字，形象地写出了李白“飘逸”诗歌中自由奔泻的感情力量。萧士贽以为，李白《答王十二寒夜独酌有怀》诗“造语叙事，错乱颠倒，绝无伦次”，而妄断其“决非太白之作”。其误在于：只见其形，不明其心，没有把握诗中一以贯之的情感内核，自然也就难理解这种“无序”的建构。

二、道境的逆向体悟与“飘逸”的厚重底蕴

老子《道德经》日：“反者，道之动。……天下万物生于有，有生于无。”王弼注：“高以下为基，贵以贱为本，有以无为用，此其反也。动皆知其所无，则物通矣，故日：反者，道之动。天下之物皆以有为生，有之所始以无为本，将欲全有，必反于无也。‘无”是“道”之本，对“道”的体认只能由“有”反“无”才能寻到本原、始基。这种“反得道元”、“反身合道”的逆向思维方式成为道教体道的重要思维方式之一。李白在体道中养成的逆向思维方式深刻表现在他的诗作中，成为通向其诗歌“飘逸”风格的桥梁。

“飘逸”，以司空图“御风蓬叶，泛彼无垠”的形容和裴敬“神仙会集，云行鹤驾”的描绘，容易使人产生“飘逸”即柔美的印象。实际上，李白的“飘逸”之所以能为千百年来的读者认同并产生共鸣，则在于它所独具的厚重底蕴。李白的飘逸不是若有若无的流霞，不似拂面和煦的清风，而如扶摇万里的大鹏。大鹏的逍遥游，凭借六月的大风；李白那千古一人的“飘逸”赞歌乃是由他的“万古愁”所托举，李白极端狂放的风度，实为其内心无法排解的深忧的外化。从其创作方法考察，诗中写种种“飘逸”，往往先从反面着笔，展现一种常人难以自拔的痛苦，终于从中跳脱出来，从而透示出一种深沉厚积的力量。这正是一般文人游仙诗、道士的步虚词所缺乏的。李白诸多著名诗篇，在感情抒发上往往采取一种表里双层的建构：将现实激发的万古愁愤深深埋人诗底，表层结构则呈现一派或清静潇洒、或豁达狂放的气度；表层与深层情感的强烈反差，不但造成诗中强烈的悲剧气氛，也使表层的洒脱，仿佛是挣脱了愁愤的深渊飞腾而起，具有九万里风鹏正举之势而无可比拟。如《将进酒》中大写痛饮狂歌之欢乐，伟才必用的自信，然而贯穿其中的却是抑塞不平、不为世用的大悲大愤。《梦游天姥吟留别》在梦境仙踪、兴会标举的背后，透射出的却是人间的大不得意。《襄阳歌》极写“韬精沉饮”(沈德潜语)之乐，而“正意藏脉”(方东树语)，则在功业无成的深悲。再如《宣州谢胱楼饯别校书叔云》、《月下独酌》等诗，或写排忧遣愁的逸兴壮思，或写花前月下独酌的乐趣，但潜藏的同样是深重的孤独与无法解脱的内心苦闷。

李白诗歌中这种深沉厚积的情感底蕴，来自其道教理想的挚诚追求与现实的剧烈冲突。这种道教理想的集中表现便是“功成身退”。它在李白身上的体现，并非如一般所认为的，是儒道以至纵横诸家思想驳杂的混合物，而仍然是以道教教义为中心支柱的。

众所周知，中国道教从最初形成起，便以救世济俗为中心。道教还吸取了以“三纲五常”为核心的儒家的伦理思想，用儒家的道德规范来调整人与人的关系。。李白的道教信仰，主要受茅山上清派传人司马承祯、吴筠等人的影响。该派创始人陶弘景是“山中宰相”，其传人王远知佐李渊、李世民取得天下，第四代传人司马承祯为睿宗提供理国之道，而吴筠更“以阴功救物，为王者师”。。作为唐代道教重要理论家的吴筠作《玄纲论》，从理论上论证了“佐时得道”的重要。他列《道反于俗》和《专精至道》两章，专门讲如何抚俗得道，佐时得道。认为抚俗、佐时是能否“得道”的必备条件，而且，要得道、成神仙，必须修炼佐时抚俗的“人功”。因此，能否在社会上建立功业、辅佐明主就意味着道功的成或不成。李白迷信的正是事君之功与得道之功的双成，他的“功成身退”之功，由具体诗例分析，可以认为，既指“政成”又指“道成”；他的“退”，既指“归人武陵源”的隐逸，又指“邈尔与世绝”的成仙。事功上，他的目标是“申管晏之谈，谋帝王之术，奋其智能，愿为辅弼，使寰区大定，海县清一”(《代寿山答孟少府移文书》)；道功上，则要“浮四海，横八荒，出宇宙之寥廓，登云天之渺茫”(同上)。他在《西岳云台歌赠丹丘子》中，描摹的正是自己神往的这样一种生活：

云台阁道连窈冥，中有不死丹丘生。

明星玉女备洒扫，麻姑搔背指爪轻。

我皇手把天地户，丹丘谈天与天语。

九重出入生光辉，东求蓬莱复西归。

李白的诗风范文第3篇

关键词：李白； 诗歌风格； 逸； 奇

一、 飘然思不群：“太白体”之 “逸”

“酒入豪肠，七分酿成了月光，剩下的三分啸成剑气，绣口一吐就是半个盛唐！”" 余光中先生在《寻李白》中这样概括李太白诗歌的特征和李白在唐代诗歌史上的地位。李白那明快的诗歌语言以及语言所表达的无尽情思，他那爽朗俊逸的诗歌风貌以及随口而发、想落天外的神思，他那空无依傍奇伟壮大的恢宏意象以及意象所表达的生命激情和非凡气魄，还有那独立傲世、洒脱不羁的气质，所有这些都体现在李白的诗里，读之，真如杨诚斋所评论的那样：“李太白之诗，列子御风也。”

南宋杨万里《诚斋诗话》论李白的诗歌《山中问答》和《忆旧游寄谯郡元参军》，最早提出“李太白诗体”的概念，严羽在《沧浪诗话》中进一步表述为：“以人而论，则有太白体”。以“太白体”标举李白的诗歌创作，表明宋人已明确指出了李白诗歌风格的独特性。

李白同时代的人认为李白的诗歌风格可以概括为“清新、俊逸，飘逸，奇放”。大诗人杜甫，在《春日忆李白》中说：“白也诗无敌，飘然思不群。清新庾开府，俊逸鲍参军。” 称赞李白的诗“清新、俊逸”。杜甫认为李白作诗具有突破寻常思维的独创性特点，独特的思想风格、思维方式是李白诗歌卓尔不群的主要原因，“飘然思不群”就是这个意思。而“清新、俊逸”风格的形成与李白独特的思想风格也不无关系。任华在《杂言寄李白》中以“奔逸”和“既俊且逸”来概括李白诗歌的风格。他说：“古来文章有奔逸气，耸高格，清人心神，惊人魂魄，我闻当今有李白……至于他作，多不拘常律，振摆超腾，既俊且逸，或醉中操纸，或兴来走笔。手下忽然片云飞，眼前刬见孤峰出。” 唐孟启《本事诗》评价李白 “才逸气高”。唐皎然《诗式》云：“高，风韵朗畅曰高；逸，体格闲放曰逸。” 唐司空图《二十四诗品》论诗则单独拈出“飘逸”一格。

宋人承前朝余绪，论李白诗歌风格，识见虽不能出唐人藩篱而每深化之，两宋诗家的意见也渐趋统一为“飘逸”。代表性的例子如：北宋王安石认为“诗人各有所得，‘清水出芙蓉，天然去雕饰’，此李白所得也。”苏轼谓“太白诗飘逸绝尘”。南宋严羽《沧浪诗话》论诗有九品，其七标为“飘逸”。严羽还把李白和杜甫做了比较，认为 “子美不能为太白之飘逸”，以“飘逸”作为李白诗歌的主要特征。

清新雅致，恬淡自然是“飘逸”的要义。《说文解字》释“飘”：“回风也。从风 声。抚招切。” 回风指回旋的风，风回旋而起，托举某物轻扬上行，呈飘然之状。《古诗十九首》有“回风动地起”之句；《说文解字》释“逸”曰：“失也。从辵、兔。兔谩訑善逃也。夷质切。”本义指兔子逃逸的轻快疾速。《汉语大辞典》释“飘逸”，含义有二：一是飘浮,指轻疾高飞貌；一是指神采洒脱自然。

“飘逸”一词意涵丰富，最常被用来形容文学作品清新洒脱的风格；若用中国传统文论中的“境界”论来阐释，则“飘逸”兼指作品之意境高远。皎然《诗式》曾对“逸”格有过界定：“逸，体格闲放曰逸。”《二十四诗品》以神韵论“飘逸”，解析到：“飘逸：落落欲往，矫矫不群，缑山之鹤， 华顶之云。高人惠中，令色絪缊，御风蓬叶，泛彼无垠。”前句中的云、鹤、蓬叶，俱指飘逸不尘之物；高人，指飘逸不尘、超凡绝尘之士，实指刘向《列仙传》中乘鹤仙去的王子乔。清人张谦宜《絸斋诗谈》将前句概括为：“飘逸者，如鹤之飞，如云之行，如蓬叶之随风。”言简义丰，不失神韵之旨，鹤飞之状、云卷云舒之貌与飘蓬随风起舞之情态，无不是对“飘逸”出之自然、因任自然情状的概括。以之论太白之诗风，可谓妙合无间。金王若虚《滹南诗话》卷一借王安石的话论李白诗歌风格，为我们更进一解：“荆公云：李白歌诗豪放飘逸” 。王安石非但以“飘逸”作为李白诗歌风格之特征，且认为其诗歌兼具《二十四诗品》所谓“天风浪浪，海山苍苍，真力弥满，万象在旁”的“豪放”特点。

李白的诗风范文第4篇

关键词： 李白； 月意象； 情味；意蕴

古往今来，无数文人墨客曾对月抒怀，然而，能像李白那样将月写进自己的诗里，同时也将月融入自己生命的诗人，则极为罕见。李白对月亮爱得热烈，爱得深沉，他把自己的命运和月亮紧紧地联系在了一起。李白眼中的月亮就是他自己的月亮，因而他诗中月的意象就别具一番情味了。

一、李白诗中月所寄寓的情感内涵

李白诗中的明月，常和思亲怀人、思友怀乡的情感紧紧联系在一起。王昌龄是李白的好友，他的遭贬反映了社会的黑暗，世事的无常。李白对他深表同情，但相隔千里，路途遥远，他只能将自己对友人的牵挂和思念托于明月。“我寄愁心与明月，随君直到夜郎西”，诗人有着丰富的想象，在他眼里本来无知无觉的月亮，竟然变成了一个知心朋友。晁衡是日本来唐的使者，在中国居留多年，对于促进两国文化交流有一定贡献。相传他在返国途中“遇难”。李白听到消息，心情十分悲痛，作《哭晁卿衡》一诗以悼念。“日本晁卿辞，征帆一片绕蓬壶。明月不归沉碧海，白云愁色满苍梧。”这首诗后两句运用比兴的手法，对晁衡作了高度评价，表达了自己无限怀念之情，“明月”象征着晁衡品德的高洁，而晁衡的溺海身亡，就如同皓洁的明月沉沦于湛蓝的大海之中，含意深邃，艺术境界清丽幽婉，同前两句中对征帆远航的环境描写结合起来，显得既自然贴切，又令人无限惋惜和哀愁，以景写情，意味深长。

二、李白诗中月的人格化

李白笔下的月亮大多是拟人化的，诗人赋予它人的思想情感和动作。《梦游天姥吟留别》中，“湖月照我影，送我至剡溪”中的一个“送”字，使诗人梦境中的月亮显得那样多情。明月把他的影子照在镜湖之上，又送他降落在谢公当年歇过的地方，画面瑰丽而神奇。“暮从碧山下，山月随人归。”（《下终南山过斛斯山人宿置酒》）这首诗从内容看，写了诗人月夜到长安南面的终南山去造访一位隐士。诗中第一句就交代了时间并巧妙地引出了“山月”，而一个“随”字又把月写得如此脉脉有情。月尚如此，人而不如月乎？写出了诗人对终南山的山林美景的眷恋之情。李白笔下的月亮通人性、知人意，可揽可摘，可问可语可留，完全和诗人的精神世界融为一体了。“长留一片月，挂在东溪松”（《送杨山人归嵩山》），这两句诗展示了更加美丽神奇的境界。

三、李白诗中月的意境

李白诗中的景常常会笼上一层轻纱似的月光，那样轻盈、柔和，那样妩媚，皎洁。自然的山水，在诗人笔下更富浪漫的色彩。且看：“船下广陵去，月明征虏亭。山花如绣颊，江火似流萤。”（《夜下征虏亭》）这首诗的语言如话，意境如画。诗人坐在小舟上回首征虏亭，只见那高高的古亭在月光映照下轮廓分明，那丛丛山花在朦胧的月色下绰约多姿，好像一群美丽的少女在江头为诗人送别。江上的渔火迷离奇幻，像无数的萤火虫飞来飞去，构成了一幅令人心醉的春江花月夜景图。诗人的喜悦之情流显于画面。李白还善于从动态中捕捉形象，抓住客观景物在特定环境下所显出的神态，数笔勾勒却生动传神。而这一切景象（如船、亭、山花、江火），又都是以明月为背景的，突出了在月光笼罩下景物所具有的朦胧美，及独特的审美意味。“日落沙明天倒开，波摇石动水萦回。轻舟泛月寻溪转，疑是山阴雪后来。”

四、李白写月的艺术

李白写月的诗歌在艺术上有自己的独特之处，大致可概括为以下三点：

首先，格调多变，情感强烈。诗人对月的描写，

时喜时悲，或愁或乐，完全取决于自己的主观感情。喜怒情愁，吐露纸上。“白杨秋月苦，早落豫辛山”“风吹寒梭响，月入空闺悲”，或寂寥冷落，或幽静安详。“天青江月白，心静海鸥知”，不管哪一类情调，都是自己心境的写照。其他诗人也借景抒情，融情与景，但其情绪远不如李白的强烈，因而景物的感彩也就没有他的诗鲜明了。

其次，联想丰富，比喻新奇。在李

白看来，月是最美的，因而他用了许多优美新奇的比喻去赞美月亮。“皎如飞镜临丹阙，绿烟灭尽清辉发”“小时不识月，呼作白玉盘”，他诗中写月时所用的比喻总是那样新颖鲜明，灿烂夺目。这与诗人与众不同的思想气质有关，许多自然界的景物，前人不止一次吟咏过，但在李白的笔下又有了新的生命，成为新的意象。月，这一文学中永恒的歌咏对象，也正是经过李白的再创造，才变得格外有诗意。

再次，构思巧妙，富有新意。《静夜思》是被广为传诵的写月诗。“床前明月光，疑是地上霜。举头望明月，低头思故乡。”诗人用“霜”来比地上明亮的月光，既写出了月光的洁白，又烘托了游子静夜思乡时内心的凄凉。李白赞美月亮、吟咏月亮的诗篇，是他追求光明，向往自由，厌恶黑暗现实，鄙视庸俗人生的高洁情怀的写照。诗人笔下的月寄托了浓郁的主观情思，是诗人对自我生命内核的探求，也是其对自我生存的认知。这些诗不仅在唐代诗坛留下了浓墨重彩。

五、月意象在李白诗中的独特风神

李白诗中的月意象不仅意韵丰富， 而且由于诗人天才的创造， 使月意象更是传达出了他豪放飘逸的风神， 散发出卓绝的艺术魅力。

这一特点较明显地体现于“ 酒”“月”共存的诗中， 如“月下独酌四首”， “把酒问月”，“5秋夜板桥浦泛月独酌怀谢眺”等。李白一生与酒月有着不解之缘， 所谓“酒缺月无味， 景缺月不美”， 而正是这类有酒有月的醉诗体现了李白诗歌的独特风神。宗白华说： “ 诗人善醒， 他能透澈人情物理， 把握世界人生真境实相， 散布着智慧， 那由深心体验所获得的智慧。但诗人更能醉、能梦、由梦而醉诗， 能暂脱世俗， 起俗凡近， 深深地坠入这世界人生的一层变化迷离、奥妙徜恍的境地”[ 2]。李白正是这样， 是酒让他抛却世俗负累， 超脱自身与时空局限， 放逐自己于由月导入的宇宙无限中， 使他饱满的人格风蕴显露无遗。李白诗作中最典型反映此种个性特色的莫过于那首独步千古的名篇—《月下独酌其一》：花间一壶酒， 独酌无相亲。举杯邀明月， 对影成三人。月既不解饮， 影徒随我身。暂伴月将影， 行乐须即春。我歌月徘徊， 我舞影凌乱。醒时同交欢， 醉后各分散。永结无情游， 相期邈云汉李白才高却终不获赏， 内心孤独而苦闷， 然而他始终傲世独立不与流俗合， 此种风神在这首诗中一览无余： 身处异地无友人同欢， 李白只身一人， 花间对月独酌， 在这里没有对故乡的思念， 没有孤独的伤悲， 没有不得志的渲泄， 只有良宵难再、行乐须即春的畅达， 一种对生命的热爱与自信充斥全篇， 在花间歌月徘徊、舞影凌乱的踉跄脚步中， 李白把自己的孤独痛苦升华为奔放的生命热情， 所谓“ 诗仙”可于中窥见。

总之， 月意象无疑是李白笔下的核心意象之一， 李白笔下的月意蕴丰富， 风姿独特， 是诗人李白非凡的生命体验、狂放不羁的个性的投射， 它是诗人精魂的凝聚。

参考文献：

李白的诗风范文第5篇

关键词：李白；浪漫主义；独特风格；超凡脱俗

中图分类号：G648 文献标识码：B 文章编号：1672-1578（2014）03-0012-01

“古来圣贤皆寂寞”表现出一种鄙弃世俗，蔑视权贵的傲岸精神，试想李白如果不坚持“天子呼来不上船，自称臣是酒中仙”的狂放性格，又怎么能写出"惊天地，泣鬼神"的诗篇？正是其狂放的性格和高度的自信，才使他蔑视权贵，才有"仰天大笑出门去，我辈岂是蓬蒿人"的惊世言语。李白的山水诗以雄奇、豪迈、大气、苍凉见长，突破了中国传统诗的借山水以自娱的窠臼，取得了很大的成就。诗歌中气来、 情来、神来在李白的作品中发挥得淋漓尽致。其诗歌创作中山水诗更令人拍案叫绝。李白的魅力，就是盛唐的魅力。

1.李白山水诗具有丰富的想象力，富有浓郁的浪漫主义色彩

李白的山水诗具有丰富的想象力，他将自己强烈的主观感情也融入了山水之中，他笔下的山水仿佛有了生命，有了灵魂。他向来不拘泥于山水形貌的细描实写，不受山水境界的制约，而是凭着自己的审美观点，随意写景，随意抒情，为了承载其驰骋不羁的想象，李白常用借用神话传说创造一个虚拟的现象世界。

如《梦游天姥吟留别》“霓为衣兮风为马，云之君兮纷纷而来下。虎鼓瑟兮鸾回车，仙之人兮列如麻。[1]”这是一首记梦诗，也是游仙诗。诗写梦游名山，着意奇特，构思精密，意境雄伟。感慨深沉激烈，变化惝恍莫测于虚无飘渺的描述中，寄寓着生活现实。虽离奇，但不做作。内容丰富曲折，形象辉煌流丽，富有浪漫主义色彩。 形式上杂言相间，兼用骚体，不受律束，体制解放。信手写来，笔随兴至，诗才横溢，堪称绝世名作。此外，李白还借助夸张、比拟、比兴象征等艺术手法来表达他的奇思妙想。因此，他说：“白发三千丈，缘愁似个长”。

2.李白山水诗诗体句式灵活多变

李白喜爱和热衷的诗体乃是乐府歌行题材，因为只有乐府歌行这种不拘平仄、富于节奏感的特点，才能表达出诗人飞腾的想象，纵横的才思，不羁的思想，奔放的情感。清人赵翼说李白："诗之不可及处，在乎神识超迈，飘然而来，忽然而去，不屑屑于雕章琢句，亦不劳劳于镂心刻骨，自有天马行空，不可羁勒之势" 。而李白又摆脱了乐府歌行的旧体陈套，集众家之所长融一已之创造，呈现出舒卷自如的自由美，把乐府歌行这种体裁发展到盛唐诗歌的顶峰，成为盛唐之绝唱。而诗人的语言也充满个性化，他天才横溢的奇思妙想，兴到诗来，自然而不加雕琢。

例如《江上吟》中的"木兰之沙棠舟，玉箫金管坐两头。美酒尊中置千斛，载妓随波任去留。仙人有待乘黄鹤，海客无心随白鸥。屈平词赋悬日月，楚王台榭空山丘。兴酣落笔摇五岳，诗成笑傲凌沧洲。功名富贵若长在，汉水亦应西北流。"这首诗写的感情激扬，形象鲜明，气势豪迈。尤其是"屈平词赋"一联，研炼精工，警策动人，是千古传诵的名句。三、李白山水诗语言清新、俊逸、明快，完全个性化。

李白山水诗的语言清新、自然，不拘于格律，而且豪放有力，不雕琢押韵，自然天生。李白山水诗音节和谐流畅，浑然天成，不假雕饰，散发着民歌的气息。这主要得力于诗人学习汉魏六朝的乐府民歌所致，但他不是仅仅学习、模拟民歌语言，而是在学习的基础上加以提高，使之更加精炼、优美，含义深长。诗人李白的两句诗“清水出芙蓉，天然去雕饰”，就恰到好处的形容了他自己的语言风格。

如《望庐山瀑布》 “日照香炉生紫烟， 遥看瀑布挂前川。 飞流直下三千尺， 疑是银河落九天。”这是诗人李白五十岁左右隐居庐山时写的一首风景诗。这首诗形象地描绘了庐山瀑布雄奇壮丽的景色，反映了诗人对祖国大好河山的无限热爱。 全诗没用一个典故，没用一个生僻的词汇，读起来明明白白，和谐流畅，但从诗人作品的字里行间，表现了大自然雄健奔放的气势，塑造出瀑布的壮美艺术形象。坡十分赞赏这首诗，说“帝遣银河一脉垂，古来唯有谪仙词”。“谪仙”就是李白。

4.李白山水诗具有强烈的个性化色彩与自我表现的主观色彩

李白生活的开元、天宝年间，是唐帝国发展极度繁荣的时期，民族交往日益频繁，但同时，政治经济各方面也都潜伏着危机，各种社会矛盾也达到了激化的程度。诗人的思想也呈现复杂面貌。李白在山水诗中多以"我"或"李白"的出现直抒胸臆，借古人的化身自许，不论表现何种生活、何种形象，都使人感觉到诗人李白的形象活跃其中，体会到诗人李白理想与现实的矛盾。事实上，在初唐诗中"我"字的使用率很低，随着向盛唐发展而渐高，李白则居于顶峰。