东北的风俗范文第1篇

关键词：新时期；影视创作；东北民俗文化

中图分类号：J905文献标识码：A文章编号：1009-5349（2016）07-0046-02

一、新时期东北民俗文化价值被重新认可

民俗文化是“一个国家或民族中广大民众所创造、享用和传承的生活文化” [1]，而客观世界既是物质的又是精神的，所以，民俗文化包括物质文化和精神文化两方面。回顾东北民俗文化在影视创作的呈现情况，通过对中国影视创作各个时期的比对，不难发现：新时期以来影视创作对东北民俗文化的书写是基于物质文化和精神文化的双重价值的被认可。

从影视创作看。新中国成立，为中国电影的发展提供了一个安定的社会环境。“文艺服从政治、文艺从属政治”成为文艺创作的指导思想。电影作为阶级斗争工具的功能被高度重视，创作主题是政治的、创作内容是劳动和革命的。于是建国后到新时期（1949-1979）这30年间，中国电影的价值不在于艺术性，更在于对意识形态的传播，根据表现意识形态的需要决定如何展现艺术性。虽然此时的电影研究者更倾向于电影的娱乐性，但是从电影发展的历史看，更多时候承担的是宣教使命的媒介。1949―1966年这17年的电影，在的文艺从属于政治的文艺路线指导下，完全成为建设新中国的宣教工具。“”十年时期，电影的发展严重受挫。在“”前期的大部分作品因“反革命帽子”被禁止播放，艺术创作的“三突出”原则成为指导原则，京剧样板戏成为电影的主要形式。[2]

从东北民俗文化看。“文艺服从政治、文艺从属政治”的创作指导思想，同样也是理论界的评判原则。以评论性文章为例，这期间的报纸杂志，95%以上的影评结论只有两个：要么是政治上的肯定要么是政治上的否定。真正从艺术创作本身为基点审视艺术的创作或批评成果，屈指可数。以专门评论电影的理论著作为例，夏衍1958年的《写电影剧本的几个问题》、张骏祥1959年的《关于电影的特殊表现手段》、徐昌霖1962年的《电影民族形式探胜》、冀志枫1962年的《蒙太奇技巧浅探》，数量是少之又少，所以罗艺军《20世纪中国电影理论文选》指出：“新时期短短十来年所占的篇幅，与前半个世纪的总和几乎相等。”[3]影视创作环境的绝对政治化，对东北民俗文化最直接的影响就是基本扼杀了其在影视创作存在的可能，即便是有也只能是政治表现的需要。民俗在这一阶段的境况同样是不容乐观的。期间，民俗的处境堪忧。作为民俗学重要组成部分的民间文学一直被认为是显学，民俗学则属于被压抑的学科。这样的直接后果是：一方面从民俗研究领域来说，民俗学作为一个独立的学科被扼杀，研究内容被融合到民族普查、为工农兵创作、民间歌谣与民间故事的搜集与整理等其他学科。另一方面从文学创作角度来说，1949年以后，对萨满等巫文化全面否定，民间的巫文化被视为封建迷信加以取缔。特别是“”中，巫师被当做牛鬼蛇神，成了对象。这就使即便是在创作中涉及到东北民俗，对其的立场由于受当时的社会政治气候的影响，断然的批判是一定的，而这种批判是有别于30年代萧红、端木蕻良对民俗的批判的，因为东北民俗在30年代作家笔下是具有两面性的，即是以辩证性审视民俗。一味地盲目否定，就意味着生命力的消亡，从历史学的角度来说是不利于对民俗文化的保护和传承的。

于是，东北民俗文化即便出现在影视创作中，要么作为陪衬，要么成为反面教材，要么干脆从影视创作中消失，从而迷失在阶级斗争中。新时期，随着创作理念的被摆正，民俗研究工作的加强，民俗文化在社会发展中价值的被认可，使东北民俗文化以独立的审美个体参与到影视创作中，这在某种意义上来说，是在纠正之前错误理念的同时，使民俗文化传承回归理性。东北民俗文化在被否定与被认可中不断得到完善。

二、新时期东北民俗文化影视表现的特征

1.对东北民俗文化物质层面的常态复现

结束之后，弘扬主旋律、反映现实生活的电视剧成为荧屏“宠儿”。影视创作紧跟时代步伐，结合东北地域特征，以东北农村为创作背景、以影像为创作媒介，在日常生产生活中，呈现东北民风民俗。

《柳树屯》《女人的村庄》《女人当官》等一大批影视作品的播出，在荧屏刮起了一股强劲的“东北风”，促进了具有东北民俗特点影视创作的发展，为东北区域形象的塑造增添亮色。这时期有关东北民俗的影视创作，表现最多的就是复现常态生活。通过常态生活的复现展现东北人超然面对常态生活的心境。日常生活即是风俗化了的生活，生活世界就是风俗化了的世界。所以，展现风俗，最直接的媒介就是再现日常生活。这时期的影视创作，尤其是展现东北农村题材的，如《闯关东》《乡村爱情》《圣水湖畔》《插树岭》等有大量对日常琐碎生活的描写。从饮食文化看，简单实惠是标志性特征。几乎所有的东北题材影视创作中，炕上方木桌是每家必备的，一日三餐全家人围着它吃饭是必须的，桌子上的大葱蘸大酱是永远也缺席不了的。煮苞米、粘豆包、饺子、大葱、大酱，成为东北地域的饮食符号。从服饰文化看，厚重保暖是显著特征。《插树岭》中，皑皑白雪时，男性村民标志性的服饰是厚棉帽子，颜色多为黑色、深蓝色或军绿色的厚棉大衣，厚耳包；女性村民标志性的服饰是永远的碎花布对襟棉袄、毛衣。从建筑文化看，“火炕”具有不可替代性特征。东北民居一般是三间房子，“外屋地”连接两侧的起居室。各种活动的场所集中在火炕上，火炕成为具有东北民俗特点的物质，是呈现东北民俗文化精神内质的媒介。《过年》《乡村爱情》《插树岭》《圣水湖畔》只要有东北民俗，就会有东北的“火炕”。火炕靠近门口的温度较高的一侧，称为“炕头”或“炕里”；远离门口的一侧温度相对要低些，称为“炕稍”。《插树岭》中马春父亲招呼二改：“上炕里啊！”在待客上，到“炕头”或“炕里”坐，成为对来访者最高的礼遇，一句再简单不过的招呼语反映出东北人的淳朴好客。

透过普通东北人点滴日常生活的真实写照，折射出东北地域特有的民风民俗。

2.对东北民俗文化精神层面的人文呈现

人与生存环境的关系，早在 18 世纪学者就开始注意环境要素与人的关系，如英国洛克的“白板”论，泰纳和左拉的人与环境关系的理论，马克思和恩格斯的“人的性格是由环境造成的”[4]，“人创造环境，同时环境也创造人”[5]。自然地理在决定人的生活和生产方式的同时，这种生活和生产方式与其他各种因素综合作用，就会形成某个特定区域的区域性文化，而在这种区域性文化的作用下，影响该区域居民的人格构成和心理机制。黑格尔曾说：“水性使人通，山性使人塞；水势使人合，山性使人离。”[6]这里既指出地域间的差异性造成个体间的差异性，又指出环境对个性成长的影响。东北特殊的地理历史条件，决定生活的人也具有该区域自然条件所具有的特性。

东北的经济模式长期以来以农耕为主导，加之我国最大的松辽平原、世界著名的三大黑土带之一的松嫩平原为东北农业发展所提供的上好土地资源，使东北人不得不关心土地，不得不对东北优越的土地资源自豪。白山黑水、大漠莽林养育了黑土情结。端木蕻良的《我的创作经验》：“在人类的历史上，给我印象最深的是土地。仿佛我生下来的第一眼，我便看见了她，而且永远记起了她”[7]。东北冰天雪地的寒地生活占较大比重，造就出东北人独特身体特征和地域意识。在长期寒地生产和生活过程中，东北人形成了自己的体态特征和性格特点：身体强壮，韧力坚强，能够抵抗外在的侵扰。这样的地理环境所积淀出的心态，无疑会具有粗犷豪放的精神特征。黑土情结和冰雪情怀的有机结合造就了东北人豪爽、热情、好客的性格特征。所以在东北影视创作中，盛菜的器具是如盆的，吃饭的口是大张的，待客的热情是高涨的。影视创作既铸造了黑土地优越感所带来的豁达个性的同时，也塑造了东北人性因此而具有的弱点。对文化的守旧、对土地的固守、对现状的安于，惰性、保守、狭隘的小农意识根深蒂固，愚昧、保守是这类个性的必然特征。但是也正是因为这些个别的消极个性，愈发凸显小蒙（《乡村爱情》）、马莲（《圣水湖畔》）、徐大地（《希望的田野》）、朱开山（《闯关东》）等排除万难、锐意进取的“闯关东”精神的难能可贵。同时我们也能看到，个别消极个性所带来的固守，在一定意义上还意味着忠诚。因为这些对土地不同形式的忠诚，所以，东北人爱国爱家，家园意识、家族意识是牢固的。

所以，任何意识的产生都是作为主体的人与外界自然条件、社会条件相互作用的结果，是东北的自然环境缔造出东北人豪放的精神意蕴、率直纯朴的民风民俗。

三、新时期东北民俗文化影视表现的意义

东北民俗文化作为文化的一种，作为影像的构成因素，以其独有的审美元素参与影视的叙事过程，彰显艺术生命力、传承传统文化，这其中既有发展地域文化的需要，也有发展地域经济的需要。

1.发展地域文化的需要

长期以来相较于中原文化的落后，东北民俗文化一直以来不为人所重视。随着各类非遗项目的申请成功，非遗的保护开发成为学界观注的重点，尤其是对濒于消失的民风民俗的抢救和保护工作，使民俗文化在东北地域文化发展中的作用得到充分的认识。

2.发展地域经济的需要

近几年，东北经济发展水平始终处于弱势。以2014年为例，东北三省经济增速分别是5.8%、6.5%、5.6%，位列全国后五位。寻求东北区域经济发展的有效媒介一直以来是国家东北工作的重点。“振兴东北老工业基地”、“区域经济圈建设”、《哈长城市群发展规划》（2016年），推动了东北地域经济的发展。随着区域经济建设的加快，区域文化建设也逐渐被重视。民俗文化成为东北地域经济发展新的增长极。于是依托“东北民俗文化”，以影视创作为媒介，势必会推进东北文化建设。随着 “振兴东北老工业基地战略”的提出，“东北文化发展战略”成为文化工作者迫在眉睫的一项任务。

吉林省十三五规划中强调：“加强文化遗产保护、传承和少数民族文化建设”，“彰显农村特色，注重乡土味道，保留乡村风貌，加大传统村落民居和历史文化名村名镇保护力度。”在第十三个五年规划中，在东北老工业基地的全面振兴中，在推动实施哈长城市群发展规划中，东北民俗文化的影视创作自然成为历史使命。

参考文献：

[1]钟敬文.民俗学概论[M].上海：上海文艺出版社，1998.

[2] 张妍榕.中国建国后30年电影歌曲宣传内容的流变[D].辽宁大学，2013.

[3] 廖海波.影视民俗学[M].北京：北京大学出版社，2008.

[4] 巩杰.1979 年：中国电影的革故鼎新之变[J].当代电影，2014，04.

[5] 袁彦文.对新世纪以来东北农村题材电视剧中民俗文化的研究[D].东北师范大学，2013.

东北的风俗范文第2篇

一、东北方言与东北民俗

每一种独特的地域文化的形成、记载和传播靠的都是各地有生命的、鲜活的地方语言，即方言。方言可以淋漓尽致地表现地域文化，使其更为生动，并且更易于人们接受。索绪尔曾经说过：“一个民族的风俗习惯常会在语言中有所反映。”[3]而方言词则尤为突出。一般是先有民俗，然后产生负载这种民俗的方言词。民俗是产生方言词的基础，为方言的产生提供了肥沃的土壤。而民俗的形成和推行，又都必须以其语言或方言为载体。独特的方言是固化、贮存、传播地域民俗的物质形式，具有很强的凝聚作用和区别作用。东北是一个多民族聚居的地区，世代生活着满、蒙、赫哲、鄂伦春、朝鲜等少数民族，直到清兵入关以后，才逐渐有大量的汉人涌入，使东北成为一个多民族、多语种的地区。在这个地域范围内，各民族相互往来，促进了语言、文化的频繁接触、影响，形成了相互吸收、互相融合的格局。特别是由关内迁徙而来的汉族的语言在与当地少数民族语言频繁接触、影响中，逐渐形成了今天的东北方言。东北方言虽然属于北方方言的一种，但由于其语言底层还保存着很多反映当地少数民族风俗文化的词语，从而使东北方言呈现出别具一格的特色，尤其能够反映东北广大劳动人民豪爽、质朴的个性和东北地域文化的多姿多彩。长期以来，东北各个少数民族杂居于一地区，经济、文化生活往来频繁，形成了你中有我、我中有你的诸多风俗习惯。其中有许多本来并不是汉族的，但经过长期的共同生活，这些风俗早已打破民族的边界，成为当地共同的习俗文化。年俗就是其中最为典型的一例。

二、东北年俗中的方言词

东北人认为“过年”是一年中最重要的节日。合家团圆，除旧迎新，人们把对新一年的美好憧憬都寄托在一系列“过年”的活动上。由此也相应地产生了许多与“过年”有关的方言词语。这些词语记载了东北地区独特的年俗习惯，也反映了东北人民单纯朴素的愿望。

(一)关于“吃”的年俗方言词

1.乱炖

“过年”一定离不开“年夜饭”，东北人最爱吃的年菜之一就是“乱炖”。乱炖素有“大杂烩”之意，即将豆角、土豆、茄子、青椒、番茄、木耳等多种蔬菜与排骨一同炖至熟即成。这道菜简单易煮，有荤有素，而且营养丰富。东北曾是蒙古、大金、大辽、满族的世居地，这些游牧民族过着马背上的颠沛流离的生活，一口大铁锅驮在马背上，每到宿营，只好连荤带素扔到一个锅里烩，慢慢地形成了东北特色的乱炖。

2.蒸面灯

年三十的晚上，东北农村有“蒸面灯”之俗。蒸面灯也叫“蒸十二月灯”或“验月份”。就是用豆面或荞麦面做12个直径约三厘米的小灯碗，分别在碗口捏出NHUIWENXUE一到十二个花牙，各代表一个月，然后下锅蒸，蒸熟后看灯碗内的干湿来“预测”年内的旱涝、冷暖。也有的人家在面灯中放黄豆粒，通过蒸熟后豆粒膨胀的大小来“预测”明年的收成好坏。

3.破五

东北人喜爱饺子，不止在“年三十”要吃饺子，在“初五”这天也一定要吃饺子，称作“破五”。就是把饺子咬破，寓意将不吉利的事都破坏，象征驱灾避邪之意。东北城乡旧时过大年最少要过五天，由初一算起到初五为止，才算过了年。在这五天内，商店停市，戏馆子不唱戏，统统要等到初五才开始。

4.杀年猪与“杀猪菜”

以前在东北的农村，养猪虽然很普通,但一般人家一年到头却难得吃几回猪肉。唯独“过年”是个例外。进了腊月,大部分人家都要杀猪,为“过年”包饺子、做菜准备肉料,民间谓之“杀年猪”。东北童谣中说“小孩小孩你别哭,进了腊月就杀猪”,“小孩小孩你别馋,过了腊月就是年”,从一定程度上反映了人们盼望杀年猪吃肉的心情。而“杀猪菜”呢，就是把猪肉切成块，放在大缸中冻起来以备“过年”享用。所以人们就把用酸菜、肥肉、血肠放在大锅里炖出来的菜叫做“杀猪菜”。

5.隔年饭与“金银饭”

在东北，有的人家还要在年前烧好一盆饭，用这盆饭一直供过年，叫做“隔年饭”，具有鲜明的象征意义，即年年有余，今年还吃昔年粮的意思，表达了劳动人民希望年年都能吃饱穿暖的愿望。这种“隔年饭”一般用大米和小米混合起来煮，东北俗话叫“二米饭”。这种饭有黄有白，象征“有金有银，金银满盆”的意思，所以叫做“金银饭”。

三、关于“玩”的民俗方言词

（一）抓嘎拉哈

“嘎拉哈”是满语译音，俗称“背式骨”，是用羊、猪、鹿等动物后腿关节上的小骨头做成的一种玩具。玩嘎拉哈叫做抓嘎拉哈，“抓”在东北话里也指把散落的东西弄起来，如猪吃食的动作，也可以叫“抓”。嘎拉哈四面凹凸不平，每一面都有特定的名称，分别称为“珍儿”、“轮儿”、“壳儿”、“背儿”。玩法是先将嘎拉哈散开，抛起小布口袋，在其尚未落下时，依次翻动嘎拉哈的四面，或按规定个数抓起嘎拉哈，嘎拉哈不同的面有不同的累计标准，以此决定胜负。这种游戏花样繁多，乐趣无穷，所以在过年的时候，不光小孩子会在大炕上玩得不亦乐乎，闲下来的大人们也会一时兴起玩个几局。

（二）扇啪叽

啪叽是一种圆形的纸片，上面有各式各样的图案，都是流行的动画片人物。这种游戏的玩法比较简单：通过“定岗锤”（即剪刀石头布）来决定谁先开始，其他人将啪叽放在地上，尽量扣得严实一些。先开始的人要铆足力气用自己手中的啪叽去扇别人扣在地上的，力求把别人的啪叽打翻，如果打翻过来，这个啪叽就归他了。如果没打翻，就要由其他人来扇。扇啪叽是最符合过年气氛的游戏了，小孩子们通常比大人先吃完饭，吃完之后就在一旁的地上扇啪叽。大人们喝酒划拳的声音和小孩子们扇啪叽的吆喝声音此起彼伏，把年三十的夜晚烘托得热热闹闹。

（三）“码长城”与“打八圈”

大人的娱乐活动没有小孩子的样式多，最经典的就属“码长城”了。“码长城”就是东北话的打麻将，因为打麻将的时候四个人都把面前的麻将摞成一长条，就像长城似的，所以东北人戏称其为“码长城”。“过年”是东北人一年中最放松的时候，很多人就把打麻将当做“过年”的消遣活动，甚至有人“守岁”的时候会打整晚的麻将。东北人也把打麻将称为“打八圈”，意思是从第一个坐庄的人开始轮八圈，这样打完一局时间很长。东北的老人也有很多喜欢打麻将，所以当儿女齐聚的时候，当然要“打八圈”了。

东北的风俗范文第3篇

调查目的:此次调查主要是为了将东北地区农村新年习俗系统地形成文字，将其展现出来，以此来激发人们对年俗的关注，同时也为文化流失敲响警钟。

时间:xx年1月26日

地点:东北地区某农村

调查对象:农村地区的中老年人

调查范围:关于农村地区新春正月期间的禁忌以及天气状况、饮食所赋予的含义。

我从小生活在东北，一直生活在这个地区，对于该地区的风土人情已经不在意，自从在外地求学才发现每个地区都有其独特的人文风俗，特别是年俗更是差强人意，南北地区差异尤为明显，例如南部地区的福建省，大年三十不吃饺子，初一不拜年也不走亲戚，统统等到大年初二才进行。四川地区大年三十不吃饺子而是吃汤圆还有他们自制的火锅。中国的文化博大精深，正因为各地区不同的风俗文化才构勒出了一幅多姿多彩的民俗画卷。下面是关于东北地区的年俗社会实践调查报告概况。

在我的家乡流传着这样一种说法，正月里禁忌剪头发，剪头发方娘家舅舅，意思是正月里剪头发对自己的舅舅没有好处。新春正月是一个喜庆的日子，有人讲如果新春期间做个媒，这不喜上添喜吗？但是在东北地区是不允许的，做媒有自找倒霉的含义，所以正月里禁忌做媒。同时新正月也不允许买鞋，买鞋与“买邪”同音也就是说把邪气带回家里，是不吉祥的预兆。一个正月处处暗藏着年俗“机关”稍不留意就会中招。初一至初四是禁忌乱用针线的，初五那天才可以使用，被称作缝破，意思是把过去一年里的琐碎和缺憾都缝补起来。在我们这的新春期间，对天气状况也格外关注，如果初一至初六天气都为晴，那么预示着在新的一年里六畜兴旺，反之灾祸不断。就这样的一些年俗似乎已经成为人们新春的希望，每天都期盼艳阳高照，对生活充满了信心和美好的希冀。

东北的风俗范文第4篇

“宁要河北(珠江以北)一张床，不要河南(珠江以南)一间房”

所谓“东山少爷，西关小姐”，清代时期，广州大部分富人都主要居住在东山（原东山区）和西关（荔湾区）两大区域。直到现在，东山仍是广州富人集中地之一。

广州人喜欢住封闭式的小区，不被打扰；喜欢住向南的房子，喜欢楼距宽，喜欢景观。户型要南北对流，所谓“千金难买向南楼”。以前广州有个俗语，“宁要河北(珠江以北)一张床，不要河南(珠江以南)一间房”，房子要向南，但不要在南边。俗语意在形容广州市内南北区域的地产价值差距。

西安：“南有曲江,北有大明宫”

西安这座历史古城和北京相似，也很注重方位，总体来说，南边主要是高校文教区，西边主要是重工业区，东边主要是纺织城区，北边一般被认为比较混乱的地方，容易发生各种犯罪。这种格局自然也形成了人们喜欢在南部置业买房。但随着城市的扩张发展，北部区域也在逐渐被开发。

楼市新格局“南有曲江，北有大明宫”

大明宫是中华文明最灿烂时期的见证，这项西安市最大的城市建设和改造工程的实施，将使西安市南北不平衡的区域格局彻底扭转，未来西安房地产将形成“南有曲江，北有大明宫”的局面。据分析，该地区将成为继曲江之后另一个高品质住宅集中区域。按照西安市第四轮总体规划，大明宫周边地区将形成一个以高品质居住、商业、文化娱乐为主的城市新生代板块，这为大明宫区域的地产开发创造了巨大的机遇，营造出了一个良好的高品质居住环境。对于在这里置业、居住的来说，大明宫板块的人居环境大有超越曲江的趋势。

武汉：“铁路内，铁路外”

原来老汉口分“铁路内，铁路外”，以现在的京汉大道为界，铁路以内居住的多为有钱人，居住着很多类似现在的白领阶层；铁路外是农村等外来移民，普遍较为贫困。

现在来说，以武汉三镇划分，汉口是经济中心，商贸发达，居住者以武汉原住民为主；武昌是科教中心，高校众多，居住者也以外来人口居多，如许多外地来汉的大学生毕业后喜欢选择武昌居住；汉阳是老工业中心，近代比较没落，以原住民为主。但是现在这一格局也在慢慢发生改变，随着过江交通的便利，三镇越来越融合，可以工作在汉口，居住在武昌、汉阳，都比较便利。总结一下，武汉居住民俗的一些特点包括：1、武汉人喜欢依水而居，崇尚山南水北；2、由于气候原因，冬冷夏热，购房优先考虑南北通透户型，对采光节能要求逐渐提高3、武汉人喜聚居，钟爱中心城区，看重生活配套，对居住不便的郊区兴趣不大；4、一直以来，汉口人以汉口繁华为中心自居，很少到武昌置业，与此同时，武昌和汉口人又较少去汉阳置业，但随着外来人口增多，以往的置业习惯有所改变。

天津：“上风上水”

天津的城市建筑独具特色。既有雕梁画栋、典雅朴实的古建筑，又有众多新颖别致的西洋建筑。有英国的中古式、德国的哥特式、法国的罗曼式、俄国的古典式、希腊的雅典式等，天津人通常把这些西洋建筑称之为“小洋楼”。天津居住风俗注重“上风上水”，其中南部被公认为上风上水之地。

从经济发展方向看，河东区位于天津经济发展前沿区域，正处于京津、津滨经济的黄金节点，具有强势的时代性与前瞻性，高度符合天津的城市经济发展方向。随着天津经济的战略东移和“一根扁担挑两头”的多核心战略规划，河东区将将形成与和平区等传统商业区相映争辉的喜人态势。

深圳：“关内、关外”

1979年建立的“深圳经济特区”就是所谓深圳的“关内”，“关外”就是属于深圳市管辖而不属于深圳经济特区的区域，所以也称“特区内”、“特区外”。“关内”包括罗湖区、福田区、南山区、盐田区，“关外”包括宝安区、龙岗区。关内外发展是有一定差距的，从城市的建成区面貌、市政管理、繁华程度、消费水平、收入水平、房地产价格、治安状况等方面来看，关内都明显好于、高于关外。另外，由于关内基本完成产业转移，劳动密集型企业多在关外，而关内集中发展高科技产业和商业贸易。

风水之道，乃藏风得水，得水还要背山，深圳住宅的最佳朝向是朝南或东南15度，如高尔夫球场养草的农药对周围环境，对人体同样有严重影响。梅林水库因为水平面太高，对下面的梅林一村东南侧有压迫感，容易产生恐惧和危机心理。东湖水库的北侧，大望村是上佳的风水宝地。东湖豪亭也可以，但它的明堂（住宅前的空地）太小，其次在东湖公园的水有严重污染的情况对其周围的住宅有不好的影响。香蜜湖的西北是上佳的风水宝地，从三姆会员店到东海花园，它直接背山面湖，明堂开阔，如果进一步对香蜜湖度假村进行科学

规划改造，那么它西北侧的位置将更有风水价值，香蜜湖靠近深南路的南侧的高尔夫球场同样有农药问题。洪湖、沃儿马西侧的湖水现在已见不到了，对周围也有一定影响。荔枝公园的湖水前几年有过整治，对周围环境有好的影响，但水太小。任何不好的风水都可以破解，由大至小，由整体到局部。

通过比较各地居住历史民俗情况，我们可以发现：

1、各地民俗说法一，象北京、西安、上海这些城市的居住民俗很多，主要与其悠久的城市历史文化底蕴有关。北京和西安作为历代文化名城和古都，上海作为经济最发达的城市，其居住民俗自然说法较多，而重庆作为新兴的城市其居住民俗方面的说法略显稍少。

2、很多地方文化特色的民俗在当今仍具有重要意义。自古以来，人们把东向和东南向作为居住的明智选择。喜欢东面，向南的住宅。但同的城市也各具特色。

3、随着历史的发展和城市的断扩张，一些民俗会被赋予新的涵义。例如上海的浦东浦西就是最明显的例证。

东北的风俗范文第5篇

民族化是一个重要的文化现象，它不仅闪耀于中国的现代文学作品和美术作品之中，在中国的通俗音乐中也焕发着自己的光彩。通俗音乐最早来源于西方，意为“大众的，流行的，通俗的”，因其通俗易懂的语言、朗朗上口的旋律、充满动感的节奏、声情并茂的演唱满足了大众宣泄情感的需要，符合大众的审美意识，受到了人们的强烈喜爱。在通俗音乐中加入民族元素，使通俗音乐民族化，使我们产生文化的认同感，加固我们的民族情节。

一 丢不掉的中国情

通俗音乐在中国的民族化进程本文由论文联盟收集整理大体可分为三个阶段：一是在20世纪二三十年代的上海，以“黎锦晖模式”为代表的民族化的萌芽；二是80年代末以“西北风”为主的通俗民族化音乐的发展；三是20世纪以来的“中国风”的兴起。

1 “微微风，细细吹，吹皱了平湖秋水”

这是黎锦晖《微微风》中的歌词。鸦片战争以后，上海商埠被迫打开，西洋文化大肆涌入，并自上而下渗透进普通百姓的生活当中。20世纪二三十年代的上海，一方面存留有中国固有的传统文化，另一方面，又对西方文化兼收并蓄，也就是在这样多元的、包容的文化背景下，以爵士乐为代表的西洋音乐流入，进入上海人民的视野，并因其出场的随意性和音乐的亲和力受到人们的喜爱。爵士乐的风行标志着西洋音乐在我国的生存，通俗音乐被中国社会所接纳，我国通俗音乐的民族化就此解揭开了帷幕。

黎锦晖被认为是中国通俗音乐的创始人，“黎锦晖模式”也是对中国通俗音乐民族化的最初探索。他不仅创作了国内首批通俗歌曲，传播了自己的专辑，组建了团队，并培养了许多通俗音乐的创作家和演唱家，使通俗音乐在中国生根发芽。当时国人热衷于学习西方先进的科学技术，对于西方音乐也几乎全盘接受，以西乐为正宗，学校所教的歌曲除了一部分是外国流行歌曲外，其他多半也是用外来曲调填词、西方化了的乐歌，而唱中国歌曲则会遭人笑话。深受中国传统文化熏陶的黎锦晖对此感慨不已，在这种压力下，开始了通俗歌曲民族化创作。20年代后期，《木兰辞》《毛毛雨》《人面桃花》《落花流水》《微微风》等带有民族风格的通俗歌曲相继问世，引起了巨大反响。他创立的“明月歌舞社”和“大中华歌舞团”成就了大批明星，这些创作家有意识地利用传统文化进行国乐创作，极大地促进了中国通俗音乐的发展。

继黎锦晖之后，20世纪30年代出现的陈歌辛自觉担当了对通俗音乐民族化的使命，他创作了许多极具艺术价值的作品。传唱度较高的有《玫瑰玫瑰我爱你》《秋的怀念》《蔷薇处处开》《苏州河边》《夜上海》《花样的年华》《御香缥缈》。与黎锦晖类似，陈歌辛从小就博览群书，并接触了大量民间乐器，现代派音乐使他心向往之，又受外籍教师的影响，使他的音乐具有中西交融的特点。他的歌曲极富韵味，歌词诗意盎然，简洁凝练，词浅意深、寄托悠远，对音乐结构的独特把握，展现了中国传统文化至情至性的意境美，堪称词曲双绝。成为中国歌坛上的“歌仙”。

2 “不管是西北风还是东南风，都是我的歌”

“黎锦晖模式”之后，受国内战争和“”的影响，大陆乐坛一片沉寂，直到20世纪80年代后期，通俗音乐迅速爆发起了一场“西北风”。“西北风”一词来源于陈哲创作的《黄土高坡》中的歌词：“不管是西北风还是东南风，都是我的歌，我的歌。”指的是当时风靡全国的带有北方民歌风格的流行歌曲。这些歌曲多数取材于北方民间，在旋律上也大多采用陕北民歌的音调，伴奏中采用北方民族乐器，风格粗犷豪迈；在歌词上，“西北风”不再以爱情为主，而是充

分展现对家国的热爱，对本民族文化的反思和批判；在演唱方式上，则用“喊唱”对抗港台地区的“吟唱”，体现了一种文化的寻根，乡土的情怀。代表作品有谢承强的《信天游》，陈哲的《黄土高坡》，张小夫的《太阳出来喜洋洋》，李黎夫的《我心中的太阳》，徐沛东和孟广征的《我热恋的故乡》，伍嘉冀与张萍的《心愿》，崔健的《一无所有》等。

“西北风”是中国音乐史上具有里程碑意义的通俗音乐民族化创作风潮，这样的风潮尽管没有从根本上促使音乐民族化占据华语乐坛的主流，但却如一石激起千层浪，激发了人们的民族情节。1989年以后，“西北风”势力渐弱，但是有关民族风格的通俗歌曲创作，却从来没有停止过。如电视剧《渴望》之后掀起的“新西北风”作品《篱笆墙的影子》《好人一生平安》和《苦乐年华》；东北秧歌《大中华》；岭南风格的《涛声依旧》《风含情水含笑》《蓝蓝的夜蓝蓝的梦》；新疆少数名族的歌曲《楼兰姑娘》；台湾流行歌曲《九百九十九朵玫瑰》等。这一时期的歌曲对于民族化创作的技法进行了不断的探索，为21世纪出现的“中国风”的形成积累了宝贵经验。

3 “天青色等烟雨，而我在等你”

进入21世纪之后，以陶?础⒅芙苈住⑼趿?晡??淼男律??醋鞲枋肿跃醯卦谧约旱母枨?腥诮?泄??睾痛?澄幕??⒉捎玫炎印⒐朋荨⒍??却?信ㄅㄖ泄?衔兜拇?忱制鳎?庵址绺癖幻???ldquo;中国风”。中国通俗音乐实现了在歌词、曲调以及整个创作过程中的进一步民族化。对于“中国风”的定义说法不一，有一种观点是“三古三新”，“三古”指的是古词赋、古文化、古旋律，即歌词借鉴或模仿古代诗词形式，内容取材于中国民间故事，旋律中国戏曲中汲取营养。“三新”指的是新唱法、新编曲、新概念，即在演唱中融入西方唱法，在编曲的配器中加入中国传统乐器，在作品的包装中添加具有民族特色的东西。总之，歌曲中蕴含中国传统文化的符号，或能够营造出浓厚的民族文化氛围，使人产生民族审美共鸣的都可以认为是“中国风”。

“中国风”的歌曲继承了一种古诗词、古文化中的悠远、含蓄、凄美的意境。以方文山词和周杰伦曲组成的“中国风”歌曲为例。“我一壶漂泊，浪迹天涯难入喉，你走之后酒暖回忆思念瘦”（《东风破》）营造了一种天涯浪子思乡念恋人的氛围。“你发如雪，凄美了离别，我等待苍老了谁”（《发如雪》）抒发了一种古典文化中的离别和执着等待的凄楚。“天青色等烟雨，而我在等你，翠烟袅袅升起，隔江千万里”（《青花瓷》）同样塑造了这种为爱等待的痴情，这等待却充满“伤而不淫”的婉约典雅的美丽。“我送你离开，千里之外，你是否还在，琴声何来，生死难猜，用一生去等待”（《千里之外》）流露出对于前途命运的无法把握，为爱等候的信念却至死不渝。“无关风月，我题序等你回”（《兰亭序》）中一再渲染的还是千年不变、千年不老的等待。“如你默认，生死枯等，枯等一圈又一圈的年轮”（《烟花易冷》）感人至深的依然是等待，哪怕是明知无果的等待！这等待穿越千年，来到“中国风”创作歌手的笔下，配以中国传统乐器的曲调，感动了无数的国人，重新唤起了人们心中的那一片民族情节。

“中国风”的歌曲体现了古今融合的完美。如陶?础端杖?怠返拇式栌昧斯糯?ldquo;苏三起解”这一段的典故，将古代人物的情感与现代结合起来，用内敛娴熟的演唱技巧自然而然地将花腔带出来，达到了一种奇妙的艺术效果。王力宏的《花田错》“请原谅的多情的打扰”中的“请”字绕了十几个弯，这旋律的处理方法体现了传统戏曲中的长转音与现代r&b转音唱法的完美结合。唱过中国风歌曲的歌手还有很多，如李玟《耍花枪》、林俊杰《曹操》、胡彦斌《诀别诗》、尹能静《念奴娇》、王蓉《我不是黄蓉》、南拳妈妈《牡丹江》、s.h.e《中国话》、后弦《西厢》等不胜枚举。

二 探寻中国通俗音乐民族化的创作来源

当代通俗音乐中活跃着众多民族音乐的元素，归结起来主要有以下几个方面。

1 传统的民族调式

在音乐作品中，最能反映其本质特征的是音乐所使用的音节结构。现在的通俗音乐中所使用的大多都是五声民族调式，这样的结构最符合我们传统的审美情趣。如周杰伦在《发如雪》《青花瓷》等作品中，采用了民族调式中的“宫调式”，它的骨干音由“1、2、3、5、6”组成，其中宫音“1”和属音“5”起到了稳定歌曲的作用，各音符根据节奏的长短组合变化，抑扬起伏，将作品的韵味抒发到极致。

2 传统的民族乐器

当代通俗音乐中，总能听到民族乐器的声音。如冯小泉、曾格格将传统的箫、笛子加入到自己的作品中，给人一种既时尚又唯美，既流行又典雅的视听感受。王菲版的《又见炊烟》《我只在乎你》等经典之作也被重新演绎，将二胡、古筝、扬琴加入其中。林俊杰的《不死之身》也能听见笛声、筝声和箫声，还有韩红的《天路》《尘埃》，阿牛的《桃花朵朵开》等作品中，都有民族乐器的使用，这不仅增添了作品个性化的音色，而且还使作品富有歌唱性和抒情性。

3 地方民歌、戏曲

通俗音乐在民族化过程中，也不乏对地方戏曲

民歌的借鉴。借鉴地方民歌的有蒙古风格的《蒙古人》；音调的《青藏高原》；帕米尔高原的《花儿为什么花样红》；维吾尔族的《情人》；云南白族的《笑容》；东北的《东北人都是活雷锋》；还有原生态唱腔的《月亮之上》等。刘欢的《情怨》运用了京剧的甩腔；王力宏的《花田错》融合了r&b和京剧唱腔；信乐团的《0ne night in北京》将京剧唱腔与摇滚结合，弘扬了中国“国粹”的独特魅力。

4 诗词传说题材

在通俗歌曲的歌词中加入中国古典诗词，已成为一种时尚。王菲的《但愿人长久》，以坡《水调歌头》词为歌词，运用当今流行旋律及唱法进行阐释；张也《枉凝眉》源于《红楼梦》；方文山词“谁的江上，马蹄声狂乱”“冉冉檀香透过窗，心事我了然”等也充分体现了传统诗词的特点和韵味，古典风味跃然纸上。中国古典诗词、传说是创作家们挖掘不完的宝贵财富。

三 通俗音乐民族化的前景和出路

“只有民族的，才是世界的。”世界上每一系列的优秀音乐作品，无不与他的民族有着千丝万缕的联系，也就是说越是能冲破民族和国界，为全世界人民所接受的，就越具有鲜明独特的民族风格。中国拥有五千年的悠悠文化，这为我们艺术的发展提供了肥沃的土壤。音乐本身就具有旺盛的生命力，在民族化的道路上将会使它更加绚烂。中国的通俗音乐只有扎根于自己文化的土地，才能够走向世界，走向成功。