有意思的电影范文第1篇

[关键词] 李安;李安电影;思想性;危机

追溯我国华语电影的发展历程，自20世纪80年代初期到21世纪前十年这一阶段不仅是我国华语电影崭露头角、迅速崛起的见证时期，而且也是我国华语电影实行现代化、思想化的转型过程。在这大约三十年间，我国华语电影涌现出具有求新立异思想的第五代电影导演，如陈凯歌、张艺谋、李安、王家卫等，他们因在少年时代经历了国家社会的大动荡，经历了我国在政治上、经济上的改革开放，于是乎他们一边发挥自身的创新意识与专业技能推动着我国华语电影的进步，同时又不得不承受着国内外大政治背景的影响，面临着华语电影的思想性转型，学术性开始慢慢替代政治性。但是，综观那些年间的华语电影作品，不可否认我国华语电影在思想性转型过程中产生了危机性，为此本文将从李安导演的电影作品出发，着重分析李安电影的思想性危机。

一、李安及李安电影

对于李安导演，相信许多人都不会陌生，这位生长于台湾的中年导演至今已执导了多部较为著名的电影作品，如1993年的《喜宴》、2000年的《卧虎藏龙》、2005年的《断背山》，等等。这些电影作品题材丰富多样，实现了李安在拍摄影片时的多种尝试，李安将他所接受的东方传统教育及电影学思想与西方现代电影文化相互融合，最终拍摄出许多具有知名度的电影作品，并为其赢得了较高的世界电影地位，成为亚洲迄今惟一获得奥斯卡最佳导演奖的导演。

纵观李安导演的诸多电影作品，可以发现其形象地利用光影来实现对传统与现代伦理矛盾的揭露，实现了对东方与西方文化冲突的影像揭示，李安导演以一种全新视角向观众展现社会百态，给予观众耳目一新的视听感受。然而，若是客观评价李安导演的电影作品，其既具有成功、新近的一方面，同时又具有保守、平和的一方面，这与李安接受了东西方文化具有很大的关联，台湾的基础教育以及李安经历了台湾电影划时代的运动，因而李安对电影有了更扎实、更理性的认识与思考，但这种环境又影响着李安在影片拍摄时对政治、道德伦理、文化观念等的处理，导致影片思想存在一定的保守性。而另一方面，李安又远赴美国学习了较为先进、多元、开放的电影知识，好莱坞电影商业运作机制对李安影响极大，这也促使了李安在后来的电影道路上更多关注商业成功、票房成功的主要原因。但是，这也在一定程度上影响着李安电影的风格特征，李安的电影作品总是给观众一种平和感，而不是刻意性的剑拔弩张，只是这看似优点，却映射出李安电影的思想危机。因为平和的另一方面是其电影作品政治性话题的弱势化，是其影片主题思想性的趋简化，还是其导演立意与作品意蕴的保守化，而这同时也是我国当代华语电影所暴露出的通病。

二、李安电影的思想性危机

随着我国改革开放政策的大力推行，中国华语电影逐渐走出国门，开始向世界电影实现交流与学习。虽然说能够参与到国际电影节中已是我国华语电影的一大进步，但我国华语电影若想入围并获得戛纳电影节的奖项，这对于我国华语电影来说确实是一个极大的挑战，因为思想性与艺术性是电影节评选影片的重要标准，然而我国华语电影虽多，可是能够同时达到这两个标准的电影作品却少之又少。就连已荣获了戛纳电影节最佳导演奖的李安其电影作品也存在一些缺陷，出现了思想性的衰减与危机，具体有如下三个思想性危机。

（一）电影话题政治性的弱势化

接受与认同了好莱坞电影商业运作机制的李安导演有着自己的一套电影理念，他试图能够完美地将商业与艺术相融合，从而拍摄出极具吸引力且充满艺术张力的成功电影，以获得国际电影的关注及认同。对此，李安在台湾接受的后新电影理念以及美国学习的电影理念影响着其电影作品话题的政治性，立志于拍摄出能够吸引国际关注目光的电影作品的李安在影片话题选择上也偏向商业与艺术的融合，一般都挑选具有争议性、世界性、低成本创作的电影话题，而能够满足这些要求的电影话题就只有政治与性。但由于政治性电影话题过于敏感且区域性的政治话题具有局限性，不了解本国区域性国情的国际评委不易于理解电影话题的内涵性，不易于中西方观众对影片的理解，于是李安折中考虑，将社会中的性话题融入家庭话题中，以希望最大限度地获得中西方观众的接受及认同心理。

于是乎，观众总会在李安导演的诸多电影作品中发现一个共同特征，即家庭与性都是其电影作品中不可或缺的重要元素。而李安导演则巧妙地通过家庭与同性恋的电影话题来影射现实生活中的一些政治性问题及政治现象，这为李安早期的电影生涯开创了一条独特、便利之路，只是这种转化与包装恰恰引发了李安电影的思想性危机，导致其电影话题政治性发生弱势化。因为李安导演将极具敏感性、激进性的性话题或暴力话题隐藏在平和的家庭电影话题中，仅是利用这些敏感性话题充当辅助作用，以牵扯出家庭矛盾的深层原因，而没有真正在本质上触及那些具有争议、敏感的政治性话题。如《断臂山》，李安弱化了影片中的同性恋情感问题，而重点向观众传达自然与人之间的微妙情感;又如《色・戒》，影片中王佳芝与易先生之间的禁忌被李安进行了感性的美化。但是，这样的处理却无形中弱化了电影话题的政治性。

（二）影片主题思想性的趋简化

观看李安导演的电影作品，其中不乏会引起观众的情感共鸣，会给观众带来一定的感悟。但是，观众往往只停留在对电影作品表面、浅层次的思想感悟上，而影片主题深层次的思想性却被李安含蓄内敛包裹在故事内容中，其影片中的言外之意、弦外之音并非观众能够轻易感知。当然，这并非怪罪于观众的认知水平不够，主要原因在于李安对影片主题的思想性进行了简化处理，在趋简化的影片主题思想引导下观众自然只能停留在对电影作品浅层面的认知与感悟当中，而很难真正领悟影片中那些被隐藏的深层次思想。李安对影片主题思想性的趋简化处理就如一把双刃剑，利弊相当，一方面如此处理能够满足广大观众通过观看电影获得放松与视觉冲击的审美目的，但另一方面却造成了李安电影的思想性危机。

如在《饮食男女》这部电影作品中，李安导演突出了影片恋父情结的主题思想，观众可以通过演员们精湛的演技中感受到父女关系的微妙变化以及对伟大父爱的渲染。相信许多观众都能从这个讲述父女关系的故事中感受到父亲对女儿以及女儿对父亲的浓厚情感，但是在这种充满弗洛伊德式恋父故事包裹之下却不着痕迹地隐含了另一个较为复杂性的主题思想，那就是女儿对父亲以及父亲对女儿那种难以言喻的极端复杂性情感。影片中的父亲在其妻子去世十六年之久依然没有再婚，而是独自艰苦地拉扯三个女儿长大成人，父亲在女儿心中的形象是伟大、无私的，她们对父亲除了怀有感激之情外，还具有一种超越父女之爱的情感寄托。因此，该部影片还隐含着另一个主题思想，即被压抑的，影片中的父亲为了女儿后半辈子没有再娶，他承受与压抑着缺失的生活，将所有精力与情感全部寄托在三个女儿身上。只是，这个主题思想在影片中被简化，甚至被隐藏化，李安更多的是向观众传达简化过的父女情感。

（三）导演立意与作品意蕴的保守化

在20世纪80年代初期到21世纪前十年这30年间，我国的社会环境一直处于一个变化的过程，而在现代化进程中我国各个领域都经历了体制改革问题，当然电影领域自然包括在内。体制改革对于电影行业来说有好有坏，好的方面在于能够促进我国电影行业的发展，而坏的方面在于改革在一定程度上导致导演立意与作品意蕴趋于保守化，从而限制了电影作品内涵的整体高度。许多导演在体制的影响下，其拍摄电影的思想观念过于保守化，他们所拍摄的电影作品不敢过多涉及敏感政治性问题，因而即使导演在拍摄之前其创作初衷是大胆、进步的，但为了令其电影作品顺利通过审核，他们不得不采用一种保守的创作方式，将影片的真正立意与深层意蕴包裹起来，以不清晰的形式呈现在观众面前，从而让观众自觉去思考影片中没有明显表达出来的思想与情感。

就如李安导演在拍摄具有中西文化差异的影片《喜宴》一样，李安并没有大胆而直接地表现出中西文化存在哪些优劣之处，而是采用保守的方式通过中西结合的家庭成员关系来实现揭示，但这样的处理会在一定程度上影响导演创作立意的自觉性，同时也会影响影片意蕴的深刻性。又如涉及同性恋题材的影片《断臂山》，在表达两位男主人公微妙情感关系的部分时，李安导演也只是保守性地停留在表面影像表现上，而没有触及同性恋在社会当中的敏感性问题，甚至于在影片的最后李安导演还直接转换了影片原本的立意，以自然与人的情感关系替换了原来具有争议性的同性恋人关系。再如禁忌男女关系题材的影片《色・戒》，这部作品在很长一段时间被禁播，只因影片中涉及许多影像，而这些不被当时的社会体制所接受及认同，因而一部具有深度的影片只能被冷落在一角。如此可见，保守化的导演立意与作品意蕴在一定程度上造成视听效果的不尽如人意，这也是李安电影思想性危机的另一种体现。

三、结 语

时代不断变化发展，体制不断实现改革，我国华语电影势必需要与时俱进踏上转型之路，这样才能不断推动着我国华语电影的发展。在我国，30年前的政治与文化环境在如今早已变化万千，我国华语电影也开始逐步向学术性的电影创作思想转型。然而，纵观这30年间的华语电影，其暴露出的思想性危机着实让人担忧，通过上述分析可以看到纵然是获奖无数的著名导演，但李安电影同样存在着电影话题政治性的弱势化、影片主题思想性的趋简化、导演立意与作品意蕴的保守化的思想性危机现象。不过，幸好在2012年的《少年派的奇幻漂流》这部电影作品中我们看到了李安电影的成功转型，这为我国华语电影人树立了一个警示的榜样形象。

[参考文献]

[1] 齐钢.日常生活、身体和文化鸡尾酒――后现代消费文化语境中的李安影像叙事[J].理论与创作，2009（03）.

[2] 张健，张春晓.欲望与戒律之间的矛盾与平衡――李安电影的主题轮回[J].青年记者，2008（27）.

有意思的电影范文第2篇

［关键词］ 电影美术；“意”与“境”；艺术

电影艺术是近代科学发展的产物,随着科学技术的日新月异,电影技术的不断革新变化,为许多国家的电影工作者走出摄影棚拍摄电影创造了有利条件。这也是时代所形成的趋势。随着我国社会的不断发展，影视行业也出现了新的变化，电影美术在电影制作中的作用日益凸显出来。电影美术是电影综合艺术的重要组成部分,是专为影片画面造型进行设计和创作的艺术部门，其在表现电影的“意”与“境”中发挥着十分重要的作用。电影美术中的“意”主要是指电影整体或某一电影镜头中所表现的思想内容和具体情感，而电影美术中的“境”则主要是指几个镜头或某一画面所展现出来的环境。“意”与“境”的协调是电影美术所要达到的效果，而这种效果的实现就需要不断发展电影美术。

一、我国电影美术发展的现状

（一）电影美术师缺乏且能力不强

要想表现出电影中独特的“意”与“境”应该从电影美术师提高自身能力入手。电影美术在我国影视行业中虽然有了一定的发展，但是依然存在着许多问题。特别是专业电影美术师的缺乏且专业能力不强始终制约着电影美术的发展。电影美术师缺乏的原因在于电影美术设计的复杂性和艰难性，其主要表现有如下几个方面：首先，电影美术师的工作要求电影美术师必须要有较强的组织能力，他不能像画家或作家那样单干；其次，电影美术师的工作往往会不断地受到时间、经济和思想变化的约束,受到实地搭景时具体困难的限制，这就对电影美术师的专业素质要求非常高；最后，电影美术师在创作的过程中需要反复检查和注意他的布景、道具、服装和摄制的进程，这也是专业电影美术师缺乏的重要原因。以上这些原因使得专业电影美术师缺乏。然而电影美术师不仅缺乏而且在现有的电影美术师中有很多人能力不强。这主要表现在以下几个方面：首先，电影美术师的组织协调能力不强，所以不能在同一时间内有条理地实现布景、道具、服装和摄制的统一；其次，对于不同的片种而言,电影美术的位置、作用以及创作特点在共性中又有各自的独特性，这就对电影美术师随机应变的能力提出了高要求，而一些电影美术师恰恰缺乏这种能力；最后，电影美术师还缺乏过硬的专业素质和心理素质。由于电影美术师的缺乏以及能力不强的原因，我国电影美术的发展一直处于相对落后的状况。

（二）电影美术设计复杂且技术更新慢

我国电影美术的发展还存在其他的一些问题。其中最难以解决的就是电影美术设计本身较为复杂且技术更新慢的问题。电影美术设计之所以复杂是因为它要通过多种技术手段促进电影美术中“意”与“境”的完美融合。电影美术设计复杂主要表现在以下几个方面：首先，电影美术设计需要综合考虑布景、人物服装造型、灯光、道具等问题，要协调好这些问题是一项十分复杂的工作；其次，电影美术设计还应该要形成一整套的设计思路，而这一思路又往往会受到具体情况的制约；最后，电影美术设计中最重要的一点是要把握好时间和空间的联系和转换，而这对于电影美术设计来说是非常难以顾及的。除了设计过程复杂外，电影美术设计的技术更新也非常缓慢。这主要体现在以下几个方面：首先，电影美术设计要求技术制作图样的设计和绘制要准确规范，可是一些相关的技术还是十分陈旧难以达到理想的效果；其次，电影美术师应该要对具体制作任务在材料、效果、技术指标、进度和经费等方面提出明确要求，可是有些电影美术师缺乏这方面的能力；最后，电影美术设计往往还需要实现银幕画面的三维性，而这方面的技术也十分不成熟。正是由于电影美术设计本身的复杂性和技术更新的速度缓慢，所以我国的电影美术设计长期难以得到有效的发展。

（三）电影美术创作具有独特性，对空间环境设计要求高

电影美术创作是一个长期磨合的过程，在进行电影美术创作的过程中要充分考虑到电影美术创作的独特性。电影美术创作的独特性主要表现在以下几个方面：首先，电影美术设计要求重视运动的空间造型，在拍摄对象上要细致地考究，人物对象的选择往往就是为了表现出一种思想或内在含义即指“意”，而环境对象的选择往往是为了表现出一种境界即指“境”，这也是“意”与“境”在空间中相互融合的一种表现；其次，拍摄过程具有运动的特点，这就需要在拍摄过程中充分考虑升、降、拉、摇、移等在技术方面的要求；最后，电影美术创作的特殊性还表现在有机性与限制性方面，这就是指要处理好美术部门与其他部门特别是导演的关系，要实现共同的创作意图。当然，电影美术创作对空间环境设计还有相当高的要求，主要表现在以下几个方面：首先，空间环境设计需要有整体的观念，这往往要求电影美术师要从整体上进行构思；其次，空间环境设计还需要考虑心理空间环境和情绪空间环境，这也是很难把握的；最后，空间环境设计还要考虑形体、色彩、光线、线条和空间等多种造型元素，这也使空间环境设计的困难加大。

二、如何发展电影美术

（一）培养专业电影美术师，提高其能力

电影美术是专门为影片造型进行设计和制作的一种美术创作。美术创作的成功与否，直接影响着影片的艺术水准。所以，电影美术师应在电影导演的总体构思下，与摄影、演员等共同合作完成影片的造型表现。设计和制作出有时代、地方特色，有生活气息、有性格特征的景、物和人，以产生情景交融的艺术效果。电影美术的发展需要依赖于这方面的专业人才。所以为了发展电影美术就必须要培养专业的电影美术师。要培养专业的电影美术师应该从以下几个方面着手：首先，要在各大高校特别是影视院校中培养这方面的人才；其次，要对现有的电影美术师进行系统的培训，特别是在电影美术设计这方面要加强实践锻炼；最后，要通过在具体工作中积累经验来培养电影美术师的能力。只有这样才能解决我国专业电影美术师缺乏的问题，才能更好地促进我国电影美术的发展。为解决目前影视艺术专业人才不足的问题，培养多渠道、多层次、多方面的复合实用型人才也就是电影美术师就应该采取以上措施。当然，提高电影美术师的能力也是非常必要的，因为这样才能保证电影制作的环境设计、造型设计及视觉效果设计达到最佳效果。

（二）优化电影美术设计，更新技术

电影美术设计的优化是实现电影美术发展的前提，要优化电影美术设计应该从以下几个方面着手：首先，要综合考虑布景、人物服装造型、灯光、道具等问题；其次，要形成一整套的电影美术设计思路并充分考虑具体的情况，尽量减少其他因素的制约；最后，要把握好时间和空间的联系和转换，使银幕画面呈现出良好的三维效果，实现时间与空间的共存，这在表现电影美术“境”的过程中有着十分重要的作用。当然，在优化电影美术设计的过程中还应该更新技术。为此，应该从以下几个方面着手：首先，技术制作图样的设计和绘制要准确规范，尽力达到理想的效果；其次，电影美术师应该对具体制作任务在材料、效果、技术指标、进度和经费等方面提出明确要求，要以科学合理的计划来进行电影美术设计；最后，要使银幕画面达到良好的三维效果，使银幕真正成为时间与空间共存共融的时空艺术。只有电影美术设计得到优化，电影美术的技术得到更新，我国的电影美术才能得到发展，电影事业才会进步。对于不同的电影题材来说电影美术的设计要求是不同的。以故事片创作为例，电影美术以剧本和导演构思为基础,通过包括场景设计、布景和道具的设计与制作以及自然景的选择等在内的环境造型来为影片提供人物活动的典型环境,然后再通过人物造型帮助创造生动的富有内涵的各种典型人物形象。在不同的电影题材中，“意”与“境”的表达是不同的，它需要结合题材本身的特点和创作需要来进行构思。“意”在电影中突出表现的是电影的思想内容和情感，它需要从客观环境和心理环境中寻找寄托即需要“境”来表现出来；“境”在电影中反映的是客观的和主观的环境，它的存在是为“意”的表现提供服务，它为强化“意”的内容提供了前提。所以，这两者需要相互配合，需要在银幕的空间环境构造中实现融合。

（三）认识电影美术创作的独特性，创新空间环境设计

电影美术创作具有独特性，从某种角度来说就是为了实现电影美术中“意”与“境”相结合的目标。电影美术拥有独特性，这就要求相关人员在电影美术创作中把握其独特性的特征。为了把握电影美术创作的独特性应该从以下几个方面着手：首先，要充分重视电影美术创作的空间造型，为此要具体进行包括绘景、置景、道具、服装、化装、特技，以及美术、字幕等内容在内的工作；其次，要充分认识具体拍摄过程中的运动造型；最后，要充分把握好有机性和限制性，要处理好美术部门与其他部门之间的关系。在认识到电影美术创作的独特性后还应该创新空间环境设计，为此，应该从以下几个方面着手：首先，电影美术要符合影片整体造型要求，要实现导演、美术与摄影三位一体的统一构思，并要注意造型设计与影片的题材、样式、风格的和谐，不仅要把握主题意念还要确定基本情调，这也是实现“意”与“境”结合所需要的；其次，要正确把握心理空间和情绪空间的环境，这对于把握电影的思想和情感倾向是非常重要的，思想和情感倾向可以比较全面地反映“意”的内容，这就体现了“意”与“境”结合的特点，由于电影美术是以影片视觉形象造型为基础来进行影片设计的，这还要求要注意形、光、色等造型的配合；最后，要在把握电影美术各种艺术造型的基础上合理地构筑空间环境。在电影艺术发展、电影发展观念变化和科学技术发展的新形势下，电影美术也应该在造型观念、创作思维和实践方面有新变化和发展。只有这样，电影美术才能得到发展，电影美术中的“意”与“境”才能真正得到完美的表达。

三、结 语

总而言之，我国电影美术的发展是时展的需要，只有从多方面采取措施才能促进我国电影美术的发展，这就要求相关人员要有紧迫感，要根据我国电影美术的发展现状

和未来的发展趋势来促进电影美术的发展。电影美术设计的一切都是为了表现电影独特的“意”与“境” ，通过对电影美术的独特构思会使得电影的“意”与“境”得到更好的体现。

［参考文献］

［1］ 王丽君.银幕空间造型设计的智慧和理性――屠居华电影美术创作访谈［J］.电影艺术，2009(04).

［2］ 全荣哲,敖日力格.历史题材与当代电影造型语言的观念转变――关于《天安门》电影美术创作思考［J］.电影艺术,2009(05).

有意思的电影范文第3篇

关键词：寻根电影；影像媒介；特质

中图分类号：J902

文献标识码：A

从1980年代初期改编《阿Q正传》和《边城》开始，绵延至1990年代，寻根电影思潮成为中国当代文化史中一个不容忽视的存在。学界对文学寻根思潮的研究已经非常深入，但长期以来，电影寻根只是作为其附庸，鲜为提及。不可否认，电影寻根思潮与文学之间存在着互文的关系，但作为一种影像媒介，电影寻根思潮有其独特之处。本文联系当代中国的社会语境，通过与寻根小说的比较，从媒介表现力、寻根诉求、与现实对话等三个方面探讨新时期寻根电影思潮的特性。

寻根影像的媒介表现力

小说和电影同属于叙事性的文艺样式，都要叙述故事、刻画人物，这就决定了二者之间存在相互影响、相互转换的可能性。电影与小说又是两种不同的叙述故事、表情达意的艺术媒介，小说以语言文字作为叙事的载体，电影以影像――直观的艺术媒介――作为叙事的载体。就新时期寻根文化思潮而言，较之小说，电影叙事的影响更为深远。

克拉考尔在《电影的本性》一书中详细而深刻地阐述了小说和电影的区别和联系。他认为小说主要是“精神的连续”，“常常热衷于描绘实体――脸、物体、风景等等”，同时“也倾向于直接提出和深入探究内心生活的事件――从情绪到观念、从心理冲突到思想争论”；电影的本性是“物质现实的还原”，“摄影机所攫取的生活主要还是一种物质的连续”。小说是以语言为媒介的抽象艺术，靠抽象的语言来叙事状物，表情达意，但有其局限性，正如鲁道夫・爱因汉姆所说：“语言文字从表现感觉直到表现最高级的观念，却都最多止于某种近似的程度。它不能把事物具体化到表现出事物的物质性质。”电影是以影像音响为媒介的具象艺术，能够为观众创造出逼似现实的幻景，是具有逼真性、现场性的艺术，“一切样式的影片都具有一个共同的基础，那就是：电影是一种有声的演出，是活动的画面。也即是一种当场出现在我们眼前的动作。”以电影为代表的视听语言一经问世就显示了独特的魅力，在其长期的发展过程中渐渐取得了与文字语言并驾齐驱的地位，作为一种话语在社会文化语境中占有举足轻重的地位。正如R・波布克所说：“在现代电影中，最重要的一个发展，是认识电影能够处理我们时代最深奥的思想。因此电影脱离了通俗娱乐的领域，而取得了与作为主要艺术形式的戏剧和小说相等的地位。”

寻根电影作为一种艺术形式，对寻根思潮内涵的探究，与文学比较毫不逊色。《鬼子来了》即为一例，它在刻画人物、表现主题等方面，借镜了文学固有之手法，同时运用视听技巧，完整地呈现了面对强敌的中国普通民众的生存困境，深刻地探索了由来已久的“国民性”问题，和电影《阿Q正传》形成某种对话的关系。可以称得上是一部典型意义上的“文学电影”。电影艺术经过长时间的发展，其丰富多彩的表现力不容质疑。

小说改编为电影，往往会失掉原著中细腻的心理描写、象征意蕴和特定的气韵，但反过来看，也常常使电影主题简明而深刻，强化了视听元素，取得小说原著所达不到的视觉冲击力。莫言的《红高粱》中的“纯种高粱”和“杂交高粱”的区分在电影摹本中被淡化了，“纯种好汉跟后代的退化问题”并不是电影要突出表现的文化观念，但同时突出表现了这样的主题意蕴：“我们祖先”，“活得更加张扬，更敢于表现自己的个性，敢说敢做敢想，敢跟当时的社会、传统的道德价值标准对抗，就是说，他们活得轰轰烈烈!”可以说，电影《红高粱》的寻根意蕴却得到了更强烈地突出。

小说的接受者必须具备一定的文学素养，电影的接受者却没有多少门槛。寻根小说往往灌注着强烈的精英意识，较少考虑接受者的审美趣味需求，因此，寻根电影能获得比寻根小说更大的传播力度。新时期寻根电影借助影像媒介，填补了寻根小说较少照顾大众化需求所形成的空隙，发挥了不可取代的作用。

独特的寻根诉求

新时期寻根电影有对传统文化批判或文化重建的强烈诉求。1980年代初期，《乡音》的导演胡柄榴明确表示用影片来“表现一个极普通的农村家庭……通过那些习以为常的最一般的现象，去认识、发现千百年所遗留下来的封建主义意识，仍然是很根深蒂固于人们的日常生活和思想意识里。”导演陈凯歌则要用电影来表达他的文化意识，“用电影表达自己对文化的思考，却是我的一种自觉选择”，《黄土地》是典型意义的文化寻根作品，呈现了民族生存最逼真的生活图景，把握民族文化心理的深层律动。寻根电影中的佼佼者还有带有强烈文化批判色彩的《黑炮事件》，导演黄建新说，把影片放在大连拍摄，因为“这样可以使民族传统文化心理的缺陷与大工业的现代化背景形成一种鲜明的横向对照，赋予影片强烈的时代感，历史感和文化感”。

一些电影创作者承认曾受到过寻根小说的启发，颜学恕明确表示：“‘该变一变了!’这可以说是驱使我拍《野山》的精神动力。文学界不是曾提到‘寻根’吗?活动在‘野山’里的这群人，桂兰、禾禾、灰灰、秋绒、二水――从宏观上，我把他们看做中国人的缩影，倾注热情歌颂他们的可贵可爱，同时也保持冷峻的批判意识，入情入理地写出他们身上该抛弃的一面，我希望的是，观众从他们身上能看到许许多多中国人，也包括自己的影子，从而引起反思。”不过需要指出的，寻根电影的比寻根小说更为持久，1990年代，寻根小说业已落潮，寻根电影依然很热闹，《老店》、《心香》、《阙里人家》、《黑骏马》、《背靠背脸对脸》、《北京人》(改编自曹禺的同名话剧)等蔚为潮流。

这一持久的寻根电影之流充溢着独特的寻根追求，从《阿Q正传》和《边城》的改编开始，到《黄土地》(1984)的横空出世标志着寻根电影真正成熟。从柯蓝的散文，到张子良的电影剧本，再到陈凯歌，《黄土地》的文化寻根的深层机制，不断得到强化。柯蓝的散文《深谷回声》，叙述了一个一见钟情的短暂的爱情故事，表达对逝去生命的悲悯，对黑暗社会的批判。在文学文本中面目不清、冷漠狠心的父亲被电影摹本改造成温情而专制的父亲，阶级话语被抽干、剥离，没有地主的压迫剥削，直接呈现背对上天面对黄土地的农民，以及由此形成的黄土文化，而文学原本中的爱情话语，由浓而淡，由淡而无，看不出八路军战士与翠巧之间的爱情的表露，似乎只有纯粹的工作关系。黄土文化成了电影摹本要表达的主要对象，黄土地成了创作主体表情达意的象征。自《黄土地》以后，具有独创性的寻根电影还有《良家妇女》、《青春祭》、《猎场札撒》、《黑炮事件》等，从这一批影片 中，我们可以“领悟到的是鲁迅先生毕生所阐发的‘民族劣根与民族脊梁’的双重题旨”。

这种独创性同样表现在对寻根小说的创造性改编上。应该看到，新时期的寻根电影，直接承续着以鲁迅和沈从文为代表的现代精神传统，但也不可否认其深受寻根小说的影响。被称为典型的寻根小说家，阿城、郑义、贾平凹三人小说均被一次或多次改编为电影，其电影摹本可视为典型的寻根电影，主要有《棋王》、《孩子王》、《老井》、《野山》、《乡民》，电影《黄河谣》(编剧为寻根作家、小说《桑树坪记事》的作者朱晓平)以其浓烈的寻根意蕴，汇入了寻根电影的典范之列。这些作品是当代寻根文化运动中的盛典，根据寻根作家莫言的小说《红高粱》的电影改编及其在西柏林电影节夺魁的盛举，更是把寻根电影推向巅峰。1990年代当寻根文学思潮落潮以后，寻根电影的独创性还表现在新民俗电影的创作中，这些电影继续着文化寻根主题，汇成了一个不可忽视的创作思潮。

与现实的对话关系

寻根小说属于精英文学，并渐渐成为少数精神贵族的精神独语；而寻根电影是面向大众的，和现实文化语境存在着强烈的互动，形成了深刻的对话关系。较之寻根小说，寻根电影文本更能代表国家、民族的精神镜像。1980年代的社会现实文化语境主要着力于对传统文化的反思与批判，以陈白尘、岑范、凌子风等为代表的新时期第一批电影的主创人员，自觉地承续五四新文化运动以降的传统，与当时的文化反思是相契合的。《黄土地》的导演陈凯歌的一段话道出了他的创作追求与现实文化语境的互动关系：“而我们却希望从最贫困、最落后的苍凉莽原出发，去寻找我们民族力量的源头和新的希望。像《猎场札撒》、《黄土地》这类似乎远离现代生活的作品，却实在是时代精神折射的产物。”

新时期以1989年为界分为前后两个时期，这两个时期的电影主题都和社会现实文化语境呈现出明显的互动关系，同时这两个时期也存在对话关系。1980年代主导文化潮流是批判民族传统文化的负面因素，寻根电影的影像空间反叛传统文化的诉求不绝于耳，频繁出现弑父主题、反叛姿态，断根的文化价值取向十分鲜明。张艺谋用《红高粱》向民间文化空间寻根，以期改造中国受儒家文化浸染太深而失去血性的现实文化，他要改造中国的人性，他说：“赞美生命，这就是我最主要的想法。”影片展现带有原始气息的红高粱地文化，与民族的常态文化形成强烈的对照，影片挖掘民间文化中不同于汉族主流文化的狂放的酒神精神，敢恨敢爱，敢拼敢死，敢于逞狠斗勇，给古老的民族文化注入一针强心剂，影片表现了儒家教条未能完全覆盖的红高粱地这一民间社会文化，洋溢着敢恨、敢爱、敢于赴死、敢于向一切束缚个人、民族自由的力量作战的生命活力，蔑视人间一切礼法的男女主人公余占鳌、戴风莲愤怒地点燃了抗日的烈火，迸发出一种我们民族被压抑已久的生命的伟力。可以说《红高粱》是在儒教正统文化之外的民间流民文化中挖掘出符合现代精神的价值观加以弘扬，以超越在儒教文化浸淫下封建文化深层心理结构。从其它寻根电影中也能看到鲜明的现实意识，《一个和八个》，用人性视角取代阶级视角，显示出1980年代被张扬的人道主义的精神；《孩子王》肯定了独立思考与理性的诉求。

有意思的电影范文第4篇

对于电影美学研究来说，“电影美学”本身还是一个问题，就更不必说“中国电影美学”了。尽管在解决这个问题的过程中将会遇到一系列麻烦的理论问题，但是，只有在解决这个问题的过程中电影美学的研究框架和学术规范的问题才能恰当地提出来并且得到确定。很显然，这个问题如果不能得到很好的解决，不管我们已经有了多么丰富的电影美学思想，电影美学的研究都不大可能卓有成效地展开（因为电影美学研究是一个庞大的工程）。提出这一问题的初衷，不是为了限制电影美学研究的创造性，而是为了更有效地利用和发挥这种创造性。这一点，从学术研究的群体性（科学研究越来越需要合作与协作，而不是单干）和机构性（即有组织地进行）运作的角度，更容易理解。其意义在于，最大限度地节约和有效地利用有限的文化资源（包括财力与智力的投入）。在国内有关高校正在积极申请国家影视学术基地之时，这个问题的提出与解决便具有更为紧迫的现实意义论文。

首先是电影美学的研究对象亟待明确。

电影美学的研究对象是一切电影审美现象。如果我们接受这个界定，接下来的问题就是如何界定电影审美现象。对于这个问题，我的观点是，电影审美现象是一种效果现象（当然同时它也是一种等级现象）。也就是说，电影审美现象只能根据电影观众的审美接受状况来确定。

而电影审美接受只有在与电影艺术接受的区分中才能更明确地加以确定。这又涉及到对于审美与艺术的理解问题。我认为，电影审美接受可以界定为对广大观众接受起来比较顺利、而且一般来说也比较高尚的因素的接受。电影艺术接受可以界定为广大观众接受起来有一定难度、而专业工作者却特别敏感的因素的带有探索性的职业性接受。在这个意义上，电影审美接受不同于电影艺术接受。但必须说明的是，电影艺术接受可以转化为电影审美接受。也就是说，电影艺术现象有可能（但不是必然）转化为电影审美现象，而电影审美现象则必定曾经是电影艺术现象。从这样的观点来看，无论是所谓的“娱乐片”，还是“艺术探索片”，都是既有审美因素，又有非审美因素，只是，这两者的两种因素的分布有很大不同。娱乐片以审美因素为主，探索片以艺术因素（较严格意义的艺术）为主。应该指出的是，影片中的比较露骨的色情因素和残忍的暴力因素、恐怖因素，在绝大多数情况下都既不是审美因素，又不是艺术因素，而是非审美因素。这些因素的弱化，可以在一定程度上增加审美色彩。但这并不意味着非艺术、非审美的因素在电影中是应该绝对地加以排斥的。

其次是电影美学的研究目的亟待明确。

电影美学的研究目的是为了对电影作品（一部或一批）进行美学分析。对电影作品作美学分析，不同于对电影作品作艺术分析。这种不同主要是着眼点的不同。其次是所针对的电影作品的断层不同。艺术分析更着眼于电影作品在专门化和创造性两个方面的贡献。美学分析更着眼于电影作品作为审美对象（或者更严格地说，电影审美形态）这一既成事实的形成规律，或者说电影作品审美效果的形成机制和规律的分析与运用。因此，美学分析比艺术分析更关心电影作品作为整体的复杂构成。在对电影作品的美学分析中，电影作品不能再被理解为只是一种简单的线性构成物，而是必须被理解为一种具有复杂结构的多级表意生成系统。可以把这种分析称之为系统性分析。在这样的理解与分析中，电影美学的研究框架才能形成。与此同时，还应当有另一种分析，即对在电影作品的各个层面中都发挥作用的审美规律与审美原则的分析。可以把这种分析称之为规律性分析。正如法国电影理论家米特里所说：“电影美学就归结为确定一种形式由于某种内容和某种意图的关系，怎样和为什么优于另一种形式，换句话说，它要在特定情况下为这些形式确立其心理学的依据。”[1]

如果说电影艺术学研究的是电影作品媒介的“特化”特征，那么，电影美学研究的就是产生电影作品效果的“普化”规律（尽管它要面对大量个别的电影作品）。也就是说，电影美学必须在同电影艺术学的区分中加以界定。

接下来是对中国电影美学如何理解的问题。

我们知道，亚里士多德的《诗学》实际上讲的是古希腊的悲剧。那么，为什么亚里士多德没有把他的《诗学》称之为《古希腊诗学》？我们有什么必要在电影美学前面冠以“中国”二字呢？顾名思义，中国电影美学属于中国电影理论。那么，为什么没有人提出建立中国物理学或中国生物学呢？我们有必要提出建立中国电影理论的问题吗？这确实是一些必须解决的问题。这些问题解决得如何，将会决定中国电影美学的研究方向。对于这样一些问题，我们也许可以说，在亚里士多德看来，他的悲剧理论是世界性的，或者他并不知道世界上还有其他比古希腊文化更高的文化存在。此外，我们还可以解释说，自然科学与社会科学相比，更具有普遍性。就是说，中国的物理学家或者生物学家的研究成果一定是世界性的和世界级的。否则就谈不到任何成果，或者说不算成果，而人文科学就不同了。人文科学似乎没有那么多的普遍性。跟黑格尔同时代的一位德国著名哲学家谢林根据他对中国文化的观察，提出过一个很有趣的看法。在他看来，中国的皇帝不同于世界上其他国家的皇帝。其他国家的皇帝只是他自己国家的皇帝，而中国的皇帝则是整个世界的皇帝。就是说，如果那个时候，不论中国产生了什么样的理论，站在这样的立场上，就只能是世界性的理论，而不会是中国的理论。如果我们在今天仍然抱有这样一种信念的话，那么，发生于中国的电影美学（而不是中国电影美学）就应当是世界性的电影美学，也就是电影美学。是不是因为现在的情况发生了变化，中国人已经失去了“中国就是世界”的眼光、气魄与信念，所以才要提出建立所谓的中国电影美学呢？这种意图难道不是与我们经常能够听到的关于中国的夜郎自大的论调恰好相反吗？这些问题都是我们在提出中国电影美学之时所必须考虑的。

法国学者是不是有人提出要建立法国电影美学呢？据我所知，至少巴赞和米特里都没有这种想法。麦茨是否有这种想法就很难说了。据我所知，麦茨甚至对于他的理论分析的适用范围都是存有疑虑的。那么，美国的电影学者是否提出了要建立美国的电影美学呢？在电影理论家当中似乎没有。但超出电影理论家以外，就很难说了。

总之，不管有还是没有，这其中肯定会有它的原因。但问题在于，是出于什么原因？或者可以这样说，建立中国电影美学的正当理由是什么？也许我们还可以这样认为，电影属于文化范围，而文化是有文化圈或者文化类型之分的。

事实上，精神分析就是如此。精神分析的发展表现出浓厚的民族风格与民族特色。比如，美国学者霍兰德在精神分析是否适用于中国的问题上，就表现得相当谨慎（尽管这种谨慎显得有点儿可笑）。更有意思的是，他对精神分析中的民族风格和民族特色现象，诸如英国精神分析、法国精神分析、奥地利精神分析等等，并不是感到高兴，而是深深感到不安。他的疑问与我们前面的疑问是一样的，他说：“我们从来没听说过英国物理学或法国生物学，甚至在人类学、心理学和语言学中，也不再存在民族风格了。只有精神分析依然被各民族所瓜分。”在他看来，精神分析的民族风格和民族特色现象表明，精神分析的推动力量与其他学科的推动力量不再是一致的了。其他学科的推动力量是对真理的追求、新资料的积累和新方法的发展。而精神分析只能响应时尚。他所担心的，并不是没有美国的精神分析，而是美国所建立的只能是美国的精神分析，而不是世界性的精神分析。霍兰德的担心是不是有道理呢？

考虑到以上的问题，提出建立中国电影美学的任务，还具有充分而且正当的理由吗？我们认为，答案应当是肯定的。

理由是，第一，尽管电影是“舶来品”，但电影仍然具有强烈的民族风格与民族特色。这一点是电影文化史的一个不争的事实。美国电影不同于法国电影、日本电影和中国电影。我们所要确立的电影美学，作为一种研究框架和学术规范，显然应当以对中国电影的研究为主。第二，我们所要确立的电影美学，其思想来源，不仅应当包括当代西方文化的思想成果，而且应当包括源远流长的中国文化的思想成果。而且在某种意义上，还要强调这一方面。我们之所以强调这个方面，最主要的不是因为它是我们自己（民族自我）的，而是因为它确实是伟大的。中国文化是世界历史上最悠久、最富于生命力的一种文化，中国文化曾经有过辉煌的过去，即使是从理想主义的观点来看也是如此。

在我看来，只有这样的理由，才能保证中国电影美学研究目标的正当性。当然，这还只是事情的一个方面，另一方面，我们也必须看到，中国在近代世界确实是落伍了。那么，这是否表明中国文化本身确实有它的不足和缺陷呢？我认为，这种不足和缺陷应该是所有文化的特点（在文化问题上应当坚决反对“胜者王侯败者贼的观点”）。在这个问题上，我们应该站在更宏观的立场上来看问题。也就是说，我们不仅对中国文化的某些不足和缺陷不满，而且对西方传统理论与当论的缺陷和不足也是同样不满意的。这里没有必要掩饰我们要在某种程度上超越西方文化和民族自我的意图。

最后是电影美学的研究框架问题。

这个问题如果不能适当地提出并得到某种解决，电影美学的群体性研究和机构性研究就根本不可能展开，电影美学研究就无任何学术规范可言（这不意味着在这个问题上可以草率行事）。

鉴于国内尚没有提出这样的框架，本人尝试提出一个研究框架（这一框架受惠于结构主义思想家的研究成果），以作抛砖引玉或就教于方家之用。

电影美学研究的核心目的是对电影作品进行美学分析。在这种分析中，电影作品显现为一种复杂的系统。这个系统有四个明显的要件，也许我们可以说，这个系统有四个依次递进的基本单元，即知觉单元、故事单元、思想单元和特征单元。在这四个单元的依次递进的关系中，形成了电影作品的三条表意主线：知觉——>故事——>思想——>特征。与此同时，我们还可以发现，由于这四个单元中的知觉单元与故事单元本身所具有的“超符码”表意作用，即：

知觉——————>思想

知觉——————>特征

故事——————>特征

一部电影作品便形成了三个层面、四个单元和六条线索的构成格局（这里不必举例，上述表意线索肯定是存在的）。在我即将出版的《电影学》一书的第二章（即“电影美学”一章）中把电影作品的这种系统构成图示为：

思想特征

故事思想

知觉故事

图二

知觉故事思想特征

^---------^

^---------^

^---------------^

这一分析系统的复杂性在于，知觉单元（简单地说，视听单元）和故事单元本身还有复杂的构成和特征。其中，知觉单元的构成包括两个方面：影像构成和声音构成。影像包括人物造型、环境造型、文字造型和表现造型四个方面。声音包括话语、音乐和音响三个方面。故事单元的构成更灵活，也具浮动性。由于任何故事都是被讲述出来的，故事的表意功能只是通过相互关联的讲述方式和讲述内容发挥出来的。其中，讲述方式的构成包括叙述结构，讲述内容的构成包括母题。一般所说的本体论研究，主要是指对知觉单元的研究。而对故事单元的研究却可能被归结为对电影作品的文学性研究。

这一分析系统的复杂性还在于，思想单元和特征单元各有其不同于知觉单元与故事单元之处。虽然知觉单元也表达思想，但故事所表达的思想却是电影作品思想的主体。而思想是以其整体的方式来表现特征的（当然，知觉单元也参与表现特征）。思想对于特征的表现作用，要通过对思想的分类才能理解。

思想是通过故事表现的，而故事的核心却是（人物的）动作。编导者如何处理动作，表现出不同的态度（其中包含了思想）：人可以采取有理据的动作而实现自己的目的，所表达的思想是“人定胜天”或“有志者事竟成”，所传递的是对人的智慧的自豪感，是对于自然的征服感；人不能采取有理据的动作而实现自己的目的，所表达的思想是“命运是不可抗拒的”或“人算不如天算”，所传递的是对人的智慧的无用感，是对于自然的臣服感；人物所采取的主要动作都不是有理据的，因而也是无目的的，所传递的是一种一切都不可理喻的思想，是对于自然的无可名状的荒诞感。编导者通过自己的故事所表达的思想可能是隐蔽的，也可能是含糊的。但是却是可以分析的，因而也是一定存在的，并且是表现特征的。这就要求我们对故事进行更为细致的分析，以确定其思想与特征的关系。一般的观众与电影批评者是不作这种分析的。这是电影美学研究者的任务。

特征单元把握起来更为困难。因为特征是一个感受性事实。而感受又是需要表达的。一般说来，对于电影作品特征的表达有两种：一是非整体性表达，如我们说张艺谋的《秋菊打官司》是一部“纪实性”作品，张艺谋的《大红灯笼高高挂》具有很强的“写意”性，等等。二是整体性表达。这里又有两种情况，一种是类型化表达，如悲剧、喜剧、正剧、闹剧、情节剧之类，一种是个性化表达，如痛切、沉重、亢奋等等。

以上所描述的，还只是对于电影作品的系统性分析框架。由于审美现象是一种极其广泛的存在现象，并不限于电影作品，所以美学研究所发现的一般规律对于电影作品也是适用的。把这些规律运用于电影作品的分析之中也是必要的。在这方面，我已经提出了三条规律：审美的关联性规律，审美的权重性规律、审美的结构性规律（穿透率）。其中每一规律还可能有一些具体的原则。如权重性规律就包括均衡原则和极致原则两条原则。[2]关联性规律揭示了审美对象如何利用了人们对某些事物的关心。权重性规律揭示了审美对象的各种构成因素的不同重要性的综合作用。结构性规律揭示了审美对象的内在结构与人的内在关系。

总之，电影美学研究应当包括两个方面：一是对于电影作品（一部或一批）的系统分析，一是对于电影作品的规律性分析。

我不认为本文已经提出了一个无可争议的电影美学研究框架，这应当作为研究者共同遵守的学术规范。我只是想说，我们应当有这样一个东西，或者至少也应该研究这样的问题。没有电影剧本就开拍的导演也许有，对于电影剧本连想都没有想的导演肯定没有。不然他甚至无法指挥各个部门（包括化、服、道、美等前期准备）的工作。

有意思的电影范文第5篇

本文展示了以下几个方面的问题：首先是哲学与电影学、中外电影的跨学科交流互动；其次是中国之意象思维与西方现象学的跨文化逻辑重组；第三是汉语象思维对电影创作的启示，并尝试提出天人合一的大生命美学，勾勒电影现象学跨文化传播的原理和前景。

【关键词】现象学；电影现象学；象思维；气象美；目光给予

一、作为拯救人类理性的现象学和作为拯救人类感性的电影

根据贺麟先生的考证，现象学(Phanomenologie)一词始见于与康德同时代的德国哲学家朗贝尔特(J·H·Lambert，1728—1777)的《新工具》(1764)，他把现象学定义为关于幻觉的理论，把“现象”看作是与人类经验中的幻觉特征有关的东西。粗略地说，他的“现象”就是“假象”，他提出的现象学是一种鉴别假象的系统方法。康德在《自然科学的形而上学基捶(1875)中大讲现象学，康德是将现象与物自体(本体)二分的，认为人们只能认识现象，不能认识物自体(本体)。费希特在《伦理学说》(1812)中说，现象学实乃“自我现象学”，因为它从“自我意识”这一本源出发，向外推演出整个现象界。后来，黑格尔的《精神现象学》奠定了德国哲学的主旋律，与康德不同，黑格尔坚持理性和感性、本质和现象的统一，他又把费希特的“由自我到世界”的过程变成“从现象到本质”的经典公式，并规定了现象学的任务：“揭示精神的自我显现过程”，通过现象认识本质，或由普通意识达到绝对理念。这一脉大讲现象的哲学并不是胡塞尔现象学的源头，胡塞尔的远祖是笛卡尔，近宗是布伦塔诺，布伦塔诺的意向性理论直接启发了他的学生胡塞尔。①

胡塞尔(EdmundHusserl，1859—1938)时期，虚无主义与实证主义泛滥，纳粹兴起，时代的问题域已是欧洲如何摆脱危机，哲学怎样获得新生的问题。他在《欧洲科学危机与先验现象学》中作了这样分析：理性误入歧途，主要是表现为实证主义泛滥，以及一种任由自然主义者扮演“真善美导师”的错误倾向，造成了人性苍白，理智也随着疯狂。必须超越朗贝尔特、康德、费希特、黑格尔，按照严格的科学标准建设真正的哲学。他终于将现象学发展成一个目标崇高远大、方法独特的哲学流派，从而成为本世纪最大的显学，成为一种支配性的哲学思想，其基本观念，已经深深渗透进整个西方人文哲学和文化精神当中。单就学界而言，现象学的影响已迅速超出了哲学界，出现了现象学美学(英伽登、杜夫海纳等)、现象学解释学(利科尔)、现象学存在主义(梅洛-庞蒂、萨特、马塞尔)、交流现象学以及进一步发展起来的描述现象学、本质现象学、显现现象学、构成现象学、还原现象学、发生现象学、审美经验现象学等等。美国的施皮格伯格在《现象学运动》的导言中将这一运动不断流生的状况比喻为“更像一棵树，而非一条河”，这大概是因为他一开始就抓住了根本，围绕危机疑症，深入剖析形而上学的核心，诸如意识、观念、主体、意义等等，并且赋予了现象学运动一种变革冲动和重建哲学的目标和轨范。

胡塞尔的现象学是一种精神突围的努力，是想使人类和哲学走出危机的一次英勇的突围。胡塞尔经历了第一次世界大战和丧子之痛，深切地意识到从古希腊肇始的欧洲文明已经到了日暮途穷之境。“上帝死了”，所谓文明时代，就是人被“物质化”、“工具化”了的时代，就是物质丰裕而横流的时代，人的价值开始失落。哲学自身的危机使发达的自然科学将人文科学逼入了孤岛，然后，各种人文学科为了适应潮流求生存发展，纷纷用自然科学的实证原则和归纳法来改装自己，从而瓦解了人文学科的独特性，作为“万学之学”的哲学首当其冲，胡塞尔因此而决心建立现象学，使哲学摆脱危机。他既要对抗实证的、物理的方式，也要克服使哲学丧失科学性的历史主义、心理主义的思潮。在胡塞尔看来，整个欧洲哲学史在“心与物”两极中摇摆不定，哲人们大都陷入心、物二元论，即从一种抽象的、孤立的观点看心与物的区别，而他的现象学才把欧洲哲学史上的先验论贯彻到底，“心”才摆脱了“物”而独立出来，成为一门严格的科学。因为现象学比康德哲学向前推进了一步，将知识的必然性与普遍性、客观性都“还原”到了主观性，这个主观性不是主客对立语境中的主观性，而是一种先验主体性，类似阳明心学的“良知”②。胡塞尔认为，认识到所有存在背后存在着先验自我或先验主体性的存在是“所有发现中的最伟大的发现”。③他这样就为人类在“没准”的世界中找到了绝对的“确定性”，类似于阳明自己觉得他的心学“只是此心”为人类找到了“定盘星”一样，其实只是确立了以不变应万变的“主体性的胜利”。与阳明不同的是，他用的不是意会法、号召式，而是用的严密的逻辑证明，而且异常艰涩、繁琐、深邃难懂，我们后面只能结合电影作适当的解说，不宜细细缕陈。现在且先看其理论抱负和大致的思路。

现象学作为“现象的逻各斯”要为所有现象提供一种理性的说明，要澄清所有现象的固有本质并保护它们的权利——即在理性大全的共同体中保护个体的本来面目。现象学的根本任务是：在各种不同的实在内容和变动不定的意向内容中直接直观地把握其中不变的本质。把握其中的本质要素和它们之间的联系。这便是意识的本质规律，它不依赖人的个体意识。相反，人的个体意识受这本质规律的制约。只要意识存在，这种本质规律就普遍有效地发挥作用。这个世界就是一条永恒的赫拉克利特的现象河流，自我之极和对现象之极是这河流的两岸，认识和对象的关系不像口袋和东西的关系。对象只见意向的东西，它在认识中构造自身，同时也构造着认识；另一方面，对象的被给予性有如此多的种类须予以区分和研究：真正的和非真正的、素朴的和综合的、一举构成的和逐步建立的、绝对有效的和逐渐成为有效的等等。胡塞尔曾说，现象学研究，决不是一件只需直观、只须张开眼睛就可办到的区区小事。就像普通的眼光拍不出好电影一样，本质直观④是哲学家和“电影家”应有的第六感官。要想获得这种本质直观需要训练。在新的世纪，电影家们到了告别自然思维、运用哲学思维的时候了。

所谓“本质直观”(Wesenschau)就是把经验性对象还原为现象本质——这样一个过程和能力。胡塞尔所说的现象与西方传统哲学中的现象有极大的差别，与电影直接相关的是：传统哲学的本质与现象是隐与显、内与外的关系，本质通过比较、概括、抽象才能得到，而现象学的“现象”具有本质性与意向性，通过“直观”即可得到，最关键的是——现象即本质—一现象是观念性的实体、本质存在于对象的意义结构中心。这，其实正是电影的哲学基础!只是许多电影理论只在描述这一点，而没有旗帜鲜明在此安营扎寨，深挖这口源头活水，实在有点数典忘祖、身在宝山却空手往返的不应该。

哲学家和电影家都是人性的代言人，都是为了人性的丰富、发展、升华而工作的人，都是为了发现人生真谛，为人类寻找、建立精神原动力而上下求索的人(电影商又另当细论)，用柏拉图的话说都是“灵魂的工匠”。面对欧洲文明的危机，胡塞尔追问：“为什么在这一领域内没有发展起一种科学的医学，一种拯救各民族和超民族的共同体的医学呢?欧洲的各民族正在患病，欧洲本身正如人们所说的处在危机之中。”正像越是有水平的人越是有自知之明、越蒙昧的人越自我感觉良好并且讳疾忌医一样，落后的国家和地区反而有变态自尊心，其实要说有病，人类都有病，胡塞尔所说的欧洲的疾病，亚洲何尝没有?亚洲的电影家们同样应该正视亚洲的疾病，也应该像胡塞尔一样有悲情救世的心肠。而且看电影的人比读哲学的人要多万万倍，而且亚洲的疾病比欧洲更多更甚。有趣的是，胡塞尔从反对“世界观的哲学”开始(因为他要建立纯粹科学的哲学，以期让哲学发挥自然科学一样的作用)，到以悲情救世为终端，倒是人性的胜利。现象学于是成了这样一种哲学：不仅从哲学、思想、方法论、思维方式等方面治疗理性和人性的疾病，而且也从美学的、艺术的层面救治人的精神。

如果说现象学是在直接救治人类的理性，那么电影是可以直接救治人类的感性的。哲学有深浅，电影有高下，但作为“灵魂的工匠”(柏拉图语)都应该有益于人生。我坚信爱森斯坦说的话：画面将我们引向感情，又从感情引向思想。尽管爱森斯坦想将《资本论》拍成电影成了影坛笑话，但多少当年的笑话变成了后来的经典正宗?自然，我无需提议将现象学拍成电影，因为电影早就在应用着现象学的原则和原理，只是因为胡塞尔没有以电影为例，才弄得现象学只有少数人懂，而电影也找不到一个“财大气粗”的体系来支撑，变得一代又一代前卫、先锋，在如何创新上伤透了脑筋——靠个别前卫的感觉来带动最为庞大灵动的电影企业终究不是个事，让一种先进的理论武器武装更多的人，从而让精神变物质，使电影轨范有哲学思想来持续地充电、充氧，成为再生性的精神资源，恐怕是使电影成为可持续发展的行业的一个不算办法的办法。

著名电影家布努艾尔说：“电影的潜能与成就间的不均衡现象比及其他任何传统艺术都要严重。”这是我们探讨电影哲学的目的——开发潜能，以期获得这种载体的成就最大化。他接着分析总结之所以不均衡的原因：“影片直接作用于观众，在寂静、很暗的影院里为观众提供具体的人物与情节，使他脱离开所谓的正常心理领地。鉴于这些原因，电影对观众的刺激作用比所有其他的人类表达方式都要有效。电影也能更有效地使观众变得愚蠢。令人遗憾的是，目前摄制的大部分影片却以此为目的。”当时，他还没有见识到今日这种娱乐片、产业化的“使观众变得愚蠢”的全球化的电影生产，说明电影这个行当从来就是取悦大众的，今天越发纳入了各国的国民生产总值当中去了而已。他认为未能开发出潜能的原因还有：“电影自我局限于模仿小说和戏剧，而电影作为一种媒介，所拥有表达心理的方法没有小说和戏剧多。”他以电影重复19世纪就已讲烦的小说为耻，而今天能讲19世纪的小说成了追寻经典的浪漫之举。今天在讲的东西是比日常生活还俗气、还愚蠢而无知的，看电影几乎比做日常事还空虚。电影的功能几乎就剩下了“催眠”：演员用形体和快速变化的场景吸引住观众，使他接受了电影中的庸俗说法，而忽略了其陈旧程度。他说：“任何作品的基本要素是神秘。而总体上说，电影是缺少这种要素的。”⑤若再热衷于充当日常生活的续曲，电影就是在自甘于“沉沦”于非艺术了。

而电影本该是人类用来自我拯救的，尽管电影故事往往是人类自我折磨的故事。

二、象思维与气象美

电影既是语词思维又是非语词思维，主要的不是语词思维，而是“影像思维”(我另有专文探讨)，将中西哲学语义浓缩在一起可称为“象思维”。中国哲学和电影都证明了“象思维”超越语词思维、语词表达的表现能力。

中国哲学基本品格是美学化的，其思维机理是标准的美学思维。这一点在近代史上受尽垢病，各种西学都有着科学主义的底色，它们出尽风头，而美学、艺术化的中国哲学因其不可实证的体验性而被贬为低幼、唯心。现在三十年风水轮流转，西方自现象学及其各种分支如阐释学、知觉现象学美学等风行以后，西方人对中国美哲学言意象道逐层递进的“圆而神”的悟觉思维表示了与日俱增的学习的兴趣，于是中国通过“迁想妙得”之“妙悟”而达天人合一之化境的“悟觉思维”成了“后现代”追求生活艺术化的理论先导。“超象超类，凌空观实”的审美能力生成了诸多先锋艺术空间时间化的人生意境。

中国的这一套“象思维”是一种“基于意象的思考”(今道有信《东方的美学》)，其运思特点是以形态(形象)为线索寻求所暗示和所超越的东西，形态(形象)只是透视无形实在物的线索。意象是超形象、超形态的，是“浮游于形态和意义之间的姿态”(同前)。这种浮游于形态和意义之间的“姿态”，正是电影之“有意味的形式”，正是电影所谋求的意境。电影出手就是声画浑成之品，但有无“具备万物，横绝太空”的雄浑意境，看其能否“得其环中”。这个“环”的本意是“道”，但“道”不是一个操作性的概念，本身就是一种意境性的实体。栾勋在《现象环与中国古代美学思想》中说：“道是现象环的本体”——“现象”为环，道为“环中”。所谓现象环是认识之环(由感觉起至理性又复归更高一层的感觉)与宇宙之环(天地人之阴阳大化)的结合。⑥这个现象环正是电影现象学所要面对的“现象”。

“现象”这个西洋名词真不如古汉语语境的“象”来得浑成无歧义。“象”是个可实可虚、亦实亦虚的总名。就虚象而言，它包括兴象、喻象、拟象、隐象等等，就实象而言包括各种具象类的实体及其符号。电影画面正是具象与虚象的结合体。没有具象不成画面，没有虚象不成艺术。更深层面的问题是，如何在“象”的创造中，生动地体现出天人合一的宇宙感与历史人生感——“超以象外，得其环中”。

在中华民族深层的审美心理中，万事万物的“象”都是有限的，怎样通过这个有限来揭示出大宇宙生命——“道”的无限，才是艺术之道——这样的艺术才是“艺”，这样的活动才有让个体生命接近价值源头的意义。天人合一的道本身是浑成的、自在的、无限的、生生不息的，人由于种种后天的原因(诸如认识上的局限、心理上的阴暗)“遮蔽”了与道体本来的“澄明”关系，陷入了种种人造的洞穴之中，艺术正是把人从洞穴里解放出来的拯救活动。通过对稍纵即逝的“象”的把握去领悟充满生机的“道”，就是“见道”了。宗白华先生在《中国艺术意境之诞生》中说：“中国哲学就是‘生命本身’体悟‘道’的节奏”，“‘道’具象于生活、礼乐、制度，‘道’尤表象于‘艺’，灿烂的‘艺’赋予‘道’以形象和生命，‘道’给予‘艺’以深度和灵魂”。“中国人对‘道’的体验，是‘于空寂处见流行，于流行处见空寂’，唯道集虚，体用不二，这构成中国人的生命情调和艺术意境的实相”，“中国人感到宇宙全体是大生命的流行，其本身就是节奏与和谐”。⑦——这当然只是理想状态中的中国人，而且伴随着农业文明的解体、田园牧歌情调的消亡，中国人的这种节奏与和谐已经成为过去，但中国人的优秀电影则还有能表现这种意境的，如《红高粱》、《黄土地》。

作为艺术理论框架，作为一种美学思维的取径与理路，这一套依然有效而高明。“其称名也小，其取类也大”的意指法以其对“姿态”的象征能量的开拓会成为营构电影画面的永不落伍的理念，其感兴触发、迁想妙得的“圆而神”的悟觉思维更是营造镜头语言的“法宝”。因为电影说到底是一种“妙造自然”的工程。它必须通过技术手段达到艺术目的。它比绘画、书法、建筑等造型艺术多出了“瞬息万变”的气韵，电影创作没有一劳永逸的程式，恰如求道、而求道如搔痒：刚要上一点，又要下一点，任何“执一”都是害道。如同任何概念化、教条化的东西都是在坑害电影艺术一样。

对电影来说，比故事更重要的是气象。气象是节奏与情调的合成。电影的每个元素都是为营造影片的气象而设的，也就是说每种电影元素都在营造影片的气象，这里不关涉技术话题，只是抽象地论述电影艺术哲学的构成问题。因为哲学只为世界提供“提示物”。海德格尔认为，思想即沉思的生命。维特根斯坦在《哲学研究》中说：“思想一定是一种无与伦比的东西。”“哲学问题具有的形式是：我不知道出路何在。”“哲学家的工作就在于为一个特定的目的收集提示物。”“哲学处理问题就有如治病一般。”“有思想的说话和无思想的说话可以与有思想或无思想地演奏一段音乐相比。”

我们所标举的电影现象学应该是天人合一的大生命美学，这种生命美学是融汇了西方的文化神学、阐释学、逻辑学与东方一以贯之的“超越美学”之后的“摩登古典学术”——从对象上说，面对的是相当摩登的大众文化消费品——电影，从内在精神上说是中国古典传统的天人合一的生命气概和智慧。

天人合一的思想是中国古代思想史的灵魂和主题，“气象”乃是天人合一的一种形象，兹以宋代思想大师张载的论述以管窥其堂奥。他的基本思路是个三段论式的正反合：天道是无心的，人是有心的，天道无限，人的性能有限，人应该而且能够与天道吻合，这个吻合靠的是将人心提升，这种提升何以可能?是因为天地之间有正气。气是沟通天人的信息通道。

道是无形的，人们对有形无形的交接之处难以理解，其肯綮恰在于气。也就是说，一方面气无形体，另一方面又可转化为有形之物，所以，气能统一有形无形。气虽无形却生生不已。气之生生不已的变化过程就是“道”，就是“易”。“易即天道而归于人事”。天道人道是一致的。但“人不可以混天”又“天人不须强分”。人性与天道本是相通的，但能够做到“天人一体”的只是“圣人”，因为圣人能够“尽性”，从而能够“穷神知化”，能够有“得”于道——德者得也。所有的艺术精品不都是有得于道么?真正的电影大师不正是能够尽性通天、穷神知化的么?

如何“穷神知化”呢?张载提出两种途径或阶段：入神和存神。入神说，本于《系辞》“精义入神以致用”；存神说，本于《系辞》“神而明之，存乎其人”。入神是说精研事物的义理，并能融会贯通，从而进入神化的境地；存神是说精神暗中与神化合为一，并能持续保持此种境界。张载提出“存神顺化”说：存神就是不运用思虑，顺化即安于变化，不人为的助长，能存神顺化也就仁至义尽了。张载认为存神是最高境界，但须以精义入神为前提，穷理至于精一之处，处理事情则能不思而得，不勉而中，耿介如石而不动摇，则能见机而作，穷神知化了。穷神知化就是天人合一——思维和存在一体化。这不是每个电影家都该追求的超凡脱俗的大境界么?现象学的本质真观正是为了获得这种境界的直觉。

所谓现象学境界，说玄也玄，说实也实。首先，要有一种哲学的宇宙意识，其次要有一种哲学的生命意识。民族精神是气象美的内在成因。中国电影的民族化方向离不开这种气象美的寻找与确立。

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三、电影之光与现象学的第二次目光给予

电影把人类的想象力很好地实现了一把，不但形象地演示了现象学原理，也形象地回答了许多古人思辨化的猜想：真幻一体、“景不徙”。在电影胶片的一格以内，自其变者而观之，则该影曾不能以一瞬。物质似动非动，在空间中仿佛凝固在其中，影子不徙不移。而且我们从胶片上看到的是“飞矢不动”的每一个不动的画格，等它们组合起来，就是人间景象的奇观。亦真亦幻，假作真时真亦假，无为有处有还无。从电影而电视而网络……，人类的成像技术在加速前进。这种前进的结果就是文化掩盖了现实，尤其是当代“影像文化”不会在任何地方任何时候消失这一点，它变得比现实还“现实了些”，同时也将我们带回到原始意识状态当中。现在文化正在向内转，世界仿佛从反映的过程中滑落下来，变得不再迫切。现在流行一个著名的公式“世界即文本”，在主体与客体之间已不存在区别，文本描绘世界，就像文本被世界描绘一样：文本和世界互相存在于对方内部，变成了有趣的套娃。在这套娃当中，艺术家只是神秘莫测的、不可驾驭的、无头无尾的空间的一部分，是包罗万象的精神实体的微不足道的一分子。这里且仅以电影光效展开本文要说的话题。

灯光是电影的实体。在电影中，灯光就是意识形态，就是感觉深度、色调气氛，本身也是叙述情节的工具。灯光会补强、删去、减少、增加、丰富，甚至创造意境，暗喻某种气氛，使梦境幻想变为可信、可接受，同时能让现实转为幻想，使单调的日常生活幻化为海市蜃楼。它给影片增添透明度，隐含着张力与动感。当灯打在一张脸上时会创造出原本没有的表情，平板的脸变得诱人、聪明。光也凸现身躯的优雅，让原本平凡无奇的乡土地光彩难忘，背景也因光而有了生命。光是最主要的特殊效果，是一种化妆、一种巧妙魔术、一种迷幻之物，电影脉动之力都来自光。最简陋的场景设计经由光就可以展现意想不到的影像，或让故事浸润在静寂深思的氛围中。有时只消把强光改为弱光，便能将悲愁痛苦之感融成肃穆、熟识、安详。电影是在灯光内写就的。

大诗人歌德的遗言是“更多一些光”。其实人的眼睛是第一架摄影机，它的形态像透镜，我们见到的物象是颠倒的，就像在相机里一样，然后，大脑又将它矫正过来。人类进化了百万年创造了一种捕捉光影的感光面，又用了几年的时间把物象聚焦在另一种感光面上，并把连续不断的视像变成活动的画面。摄影机仅仅是人眼的一个附件，主要起框定的作用，即吸收和排斥事物的作用。在这个框架里，艺术家收入他想让我们看到的东西，而把他认为无价值的东西摒弃于画框之外。懂得怎样使用眼睛是比怎样使用摄影机更重要的事情。

当最初的影像出现在你脑中，当色彩已成为一种表达工具，变成故事、结构、电影的感觉、诠释的工具时，也就像做了一个色彩的梦。电影人的工作是找到激发此梦的感觉自身内蕴的影像。一般说来模拟不是艺术，但模拟自己的梦是艺术。创造视觉美不是轻而易举就能完成的。我们需要整合现实中的视觉或非视觉的美。一环松坏，全链崩损。创造美不像做梦那么容易。声音虽然重要并有潜在的效果，但其作用永远是画面的一个随从，因光摄影机已证明自己是一种借助闪电的速度传达思想的有魔力的食品。但电影摄影机没有规范其艺术功能的限度，如果有的话，它的限度就是人的眼睛的限度。

因为使用眼睛是人的意识、意向行为的一种形容，用现象学的话说叫“第二次目光给予”。现象学所说的“第二次目光给予”就是意向性体验，在所谓“目光朝向中作为存在被给予”的“朝向”是将意向对象的“对象”——图像客体或被绘的客体，作为记号起作用的客体和被指示的客体，变成“我”的意识。如“对……的图像”，“被绘的”，“对……的记号”，“被指示的”——是超越于体验但显然在体验中被意识的统一体。用这种枯燥的现象学语言来界定电影画面的形成，似乎染上了将简单的变成复杂的这一理论表述的通病，但也似乎将至今尚不被完全认可的电影符号学置入了现象学的“皇宫”——因为符号学本来就是现象学派生出来的学科。电影现象学能深化电影符号学的一些提法。

镜头是蒙太奇的细胞，镜头拍出来的画面，凡是拍摄在胶片上和投映在银幕上、并能传达一定艺术信息的具体可见的影像，都是电影的基本元素：画面。拍摄在胶片上的是静态画面，通过放映机映现出来的是动态画面——这个过程是个机械的过程，但图像主体的涵义是人文的；被摄入画面的任何客体都连带着其意义都被“现象”化了。这又是一个现象学的大道理。电影画面从机械工艺上说，既是片断的，又是连续的，既是单幅的，又是系列的，既是静止的，又是运动的，既是平面的，又是立体的，既是缩小的，又有放大的，既占有空间，又占有时间，既是物质的，又是幻觉的。它是真与幻、断与连、静与动、小与大、平面与立体、空间与时间、物质与意识的复合统一体。这一切得以形成是机械工艺的成果，但这样做的最后的动力是人性自我实现的需要，拍摄者与观看者，从中要看的是“自己”，从某种意义上说，电影画面是人这个“类”的“牢靠的记忆表示”——任何一个导演和摄影师所要表达的意思，哪怕是在极力创新制造梦幻，也是人类记忆的延伸或派生。即使是冲破记忆的“崭新”的画面，也很快融入了人类的记忆系统。

而且不管是何种性质的画面：显现者都保持着它的存在确定性，然而作为观看者的我们对于画面复合物的涵义不能“一劳永逸”的确定。画面的制造者与观看者完成了这样的“合谋”：存在样态在记忆中改变得更为频繁，而且在直观的或晦暗的表象范围内极其频繁地被创生和替换，无须任何特定意义上的“思想”的介入，也无需“概念”和述谓判断——因为一切都在直观、感受中。但是都在养育着信念，从而建设着人性。

电影的制造与消费，其实是这样一种循环：它在表达人类的信念的同时，建设着人类的信念；它是人“给予”出来的，又在每一次与观众的目光遇合时给予了观众人生的感受和信念。胡塞尔告诉我们：信念确定性在严格意义上即信念本身——原信念。信念样态则是原信念的意向性变体。⑧

用胡塞尔的话说，这是“直观的晕”、“意识的晕”，“它属于一个在‘朝向客体’的方式中进行的感知的本质”，“原初的体验有可能会发生某种变化，我们可以将这些变化称为‘目光’的自由转向——这不仅仅是指物理的目光，而是指‘精神的目光’——从首先被看到的纸(引者注：胡塞尔没有举电影为例，其实可以用电影来代替“纸”的)转向已经显现着的，即‘隐秘地’被意识到的对象上去，这些对象在目光转向之后便成为明显被意识到的、‘关注地’被感知到的或‘附带地被考察的’对象。

正如在知觉中一样，事物也在回忆和类似回忆的当下化过程中，在自由的想象中被意识到。”⑨

格式塔心理学通过大量的实验可以辅证胡塞尔的思维工艺学不只是思辨，而是可以证实的科学。

关于现象学人们已经说了千言万语，关于电影人们也说了万语千言，但不把现象学与电影挂到一起来谈，是个损失。现象学是当今“武学”高峰，电影是传媒大户，两者在本质上又是那么相契，胡塞尔的许多玄妙推导借用电影的道理一点就明白，电影当然无需现象学来指导已经取得了辉煌的成绩，从卓别林到张艺谋都是不看且不必看现象学的，他们若成为现象学家也许还拍不好电影了——这只是理论和实践的差别，不是现象学与电影两种人类精神形式的矛盾，所以，一点也不影响我写作本文的兴致，反而激发了我畅所欲言的勇气。所有的人文言说都是培养“土壤”的，它不是什么大师速成法之类的技术教科书，那些教科书说到底是反人文的。尽管做电影的人烦电影理论，但电影理论与电影其实是二而一的关系。如已成为常识的巴甫络夫、别赫杰列夫等心理学理论启发了上世纪30年代苏联的蒙太奇理论及实践；四五十年代的电影现实主义或照相本体论至少与“反映论”哲学及文学理论是相互呼应；六七十年代的结构主义——符号学电影理论，就是结构主义和符号学在电影领域的具体应用；70年代后期开始兴盛的观众深层结构心理研究，则既是结构主义的遗产也是弗洛伊德和拉康精神分析学的直接产品。电影也许并不按电影理论指引的路线前进，但电影理论是绝对以一般人文社会科学为依托的，倒过来说这个“生物链”可能显得对电影事业更直接有效些；一般哲学社会科学理论是电影理论的土壤和武库，电影理论对于电影创作来说不是武库也是土壤的一部分。而现象学几乎是20世纪所有新兴人文学科的“语境”或“作者”，在美学、文艺理论领域尤其如此，(较大的例外是精神分析学派)，不探讨现象学与电影的关系，拘囿于它的分支学派与电影的关系，似乎有点舍本逐末。

问电影现象学要干什么，大约只能这么说：它想为电影找到一个强有力的哲学武器，从而提高电影的哲学自觉性，让电影成为现代社会最强有力的思想载体，发挥出类似19世纪文学的作用、20世纪电视的作用。翻开电影史几乎没有人类的问题没有上过电影，以后还会如此，有了哲学的自觉性，拍电影、看电影的情绪和品味都会有所提高，这也是哲学寻找影响力的最佳渠道之一。“哲学必须有能力将它的普遍命题的大票面钞兑换成接近实事分析的小零钱”——胡塞尔经常这样说，到电影这个区域来流通，是对得起“零钱”的。

现象学研究在西方已经是个无所不包的框架，人们接受了胡塞尔的激进主义作为新的起点，将他的“理智我思”变成了创造性的活动，其直接的直观和直观产生的“普遍给予性”的信念得到了忠诚的强化，人的创造性活动要把有生命的存在建成“有人性的”存在——这最好的载体非电影莫属了，在电影王国里，人回到了学科分化之前的能够产生原始的直观的场景之中。

电影艺术家是用镜头进行创造的人，他总是要为世界增添一些新意义和新形象，透过现实对象所揭示的事物，重新获得一些新意义并恰到好处地将一些“不可见之物”转化为“可见之物”。艺术家永远处于抒情和感觉的再造中，因为没有艺术家，人类将脱离意识的生命摇篮，从而对很多不可见之物难以把握。

电影艺术家是这样的人，他决定场景，让场景成为揭示生命现象的艺术境界。在真正艺术家那里，并不存在所谓“消遣的艺术”。真正的艺术家并不满足作一个全人类水平的“文化动物”，他要在文化中承担文化的创建、重建的任务。电影这种艺术是纯粹的“无中生有”，在艺术家未表现出来之前，一切如旧，当他的作品完成了，人们才从中找到了某种神秘之物，这就是“艺术真理”。

电影艺术家总是赋予艺术材料以一种有形的意义，并让世人从中透视到生命的含义。电影艺术使得生命变成了一种“审美历险”，它只针对我们的感觉、知觉，并通过唤醒我们的感觉、知觉而包围我们，使我们在审美历险中获得心灵的充盈。电影艺术家用感觉知觉来接近世界，并用独特的语言来揭示那个不可言说的世界。他们通过艺术想象，为我们寻找生命、历史之根，寻找对家园的体认。

注释：

①参见艾耶尔：《二十世纪哲学》，上海译文出版社1997年9月第1版。施太勒缪勒：《当代哲学主流》(上)，商务印书馆1986年1月第1版。

②参见周月亮：《王阳明大传》，中华工商联出版社1991年1月第1版。

③详见胡塞尔：《现象学的观念》，上海译文出版社，1986年6月第1版。

④详见胡塞尔：《现象学的方法》，上海译文出版社，1994年1月第1版。

⑤详见张红军编著：《路易斯·布努艾尔》，中国广播电视出版社，1992年2月第1版。

⑥栾勋：《现象环与中国古代美学思想》，见《文学评论》1998年第6期。

⑦《宗华白全集》(2)，安徽教育出版社，1994年12月第1版。