清明的诗歌范文第1篇

记得那一年，

一切都像梦幻一样您离开了我们。

自从那一刻起，

让我思念到如今。

往事如烟，

人生如梦，

还记得您为我们做的一切。

总觉得我欠您的太多，

我不知道拿什么来报答您。

只有我的心声，

在梦中见到您的时候，

仿佛您还在我身边。

只要看到慈祥的您满意的面容，

我的心里特别坦然。

悲伤算不了什么，

我不是特别愿意流眼泪。

为了您的心愿，

我会努力的去做。

愿您睡的安祥，

我将永远祝福您。

愿您睡的如意，

我将永远怀念您。

清明节怀念母亲的诗歌

十年前的那个春天 母亲

怕再给儿女们加重负担 决定离开我们

去找先她而去的父亲 母亲敛起最后一丝微弱的光

此后的夜空里 西北偏北的方向

有颗星星 一直让我们仰望

每年清明 祭奠母亲的路上 我们都沉默着

路旁的田野里 有人准备着耕种 我看见

母亲佝偻的身影 夹杂在人群中

她有时牵着毛驴 走在犁铧的前面 有时

跟在犁铧的后面撒肥 点种 头发被风吹乱

另一块地里 我看到 秋阳之下

母亲挥着镰刀 放倒大片的庄稼

汗水正从额上淌下来 黑黝黝的脸上

满是收获的喜悦 嘴唇紧咬着

好像要咬住所有的日子

母亲的坟头 在向阳的坡上 向南

能看到村庄 再远 能望见大海

一年里 我们总要来上多回

陪同母亲说话 帮母亲打发孤寂的时光

就像以前的那些夜晚 我们都围绕在她的膝下

腰还疼不疼 腿还痛不痛 母亲

昨夜 仿佛听见您的咳嗽 一直在持续

我又失眠了 朦胧中见您披衣而起

去给牲口添草 尔后 在昏黄的灯光下

费力地穿针引线 您缝补过的日子多么温暖

过惯了清苦的日子 母亲一生谨守着勤俭

并把这种品德 传给了我们 时至今日

那些蓝边海碗 粗糙的腰锅砂盆

依旧盛放着口粮 守在我们身边

泛着岁月朴素的光泽

母亲 即使我们忍住泪水

清明的天空 也注定要飘洒一场雨

我折下的柳枝 会在您的坟前发芽

连同春草 您身前身后的庄稼

会在您的庇护下 平安地过渡到秋天

我们都在生活中找到了各自的位置

母亲 白天我在地里干活 晚上

铺开稿纸 我朴拙的言辞

清明的诗歌范文第2篇

论文摘要：费密，明清之际重要的遗民诗人，存诗三百余首，具有较高的艺术成就。费密诗歌创作前期以蜀中动乱生活为主要内容，中后期则以扬州、泰州遗民生活为中心，地域特征强烈；诗歌风格主要宗法初、盛唐诗人，尤其是杜甫诗歌；基于儒家诗教观念，费密诗歌在整体上表现出深厚和缓的美学特征，具有很高的审美价值。

费密(1625-1701)，明清之际重要的学者与诗人。字此度，号燕峰，新繁(今属四川)人，诗文集《燕峰集》有诗二十卷，现存诗集((燕峰诗钞》有诗三百余首，具有极高的艺术水准。费密年轻时曾在蜀中参加明军，组织武装对抗张献忠的农民起义，失败后流寓于扬州、泰州一带，绝意仕进，以遗民身份著书立说。所交往者多为当时名士，如钱谦益、屈大均、冒辟疆、王士镇、龚贤等，自己也渐至名动一方。但由于长期以来费密以儒名世，诗歌散佚较多，再加上诗集直至上世纪六十年代方全面问世，是以学人大多关注他的儒学思想，而对他的诗歌未能全面涉猎。实际上，费密诗歌重视法度，追求气格，有着明确的诗歌美学追求，他的诗歌既反映了广阔的社会生活，又有鲜明的地域性特征;既能博学众家，又能自成一体，情感真挚深厚，风格清疏雅健，长于五律，诸体皆工，在有清一代诗歌中，表现出独特的艺术特征。

一、浓重的地域特征

费密一生足迹所至一十四省，笔下的诗歌大量表现各地的山水、人文景致。但与费密一生联系最紧，对其诗歌创作影响至深的核心地域却只有两个:一是费密故乡所在地蜀中地区;二是费密流寓东南时的扬州、泰州地区。这两个地区无论是对费密诗歌创作的主题与内容，还是对费密诗歌艺术风格的形成都产生了重要影响。

(一)蜀诗情怀

蜀中生活在费密的内L中占据重要的地位。费密虽而立之际便已离川，但蜀中故事却影响费密诗歌创作始终。对于费密来说，蜀中地区具有双重意义:一是费密一生命运浮沉皆源于蜀中，遗民身份也始自蜀中，其家愁国恨凝结于此地;二是蜀中乃乡园故地，乡园之恋是每个人都固有的情感。“物有不平则鸣”，蜀中地区的生活使得费密的诗歌创作大放异彩，费密诗歌代表作《过朝天峡》《北征》等都是在蜀中背景之下完成。蜀中地区山水奇险独特、人文景物丰富，这些都给了费密诗歌创作以巨大的影响:从主题上看，费诗较多歌咏蜀中山水并借以书怀，如《过朝天峡》《栈中》等，也借歌咏蜀中人文物事来抒发自己的感慨，如《过成都草堂寺》等;从风格来看，其慷慨阔大、旨意深远的风格在蜀中业已初步定型。费密在出川以后直至流寓扬、泰生活的前半期，足迹遍布一十四省，笔下歌咏的山水、人文景物范围更为广大，直接反映蜀中景物、人事的诗歌已不多见，但究其主体风格却仍属于蜀中时期诗歌风格的延续与发展;同时，费密诗中的思乡主题占据着很大的比重，而且，随着诗人的年纪越大，离家越久，思乡的情感就越为深厚，思乡主题贯穿了费密大半创作生涯。这些都给费密的诗歌打上了深重的蜀中印记，即使费密的大半生是在东南一带度过，但在地域上来讲，众多学者都认同他为蜀中诗人，费密年轻时即被冠以“西南三子”之名，《清国史馆儒林传》称“至今谈蜀诗者，推费氏为太宗”a}，孙桐生则评之曰:“吾蜀诗人，自杨升庵先生后，古文凌替，得费氏父子起而振之。其诗以汉魏为宗，遂为西蜀名家。”

(二)东南遗风

费密出川后流寓东南，身世浮沉不定，总体上以扬州、泰州为中心，生活了四十余年。清初，扬、泰一带为明末遗民集中地之一，遗民氛围浓厚，遗民诗人群体性诗歌风格特征较为明显。费密作为遗民诗人，参与了较多遗民之间有影响的文学活动，如王士镇红桥修契、孔尚任扬州汇聚遗贤;冒辟疆水绘园诗会等。身处这样的大环境之中，其诗歌创作受到扬、泰之间地域诗风总体特征的影响较大:首先，“扬泰遗民诗人们在创作中将目光投向现实，关注现实人生，言苦之作极多。或抒自己之悲苦人生，或言友朋之苦况，或道民生之疾苦，大都真实而具体。;i，}费密诗歌的主流基调是以真情实感抒发自己的人生境遇之苦，与这一特征正相符合;其次，在诗学取向上，清初泰州遗民诗人多以杜甫为取法对象。明清易代之际，东南一带对清的反抗情绪最为强烈，人清后东南遗民情怀最为压抑和悲愤，诗人群体效杜陵诗风的特征尤为明显。费密在出蜀时诗作便渐至成熟，诗歌讲求法度与字句的锤炼，表现出学杜倾向。人扬以后，诗歌创作受到这种大氛围的影响而变得更加明显，费密五言律诗宗杜特征最为明显，王士镇在扬州盛赞的《过朝天峡》“大江流汉水，孤艇接残春”之句，便有强烈的杜诗风格;再次，东南一带的反抗在清初较为强烈，这一区域所面临的政治环境极为冷酷。人清以后，遗民们不愿与清廷合作，有意识地追求孤高冷峻的人格，加之遗民的身世际遇大都以凄凉哀伤为主，这些因素综合作用，导致群体性的“严冷”风格。费诗主体风格与之大同小异，表现出“清冷”特色;最后，扬、泰地区的遗民诗风还普遍具有隐逸的的特征。明遗民大多不与清廷合作，但又碍于严密的文网与冷酷的政治环境，既不能积极投身反抗，又不得奋笔疾书、直抒胸臆，还要保全自己的人格与民族气节，最终的选择几乎只有归隐一途。扬、泰地区人丁茂密，有水无山，隐遁山林不大可行，诗人大多隐遁乡野之间。由于精神气节的相通，田园生活的相近，陶渊明式隐逸诗风便得以大行其市。费密身晚年幽居野田，以诗书自娱，生平创作有大量的田园诗，以述幽隐之志，与这一特征完全相合。

二、鲜明的宗唐特色

清初，遗民诗人在诗歌风气上以学习唐诗为主。费密诗歌内在气质与当时的主流遗民诗风相通，整体上表现出宗法唐诗的特点，但在创作风格上受到杜甫、孟浩然诗歌的巨大影响。费诗宗唐并非是针对有唐一代的诗人、诗歌风气而言，对于唐诗气格，费密有所褒贬，他指出“自沈、宋定近体诗，声韵铿锵，文采绚烂，有气有格，亦古亦今，固诗中之杰作，可以垂法后世者也。然繁音促节，错彩镂金，质淡消散，古瑟渐稀。时移风转，至于元白之轻理、温李之织艳，长吉、卢全之怪癖，下逮晚唐诸公之小近卑寒，风雅之道于斯变极，愈变愈恶矣!五言四韵，李娇之和平，王勃之精丽，沈宋之典重，王维之舍雅，孟浩然之自然，岑嘉州之疏秀，李白之高华，杜甫之悲壮，沟文章之能事也”o}(卷二)。费密以为中、晚唐诗歌风雅渐丧，渐至于“小近卑寒”，气格低下，不值得效仿。而初、盛唐诗人中沈宋、王孟、李杜等人的诗歌各有特色，或精丽典重，或舍雅自然，或高华悲壮，都是有气有格，可以垂法后世的。费密长于近体诗创作，尤其是五律，在诗歌效法对象的选择上，他摒弃了中晚唐的“小近卑寒”诗歌风气，而主要以初、盛唐诗歌作为宗法对象，追求诗歌的气格之美。并且在取法对象上，费密并非局限于一两人之间，而是博采众家，专取所长，这在费密的诗歌创作中有明显的表现。

费密的一些小诗，在风格上往往做出多种尝试，如七绝《宿汉王城》:

烟霭风清紫琴洲，汉王城下系扁舟。

涛声夜半随明月，流到潇湘下石头。

此诗可与李白的《峨眉山月歌》做比较。与李诗相似，费诗连用“紫寥洲”、“汉王城”、“潇湘”、“石头城”地名。在诗句承转的手法上，也极似李诗，尤其是后两句，李用“向”，费用“随”，一为“下渝州”，一为“下石头”，承转手法如出一辙。在意象的运用上，二者也较为相似，除了地名之外，同用了明月、江水、舟船、夜等意象。在总体风格手上，可以明显的看出费诗的学习痕迹。

又如费密的《洋县二首》:

春山青复青，春水绿复绿。

花开不见人，何处沦浪曲。

微风度城上，满城花尽开。

闲携一壶酒，花落满苍苔。

费密的这些小诗数量较多，语言风格清新自然、隽永舍雅;意境则境界深远，颇有空灵清幽的“画意”。相对费密所言“王维之舍雅”，效法王维诗风痕迹明显。

费密诗歌虽然效法对象众多，但在主体风格上却是以宗杜为主。主要表现为两个方面:一是占据费密诗歌创作主流的感怀诗以五言近体居多，风格沉郁，情感悲凉，写景抒情往往境界阔大，讲求字句的锤炼，语言精工凝练，含蕴深刻，颇得老杜晚年律诗的神韵，费密的代表作《过朝天峡》即属此例。二是费密述事诗，这一类诗歌都是古体诗，数量较少，但创作成就非常高，以长诗《北征》《易樟行》为代表。费密的这一类诗歌往往以自己的亲身经历为线索，高度关注社会现实，把个人、家庭的命运和严峻的社会形势联系起来，成为反映时代真实面貌的乱世诗史。此类诗歌直接承继了杜甫述事诗的现实主义风格，将费密代表性长诗《北征》诗与杜甫《北征》诗相比较，艺术风格上有着太多的相似与继承性:首先，从背景上看，杜诗创作于安史之乱时期，当时，杜甫从肃宗所在凤翔县奉命回解州探亲，一路上民生凋敝，满目疮咦，费诗则作于蜀中张献忠之乱中，当时费密为避蜀中战乱，偕同戚属杨氏、赵氏离开成都仓皇北上，两首诗歌背景绝然类似;其次，从创作内容来看，杜诗全诗以归途中和回家后的亲身见闻作题材，状民生之敝、抒时事之见。费诗也以自己的亲身经历为线索，以自己的家庭为缩影，反映清初蜀乱时社会种种乱象，现实主义风格强烈;再次，从诗歌情感基调上来看，两首诗歌沉痛悲郁，都表现出强烈的爱国忧民情怀;再次，从体制上看，杜诗全诗共七百字，是杜甫五言古体中最长也是最有名的巨制，费诗也为五言古体，全诗共}so字，俱属体制恢宏;最后，从形式上看，二者俱属述事诗，叙述手法与表达方式极为接近。实际上，《北征))并非古题，而是杜甫自己所创，费密将自己的这首诗歌直接题名为《北征》就已经说明了他对杜甫现实主义诗歌风格的重视与学习。

由于精神气节的相通，清初遗民诗较多隐逸情节，多学陶渊明田园诗风。费密田园诗数量较多，风格自然、淳朴，受到时代风气的影响很大，但仔细甄别，费密的田园诗虽对陶诗风格有所继承，却也存在着重要的差别。首先，费诗没有陶诗中蕴含的深刻人生体悟。费密尽管绝意功名，却也多次人幕，交游颇为广阔，诗中没有陶诗的从容之气;其次，费诗对田园生活的领悟角度不类陶诗。陶诗中有着从事躬耕者的切实感受，带月荷锄、夕露沾衣，实景实情生动逼真。费诗更多表现乱世之中对平静生活的渴慕，费密虽隐遁乡村，家庭贫困，但自己并未真正的投身耕种生活。是以费密的田园诗风虽受陶诗影响，但内在气质与陶诗有本质别。费密较多的是以渴求平静的心态去领略田园生活的自然、淳朴之美，尤其是费密晚年，社会承平已久，费密幽居野田从事著述，更是带着一种文人士大夫的闲适心态去看待田园生活。他的这种创作心态与陶渊明有着本质的区别，倒是更类于盛唐山水田园诗人孟浩然，费密在盛赞唐代诸公时指出“孟浩然之自然”。在“自然”这一点上，费密的田园诗更多取法孟诗之“自然”，而非陶诗之“自然”。

三、深厚、和缓的美学追求

费密以儒名世，诗教观念亦以儒为宗。费密子称费密:“教诸门人及不肖诗文法最精严，不轻许可，……诗文有法度”，“……为诗则以深厚为本，以和缓为调，以善寄托为妙，常戒雕巧快新之语，故浅于诗者即不能知考之诗矣。”阎9(卷二)综合费密的创作来看，费密诗歌极为看重法度，整体上追求深厚、和缓的美学风格。费诗之深厚，体现为诗歌内容深重厚实，不为虚言;费诗之和缓，体现为诗歌的气韵舒展和缓，不急迫局促。

(一)深厚

费密诗歌中的“深厚”主要表现为诗歌的内容。费密主张诗歌创作应该有充实的内容，杜绝虚假矫饰的情感与无病呻吟的内容。分而言之，一方面，诗歌创作所反映的思想内容与社会内容要“深”，不能只是流于表面形式，泛泛而谈，而应该有一定的思想深度;另一方面，诗歌创作所反映的情感内容要“厚”，要追求情真意切的效果，不能无病呻吟，故作矫情。费诗内容的深厚，主要有以下几点:

首先，费密诗歌的内容源于作者所体验的社会生活的反映。在文学创作上，费密认为文学作品应该来源于社会生活，反映社会的真实面貌，表达发自内心的思想态度。费密云:“吾著书皆身经历而后笔之，非敢妄言也。，>[g}8(卷二)诗歌作为文学艺术允许个人的想象、生发空间的存在，当然不必拘泥于“皆身经历而后笔之”，但也应该来自于白己真实的社会生活，表达自己真实的思想感触。费密《北征》类述事诗具有乱世诗史特征，感怀诗则情感厚重、真挚，费锡瑛评价其父时云:“考与论经术及古文诗词，言必本之人情事实，不徒高谈性命为无用之学也。‑[see(卷二)正印证了费密诗歌的特点—唯有务实，诗歌的旨意方能深厚。

其次，费密诗歌追求内容、情感的真实，但这种感情的自然流露并非说是直白式表白，相反费诗极为重视表情达意的技巧和方法—“以善寄托为妙”[5]9(卷二)。费密诗歌中经常将自己的情感融于景物、意象、人、事中去，充分发挥比、兴的创作手法，来增强艺术抒情的效果。费密的感怀诗大都是关于自己身世际遇及家国沦丧的情感抒发，诗歌在表现这些情感时，或移情于景，或借景抒情，如“大将流汉水，孤艇接残春。暮色偏悲客，风光易感人”(《过朝天峡》)中的景物利用:大江孤艇、残春暮色，这样的景物描绘出的阔大境界与作者的感伤情绪结合在一起，使得人生悲情显得更加辽阔久远，可谓景情相生，水乳交融。也正因为其情感抒发波澜起伏而又真挚浑朴，费诗方表现出情深意厚的特征。

再次，费诗内容深厚，还表现为丰富、深厚的学识基础。费密认为，为诗应重学识:一方面应该博闻强记，遍习古书，打下深厚的学问基础;另一方面，则强调诗人丰富的识见，须抛弃杂说，宗于儒术。有深厚的学问与丰富的识见基础，诗歌方能免除轻浮溜滑之弊，表现出中正肃穆、味旨深远的特点。当然深厚丰富的学问与个人识见并非旦夕之力所能够轻易达到，那需要诗人的循序渐进的勤苦学习，日积月累方能有所成就。对之，费密授徒时有形象的描述:“……(张子昭)甫事密焉，乃以文辞来请。数年子昭合户坟册，尽弃所为诗歌，依止于古，清婉秀洁篇章大殊矣。夫诗之为物，若灵花异果，味甘芳远，然时蓄之勤，非旦夕之力，晚节渐于诗律细往品己。如此，子昭既决志古学，不为杂说所惑也。; [a7saz(卷四)当然费密强调深厚的学识基础，并非是要求在诗歌创作中去刻意显现自己学识的广博，或去卖弄奇字僻典，或故意去翻新出奇，这样只会导致诗歌估屈葺牙，导致诗歌内容表达与情感抒发的结果大坏。反观费诗，大多具有平白晓畅之美，用典较少，生僻字更是全无。费诗正是有了深厚、丰富的学识基础，避免了清滑浮躁之病，诗味自然醇厚。

(二)和缓

费诗的“和缓”主要是就诗歌的风貌而言。从费密中正平和的儒学诗教观出发，费密诗歌气韵舒展和缓，不急迫局促，气格庄重典雅，语言文字朴素淡雅，无雕巧快新之弊。

首先，费诗的和缓风貌主要表现为诗歌气韵舒展，气脉贯通，流畅而从容不迫。从费诗总体来看，诗歌风格宗唐，尤其是初、盛唐诗歌。费密推崇的沈宋、王孟、李杜等人的诗歌各有特色，但大多气韵舒展，气脉贯通，气势流畅。他的诗歌创作则实践了自己的诗歌主张，代表费密主要成就的感怀诗与田园诗，非常重视诗歌的情感特征，丝毫不事议论和说教，情感浓郁强烈，气韵自然流畅。

其次，费诗气格庄重典雅，大气而不陷流俗之弊。费密以儒为旨归，处世庄重持平，在诗歌创作的整体风貌上则追求“大气’，—要求诗歌达到有气有格的境界。费密以为:“……至于元白之轻理、温李之织艳，长吉、卢全之怪癖，下逮晚唐诸公之小近卑寒，风雅之道于斯变极，愈变愈恶矣。}} (q}sa(卷四)中晚唐诗歌或轻便导致滑俗，或艳丽浮华陷于庸俗，或炫奇巧而致怪癖，在气格上“小近卑寒”，不够庄重典雅。费密所认为的“大气”标准并不单纯，在他看来，如“李娇之和平，王勃之精丽，沈宋之典重，王维之舍雅，孟浩然之自然，岑嘉州之疏秀，李白之高华，杜甫之悲壮”f41}(卷四)，这些诗歌气格方都是“询文章之能事也”，都是值得追求诗歌气格。在费密的诗歌中创作中，各种气格可以说都进行了一些尝试，但表现出的最强烈特征便是庄重典雅并偏于悲壮。在诸种诗体中，律诗尤其是五言律诗最适合表现费密在诗歌气格方面的追求，因而反映在费密的诗歌创作中，五言律诗的数量最多，成就也最高。与这种诗歌气格追求相适应，费诗语言既不过于浅白，也不过于富丽繁华，更不奇巧怪癖，而是注重语言的锤炼，使用凝练深刻、古朴淡雅的语言来进行诗歌的创作。

从总体上来说，在诗歌创作上，费密有着明确的诗学追求。他的诗歌承袭了儒家诗教观念，并受到地域环境诗歌风气的影响。在学习前人优秀诗风的同时，并未陷于案臼，而是博学众家，最终形成自己的独特艺术风格。清人张维屏在《国朝诗人征略》所说:“王士正盛称其诗文不涉王、李之摹拟，亦不涉袁、钟之织仄，奇矫自喜，颇有可观。(s(在明代前七子的模拟诗风以及竟陵派的故作幽深孤峭的诗风之间，费密的诗歌取其中庸，既能博采众家所长，又能结合自己的情思抒发真情实感，强调诗歌内容的深重厚实，不人形式主义之流弊，于清初诗坛自成一帜。

附录:

《辞海》费密生卒年辨误

关于费密的生卒年，《辞海》在“费密”条下注明“1623-1699"[$J。事实上是不准确的。

清明的诗歌范文第3篇

关键词: “著我” 袁枚 诗论 创新

“著我”一词,源于清代中期著名诗论家袁枚,他在论诗著作《续诗品》中专列“著我”一则,以明学诗、作诗之道。诗云:

“不学古人,法无一可。竟似古人,何处著我?字字古有,言言古无。吐故纳新,其庶几乎?孟学孔子,孔学周公;三人文章,颇不相同。”[1]

《续诗品》是袁枚的一组论诗诗,共三十二首,收在他的《小仓山房诗集》卷二十中。他在诗前有小序曰:“余爱司空表圣《诗品》,而惜其只标妙境,未写苦心,为若干首续之。陆士龙云:虽随手之妙,良难以词谕。要所能言者,尽于是耳。”表明他的这组论诗诗并非如司空图的《诗品》那样对诗歌的风格意境作美学上的赏析,而是想以此来标明学诗、作诗之法,也就是在诗歌创作和鉴赏中应该注意到的问题。其中《著我》一则就集中体现了诗歌创作中的构思与表现的问题,它表明了袁枚诗论中对继承与创新,对诗歌的个性化特征,对诗歌的表现对象等方面的主要观点。

考察袁枚所说的“著我”,我们首先应该注意到他是以“性灵说”的核心内涵“主真情”为前提的。所谓“著我”就是要在诗歌作品中表现出创作主体的真实而独特的情感和思想。由于时代和环境际遇的不同,这种情感和思想与前代诗人的感受必定是相异的,而在艺术创作的表现和方法上,所谓“吐故纳新,其庶几乎”,既要借鉴前人的艺术经验,又要根据诗人个性和诗歌发展规律作出新变。“唐人学汉、魏,变汉、魏,宋学唐变唐。其变也,非有心于变也,乃不得不变也。使不变,则不足以为唐,不足以为宋也”。[2]其次,他的观点是针对拟古的风气而提出来的。袁枚反对拟古的范围比较广泛,无论是宗唐宗宋,凡不是从“我”出发而是步人后尘者皆在他的排斥之列。无论唐法、宋法都是诗人根据当时的诗歌发展趋势和个人的条件而制定出来的创作规则和方法,并不是在任何一个时代、对任何一个诗人都适用的。袁枚在《答沈大宗伯论诗书》中就直接指出“诗有工拙,而无今古”,“未必古人皆工,今人皆拙”,提出以“工拙”评诗的标准,从而否定了以“今古”论诗的成见。要之,其核心目的如刘衍文、刘永翔在《续诗品详注》中所言:“欲求在诗中(人间世亦然)著一最理想之真我;换言之,即欲著一最真纯、最高尚、最有修养、最有识见、最有显著风格、最能自我创造之我;亦即最具性灵之我也。‘著我’虽自法古来,然当吐故而吸新,不当好古而违今,尤不当失常而趋怪。”[3]

袁枚提出的这一追求独特性与创新性的创作理念,既继承了清初以来诗人们要求摒弃唐宋诗派的束缚的传统,又反映了当时大多数诗人的创作要求,所以在清代诗坛产生了广泛的影响。

实际上,从清初以来,诗人们对诗歌个性化的追求一直是非常鲜明的。这种要求脱去依傍,追求个性特征的创作风气,肇自清初的钱谦益,他批判明七子貌袭盛唐,而实际上无真气、无个性。在师承源流和诗歌理论上,他多次标举“别裁伪体,转益多师”,主张广泛向前人学习。他的主张主要是针对单纯模仿汉魏盛唐的明代诗风而言的,但客观上却开创了清诗的风气。对于这一点,清人已有共识。如清代中期的朱庭珍评价他:“钱牧斋厌前后七子优孟衣冠之习,诋为伪体,奉韩、苏为标准。当时风尚,为之一变。”[4]自钱氏以后,清代诗人逐渐摆脱了明人好模仿的恶习,以求为我之诗。

对于这一点,清初的诗人是非常自信的,徐世昌这样评价清初诗坛:“昔人本以学问为辞,各极其所诣,于同时名宿,不相附丽,不相訾,盖自信皆足以传,初无取于相竞。”[5]他们追求个性的要求是如此强烈,有时甚至到了过激的地步。纳兰性德《通志堂集》有这样一段关于清初诗人钱澄之的记载:

近时龙眠钱饮光以能诗称。有人誉其诗为剑南,饮光怒;复誉之为香山,饮光愈怒;人知其意不慊,竟誉之为浣花,饮光更大怒,曰:“我自为钱饮光之诗耳,何浣花为!”此虽狂言,然不可谓不知诗之理也。[6]

在钱澄之眼里,对前人诗的模仿毫无价值,即使是对前代最优秀的诗人的模仿,也不能使自己成为一个真正的诗人,他甘愿为自我之诗。这段话非常生动地反映出钱澄之以模仿古人为羞耻的态度。他和前面所述的钱谦益反对明代七子的复古,开创清诗的风气息息相通,共同显示了清初诗人逐步脱离前代,纷纷另辟蹊径的倾向。这种力主个性,不相依傍的精神,是清初诗人能够超越元明,开创清诗繁盛新局面的重要原因。到了乾隆中期,清代诗歌的发展已具一定规模,以“性灵”诗说主盟诗坛的袁枚便提出了“著我”这一概念,很快得到大多数诗人和诗论家的认可。

纵观清人对“著我”的阐释和他们的诗歌,我们可以发现,这一概念至少包含了三个方面的涵义:诗歌的个性化特征,诗歌创作的创新性特征和诗歌表现中自然真实的人性化特征。

从“诗本性情”的角度出发,诗人首先强调诗歌内容上应具有独创性,诗歌应表现人的个性,表现其独特的性情思想和审美感受。袁枚在《随园诗话》中指出:“作诗者,各有身份,亦各有心胸。”[7]还说:“作诗,不可以无我,无我,则剿袭敷衍之弊大,韩昌黎所以‘惟古于词必己出也’。”[8]诗歌最吸引人,最能引发人的共鸣之处就在于灌注着诗人自己独特的真情。

袁枚在论诗诗中首先提出:“提笔先须问性情,风裁休划宋元明。”[9]诗写性情,而由于时代、环境和个人遭际的不同,诗人的性情和思想也呈现出千姿百态的特点。所以他又说:“至于性情遭际,人人有我在焉,不可貌古人而袭之,畏古人而拘之也。”[10]诗中必须有我,而这个“我”的体现,不仅在于诗歌的表现内容,也在于诗歌形式上与前人的不同。这一点,在乾隆三大家的诗歌和诗论作品中表现得都非常鲜明:

但须有我在,不可事剽窃。(袁枚,《书所见》六首之五,《小仓山房诗集》卷十四)

惟直抒所见,不依傍古人,而为我之诗。(蒋士铨,《学诗记》,《忠雅堂文集》卷二)

共此面一尺,竟无一相肖。人心亦如面,意匠戛独造。同阅一卷书,各自领其奥。同作一题文,各自擅其妙。(赵翼,《书怀》,《瓯北集》卷二十四)

只有独抒性情,别出心裁,才能绝去依傍,自成一家。

在袁枚的《与稚存论诗书》中,这个思想表达得更为透彻:

足下前年学杜,今年又复学韩,鄙意以洪子之心思学力,何不为洪子之诗,而必为韩子、杜子之诗哉?无论仪神袭貌,终嫌似是而非;就令是韩是杜矣,恐千百后世人,仍读韩、杜之诗,必不读类韩类杜之诗,使韩、杜生于今日,亦必别有一番境界,而断不肯为从前韩、杜之诗。(《小仓山房续文集》卷三十一)

袁枚论诗,以独特性鲜明为优。学习古人,应学古人作诗的方法和精神,而不应该袭形袭貌;正如明代董其昌跋宋代张即之的帖子,说张之佳处不在于能与古人和,而在于能与古人离。学古人之妙,在于能离而不在于能合,否则,学古人学得越像,就越失去了诗人本身的个性,那么,人们只要去欣赏古人的诗歌就好了,又何必去读那种毫无意义的仿作呢。袁枚的这个“著我”的观点对洪亮吉的影响很大,此后,洪氏在《答随园前辈书》中称:“追惟阁下教以自成一家之言,实于亮吉有师友渊源之益。寻山识路,饮水知源。虽取径之不同,洵瓣香之有在也。”[11]洪氏论诗作诗,前期与袁枚有相近之处,当时性灵诗学大行于天下,时风所及,洪亮吉也不能不受到影响。但到他晚年手定《北江诗话》时,他所持的论诗宗旨则与袁枚有异,他说:“诗之可传者有五:一曰性,二曰情,三曰气,四曰趣,五曰格。”[12]他所说的“性”,指的是诗人所具有的高尚人格和诗歌中所表现出来的高尚的品性,以“性”居于可传者之首位,显然是与袁枚的“必以情”的观点相异。两人的诗学观点虽然不同,但也正由此可以证明,袁枚的个性论诗学对洪亮吉的影响,正因如此,他才能够创作出属于自己的独特诗学观。又如袁枚的后学张问陶有诗《颇有谓余诗学随园者笑而赋此》:“汉魏盛唐犹不学,谁能有意学随园?”“愧我性灵终是我,不成李杜不张王。”[13]对此,后人有评之者云:“船山的不学随园,恰恰是‘性灵’诗观的自我尊重,也是对袁枚的尊重。诚如‘学我者死’之谓,谱系分明还算什么性灵?”[14]由此可见,“著我”的思想在清中期诗人中有很大的影响,正是在这种推崇个性精神的倡导下,诗人们才能够各逞异才,乾嘉诗坛才能够呈现出如此异彩纷呈的局面。

继袁枚之后,清代诗人对个性的追求者以他的后学为多。乾嘉时期的张问陶论诗云:“诗中无我不如删,万卷堆床亦等闲。莫学近来糊壁画,图成刚道仿荆关。”[15]这种论调实际上和上述袁枚的看法如出一辙。个别的词句未免有些过激,“荆关”仿照一下也未尝不可,只是“仿”不能作为作诗的目的,而是把它作为一种通向个性化诗学的手段。所以嘉庆时期的岭南诗人宋湘说:“学韩学杜学髯苏,自是排场与众殊。若使自家无曲子,等闲挠鼓与笙竽。”[16]他在诗中首先主张惟有学习古代优秀的诗人,才会有深厚的根柢;而主要的论点则在后两句,强调继承前人不是为了拟古,最终还要落实到创造,要有“自家曲子”。为此他反对邯郸学步,因为“效颦固失人,学步乃非我”。[17]

纵观清代众多诗论家们的论诗著作,我们可以发现,袁枚的“著我”观念代表了清代诗人们要求摒弃唐音宋调的束缚,自创清诗的共同主张。“著我”一词也成为了一个清代中期诗人都认可的鲜明的创作观念。在这种重视个性、推崇创新的文坛风气的影响下,乾嘉之际出现了一大批面目独具的诗人,他们的诗歌创作以不同的方式纷纷透露出士人在特定的历史时期所产生的追求人格独立的挣扎、不甘于悠闲的苦闷、对社会现实的隐忧和对诗人自处方式的思考。因此“著我”精神的张扬不仅完全打破了诗坛的泥古之风,使诗歌的本质属性得到廓清和确认,而且,诗人的自我意识得到复苏和强化,从而在士人的心灵世界中重新建构传统文化所塑造的士大夫品格中的精粹神髓,而这种对个性与创新的追求最终成为了中国近代诗歌洪钟大吕之音的序曲。

参考文献:

[1]袁枚著.周本淳标校.续诗品.小仓山房诗集(卷二十)[M].上海:上海古籍出版社,1988,3,(1).

[2]袁枚著.周本淳标校.答沈大宗伯论诗书(卷十七).小仓山房文集[M].上海:上海古籍出版社,1988,3,(1).

[3]刘衍文,刘永翔.袁枚续诗品详注.上海:上海书店出版社,1993,12(1).

[4]朱庭珍.筱园诗话(卷二)[M].上海:上海古籍出版社,1983,2(1).

[5]徐世昌.晚晴诗汇(卷四十一)[M].上海:上海三联书店,1989,12.

[6]纳兰性德.原诗.通志堂集(卷十四)[M].上海:上海古籍出版社.上海图书馆藏清康熙刻本影印版,1979,2.

[7]袁枚著.随园诗话(卷四)[M].北京:人民文学出版社,1982,9.

[8]袁枚著.随园诗话(卷七)[M].北京:人民文学出版社,1982,9.

[9]袁枚著.周本淳标校.答曾南村论诗.小仓山房诗集(卷四)[M].上海:上海古籍出版社,1988,3(1).

[10]袁枚著.周本淳标校.答沈大宗伯论诗书.小仓山房文集(卷十七)[M].上海:上海古籍出版社,1988,3(1).

[11]洪亮吉,袁枚,王英志.答随园前辈书.续同人集・文类(卷四).袁枚全集.南京:江苏古籍出版社,1993,9,(1).

[12]洪亮吉著.陈迩冬校点.北江诗话[M].北京:人民文学出版社,1983,7,(1).

[13]张问陶.船山诗草(卷十一).北京:中华书局,1986,1.

[14]严迪昌.清诗史[M].杭州:浙江古籍出版社,2002,12,(1):952.

[15]张问陶.《论文八首》之七.船山诗草(卷九).北京:中华书局,1986,1.

清明的诗歌范文第4篇

关键词：虞山诗派 晚明 吴中诗风 比兴

虞山诗派是清初的三大诗歌流派之一，在明末清初的诗坛上与云间、娄东两派鼎足而立。它虽是一个地域性流派，却有“凌中原而雄一代”之势，是“明末清初转移一代风会者”。但是，虞山诗派诗学宗趣的形成，并非凭空而来，它与晚明吴中诗风有着密切联系。而关于这方面，学界却几乎无人提及。只有理清虞山诗派对晚明吴中诗风的继承与发展关系，才能真正理解和把握明清之际诗风转换的轨迹与发展的脉络，从而正确认识和评价虞山诗派的地位和作用。

虞山诗派虽然以钱谦益为魁首，但其诗学的主要宗趣，却是“海虞二冯”倡导的“温李”诗风。王应奎《海虞诗苑》说：“是时邑中诗人，率以冯氏为质的”，可见，当时海虞地区诗歌的主要风气。钱良择亦说：“吾虞从事斯道者，奉定远为金科玉律。此固诗家正法眼，学者指南车也”。所以，赵永纪先生认为：“一般所谓虞山诗派，主要是指二冯及其追随者中提倡晚唐，学西昆体的那一部分诗人”。

而“二冯”取径“晚唐”、上溯齐梁的诗歌宗趣的形成，则深受到晚明吴中盛行的“绮艳”诗风的影响。这方面，冯班有过明确的论述，其《同人拟西昆体诗序》说：“余自束发受书，逮及壮岁，经业之暇，留心联绝。于时好事多绮纨子弟，会集之间，必有丝竹管弦，红妆夹坐，刻烛擘笺，尚于绮丽，以温、李为范式。”这则材料有两点值得注意：其一，它明确地交待了冯氏诗歌取径“晚唐”的时间问题。“自束发受书，逮及壮岁”，说明大约在十五岁至四十岁间，冯班诗歌已具有明确的师法“温李”的倾向了。冯班生于万历三十年（1602），崇祯十四年（1641）四十岁。而三年后（1644）明朝灭亡。可见，冯班师法“温李”的诗歌倾向正形成于晚明时期。其二，它清楚地说明了“温李”诗风盛行的社会氛围。它是“绮纨子弟，会集之间”，“丝竹管弦，红妆夹坐，刻烛擘笺”的产物。这正是晚明吴中“绮艳”诗风流行的社会氛围。冯氏一生以里居为主，而晚明吴中地区豪奢的社会风气盛行，这是影响、孕育其“绮丽”的“温李”诗风的重要因素。所以说，虞山诗派师法“温李”的诗学宗趣，与晚明吴中盛行的“绮艳”诗风一脉相承。

晚明时期，吴中地区颇为流行取径齐梁、出入中晚唐的“绮艳”诗风。这种风气的形成可上溯至明代中叶。明中叶的“吴中四才子”，就“才情轻艳，倾动流辈”。他们的诗歌多有宗法六朝、出入中晚唐的倾向。顾磷评祝允明诗歌说：“学务师古，吐词命意，迥绝俗界，效齐梁月露之体，高者凌徐、庾，下亦不失皮、陆”，指出祝诗具有齐梁、晚唐风貌。徐祯卿早年也“沉酣六朝散华流艳”，王世贞称“其语高者，上仿佛齐梁，下亦不失温李以为快”，颇具吴中声气。而唐寅的早期创作也“颇崇六朝”，文征明诗歌也有出入“晚唐、胜国之间”的痕迹。“四杰”之后，吴中的代表诗人“二黄”、“四皇甫”也颇喜六朝绮艳诗风。皇甫P称黄省曾诗是“譬玄黄杂组而缛采炫目，金石叠奏而英韶盈耳”，强调了其诗歌绮靡艳丽的特征。其子黄姬水也克承家风，王世贞称其：“所为颂、雅、骚、选、赋、诔之属，始务以精丽宏博自喜。中年游白下，稍变而趣澹辞雅调，然其意不能无为工”加，指出他早年诗文崇尚宏丽的特征。皇甫氏兄弟也不满“七子”派的“汉魏”、“盛唐”的狭隘取径，论诗力求打通汉魏、六朝和三唐，颇为推重六朝诗风。四库馆臣评皇甫津曰：“其诗汉魏，取材六朝”，指出了他取法汉魏六朝的取向。其弟皇甫P亦颇受吴中绮靡诗风的影响，胡应麟《题皇甫司勋集》云：“诗调本于中唐而取材齐梁，取韵韦、柳，故五言律高华迥出。……先是吴中为六代者数家，类矜局未畅，至子循操笔纵横，靡旨弗如志，几化于六代矣。以较江左诸子，虽渊藻不足，而神令殊超”，认为皇甫P取法六朝、中唐，能于吴中六代诗风中独树一帜。而且，这种“尚情重彩”的绮靡诗风并不限于苏州本地，就大吴中言，亦多有响应。如华亭的徐献忠，就是这一时期绮艳诗风的作手，钱谦益称其“论诗法初唐、六朝，杂组成章”，说明他师法六朝绮靡诗风的特征。而且，徐献忠还整理六朝诗歌文献，编选了《六朝声偶集》，这对吴中骈俪诗风的弘扬产生了重要影响。此外，徐氏的同乡何良俊，论诗也颇服膺六朝，他推许“黄五岳（黄省曾），皇甫百泉（皇甫P）之诗”，以为“徐迪功之后，当共推此二人”。可见，明代中叶，吴中诗歌就呈现出与北方“复古”诗风不同的“绮靡侧艳”的地域特征。

到了晚明时期，吴中地区虽然深受复古、公安、竟陵各派诗歌的影响，但本地这种“尚情重采”的绮靡诗风，依然是多数诗人诗歌创作的底色。晚明的吴门风雅领袖王稚登，就反对吴人丢弃本地的传统，去追逐时代风气。他认为复古诗歌具有“调高而意直，才大而情疏，体正而律庸，力有巧不足”的弊病，希望吴人能弘扬有本地特色的诗歌传统。他的诗歌也具有“雕香刻翠”，纤秀“华整”的特征。钱谦益评其日：“今体尚余王百毂，百年香艳未成灰”，就高度评价了王氏传承吴中“香艳”诗歌传统的作用。王氏之子王留，诗歌也具有奇艳特色。他与湖州董斯张倡行“吴下体”，董斯张《哭王亦房四首》云：“与汝倡成吴下体，一时凿破瓮中天”。所谓“吴下体”，大体是诗歌以“性情”为宗，“古瘦则穷追秦汉，冲淡则兼采大历、会昌，怪丽则出入飞卿、长吉，务期自成一家，不袭前哲。”而张清柯认为“‘吴下体’无疑是一种本地化‘晚唐体’模式”。被称为“三张”的凤翼、献翼和燕翼兄弟，也是晚明吴中的代表诗人。其中，张献翼成就最高，他的诗歌虽不名一家，但早期作品亦“以清圆流丽为宗”。他自名早期诗集为《纨绮集》，其意趣可见一斑，“繁缛以昌辞”也正是《纨绮集》的特征之一。而稍后太仓地区兴起的以吴伟业为首的“娄东”诗派，虽以继承王世贞的复古传统为旗帜，但也未摆脱这种“绮艳”诗风的影响。吴伟业本人的诗歌就“本以香奁体入手，故一涉闺房之事，辄千娇百媚，妖艳动人”，《四库全书总目提要》评曰：“伟业少作，大抵才华艳发，吐纳风流，有藻思绮合，清丽芊眠之致”，可见，吴中“绮艳”诗风对吴伟业早期诗风的影响。

就大吴中而言，吴中盛行“绮艳”的诗风也影响甚巨。崛起于松江地区的“云间”诗派，是明末清初的诗坛影响最大的诗派之一。他们论诗虽继承了七子派复古传统，但同时也深受吴中“绮艳”诗风的影响。其领袖陈子龙就一方面主张“诗必宗趣开元”，另一方面又指出“齐梁之赡篇，中晚之新，偶有间出，无妨斐然”，认为可以吸收齐梁、中晚唐诗歌的“华艳”色彩。而他自己的诗歌也是“有齐梁之丽藻，兼盛唐之格调，早岁少过浮艳，中年骨格老成”，深受吴中诗歌“侧艳”传统的影响。而常州金坛的王次回，更是以艳体诗闻名于世，堪称晚明吴中“绮艳”诗风的代表。王次回父亲王锟的诗文就在“徐、庚、温、李之间”，而他承袭其父诗风，尤工香奁艳诗，其诗“穷情尽态，刻露深永”“格调逼真韩致光”，“深得唐李商隐遗意”。王士祯曾将王次回与晚唐李商隐、韩僵两位艳情诗创作大家相比，认为王次回诗甚至“有义山、致光所未到者”。雷也认为王诗“描写闺帏状态，香艳缠绵，销魂蚀骨，虽有唐温、李无以过之”。所以，袁枚称赞王次回的诗是“香奁绝调”，李祥《疑雨集注序》说“明之季叶，金坛王次回所著《疑雨集》出，遂集此体之大成。其侔色揣称，尽态极妍，读之使人回肠伤气”。王次回的艳体诗在吴中地区影响很大。贺裳《皱水轩词筌》曰：“王次回，名彦泓，后为云间学博，余从母孙，喜作艳诗而工，凡数百首，见者沁入肝脾，其里习俗为之一变，几于小元白云”，描述了王诗对其乡里诗风的影响。而严绳孙云：“今《疑雨集》之名籍甚，江左少年传写，家藏书一帙，溉其余渖，便欲名家”，陈维崧也称王次回“以香奁艳体盛传吴下”，都指出了王次回诗在吴中的盛行，这也从一个侧面反映了其时吴中的诗学风气。

可见，自明中叶以来，吴中诗歌就呈现出与主流“复古”诗风不同的“绮靡侧艳”、“尚情重采”的地域特征。到了晚明时期，虽然复古、公安、竞陵等各大诗派在吴中地区轮番登场，但本地的雅好“绮艳”的诗歌传统一直非常盛行，几乎对吴中重要的诗人和重要流派都产生了不同程度的影响。而孕育、成长于这一地区的虞山诗派，承继这种“绮艳”诗风，师法晚唐而上溯齐梁，这也是很自然的事情。

晚明时期，“绮艳”诗风之所以在吴中地区流行，自有其深厚的社会文化背景。以苏州为中心的吴中地区，是明代中后期经济、文化最为繁荣发达的地区。当然，其地的享乐奢靡之风也是甲冠于天下。明末张瀚说：“至于民间风俗，大都江南侈于江北，而江南之侈尤莫过于三吴。自昔吴俗习奢华、乐奇异，人情皆观赴焉。吴制服而华，以为非是弗文也；吴制器而美，以为非是弗珍也。四方重吴服，而吴益工于服，四方贵吴器，而吴益工于器。是吴俗之侈者愈侈，而四方之观赴于吴，又安能挽而之俭也”，生动地揭示了吴中豪奢之风引领天下的情景。明末清初范濂《云间据目抄》云：“吾松素称奢淫，黠傲之俗，已无还淳朴之机”，也说明了松江等大吴中的风俗也是以豪奢而著称。在这种“人情以放荡为快，世风以侈靡相高”的社会氛围中，文学创作自然也就呈现“绮靡侧艳”、“尚情重采”的特征。这不仅仅表现在通俗文学领域里，晚明吴中产生了大量的以男女情爱为题材的和戏曲；而且在传统诗歌领域里，取法齐梁、出入中晚唐的绮靡侧艳诗风也流行开来。严绳孙《疑雨集序》揭示了王次回艳体诗风形成的原因曰：“金沙当承平之日，甲第相望。一时裙屐子弟，席华腆，擅才情，平居以声色相征逐，拂袖挂钗、留髡送客之事，习为故常。至于擘笺刻烛，才亦足以副之。故当日能诗之士，盖多其人，而风尚所归，并同一辙。”这充分说明了，正是江南富足豪奢的社会风气，少年“声色相征”的纨绮生活，推动了晚明吴中“绮艳”诗风的流行。

而冯班师法“温李”，也深受这种社会风气的影响，其自述曰：“于时好事多绮纨子弟，会集之间，必有丝竹管弦，红妆夹坐，刻烛擘笺，尚于绮丽，以温、李为范式”，正是晚明吴中少年“声色相征”的纨绮生活的写照。所以，我们说，冯班倡导的师法“温李”的诗歌宗趣，与王次回代表的晚明吴中“绮艳”诗风一脉相承。因而，朱彝尊《静志居诗话》在论述冯班时，将其与王次回并提，他说：“启祯诗人，善言风怀者，莫若金沙王次回，定远稍后出，分镳并驱，次回以律胜，定远以绝句见长，大都次回全学温李，而定远多师，其源出才调集也。”朱彝尊生于崇祯二年，其少年时曾亲炙启祯诗风，他将冯班和王次回并论，这也说明，在当时学人眼中，冯班的师法《才调》，与王次回的全学“温李”，并没有本质的差别，二者都是晚明诗歌“善言风怀”的代表。

四

现代学者之所以忽略虞山诗派的诗学宗趣，与晚明吴中“绮艳”诗风的这种传承关系，其中一个重要的原因就在于：明清易代的社会巨变，促使清初诗人更为注重诗歌的社会功用，而晚明这种“绮艳”诗风并不符合清代诗歌发展的主流趋势。而且，天翻地覆的社会变革，也摧毁了江南奢侈浮靡的生活环境。晚明“绮艳”诗风显然丧失了其生存的土壤，而虞山诗派却能在清初诗坛产生了近百年之久的重要影响，这种悖离现象也很难解释。

实际上，晚明“侧艳”诗风，之所以能够摆脱赖以生存的社会环境，从而适应清初诗歌经世致用、关注教化的新的发展需要，“海虞二冯”对其进行的创造性改造，功不可没。正是“二冯”独创的诗歌“比兴”说，适时地解决了“侧艳”诗风与传统“诗教”的矛盾，在理论上重新调适了“侧艳”诗风与“诗教”的关系，从而使虞山诗歌能够继承并发展吴中“绮艳”传统，在清初诗坛产生了重要影响。

“二冯”论诗极为重视“比兴”。冯舒说：“诗无比兴，非诗也”，将“比兴”视为诗与非诗的标准。其弟冯班也说：“文无比兴，非诗之体也”，也将“比兴”上升到了诗歌本质层面。“二冯”之所以能够将“比兴”上升到诗歌本质层面，是因为其“比兴”的意义，并不只局限于诗歌的表现手法，它还与传统“诗教”建立了必然的联系。冯舒曰：“大抵诗言志，志者，心所之也。心有在所，未可直陈，则托为虚无惝恍之词，以寄幽忧骚屑之意。昔人立意比兴，其凡若此。自古及今，未之或改。故诗无比兴非诗也。读诗者不知比兴所存，非知诗也。余兄弟于此颇自谓得古人意，故能以连类比物者区分美刺”。在冯舒看来，“诗”的根本之义在于“以连类比物者区分美刺”，即以“比兴”之体来实现“美刺”教化之用，这是古人立意“比兴”的旨趣所在。因为，诗歌虽然是言志之物，但如果“直陈”其意，不仅词意激切有违礼制，而且“讽谏”之意也不易被采纳，甚至可能带来杀身之祸。因而，诗歌要真正发挥其“美刺”教化功用，就必须采用合理的形式，“主文而谲谏”。所以，诗歌需要运用“比兴”手法，“托为虚无惝恍之词”，使其内容就会变得隐秘婉曲，从而激切不平的棱角自然磨掉，情感也就归于中正和平了。这也正是古人“温柔敦厚”的诗教之旨。这样，“二冯”就将“比兴”与“温柔敦厚”的“美刺”诗教融为一体。“比兴”就成为实现“美刺”的手段，而“美刺”就是运用“比兴”的目的。二者是一而二，二而一的“体用”关系。所以，“二冯”认为，诗歌的本质就是，以“比兴”之体，求“美刺”之用。这也是其“比兴”说的涵义所在。

清明的诗歌范文第5篇

【关键词】古代诗歌；教学；停顿；诗歌大意

诗歌是我国文学的瑰宝，也是古人表情达意的一种文学方式。它用简洁凝练的文字，工整韵致的语句传达着诗人的喜怒哀乐，镌刻出时代的特征与风尚。由此，诗歌学习成了语文教学中不可或缺的教学内容，中国人正在把中华民族的诗歌这一奇葩向下一代播撒，以使未来一代能品味文学殿堂的浩瀚，体味前人丰富的情感，并继承前人优良的传统。

但是，在诗歌教学中，由于历史时间跨度大，语言表达方式的差异大，现代人与古诗之间不自觉地产生了屏障，教师在教读诗歌中遇到了不少问题，例如学生读不懂诗句，看不明意象，理解不了思想内容等等。凡此种种，根本原因在于学生缺乏与诗人、诗句的融合。所以，激发读者与诗人的契合与共鸣，是诗歌教学的核心。而要达到这一目的，关键的第一步是要学生能读懂诗歌大意。

一、读懂大意从诗句停顿入手，以排除诗歌的阅读障碍

曾见杜牧《清明》诗云：“清明时节雨纷纷，路上行人欲断魂。借问酒家何处有？牧童遥指杏花村。”千百年来，这首七绝在民间传诵不衰，许多人巧用停顿进行解读，使这首诗在中国诗歌史上变成了许多新诗：

例一：清明时节雨，纷纷路上行人，欲断魂。借问酒家何处？有牧童，遥指杏花村。

例二：清明时节雨，纷纷路上行人，欲断魂。借问酒家：何处有牧童？遥指杏花村。

在这两例对杜牧《清明》断句的小诗中，我们不难发现断句停顿，有助于我们理解诗歌，但是有一点，不同的断句停顿，会引出不同的理解，像例一的停顿，其意与原诗相符，即“问牧童什么地方有酒家”，但例二停顿，其意则是“向酒家打听哪里有放牛娃”。所以教授断句停顿又给我们多角度理解诗歌大意，开拓诗歌阅读更大的空间带来了契机。

教读诗歌，停顿解决了一个大问题，既不枯燥，又轻松自如，学生也不会产生读诗的困厄感。不仅排除了阅读障碍，更重要的是排除了读诗的心理障碍。

二、读懂大意从诗句停顿入手，以解读诗歌的内在含义

停顿可以帮助学生找到诗歌中的意象，意象是鉴赏诗歌必要的一个环节，往往解读了意象，诗歌的意境也就解读了。可是找意象对初学诗歌的学生来说是个难题，而借助停顿找意象则是一个很好的解决办法。例如诗句：“风急/天高/猿啸哀，渚清/沙白/鸟飞回。无边/落木/萧萧/下，不尽/长江/滚滚/来。”在一一对应的停顿中，我们很快找到了意象，诸如“风”、“天”、“猿”、“渚”、“沙”、“鸟”、“落木”、“长江”，同时也在每个词语中看到了意象不同的特征，从而领悟到在夔州长江边，在凄风凛冽、枯叶飘零、寒江翻滚、孤鸟高飞、高猿长啸的悲怆之境中，衣衫褴褛、“右臂偏枯耳半聋”的杜甫是如何的百感千愁齐涌心头！

读出了诗歌使用的意象，也就读出了诗歌中蕴藏的丰富内涵，如思乡的大雁，高洁的鸣蝉，忧愁的杜鹃，淡泊的幽兰，傲骨的黄菊，离别得杨柳。具有特殊含义的意象可以直接使诗人的情感显露出来，而教读诗歌，从停顿之处帮助学生解读出意象，则是帮助学生读出了诗人的思想感情，以此，再一次使学生对诗歌贴近一步，热爱一分，这样才能有产生共鸣的契机。

三、读懂大意从诗句停顿入手，以体味诗歌的情韵美感

诗歌用停顿还有一个好处是，节奏带来美感，上下句一致的结构、对应的字句，使诗句读来琅琅上口，学生也在读出节奏的同时感受诗句的情韵。

诗歌从体裁上来看，无论是古体诗的四言、五言、七言，还是近体诗的绝句、律诗，都有一定的朗读节奏，因为诗歌最早是从劳动人民的劳动号子中得来，节奏感在发展演变中，更工整，更富有美感。如七言绝句的“二二三”式，例：“淮水/东边/旧时月，夜深/还过/女墙来。”（刘禹锡《石头城》）。这些清晰的节奏，富有韵律的美感，能把学生带入古人吟诗作赋的境界中去， 徜徉于古人的雅致乐感之中，能不体味到古代诗人的情怀吗？

读出节奏，走近了诗歌；读出韵致，走进了诗歌。只有在美的朗读中，才能给学生提供一个热爱诗歌广阔空间。 所以，在诗歌教学中，不妨用用停顿，帮学生感受古代诗人的风雅情怀，显示诗歌教学的真谛——热爱它并且欣赏它。

借停顿读诗歌大意，在高中诗歌教学中是一种很有效的教学手段。激发学生对诗歌的热爱，打开学生诗歌阅读的心结，帮助学生体悟诗歌的内涵，借停顿来做诗歌的入门教学就显得尤为重要。

教师在日常诗歌教学中，关注诗歌停顿，会帮助学生们打开诗歌鉴赏的大门，引领他们步入诗歌的殿堂，走进诗歌，读出节奏，读出大意，读出思想，读出感悟，相信师生会一起沐浴到诗歌带来的文学甘霖。

参考文献：

[1]《唐诗宋词鉴赏》.北京大学出版社