鲁迅生平简介范文第1篇

关键词：鲁迅 西谛 《北平笺谱》 广告艺术 比较

鲁迅、郑振铎（西谛）合编的《北平笺谱》木版水印诗笺谱先后于1933年和1934年各印制100部。这部笺谱尤其是1933年的初版，已成为弥足珍贵的文物。2005年一部初版本的《北平笺谱》已经拍出35万元的价格，而2008年拍卖价已涨到40多万元一部。正如鲁迅当年所说：“至三十世纪，必与唐版媲美矣。” 中国

1933年，在郑振铎起草的《〈北平笺谱〉广告》基础上，鲁迅将其作了修改。西谛所作《〈北平笺谱〉广告》刊于《文学》月刊第十一月号上；鲁迅修改后的《〈北平笺谱〉广告》刊于《文学》月刊第十二月号上，王观泉、刘运峰、肖振鸣等认为当系鲁迅佚文。

为探讨方便计，现将两则广告抄录如下。

西谛所作《〈北平笺谱〉广告》原文：

中国近代木刻画，至为凌替。作者寥寥，刻工亦劣。其仅存之一片土，惟在日常应用之“诗笺”。却亦被卑视，不发大雅。三十年来，诗笺之制作大盛。绘画类出名手，刻印也极精工。民国初元，北平所出诗笺，尤多隽品。抒写性情，随笔点染。每有前人未曾践踏之园地。虽小景短笺，意态无穷。刻工印工，也足以副之。惜尚未有人，加以谱录。而近数年来用毛笔作书者，日益减少其数。制笺业往往迎合外人嗜好，取〔按：当为“所”〕作乃至丑恶不可言状。中流砥柱，勉谁〔按：原刊误排。应为“维”〕旧业者，全市不及五七家。更过数载，结果恐将不可问。鲁迅、西谛二先生因就平日采访取〔按：当为“所”〕得，选其尤佳者三百数十种，（大多数为彩色套印者）托各原店用原刻板片，以上等宣纸，刷印成册。画幅阔大（三开大本），彩色绚丽。允为极名贵之文籍。即名曰《北平笺谱》。取〔按：当为“所”〕印仅百部。除友朋分得外，尚余四十余部，爰以之公于同好。每部预约价十二元，可谓甚廉。此数售出后，续至者只好退款。如定户多至百人以上，亦可设法第二次开印。惟工程浩大（每幅有须印十余套色者）最快须于第一次出书两个月后始得将第二次书印毕奉上。预约期二十二年十二月底截止。二十三年正月内可以出书。欲先观者，以速定为宜。

鲁迅修改后的《〈北平笺谱〉广告》：

中国古法木刻，近来已极凌替。作者寥寥，刻工亦劣。其仅存之一片土，惟在日常应用之“诗笺”。而亦不为大雅所注意。三十年来，诗笺之制作大盛。绘画类出名手，刻印复颇精工。民国初元，北平所出者尤多隽品。抒写性情，随笔点染。每涉前人未尝涉及之园地。虽小景短笺，意态无穷。刻工印工，也足以副之。惜尚未有人加以谱录。近来用毛笔作书者日少，制笺业意在迎合，辄弃成法，而又无新裁，所作乃至丑恶不可言状。勉维旧业者，全市已不及五七家。更过数载，出品恐将更形荒秽矣。鲁迅、西谛二先生因就平日采访所得，选其尤佳及足以代表一时者三百数十种，（大多数为彩色套印者）托各原店用原刻板片，以上等宣纸，印刷成册。即名曰《北平笺谱》。书幅阔大，彩色绚丽。实为极可宝重之文籍；而古法就荒，新者代起，然必别有面目，则此又中国木刻史上断代之惟一之丰碑也。所印百部。除友朋分得外，尚余四十余部，爰以公之同好。每部预约价十二元，可谓甚廉。此数售缺后，续至者只可退款。如定户多至百人以上，亦可设法第二次开印。惟工程浩大（每幅有须印十余套色者）最快须于第一次出书两月后始得将第二次书印毕奉上。予约期二十二年十二月底截止。二十三年正月内可以出书。快先睹者，尚须速定。

肖振鸣就鲁迅对郑振铎文章所作修改给予了精辟论述，本文试从广告艺术角度作些分析探讨。

西谛所写《〈北平笺谱〉广告》，虽然堪称上乘之作，但就广告视角而言，经鲁迅修改之后的文章确实更显广告本色，其广告艺术尤臻化境。

鲁迅的广告实践在中国现代作家群中流光溢彩，其广告精品力作像珍珠玛瑙一样贯穿于鲁迅广告实践的多个时期，影响重大而深远。正像孙郁评价的那样，鲁迅“不仅创造了文本的奇迹，也书写了出版史的奇迹”。笔者从鲁迅漫长而又异彩纷呈的广告实践中抽绎、归纳出鲁迅对广告的基本观点，即广告目的上的致用观，广告内容上的求真观，广告艺术上的尚美观。下面以笔者归纳的鲁迅广告观对二则《北平笺谱》试加探析。

一、广告目的上的致用观

1.促销

商品广告的基本功能在于促进销售。促销需要亮点卖点，西谛之文与鲁迅之作，可谓亮点卖点缤纷，如：限量印制，实行预约；原店用原刻板片，上等宣纸印刷；“绘画类出名手，刻印复颇精工”；“小景短笺，意态无穷”；物美价廉，足堪宝贵。但是，鲁迅修改后的文章中增加了最重要的“个人之见”，科学论断了此书“实为极可宝重之文籍；而古法就荒，新者代起，然必别有面目，则此又中国木刻史上断代之惟一之丰碑也”。这一增改锦上添花，观点显豁，融情于理，让人不能不叹服，不能不动心。

2.启蒙

上好的广告，还能引领时尚，启迪新知，开启新风。鲁迅之作，在西谛基础上简要介绍和精辟论述了当时出版界未有之新事物——木版水印诗笺谱，以及清末民初三十年来国内尤其是北平木版水印诗笺制作概况。该广告将所推销的《北平笺谱》之编印由来、做法、历史价值等放在中国木刻史的宏大背景中加以论介，既能新业内人士之耳目，又可为业外之人提供探索了解的真确新知。

鲁迅的这则广告，促销和启蒙效果俱佳。他曾经说过，《北平笺谱》“全部出版以后，可以在英文报上登一广告，收集西洋人的钱，因为《北平笺谱》，别发书店也到内山这里来贩去了两部”。

二、广告内容上的求真观

1.真实

鲁迅所写《〈北平笺谱〉广告》，堪称真实的典范。除了广告所述《北平笺谱》内容、意义、预约价与预约时间等要件诚实无欺外，文中一些易为人忽略的地方，鲁迅有一说一，有二说二，不作惊人之语，不为欺世之谈。简述近来所作诗笺“乃至丑恶不可言状”的前因时，西谛只说“制笺业往往迎合外人嗜好”，鲁迅则改为“制笺业意在迎合，辄弃成法，而又无新裁”，显然，如此表述更加符合当时的实际情况。简述当时北平维持旧业的情况时，西谛写道：“中流砥柱，勉谁（按：原刊误排。应为“维”）旧业者，全市不及五七家。更过数载，结果恐将不可问。”鲁迅改成：“勉维旧业者，全市已不及五七家。更过数载，出品恐将更形荒秽矣。”去掉“中流砥柱”，大概是因言过其实，当时旧业已显凋零之态，维持尚且颇为艰辛，于后又“无可奈何花落去”，删除自然比留着更好。“结果恐将不可问”，语意含混，修改为“出品恐将更形荒秽矣”更见形象具体，表意更加集中。鲁迅还将西谛原文中所说“选其尤佳者三百数十种”和“画幅阔大”分别改成“选其尤佳及足以代表一时者三百数十种”和“书幅阔大”，所选之作，既有“尤佳”者又有“足以代表一时者”，因而改句更为完整准确。画幅阔大强调画面大，实际所选作品未必都是大画幅，主要是书幅大气而宽阔，所以表意更精准。

2.真知

中国

转贴于中国

中国一般的广告能够做到真实，就属不易；循真实而上，能有真知灼见流传后世，不得不叫人叹为观止。鲁迅的这则广告，正具有如此的魅力。其中闪烁智慧光芒之处大约有三：一是“近来用毛笔作书者日少，制笺业意在迎合，辄弃成法，而又无新裁，所作乃至丑恶不可言状。”木刻笺谱之类的民族传统艺术之式微，原因是多方面的，鲁迅在此论及制笺业的外部环境（近来用毛笔作书者日少），制笺业自身存在的问题（一味迎合放弃已有成效的传承，同时又缺少必要的创新）。这些因素综合作用，导致了制笺业走向没落，令人深感痛惜。二是“勉维旧业者，全市已不及五七家。更过数载，出品恐将更形荒秽矣。”这一预言，是前一逻辑的必然结果，所出作品委实“更形荒秽”，自然能够推导出下一科学论断。三是《北平笺谱》“实为极可宝重之文籍；而古法就荒，新者代起，然必别有面目，则此又中国木刻史上断代之惟一之丰碑也”。这一论断，预测了《北平笺谱》编印出版的重大历史意义和艺术价值。其科学性已为历史所证明。

三、广告艺术上的尚美观

鲁迅为文一贯严谨认真，即便一则广告也是当作艺术品来做。这则鲜活的广告就体现了鲁迅精湛的广告艺术——崇尚美。除了与西谛之文对比下，鲁迅广告遣词造句显而易见地表现出准确简约的修辞之美、论述周严充分的理性之美。下文拟着重剖析鲁迅广告充盈文间的情意之美、媒介之美。

1.媒介之美

这则广告语言、载体等媒介运用之妙，端的美不胜收。首先，采用浅易文言推介传统文物，与广告所指的对象——民族传统艺术优秀遗产《北平笺谱》的内容、性质是十分吻合的。如用白话，就易有不相匹配之感。是为言物相称；其次，文刊相应。鲁迅说：“看广告的种类，大概是就可以推见这刊物的性质的。”清玩高雅的诗笺谱，面向高品位的《文学》月刊受众，这样的广告发在这样的刊物上，两者相得益彰。

2.情意之美

真正的广告佳作，饱含情意，足以动人。悉心品读《〈北平笺谱〉广告》，不难感应广告作者流淌在字里行间的酷爱祖国传统艺术的浓情蜜意。笺谱作为记录中国木刻艺术这一民族优秀遗产的载体，很早就得到鲁迅的重视和厚爱。为了挽救保存这一传统艺术，才有鲁迅、郑振铎编印《北平笺谱》、翻印《十竹笺谱》等义举。仅就广告文字而论，情深意浓。“中国古法木刻，近来已极凌替。”惋惜之情溢于言表；“三十年来，诗笺之制作大盛。”欣喜之情跃然纸上；“民国初元，北平所出者尤多隽品。……每涉前人未尝涉及之园地。”勃勃兴致难掩；“惜尚未有人加以谱录。”“近来……所作乃至丑恶不可言状。……更过数载，出品恐将更形荒秽矣。”忡忡忧心可见；“《北平笺谱》……实为极可宝重之文籍；而古法就荒，新者代起，然必别有面目，则此又中国木刻史上断代之惟一之丰碑也。”高瞻远瞩，自信在胸；“除友朋分得外，尚余四十余部，爰以公之同好。每部预约价十二元，可谓甚廉。……予约期二十二年十二月底截止。……快先睹者，尚须速定。”同赏雅意，乐在其中。一条保存祖国精美艺术的情感之河分明在鲁迅笔底汩汩奔流，至今都使人感佩不已。

总之，鲁迅改定的《〈北平笺谱〉广告》，在500字左右的短小篇幅里，促销商品与新知启蒙有机结合，真实宣传与科学预测有效兼顾，言物相称、文刊相应的媒介之美与挽救保存祖国传统木刻艺术的情意之美相得益彰，实在是难得的广告佳作，其超妙精湛的艺术值得后人好好学习、继承并发扬。

（本文为湖南省教育厅2009年度科学研究一般项目《鲁迅的广告实践、思想与艺术研究》阶段性研究成果，项目编号：09c1141。)

参考文献：

[1]鲁迅.鲁迅全集（第12卷）[m].北京：人民文学出版社,1981.

[2]肖振鸣.《〈北平笺谱〉广告》是否为鲁迅佚文[j].鲁迅研究月刊，2009,(9).

[3]刘运峰.《北平笺谱》和《北京笺谱》区别何在[j].鲁迅研究月刊，2009,(11).

鲁迅生平简介范文第2篇

一、勿将鲁迅作品的价值与其入选中学语文教材的数量简单挂钩

衡量一个作家作品的价值,有很多的标准与原则,并且在不同时代背景下会有不同的具体的甚至巨大的差异。远的不说,仅就中国现代文学三十年而言,中国文学创作的主流曾发生多次变迁,从启蒙到救亡,从“人的文学”到工农兵的“大众的文学”,对作家、对作品的评价标准大相径庭。但这并不意味着对文学作品价值的评定是无法把握、漂浮不定的,如真是那样,又何来那些流传千古的经典名篇。事实上,穿透历史、时代的尘埃,衡量文学作品最终的依据还是作品本身是否能传达出先进、深邃的思想,是否具有富于创造力的、优美的语言形式,是否能够打动、震撼作品的接受者。“尔曹身与名俱灭,不废江河万古流”,真正经典优秀的作品正是依靠这些超越时空的特质在读者与批评者中源远流传的。回到我们的问题上来,入选中学语文教材及入选作品数量多少能否成为衡量鲁迅作品价值依据呢?当然不能。一国之中学语文教育事关国民素质与思想政治导向之基,其教材选择当然要慎之又慎,但其标准却与文学作品流传的价值标准并不相同,而是一种基于“教育功利性”基础上的决定,即要服从于教育的政治目的、思想标准并考虑到教育手段的落实(便于教育)。因而,入选中学语文教材的作品应该是兼顾上述原则的典范例文,而若以文学的价值标准去衡量,入选文章也不一定是真正最好的文章,换言之,入选的作品不一定比未入选的作品优秀。事实上,这些年来许多入选中小学教材的作家作品在学界都出现了争议。而具体到鲁迅作品在中学语文教材中的变化,亦是如此,我们不能说鲁迅入选的作品就比鲁迅其他未入选的作品优秀,而要从不同时代的教育背景、教学需要中找原因;我们也不能认为鲁迅作品的优秀与伟大在于其一直入选中学语文教材且数量多,而只能把这种现象看作鲁迅作品价值的一种体现与参考。同理,我们也没理由把鲁迅作品入选教材的数量看作是时代对鲁迅价值的认定,这不足为定。鲁迅作品的魅力与伟大,在于其对国民性深邃的洞察与表现,在于其“绝望”哲学的现代性思考,在于其语言形式的精炼与探索,这些都不会随一时、一事而改变的。而且,很耐人寻味的是,鲁迅自己认为自己的作品“黑暗”,希望它们“早朽”,更不愿成为教材选文。因此,对于鲁迅作品在中学教材中的变迁,特别是近年中学教材中鲁迅作品变少的情况,应该有客观、理性的认知:其一,其中的变化很大程度上是教育政策与教育情况变化的结果,可以从今天中学语文教育的实际出发进行研究讨论,数量多不见得就是鲁迅传播的好事,篇目选择得当和教学处理深入才是关键,而且这很大程度上是教育的问题,而简单地将教材减少鲁迅作品等同蓄意降低鲁迅的文学地位、否定鲁迅作品价值,甚至据此大鸣大论,似乎失之偏颇、考虑不周;其二,对于以之为论,借机泼鲁迅脏水的人,则不能不提防其险恶用心,为博出位,抑或是求新立异,先生作品里对此类人等的嘴脸早有摹画。其三,最重要的是,要静下心思琢磨琢磨,在中学教学甚至是大学教学实践中,如何引导学生真正地走近鲁迅、读懂鲁迅。

二、改变长期的“神化——异化”的鲁迅传播方式,引导学生以“作者——读者”的平等立场走近鲁迅

鲁迅作品长期入选中学语文教材,而且一直是教学、考试的重点,按理说应该已经形成了相当的教学经验,然而不幸的是,长期以来形成的不是经验,而是成见:鲁迅的作品晦涩、难懂,批判性强、时代性强,成为相当一部分师生对鲁迅作品的印象,对鲁迅作品的解读也苍白地围绕揭露、批判封建主义展开。其结果就是很多的学生甚至老师对学习鲁迅作品都发憷,都不喜欢学习鲁迅作品的课文。产生这种情况原因是多样的,这当然与鲁迅作品思想深邃、富于特色的语言有关,但更主要是源于长期以来基于政治原因、教育目的对鲁迅神化而导致对其作品的误读。一方面,主流声音给予鲁迅及其作品高度的评价,诸如“教育家、文学家、思想家、民族魂”等等称号不一而足,将其置于中国文学圣坛的位置,鲁迅所批判的必然是腐朽的、反动的东西;而另一方面,对鲁迅作品则进行预设的、反封建性的苍白空洞的宣讲,再深入些的是对其进行时代背景下的解读,而缺乏对鲁迅作品深入地真切地阅读体验与独立思考,更谈不上对鲁迅作品艺术美及其哲学思想的充分体悟与把握。可以想见,这样处理下的鲁迅作品如何能对青春年少、充满梦想的青少年产生魅力,而且随着近年多元文化语境的建立,人们开始全面、客观地认识历史的人与事,一些与鲁迅论战或遭鲁迅抨击的历史人物开始以别样的姿态走进公众视野,对中国传统文化也进入到一个温和、复苏的阶段,这都使得不少人开始有意无意间在只言片语中找寻鲁迅的缺陷与错误,形成对鲁迅其人其作的深一层误读。初高中生是祖国的未来,这种误读不仅仅影响他们个人的学业与成长,进而可能改变鲁迅作品在我们整个民族中传播与接受的流脉。在这样的情况下,中学教材在选择与处理鲁迅作品应该更加慎重。首先,应该尽量剔除政治因素与标准,选择那些富于哲思和艺术美的作品,把鲁迅的真正的文学佳作提供给中学课堂,而非简单地看数量的多少,选择不当,数量的多倒会适得其反,加深鲁迅作品与初高中生的隔膜。第二,教师应该有意地排除之前主流声音对鲁迅的评价与认定,把鲁迅 请下神坛,并适当寻找教材之外的材料提供给学生,通过不带任何预设观念的阅读,从一个普通人、一个作家的角度给学生介绍一个全面的、人性的鲁迅,引导学生切身体悟鲁迅作品的深邃与魅力,让学生与鲁迅建立平等的作者与读者关系,使学生能够以自己的第一感觉接触鲁迅、理解鲁迅,这不仅是还学生以读者的权利与自由,也是对鲁迅及其精神真正的尊重与传承。事实上,2010年多地中学语文教材进行改革,对教材中的鲁迅作品进行了删减、调整,但在选读本中大幅增加了鲁迅作品的数量与范围,这种变化正体现和切合了今日鲁迅传播、接受的正确方向。

鲁迅生平简介范文第3篇

关键词：鲁迅小说；副文本；杨译；变迁；意识形态

基金项目：教育部人文社会科学规划基金项目“晚清科学小说在中国的译介研究”（11YJA740007）

中图分类号：I206.6 文献标识码：A 文章编号：1003-854X（2017）06-0090-04

杨宪益（1915―2009年）被誉为“翻译了整个中国”的人，从事文学外译工作30余年，在某种程度上就是中国文学外译的一个缩影，一部当代中国文学外译史。在杨宪益漫长的翻译生涯中，除了众所周知的《红楼梦》，最引人注目的无疑是他英译的鲁迅作品，从1940年代至1980年代初，完成了除早期文言小说《怀旧》之外的全部鲁迅小说、三卷本的鲁迅杂文、散文集《朝花夕拾》、诗集《野草》以及《中国小说史略》的翻译。其中，他翻译的鲁迅小说着力最多，影响最大。目前杨译 ① 鲁迅小说的研究多局限于译文本身，鲜有学者关注杨译鲁迅小说中“出版前言”和“序跋”等副文本。杨译鲁迅小说是建国后国家赞助的文学外译活动的典型个案，其翻译本身受制于当时主流意识形态，随着时代话语的变迁杨译鲁迅小说的副文本呈现不同面貌。

一

杨译鲁迅小说主要由国家赞助的文学外译机构外文出版社统筹组织、出版和发行，该社在1949年之后曾推出多个版本的《鲁迅小说选》，在探讨《鲁迅小说选》副文本之前有必要先对其版本流变进行梳理。

从1950年代至今，外文出版社先后推出6个版本的《鲁迅小说选》，杨戴对待翻译的态度非常严谨，每一个新版本出版，都要对之前译文进行重新校对和润色，包括措辞、时态、标点等，杨译鲁迅小说的版本是一个不断补充和完善的过程。从最早的《阿Q正传》到《鲁迅小说选》到最后《鲁迅小说全集》的翻译和出版，无不反映出杨戴夫妇对于鲁迅作品的钟爱，并对之倾注了大量心血。通过仔细审视和比较杨译《鲁迅小说选》的各个版本发现，除了个别版本篇目上稍有增删，译文本身仅做了小幅润色和改动，变化最大的是每个版本的“出版前言”和“序跋”等副文本。本文将选取有代表性的1954、1960、1972年版本来探讨杨译鲁迅小说的副文本变迁。

二

热奈特认为，序言主要是表明作者或出版者的意图以及对文本的阐释。② 那么译作的序跋则是译者或出版者的意图及对文本的阐释，早期外文出版社出版的译作基本都没有译者撰写的序跋，有的甚至连译者都未标注，译者基本处于隐身状态。为了帮助读者理解作品，通常会添加“出版前言”，介绍作品创作的时代背景以及引导读者如何解读作品，这种“出版前言”通常代表出版者对作品的解读，潜在发挥着序言的作用。就杨译鲁迅小说而言，除了添加“出版前言”之外，1954、1960和1963年的版本还添加了由鲁迅研究专家撰写的介绍鲁迅生平和思想的专题论文，我们暂且把这类副文本称之为“代序”或“代跋”③。不可低估“出版前言”和代“序跋”对于读者的引导作用，这是主流意识形态对于文学生产进行操控的一种重要途径，对于鲁迅这样富于声望的作家，不便通过删改手段修正与主流意识形态不能完全相容的内容，文本之外的操控手段成为引导读者“正确”阅读的最佳选择。

1. 1954年版副文本：建构与遮蔽

1954年的杨译《鲁迅小说选》正文前附有4页左右的“出版前言”详细介绍每部作品，正文后以冯雪峰的文章《鲁迅的生平和思想》作为代跋，通过仔细审读1954年版的副文本，发现其呈现出以下特点：

对鲁迅思想发展的阐释和建构与中国革命发展相结合，有助于读者理解鲁迅思想发展历程和作品创作的时代。冯雪峰强调鲁迅思想发展的渐进性，从最初信奉达尔文的“进化论”到最后转变为马列主义者，在转变过程中，鲁迅经历了精神上的不断求索以及内心冲突。1911年辛亥革命的不彻底让鲁迅颇感悲观失望，消沉了一段时间。前后，鲁迅超越了早期解剖“国民性”病根的阶段，开始发表作品暴露和攻击社会黑暗萘Α7胙逯赋觯在北京期间鲁迅尚未转向无产阶级立场和马列主义的世界观，但由于鲁迅坚定不妥协的无畏战斗精神，最终成为新民主主义革命的启蒙者和开拓者。鲁迅晚年在上海期间是英勇战斗的十年，他参加了一系列政治活动，最终转变为马克思主义者和在共产党领导下的活跃斗士，真正的爱国者和国际主义者。冯雪峰的文章在整个历史大背景下，清晰勾勒出了鲁迅的思想发展脉络，他看到了早期鲁迅的苦闷与彷徨以及在思想上表现出的虚无与绝望，也注意到了鲁迅在不停地与这些负面情绪作斗争，在不断求索中最终成长为马克思主义者。

尽管如此，冯雪峰文章中已初见“左”的端倪，文中大段征引在《新民主主义论》中对鲁迅的评价，强调鲁迅最后十年参加的政治活动，突显鲁迅的革命性和战斗性。另外，文中部分内容对历史事实有所遮蔽，主要表现在对于和《新青年》的论述方面。文中强调对的领导，在介绍《新青年》时，特别指出为主编之一，由于建国后对胡适的清算以及对陈独秀的负面评价，文章并未提及两人以及他们在新文化运动中发挥的作用，这种有意识的遮蔽和选择反映了当时主流意识形态对文学研究和文学批评的影响与干预。

“出版前言”重点论述了鲁迅小说中的反抗精神及乐观主义倾向。一方面突出鲁迅小说反封建的一面，“前言”认为《狂人日记》是对封建社会制度的控诉，《铸剑》表达了新一代反封建的勇气和决心，《幸福的家庭》和《伤逝》描述了现实对知识分子的冷酷嘲讽，指出旧的社会制度是导致不幸的根深蒂固的原因。另一方面，“前言”并未否认鲁迅小说中的伤感和失望，但同时指出鲁迅在竭力摆脱这些情绪，表现出乐观向上和对未来的憧憬，如“前言”指出《药》自始至终为阴霾所笼罩，但同时预示了新社会的曙光以及胜利的未来；《孤独者》并非仅记述了无望的悲怆，更充满激情的抗争；《在酒楼上》的战斗精神驱散了故事中的阴郁气氛。

2. 1960年版副文本：偏离与扭曲

1960年杨译《鲁迅小说选》的“出版前言”简练概括了该选集中收录的小说的出处，并改用叶以群撰写的文章《鲁迅的生平和小说》作为代序。做出这种更改可能出于以下原因：一是1957年冯雪峰被错划为“”，他的文字不太可能再公开出版；二是随着极“左”倾向越来越严重，对鲁迅认识和对其作品的解读愈加受到教条主义的影响，形势的变化要求对鲁迅及其作品做出新的阐释。对比冯雪峰的文章，我们发现叶以群撰写的序言呈现新的特点：

首先，对鲁迅的评价和论述呈现严重的“左”的倾向。在介绍鲁迅生平时，重点突出鲁迅参加各种政治活动，淡化文学活动，强调马克思主义与共产党人在鲁迅思想发展中的作用。1919年前后，在马克思主义的指导下，鲁迅成长为一个革命民主主义者和战士；1927年在广州期间与青年革命者保持密切联系，“三一八”惨案之后逐渐成长为一个历史唯物主义者。在上海期间，鲁迅与共产党的早期领导人瞿秋白的交往对他的思想变化产生了重大影响，帮助鲁迅更加清晰地认识到自己在世界观上的局限和今后努力的方向。1933年之后，在共产党的不断鼓励下，鲁迅经历了最艰难和最复杂的斗争成长为“一位共产主义战士”、“中国文化革命最正确、最勇敢、最坚定、最忠实的旗手”、“现代中国最伟大的思想家和文学家”。尽管叶以群也梳理了鲁迅思想发展的脉络，但却遮蔽了鲁迅早期思想上的挣扎和求索。此外，叶以群对鲁迅的评价自始至终回应着对鲁迅的论述，强调由于共产党对鲁迅的帮助和引导，才引发了鲁迅思想的变迁。这种描叙明显有悖事实，鲁迅作为一个独立的思想家的形象被严重歪曲。

其次，为迎合主流意识形态，扭曲历史事实。文中声称，期间，鲁迅担任了《新青年》的编委，这一工作让他和共产党的创始人之一的有了密切联系，两人共同反对胡适的改良主义思想。不可否认，鲁迅和在《新青年》杂志的发展和壮大过程中发挥了重要作用，但为了迎合当时政治需要，刻意突出鲁迅与共产党有联系而遮蔽陈独秀和胡适在五四新文化运动中的作用明显有悖历史事实。此外，文中不仅给胡适冠以“资产阶级知识分子”的大名，而且提到鲁迅和联手反对胡适，这种做法反映了当时极“左”思潮的影响④。事实上，1919年的“问题与主义之争”，发生在胡适和之间，鲁迅并未介入。1920年底关于《新青年》办刊方向的讨论，则主要在胡适和陈独秀之间，鲁迅基本是站在胡适一边的。至于后来鲁迅和胡适因为政治立场的不同而分道扬镳，那要到1930年代左右了。⑤

最后，对鲁迅作品的教条主义解读。叶以群序言采用马克思主义文艺理论解读鲁迅的文学观和作品，突出文学的政治功用，指出鲁迅是战斗的现实主义作家，坚决反对把小说作为“纯粹娱乐”工具的观点。文章刻意突显鲁迅现实主义创作手法，事实上，创作方法并无优劣之分，并非现实主义创作方法一定优于浪漫主义，作家往往依据创作目的选择最为恰当的创作方法，《呐喊》和《彷徨》中的小说未局限于使用现实主义一种手法，而是巧妙糅合了现实主义、浪漫主义和象征主义等多种创作手法，从而达到表达作者思想内涵的目的。在分析作品时采用阶级斗争的观点，小说中的人物形象取决于他们的阶级出身，对于阿Q、闰土、祥林嫂、爱姑、单四嫂子、老栓等受压迫的不幸的人们，鲁迅给予极大的同情和爱；对于孔乙己、吕纬甫、魏连殳等小资产阶级知识分子，则批评多于同情；而那些压迫者如赵太爷、假洋鬼子、七大人、赵七爷等则是被彻底否定的人物。运用马克思主义文艺观开展文学批评本来无可厚非，但在具体运用时存在一种本末倒置现象，并非从文学作品本身出发，而是让作品分析主动向理论和具体观点靠拢。这种不顾作品本意，机械照搬的做法，难免使得作品分析呈现片面性和教条主义倾向。

3. 1972年版副文本：拒绝阐释

1972年中美关系开始缓和，中国对外文化交流出现新契机，尼克松访华之后，中国除了在媒体加强宣传报道，还借机出版图书对美发行，外文出版社及时推出了杨译《鲁迅小说选》第三版。吊诡的是，在1972年版本中既无“出版前言”又无“序跋”，“序言”删除可以理解为“不合时宜”，“序言”的作者和内容都不再适应当时的政治气候。因受到迫害，叶以群于1966年跳楼自杀，其文章不能再公开出版。此外，叶以群的文章突出了党的早期领导人瞿秋白β逞赋沙の共产主义战士发挥着极其关键的作用，但期间认为瞿秋白在狱中写了《多余的话》，自首叛变了，瞿秋白对鲁迅的评价被认为是对鲁迅的一种歪曲也因此受到批判。那么，为什么选择无序跋，而不是改用其他学者的文章取而代之呢？当时全国的知识阶层均遭到严重迫害，鲁迅研究专家基本全被打倒，此外，即使添加了副文本信息，当时时局风云变幻，不久之后可能又会变得“不合时宜”。考虑以上诸种因素，这种做法也就在情理之中了。通过考察这一时期外文出版社推出的为数不多的文学作品，我们可以发现，译作没有“出版前言”和“序跋”是一种普遍现象：早期作品再版时基本都删掉了原有的副文本，如1972年的《故事新编》删掉了1961年版中的出版前言，1972年的《阿Q正传》删掉了1953年版中的“出版前言”和冯雪峰“代跋”，而新出版的图书则基本没有“出版前言”和“序跋”等副文本信息。在某种意义上，这种做法是不得已而为之，同时也为了规避风险。

三

建国后杨宪益一直供职的外文出版社是国家对外宣传的喉舌，该社的文学外译活动同样肩负着对外宣传国家正面形象的使命，作为国家赞助的翻译活动，无论在选材还是翻译策略上无不受到主流意识形态的操控和影响。从1954到1972年短短十几年间，杨译《鲁迅小说选》连续推出五个不同版本，这本身就非常不寻常，鲁迅在中国现代文学史上的崇高地位是其不断得以译介的主要原因。一般而言，倘若译本没有非常严重的问题需要大幅度变动，完全可以不断重印原来的版本。1960至1972年间的三个版本入选的篇目相同，通过仔细审视译本内容发现每个版本仅做了小幅润色和改动，倘若不是副文本信息发生变化，貌似并无再版的必要。副文本营造了一种“历史现场”⑥，通过杨译鲁迅小说副文本的研究可以管窥建国后中国文学外译活动的基本特征：

第一，杨译《鲁迅小说选》副文本的变化可以折射出建国后的政治意识形态对文学研究和文学翻译的影响。建国后鲁迅研究成为了各种势力交锋的沙场，这种现象在鲁迅作品的翻译上同样有所体现。杨译《鲁迅小说选》的序跋均为他人序跋，体现了“诠释者的意图”⑦，而诠释者总是竭力“将文本捶打成符合自己目的的形状”⑧。换言之，序跋容易受到政治形势的影响，对作家作品的评价呈现“过度阐释”。

1954和1956年的鲁迅小说版本中选用冯雪峰的文章作为代序跋绝非偶然现象。作为鲁迅的学生和亲密朋友，冯雪峰与鲁迅过从甚密，对鲁迅思想和作品的把握比较到位，并且很早就致力于鲁迅研究。建国后冯雪峰被任命为人民文学出版社社长兼鲁迅著作编辑室总编辑，致力于新的鲁迅全集的出版工作。从某种意义上说，冯雪峰就是当时鲁迅研究的权威，是建国初期鲁迅思想官方化建构的主要执行者，他对鲁迅及其作品的解读和阐释代表了当时的主流观点。建国之初，尽管已经出现“左”的苗头，但冯雪峰在重点论述鲁迅思想的政治性的同时，兼顾了鲁迅作为文学家的独立性，对鲁迅的评价相对客观。1957年之后，冯雪峰被错划为“”，1960年版的《鲁迅小说选》改用叶以群的代序。叶以群早年在左联任组织部长，与鲁迅相熟，建国后曾任上海市文联副主席、上海市作家协会副主席等显要职务，1958年受上级委派开始主持创作电影剧本《鲁迅传》，担任创作组组长。叶以群一向谨奉“遵命文学”，其代序反映了当时主流意识形态对鲁迅及其作品的解读，序言对鲁迅的论述以对鲁迅的评价为纲领，将鲁迅的阐释置于当时的政治需求之下。在当时严重“左”倾干扰下，对鲁迅及其作品的解读总体比较机械和教条，对历史事实也有所扭曲。1972年《鲁迅小说选》第三版既无出版前言也无序跋，“拒绝阐释”的本身也是一种阐释，体现了期间文学生产在政治夹缝中的一种特有的“保护性”生存方式。回到当时历史现场，事件之后，党内领导人开始反省极“左”的危害和教训，文坛颇有一股枯木逢春的迹象。1971年中国正式加合国，1972年初中美关系解冻，当时国际大氛围对中国相对有利，为中国文学外译提供了新的契机。鲁迅被“圣化”是其作品得以出版的动因，如何“正确”阐释鲁迅，体现着各种势力争锋，当时对中的极端做法有所反思，在政策上亦有所调整，极“左”派对鲁迅的歪曲阐释才未拿来充作英译《鲁迅小说选》的序跋。“拒绝阐释”也是一种“保护性”做法，一方面，保证了鲁迅作品的永久“合法性”地位，不受意识形态变迁的影响；另一方面，不会因出版前言和序跋等随着时代话语的变化变得过时而牵连出版者和编辑人员。

第二，译者主体性的削弱。译者作为翻译活动的主体，在翻译过程中发挥着至关重要的作用，很大程度上决定着翻译的成败。作为跨文化交际的主体，译者是连通原语文化与译语文化、读者与译者的桥梁，译者的翻译选材和翻译策略原则上建基于对两种文化和译语读者的了解。但通过审视外文出版社的杨译《鲁迅小说选》，我们发现，作为主要译介主体的杨宪益、戴乃迭夫妇的主体性被削弱，甚至完全隐身，所有版本的《鲁迅小说选》均未添加译者序跋，最早的1953年《阿Q正传》和1954年《鲁迅小说选》甚至未标注译者。这种做法极有可能让读者产生误解，如发表在Books Abroad上的1953年《阿Q正传》的书评人误以为代跋的撰写者冯雪峰是译者。由此可见，在部分读者看来译者序跋是译作的有机组成部分，是严肃翻译作品不可或缺的零部件。通过序跋译者阐明翻译的动机、翻译策略、对于作家作品的解读以及其他需要说明的事项，尽最大努力为读者扫除阅读障碍。但在杨译《鲁迅小说选》所有版本中译者均未现身，取而代之的是反映时代话语的出版前言和代序跋。

第三，国家赞助的文学外译活动主要遵循原语文化规范，较少考虑译语读者的需求。图里认为翻译是一种受到社会文化规范制约的行为，建国后外文出版社的文学外译活动主要服务于对外宣传和中国国家形象建构，无论翻译选材还是翻译策略都倾向于遵循原语文化规范。鉴于鲁迅的崇高地位，现代作家中唯有鲁迅的作品外译数量最多，持续时间最久，即使在这样的特殊时期仍不断有作品再版或重印，而早期与鲁迅同时被译介的其他现代名家如郭、茅、巴、老、曹等的作品则被打入“冷宫”，直至后才有机会再版或重印。《鲁迅小说选》在翻译策略上基本以忠实和对等为皈依，为使鲁迅小说的解读更符合主流话语则通过添加副文本达到操控解读的目的，这种做法未必得到目的语读者的认同。有学者对此提出质疑，认为“添加长达23页的跋是为了弥补原作意识形态上的缺憾，向读者证实鲁迅的创作遵循共产主义的基本信念”，进而指出：“倘若没有添加跋，该作品是中国底层人民的真实写照”。⑨

序言的主要功能是为读者如何阅读作品提供信息和指导，引导阅读或让读者“正确”阅读，这并不意味着直接发号施令，而是为读者提供作者认为“正确”阅读作品所必须的信息。《鲁迅小说选》的出版者试图通过添加“出版前言”或“序跋”传达主流意识形态对作品的解读，为读者指出“正确”解读作品的方法，在总体上影响读者的阅读。在阅读作品过程中，“出版前言”和“序跋”中对作品的解读方式必然会在读者头脑中回荡，迫使读者采取某种立场，赞成或反对这种解读方式。概而言之，翻译副文本作为译作不可或缺的一部分，能够为译语读者提供极大便利，但是通过考察杨译《鲁迅小说选》副文本的变迁，我们发现早期国家赞助的文学外译活动在副文本运用上的盲目或漠视：或者把翻译副文本视作原语社会政治和意识形态的传声筒，或者索性走向另一个极端，未添加任何提示功能的“出版前言”和“序跋”等副文本，这两种做法均不利于中国文学成功“走出去”。

作为文本之外的重要操控手段，副文本是文本的延伸和补充，在宏观层面上对文本意义进行整体上的操控，为读者设定了一定的读路线图，引导并干预读者对文本的解读和阐释。通过考察副文本可以让我们更好了解翻译过程中的介入和操控，并折射出翻译作品所处的复杂的社会语境。

杨译鲁迅小说副文本的变迁体现了文学与政治的纠葛与冲突。建国后很长一段时期中国文学研究和翻译受制于政治形势，文学活动独立性不强，这种做法产生了不良效应。就文学外译活动而言，不顾译入语读者的具体实情，自说自话的做法会影响文学翻译活动的传播效果。外文出版社推出的文学作品在英语世界普遍评价不高，通常被视作政治宣传，这一方面固然和西方的偏见有关，另一方面估计选择的部分作品内容的确文学性不太强，同时我们是否也应该反思，副文本运用的失当会不会导致译作流传不佳？倘若果真如此，是不是有因小失大之嫌呢？

注释：

① 杨宪益所有汉译英作品基本都是和其夫人戴乃迭合作完成，严格意义上应该称之为“杨戴译作”，为方便起见，本文用“杨译”代之。

②Genette Gerald， Paratexts： Thresholds of Interpretation，Cambridge： Cambridge University Press， 1997， p.11.

③ 热奈特区分了两种类型的序言：自序（authorial preface）和他序（allographic preface），金宏宇认为序跋的一种变体形式是“代序”和“代跋”，这里的“序言”既是“他序”也是“代序”。

④ 陈漱渝：《同途殊归两巨人――鲁迅与胡适》，《河北学刊》1991年第2期。

⑤ 任访秋：《鲁迅与胡适》，《社会科学辑刊》1983年第3期。

⑥⑦ 金宏宇：《文本周边――中国现代文学副文本研究》，武汉大学出版社2014年版，第10、45页。

⑧ 艾柯等：《诠释与过度诠释》，王宇根译，生活・读书・新知三联书店1997年版，第30页。

鲁迅生平简介范文第4篇

（师一笔一画地写“鬼”字）

师：这个字谁会念？

（生读）

师：“鬼”字有几笔？

生：九笔。

生：“鬼”字有九笔。

师：都答对了。但是我更喜欢后一个同学的回答，因为她的话完整。如果查字典的话，应查什么部？

生：查撇。

师：你和贾老师犯了同一个错误。起先，我查这个字就查撇，但总也查不到，看来错了。

生：查“鬼”部。

师：对的。你们见过鬼吗？

生（不假思索）：见过。

师（吃惊）：见过？真是“见鬼了”！（此时课堂气氛十分活跃）

生：没见过。

师：原来，在人们对一些自然现象无法解释时，误以为是神在主宰世界一切。人生在世，凡积德从善者，死了就上天堂成仙；凡恶贯满盈者，死了就下地狱成鬼。据说鬼的形象丑陋恐怖，所以人们都怕鬼。（在“鬼”字前添加“怕”字）有神论者怕鬼，无神论者则认为世上没有鬼，他们不怕鬼。（在“怕鬼”前添加“不”）有一个人就不怕鬼。谁？是“我”。（在“不怕鬼”前添加“我”）“我”是谁？

生：鲁迅。

师：对！鲁迅是个旧时的知识分子，所以人们都尊称他为鲁迅先生。你们了解他吗？

（生纷纷介绍各自对鲁迅的了解）

师：鲁迅先生原名周树人，浙江绍兴人，1902年赴日本学医，后弃医从文，创作了许多优秀的文学作品。称他为伟大的文学家、思想家和革命家。1936年，55岁的鲁迅因病在上海逝世。

初看这段教学导入，似乎平淡无奇，波澜不惊，只不过分步揭示了课题，介绍了鲁迅和故事背景，教学方法也较传统，以谈话和讲授为主。但只要我们细细体味，慢慢欣赏，就会越品越有味，越看越能发现其背后蕴藏着的别出机杼、独树一帜的匠心，越看越让你感叹贾老师课文导入的“鬼斧神工”。

1.教学内涵丰富厚实。在这个导入板块里，贾老师有机安排了多个育人的“点”和教学的“点”：怎样做人做事，怎样写好“鬼”字，辨识“鬼”字的笔画构成和部首（因为这是易错点），了解传说中鬼的来源、品种、特性，看待鬼的两种世界观，了解鲁迅，课文的时代背景，对课题的理解，等等。信息量可谓博大，知识点可谓丰富，对学生原有思想和知识体系的冲击较大，对学生的教化具有多元功能。这样的教学，“三维”目标得以协同落实，学生受益颇多，充分体现了贾老师一贯以来所倡导的设计观：“一个教学环节里糅合多个教育因素。”这种设计观切合“语文是一门综合性课程”这一课程性质，是打造语文高效课堂的重要抓手。

2.教学结构浑然天成。那么多的知识点、育人点、训练点，被贾老师彩线串珠、蜘蛛织网般巧妙地串联、编织在这个导入板块里，设计思路清晰连贯、有条不紊：传授做人写字的认真态度以这种态度示范写课题中的“鬼”字注意“鬼”字的笔画和部首了解“鬼”的来源、品种、特性人们都怕鬼：怕鬼的是有神论者，但无神论者是不怕鬼的交代学习内容：今天就来学习一个人不怕鬼的故事。这个人是“我”，鲁迅了解鲁迅交代课文的写作背景。细心的人看这个导入板块，可以发现贾老师在其中贯穿了两条线：一条是教师和学生对话（或聊天）的线――由聊做人做事到聊“鬼”字，再到聊“鬼”，再到聊有人怕鬼、有人不怕鬼，再到聊鲁迅，最后导入聊课文；另一条是逐步揭示课题的线――“鬼”――“怕鬼”――“不怕鬼”――“我不怕鬼”。两条线上的“点”关联并行，前后呼应，协调推进，形成“面中有线，线上有点”的网状教学结构，使得教学严谨、有序、和谐，富有魔力地吸引着学生，又春风化雨般地历练着他们的思维和语言。

鲁迅生平简介范文第5篇

一、插画成为判别不同文化体系的符号。

民国时期的插画既带有一定的装饰美观性质，为文本提供美的感官享受，更反映一种特有的审美方式。不同的插画作品背后所蕴含着不同的文化体系，通过鉴赏插画可以大致判别不同的文化体系。

民国时期插画的风格多样化，由于插画与文字作品天然联系使得插画的风格在一定程度上是文本内容的升华和提炼。近代美术的最重要的特征之一是艺术的传播途径的变更，20世纪前的美术作品只能在皇室贵族或文人富商手中把玩，而展览会的出现虽然给美术传播给大众赋予了新的机会，但仍具有一定的地域性。书籍和报刊上载有的美术作品又把传播途径进一步扩大化，一方面是表现时代题材下的现实，诸如时代所特有的矛盾冲突、政治时局、甚至人物的衣着打扮，另一方面，插画体现出所处时代美术发展的水平。不过，插画对历史文化的作用和对社会的作用，自然还不仅仅限于它传播得比较广泛这件事，另一层意义上是读者可以从插画内体会文本所具有的思想，它与文字间的联动作用则充分体现在它对文字的解读与再表达。

郑振铎说：“插画是一种艺术，用图画来表现文字所已经表白的一部分的意思，插画作者的工作就是补足别的媒介物，如文字之类表白。这是因为艺术的情绪是可以联合地激动的，我们读了一首好讲诗，鲜不在心上引起一种图画或音乐的暗示的”，“插画的功力在于表现出文字的内部的情绪与精神”。插画直观的表达缩短了接受文本容的时间。甚至一定时期内，风格的固定化，使插画成为判别不同文化思想识别的一种符号。以民国时期出版的书籍为例，中国传统经典章回小说、武侠小说仍较多采用传统的线描式插画，如《西游记》、《红楼梦》等；现代文学如诗歌小说的创作则根据其内容不同采用不同的表现形式，如带有批判性的现实主义作品则较多使用写实的手法表现，而具有现代性探索的诗歌小说则在插画内多运用抽象性的艺术语言。更多的译作则多采用海外原版的插画，如果需要国内画家再创作，画家也会研究作品所属国家的外貌特征、风土人情、衣着装扮等，以创设更为接近的情景，达到以图会意的目的，蒋彝则用英文介绍英国的《伦敦杂碎》，内页插画也出自蒋氏手笔，色彩绚丽，风格亦中亦西。

插画犹如一面反射时代风貌的镜子，以其不同的方式反映着时代特征，记录社会文化发展的过程，因而，插画不仅仅是文字的装饰，而是以一种造型的姿态、以视觉语言的表达对文字内容的有思想的再度阐释，邵洵美说：“图画能走到文字所走不到的地方，或是文字所没有走到的地方。”民国时期多重插画风格下代表的不同思想，从插画的样式可以窥见一二。

二、插画的应用使书籍装帧具有现代性。

20世纪二三十年代是中国书籍装帧设计由传统形态向现代形态转型的重要时期，以此之前的中国书籍的设计尚且单一。至民国时期，书籍的出版发行日益增多，书籍的设计也日益显得重要起来。事实上，这个时期，中国书籍的封面、色彩、插图、文字、开本、版式等设计，都改变了传统的册页线装本形式。

民国时期的书籍出版形式已然脱离了传统的样式，从排版、封面、封底到装订已学习了西方一整套的方法，以封面为例，不再简单使用藏青或灰色的纸加之书目，而以插画融入封面之上，达到醒目与吸引读者的目的。书籍的装帧样式虽然采用的是一系列外来的经验，但封面的图案、色彩、文字等视觉元素构成关系仍以中国本土艺术发展为核心，适应着新的制版工艺和现代机器印刷技术，展现出了现代书籍装帧设计的面貌。如《忆》出版时刊出如下广告：“这是他回忆纪年时代的诗篇，共36篇。仙境似的灵妙，芳春似的清丽，由丰子恺先生吟咏诗意，作为画题，成五彩图18幅，附在篇中。后有朱佩弦先生的跋。他的散文是谁都爱悦的。全书由作者自书，连史纸影印，丝线装订，封面图案孙福熙先生手笔。这样无美不备，洵可谓艺术的出版物。先不说内容，光是这样的装饰，在新文学史上也是不多。”

经过艺术家的绘制，插画能够把文字所描绘的人物和场景用形象化的视觉符号表现出来，读者受到多感官刺激后，一来可以增加读者的阅读乐趣，增强文艺作品的感染力；二来可帮助读者理解书的内容，与文字的表达形成互补作用。鲁迅将插画和图案应用在封面上，打破了图案只用在书中的传统，为中国的封面设计开启了配置插画的先例。如《歌谣纪念增刊》的封面，则是鲁迅画的繁星、月亮和浮云。在这一转型中，书籍装帧艺术家们积极地学习与借鉴“装饰艺术”运动的思想、艺术语言与风格，促进了书籍装帧设计思想、观念的转换和艺术语言的建构，促进了书籍装帧设计的现代化进程。

现代性的另一个表现则是在插画中体现出来的对现代物质新事物的深厚兴趣，以插画作者聚集的上海为例，由于大国际都市的原因，上海较早的具有其它城市没有物质化的生活，如汽车、电影院、魔术、电话、咖啡馆、舞厅等等西化生活方式，虽然插画里并不过多地描述这些物品的实际存在，但插画的创作者对于生活中处处可见的现代物质生活不可能没有触动，尽管书籍插画受制于文本的约束，但对于都市生活下人们的空虚、孤独、颓废的生活状态仍流露出极大的关注。作为现代作家的叶凤灵、郁达夫、穆时英等人大多是在咖啡馆等西化的场所里应酬，因而他们的画笔下自然带有现代性的影子，尤其是当邵洵美等带有比莱兹亚风格的插画面世后，可以看出都市社会所具有现代性与乡村生活已拉开了巨大的距离，基于都市浮华揭露文人内心苦闷的作品虽然遭来鲁迅的嘲讽，但仍是插画构建艺术方面现代性的贡献。

三、插画成为外来艺术形式传入中国的重要渠道。

民国时期出版插画的来源有两种，一是本土画家根据文本进行的创造性活动，原创性的文学作品多属此种情况，如作者或者装帧设计者会向某些他较为熟知的画家邀稿。二是直接借鉴国外原版插画在中国再次翻印。关于民国时期插画的作用，鲁迅言：“来信谓好的插画，比一张大油画之力大，这是极对的。但中国青年画家，却极少有人注意于此。”“较好者则好大喜功，喜看‘未来派’‘立方派’作品，而不肯作正正经经的画，刻苦用功。”“所以其实是能作大幅油画，却不能作‘末技’之插画的，譬之孩子，就是只能翻筋斗而不能跨正步。其二，则他们的先生应负责任，因为也是古里古怪的居多，并不对他们讲些什么，中国旧式插画与外国现代插画，青年艺术家知道的极少；尤其奇怪的是美术学校中几乎没有藏书。”从这个意义上，鲁迅是中国插画艺术借鉴外来艺术手法的启蒙者。

民国时期，外来译作数量较多，从自然科学到文艺小说再到思潮论著均有涉及。翻译作品，则往往采用外国插画来暗示其翻译书的性质，如《域外小说集》、《一个人的受难》、《苦闷的象征》等。民国时期所出版的外来译本书籍，基本上除了译文之外，其它的插画都一并转印介绍给读者，只是为了经济关系，插画原来使用的三色或五色版印制只能单色铜版印，以致失去了不少的精彩。甚至出现出版译文本书籍的目的专门为了插图，而非文字，如鲁迅在出版《（奇闻三则）译后附记》中说：“这回翻译的主意，与其说是为了文章，倒不如是因为插图；德译本的出版，好像也是为了插图的。这位插画家玛修丁（V.N.Massiutin），是将木刻最早给中国读者赏鉴的人。”另外，这一时期为了学习国外的插画样式，鲁迅特别翻印了一批外来插画作品集：如《近代木刻选》、《苏联版画集》、《新俄画选》《凯绥。珂勒惠支版画选集》、《一个人的受难》、《死魂灵百图》、《比亚兹莱画选》等。

出版需求量的增加，为了插画的丰富和编排的协调，鲁迅向东方图书借或托人到国外去寻，千方百计要书刊编得图文并茂，如鲁迅甚至写信到作者的本国获得12幅很好的画片，是五彩缩印的山陀尔・贝拉陀尔（Sandor Belat01）的作品。甚至亲自撰文介绍插画，文章着重介绍了他所翻译的三首诗以及数幅外国名画家的插画，这些插画是阿瑟・拉克哈姆为《生命的春潮》所绘的一幅插画，杜飞为《禽虫岭》所作的一幅木刻插画和谷虹儿为《坦波林之歌》画的一幅白描。文章说：“谷虹儿的画，近一两年曾在中国突然造成好几个时行的书籍装饰画家；这一幅白描，而又简单，难以含胡，所也不被模仿，看起来较新鲜一些。”后鲁迅又专门对谷虹儿进行介绍，在《谷虹儿画选》小引中指出：“日本现代画家谷虹儿的艺术特色是锋利而幽婉”，“这尤其适合中国现代青年的心，所以他的模仿就至今不绝”，“但可惜的是将他的形和线任意的破坏”。为了“窥见他的真面目”把此画选当作一面小镜子，促使中国画家认真创作。除此之外，鲁迅举办专门的讲习班、版画展，邀请日本版画家内山嘉吉到中国讲班，这些举措都为外来插画艺术形式传入中国起到了非常重要的作用。其中可以看出集中介绍了来自德国和俄国的木刻插画作品，尤其是以鲁迅为中心的新木刻运动的兴起，在中国与“艺术为人生”学院派的美术思潮的遥相互应。

翻译译作加上专门宣传插画艺术的画集的出现，不仅让包括艺术家在内的民众感知外来艺术精神，同时也见证了外来文化对中国画家的影响。插画艺术因为时代变更的关系，具有重要影响的作品一方面继续中国美学传统，如丰子恺等，另一方面，则横向移植西方的插画而直接面对中国的读者，客观上促进了西洋艺术特别是木刻版画艺术在中国的传播。

民国时期，先进的印刷技术、良好的艺术氛围加之雄厚的创作群体共同建构出书籍插画适宜发展的生存环境，促进了插画发展的一个高峰，成为我国插画史上卓有成就的阶段。民国时期最重要的文化现象是书籍杂志是信息来源主要媒体，是人们文化生活中最重要的部分，插画发展也随着书籍的出版出现辉煌时代。随着时代的发展，特别是21世纪计算机的普及应用，媒体的转换，网络与成为书籍同等重要的媒体，插画创作必然面临新的困境。随着计算机科技发达，正为插画的创作带来新的手段，由原来的纯手工绘制至1现在的计算机辅助绘画，不仅是材料上的变更，更为插画的创作带来便利和施展空间。然而也要清醒地看到，从手工式到机械化的过程不是一个简单的媒介的转换问题，作为书籍装帧中重要的一部分的插画创作，在其它的领域也发挥着作用。

四、插画形式注重对传统艺术的继承与发展。

民国时期的插画作品一开始就与传统插画拉开距离，单一的木版水印方式被各种新的印刷手段所替，以线为主造型方法受到各种艺术思潮、绘画流派及手段的冲击。正是这种冲击带给了民国时期插画无与伦比的活力，出现了一大批优秀的插画艺术家和插画作品。其中鲁迅、丰子恺等因精通装帧艺术设计，用一本本带有插画的书籍让中国的书籍装帧与设计在20世纪二三十年代呈现出现代性。插画家们的创作也风格迥异，丰富了广大读者的文化视野，并以此基础上构建了多文化消费的基调。

但在引入木刻艺术，借鉴西画方法的同时，民国时期的书籍插画在传统的延续这一类中，又有一支是力争插画民族化的一类，以鲁迅及其周围的画家是其中最具代表性的群体。众所周知，鲁迅倡导木刻版画运动，推动了这一艺术形式在中国的繁荣，但他同时也努力促使画家吸收本民族的画像石刻艺术的养料。

据孙福熙回忆说鲁迅当时喜爱黑白画，尤爱素描，他搜集大量的石刻拓片，特别是画像石拓片，曾把自己搜集的龙纹图案给他做参考。这种近似于师徒或者朋友间的指导与交流更利于提高插画的艺术水平。除了在翻译外来文化介绍西方插画的同时，鲁迅也不忘弘扬中国传统的优秀插画艺术，他注重向中国古代艺术借鉴，如临摹汉画像石上的作品，并结集出版中国传统的插画艺术作品，如明代陈洪授的《水浒叶子》、清代焦秉贞的《耕织图》等，希望广大青年画家向传统学习，从中吸取养料以创造真正符合时代要求的高水平的作品来。叶灵凤借鉴比亚兹莱繁复的带有装饰味道的笔法形成了民国时期具有现代意味的表现形式；丰子恺在《忆》、《爱的教育》中的插画可以看出其中受到竹久梦二简笔画的影响，只是将竹久梦二以钢笔为工具转化为毛笔，但简洁的表达符合小市民闲适、琐碎生活所包含的生活气息。木刻家们则在俄国或者德国的木刻技能上得到较多的用笔、用线的工艺。这些都是促成民国时期插画艺术不同面貌出现的外来因素。