鲁迅作品和简介范文第1篇

    一、勿将鲁迅作品的价值与其入选中学语文教材的数量简单挂钩

    衡量一个作家作品的价值,有很多的标准与原则,并且在不同时代背景下会有不同的具体的甚至巨大的差异。远的不说,仅就中国现代文学三十年而言,中国文学创作的主流曾发生多次变迁,从启蒙到救亡,从“人的文学”到工农兵的“大众的文学”,对作家、对作品的评价标准大相径庭。但这并不意味着对文学作品价值的评定是无法把握、漂浮不定的,如真是那样,又何来那些流传千古的经典名篇。事实上,穿透历史、时代的尘埃,衡量文学作品最终的依据还是作品本身是否能传达出先进、深邃的思想,是否具有富于创造力的、优美的语言形式,是否能够打动、震撼作品的接受者。“尔曹身与名俱灭,不废江河万古流”,真正经典优秀的作品正是依靠这些超越时空的特质在读者与批评者中源远流传的。回到我们的问题上来,入选中学语文教材及入选作品数量多少能否成为衡量鲁迅作品价值依据呢?当然不能。一国之中学语文教育事关国民素质与思想政治导向之基,其教材选择当然要慎之又慎,但其标准却与文学作品流传的价值标准并不相同,而是一种基于“教育功利性”基础上的决定,即要服从于教育的政治目的、思想标准并考虑到教育手段的落实(便于教育)。因而,入选中学语文教材的作品应该是兼顾上述原则的典范例文,而若以文学的价值标准去衡量,入选文章也不一定是真正最好的文章,换言之,入选的作品不一定比未入选的作品优秀。事实上,这些年来许多入选中小学教材的作家作品在学界都出现了争议。而具体到鲁迅作品在中学语文教材中的变化,亦是如此,我们不能说鲁迅入选的作品就比鲁迅其他未入选的作品优秀,而要从不同时代的教育背景、教学需要中找原因;我们也不能认为鲁迅作品的优秀与伟大在于其一直入选中学语文教材且数量多,而只能把这种现象看作鲁迅作品价值的一种体现与参考。同理,我们也没理由把鲁迅作品入选教材的数量看作是时代对鲁迅价值的认定,这不足为定。鲁迅作品的魅力与伟大,在于其对国民性深邃的洞察与表现,在于其“绝望”哲学的现代性思考,在于其语言形式的精炼与探索,这些都不会随一时、一事而改变的。而且,很耐人寻味的是,鲁迅自己认为自己的作品“黑暗”,希望它们“早朽”,更不愿成为教材选文。因此,对于鲁迅作品在中学教材中的变迁,特别是近年中学教材中鲁迅作品变少的情况,应该有客观、理性的认知:其一,其中的变化很大程度上是教育政策与教育情况变化的结果,可以从今天中学语文教育的实际出发进行研究讨论,数量多不见得就是鲁迅传播的好事,篇目选择得当和教学处理深入才是关键,而且这很大程度上是教育的问题,而简单地将教材减少鲁迅作品等同蓄意降低鲁迅的文学地位、否定鲁迅作品价值,甚至据此大鸣大论,似乎失之偏颇、考虑不周;其二,对于以之为论,借机泼鲁迅脏水的人,则不能不提防其险恶用心,为博出位,抑或是求新立异,先生作品里对此类人等的嘴脸早有摹画。其三,最重要的是,要静下心思琢磨琢磨,在中学教学甚至是大学教学实践中,如何引导学生真正地走近鲁迅、读懂鲁迅。

    二、改变长期的“神化——异化”的鲁迅传播方式,引导学生以“作者——读者”的平等立场走近鲁迅

    鲁迅作品长期入选中学语文教材,而且一直是教学、考试的重点,按理说应该已经形成了相当的教学经验,然而不幸的是,长期以来形成的不是经验,而是成见:鲁迅的作品晦涩、难懂,批判性强、时代性强,成为相当一部分师生对鲁迅作品的印象,对鲁迅作品的解读也苍白地围绕揭露、批判封建主义展开。其结果就是很多的学生甚至老师对学习鲁迅作品都发憷,都不喜欢学习鲁迅作品的课文。产生这种情况原因是多样的,这当然与鲁迅作品思想深邃、富于特色的语言有关,但更主要是源于长期以来基于政治原因、教育目的对鲁迅神化而导致对其作品的误读。一方面,主流声音给予鲁迅及其作品高度的评价,诸如“教育家、文学家、思想家、民族魂”等等称号不一而足,将其置于中国文学圣坛的位置,鲁迅所批判的必然是腐朽的、反动的东西;而另一方面,对鲁迅作品则进行预设的、反封建性的苍白空洞的宣讲,再深入些的是对其进行时代背景下的解读,而缺乏对鲁迅作品深入地真切地阅读体验与独立思考,更谈不上对鲁迅作品艺术美及其哲学思想的充分体悟与把握。可以想见,这样处理下的鲁迅作品如何能对青春年少、充满梦想的青少年产生魅力,而且随着近年多元文化语境的建立,人们开始全面、客观地认识历史的人与事,一些与鲁迅论战或遭鲁迅抨击的历史人物开始以别样的姿态走进公众视野,对中国传统文化也进入到一个温和、复苏的阶段,这都使得不少人开始有意无意间在只言片语中找寻鲁迅的缺陷与错误,形成对鲁迅其人其作的深一层误读。初高中生是祖国的未来,这种误读不仅仅影响他们个人的学业与成长,进而可能改变鲁迅作品在我们整个民族中传播与接受的流脉。在这样的情况下,中学教材在选择与处理鲁迅作品应该更加慎重。首先,应该尽量剔除政治因素与标准,选择那些富于哲思和艺术美的作品,把鲁迅的真正的文学佳作提供给中学课堂,而非简单地看数量的多少,选择不当,数量的多倒会适得其反,加深鲁迅作品与初高中生的隔膜。第二,教师应该有意地排除之前主流声音对鲁迅的评价与认定,把鲁迅请下神坛,并适当寻找教材之外的材料提供给学生,通过不带任何预设观念的阅读,从一个普通人、一个作家的角度给学生介绍一个全面的、人性的鲁迅,引导学生切身体悟鲁迅作品的深邃与魅力,让学生与鲁迅建立平等的作者与读者关系,使学生能够以自己的第一感觉接触鲁迅、理解鲁迅,这不仅是还学生以读者的权利与自由,也是对鲁迅及其精神真正的尊重与传承。事实上,2010年多地中学语文教材进行改革,对教材中的鲁迅作品进行了删减、调整,但在选读本中大幅增加了鲁迅作品的数量与范围,这种变化正体现和切合了今日鲁迅传播、接受的正确方向。

鲁迅作品和简介范文第2篇

关键词：鲁迅;比亚兹莱;译介

1929年，鲁迅为朝花社编印《艺苑朝华》，其中第四辑为《比亚兹莱画选》，鲁迅为其撰写了千字小引，其中写到比亚兹莱“生命虽然如此短促，却没有一个艺术家，作黑白画的艺术家，获得比他更为普遍的名誉;也没有一个艺术家影响现代艺术如他这样的广阔”①。

但由于比亚兹莱的插画形象诡异怪诞，画风充斥着恐慌和罪恶的意味，具有一定的争议性。学界对此三缄其口，它隐约成为学者们眼中鲁迅研究的“歪门邪道”，研究者们最好绕道而行。因而对鲁迅编印《比亚兹莱画选》事件的研究成果极少，我们不妨以中国二十世纪二十年代的文学气象为背景，从比亚兹莱的“热销”现象来反观这一事件，也许更能接近或还原事实真相。

一、鲁迅为何要译介异邦美术作品？

要谈论编印《比亚兹莱画选》的原因，首先要弄清楚鲁迅译介国外美术作品的初衷。

1928年，鲁迅与柔石等人成立“朝华社”，并于1929年开始编印五种版画选集：《近代木刻选集（一、二）》、《菇谷虹儿画选》、《比亚兹莱画选》、《新俄画选》。这原本只是鲁迅最初计划出版12种的一部分，只因朝华社遭遇经济困难而停业，最终未能出版。一年之内计划出版如此之多的版画和插图作品集，足以让我们感受到鲁迅当时译介异邦美术作品的急迫心情和巨大热情。

鲁迅钟情于插图已是很早的事情，除了收集各个时期的中外插图，自己也绘制过插图。在鲁迅眼里，艺术是相通的，绘画之于作家和画家都是裨益的。鲁迅对美术有很高的见地，他早年就认识到，美术作为艺术的一种类型，有陶冶情操的作用。艺术对于社会的文明，对于健全人性都具有重要的意义。他在《科学史教篇》中说：“盖使举世惟知识之崇，人生必大归于枯寂，如是既久，则美上之感情漓，明敏之思想失……凡此者，皆所以人性于全，不使之偏倚，因以见今日之文明者也。”由此学界往往将鲁迅的美术编译思想定位于“为生的艺术”即现实主义，认为他一贯注重美术的现实性、民族性、时代性和功用性，追求一种强而有力的艺术美。然在《拟播布美术意见书》中，鲁迅对美术的功用又作如下见解：“主美者以为美术目的，即在美术，其于他事，更无关系。诚言目的，此其正解。然主用者则以为美术必有利于世，傥其不尔，即不足存。”在其后的三十年间，鲁迅的美术编译思想也常常着眼“主美”而非“主用”。

因而，在研究鲁迅美术编译的时候，我们不需要总是刻意强调其战斗的、决裂的、政治正确的一面，下意识地遮蔽与抹杀其游戏的、闲适的甚至颓废的一面。在鲁迅眼里，珂勒惠支、梅菲尔德、比亚兹莱的作品都是具有独特美感的，“美”是鲁迅甄选域外美术作品的第一重标准。或者说，对鲁迅而言，文学创作是对苦难的抗争，翻译是对伤痛的，而美术则是快乐的源泉。

二、什么促使鲁迅编印《比亚兹莱画选》？

论及鲁迅对比亚兹莱的关注，就不得不回归到二十世纪二十年代的比亚兹莱热的现场，以此来贴近当时的鲁迅。

比亚兹莱在中国的传播，始于20世纪初期。他的名字与中国许多著名的新文学作家的名字联系在一起，他们包括鲁迅、田汉、郁达夫、徐志摩、闻一多、、叶灵凤、邵洵美、滕固、冯至等。首先将比亚兹莱引入国人视线的是田汉和郁达夫，1923年1月，田汉在翻译王尔德的《莎乐美》的剧本时，全程收录了比亚兹莱所作的插画。可以说，在20年代后期的中国新文艺界已然掀起了一股介绍比亚兹莱的热潮，鲁迅身处其中不会不闻。

在写于1926年2月的文章《不是信》中，鲁迅提到：“‘琵亚词侣’的画，我是爱看的，但是没有书，直到那‘剽窃’问题发生后，才刺激我去买了一本Art of A.Beardsley来，化钱一元七。”②然而根据徐霞的研究，鲁迅最早接触到比亚兹莱是在1913年，该书是德文版由其弟周作人所寄，“鲁迅与周作人早在田汉、郁达夫等人向中国推介比亚兹来的十年前，已关注到这位画家的作品，周氏兄弟对欧洲最新艺术潮流的触觉比起五四一代作家要早很多”③。由这十年的时间可见，鲁迅选择译介比亚兹莱，除了自身对于比亚兹莱的热爱，认为“那锋利的刺戟力，就激动了多年沈静的神经”之外，更多的应该是外在因由的推动。毕竟，在鲁迅心里，“Beardsley的线条究竟太强烈了”，相较于当时也流行的谷虹儿的“幽婉”，比亚兹莱的“锋芒”反而不适合许多沉静而疲弱的中国神经。

对于这外在因由，学界很多人认为鲁迅是为了点破叶灵凤画风的渊源，即发掘现在中国时兴艺术家的外国“祖坟”。鲁迅曾经狠狠批评叶灵凤的画风，说其“生吞‘比亚兹莱’，活剥‘谷虹儿’”。鲁迅特意于一九二九年编印了《谷虹儿画选》，为了是要揭开“中国几个作家（原注：指叶灵凤等人）的秘密宝库”。此外，也有一种观点认为鲁迅是借比亚兹莱的颓废画向他非常器重的画家及封面设计陶元庆致敬。这个观点可以通过一个有趣的事例得到印证：1925年10月6日，鲁迅在商务购买了两本比亚兹莱的画册，过了三天，他把其中一本寄送“璇卿”，也就是陶元庆。现在看来，以上两种观点都有部分合理性却又不尽然。当时学界的比亚兹莱热可谓如日中天，诸多的模仿作品和引荐文章层出不穷，而鲁迅对比亚兹莱的认识可谓不浅，他的出版这一行为也可说是为一九二零年代中国纷纷扰扰的比亚兹莱现象做一个还原本象工作。

三、如何看待鲁迅对比亚兹莱的偏爱：先锋性还是颓废派？

比亚兹莱插画生涯的繁荣可以说完全仰仗于王尔德（Oscar Wilde，1854-1900）的慧眼相识。比亚兹莱获得了给王尔德的《莎乐美》英文版剧本做插图的机会，他也不负重望，以其警世骇俗的气魄使莎乐美的形象广为人知，大放异彩。尽管是单调的黑白插画，却因其诡异怪诞的形象和充斥着恐慌和罪恶的意味的画风引人注目，他也正是凭借着莎乐美系列的插图一跃成为插图史上独树一帜，诡诞奇谲的力量。在性格突出的黑白线描画中，透过那独特的极具象征意味的线条，比亚兹莱尽情嘲讽维多利亚时代对性的压抑，对于人性的缺失与丑化进行了淋漓尽致地描绘与表达。它们充满着怪诞与黑暗，戏剧表情比比皆是，仿佛耳边有着一阵阵洪大的哄笑声，又重又尖，又冷又硬，令人十分不快。

在有些学者眼里，鲁迅对珂勒惠支和比亚兹莱的喜好表现出了他对现代艺术的热爱，体现出其唯美颓废的审美趣味，“他在个人的内心深处，甚至个人的艺术爱好上，似乎并不见得那么积极，那么入世，甚至有时还带有悲观和颓废的色彩”，并由此得出结论，鲁迅是有为“公”的一面，也有为“私”的一面。在后来陈浩和李允经的论争文章中分别提出“柔美清新艺术观”和“恶魔之美艺术观”，以之来反驳李欧梵论证的“唯美颓废艺术观”。尽管二者言辞凿凿，但行文之中依然不免让人生疑，这是不是出于过于崇拜的护短行为？

此外，我们不可忽略的另一种声音，是关于先锋性的说法。我们知道，比亚兹莱的出现触动最深的是创造社的一众人。比亚兹莱的那种颓废、唯美而又大胆前卫的画风正好迎合了他们需要的那种革命精神的激进与前卫，以一种近乎反叛的方式企图挣开生活的捆绑、社会的束缚。用郭沫若先生的观点，即要做“简切痛快的外科派”，它的“手术的效果是非常显著的”。尽管鲁迅有提及到比亚兹莱的“锋芒”太过，然而比亚兹莱插画中激烈的情感，极端的美与恶，爱憎分明的表达方式，正是鲁迅小说或杂文的表达方式。鲁迅《野草》中出现的复仇主题，神秘怪异的构图空间，《故事新编》展现对中国传统神话传说的改写企图（如《铸剑》的复仇主题，宴之敖者亲吻眉间尺自刎下来的头，画面与《莎乐美》如此相似），以轻浮油滑的笔调或情感的变奏突显对传说的想象，正和比亚兹莱的创作风格两相吻合。鲁迅在下意识中已然表现出对于比亚兹莱这种前卫艺术的激赏与模仿，这亦是鲁迅编印《比亚兹莱画选》先锋性体现。

结语

鲁迅对待比亚兹莱的态度是冷峻而深刻的，他在“接触了比亚兹莱十六年后才沉淀整理出他对比亚兹莱的理解，选择出版比亚兹莱画册及翻译专题论文”④，希望为中国文化界“忠实”地介绍这位世纪末艺术家。从更深层次来看，无论是英国新艺术颓废派的激烈前卫还是日本具有东方审美趣味柔媚婉约，在鲁迅那里都是对艺术美的追求的一种体现。其实，对鲁迅而言，只有具备这种综合的艺术审美的丰富性，才可承载其思想的重量。（作者单位：苏州大学文学院）

参考文献：

[1]鲁迅.鲁迅全集[M].北京：人民文学出版社，2005.

[2][美]李欧梵.铁屋中的呐喊[M].尹慧珉译.湖南：岳麓书社.1999.

[3][日]小泉和子.鲁迅和菇谷虹儿[A].夏凡译.上海鲁迅研究[C].上海：学林出版社.1988.

[4]陈浩.“恶魔的美”：鲁迅与唯美主义[A].纪念鲁迅逝世七十周年国际学术讨论会论文集[C]，河南：大象出版社，2006.

[5]余凤高.比亚兹莱：未经撕剥的“遗容”[J].鲁迅研究月刊，1986（4）.

[6]李允经.鲁迅与画艺术――兼与李欧梵先生商榷[J]，鲁迅动态研究，1987（4）.

[7]徐霞.“比亚兹莱”的中国旅程――鲁迅编<比亚兹莱画选>有关文化、翻译、艺术的问题》[J].鲁迅研究月刊2010（7）.

注解：

①鲁迅：《集外集拾遗・<比亚兹莱画选小引>》，见《鲁迅全集》第7卷，北京：人民文学出版杜2005年版，第356页。

②鲁迅：《不是信・华盖集续编》，见《鲁迅全集》第3卷，北京：人民文学出版社2005年版，第246页。

③徐霞：《“比亚兹莱”的中国旅程――鲁迅编<比亚兹莱画选>有关文化、翻译、艺术的问题》，载于《鲁迅研究月刊》2010年第7期，第9页。

鲁迅作品和简介范文第3篇

关键词：战斗性；线条多样性；对比色彩；突出画眼睛

阅读鲁迅的作品，我们可以发现他对于绘画艺术具有着浓厚的兴趣，而他对版画更是十分关注。这一点的发现可以让我们对鲁迅先生有了更加深入和详细的了解，也可以使我们从新的角度去理解他的小说作品。大家普遍认为鲁迅小说较多采用的是白描的手法，而我却认为，他的小说中更多的是显现了版画的因素。

鲁迅一直以其独特的风格而在文坛独树一帜，鲁迅创作文学的初衷即为唤醒麻木民众，用文字给人以启发。鲁迅对于中国传统的艺术形式大多有着排斥的情绪，他认为这些艺术形式在很大程度上都是陈腐而缺少生命力的，“抱守残阙，以底于灭亡”。鲁迅曾这样说：“士大夫是要夺取民间的东西的，将竹枝词改成文言，将‘小家碧玉’作为姨太太，但一沾着他们的手，这些东西也就跟着他们灭亡。”由此可见，鲁迅对于生命力和个性追求的强烈愿望以及他对于一些缺少新意的艺术形式的不满。

鲁迅对于新兴的版画艺术持有赞赏韵态度，他认为：“新的木刻是刚健，分明，是新的青年的艺术，是好的太众的艺术。”他在新兴的版画艺术中发现了传统艺术形式中缺失的生命，因此能给予人民希望和生命感的版画成为了他喜爱的艺术形式。从鲁迅极力推崇的“以深广的慈母之爱为一发被侮辱和损害者的悲哀、抗议、愤怒、斗争”的珂勒惠支的版画中，我们可以看出他对于版画中斗争色彩的赞同，这与他创作文学的初衷有异曲同工之妙：通过创作者的表现，抒发强烈的斗争精神。特别是珂勒惠支的版画《农民战争》、《织工的起义》等等，这些以下层人民的反抗为图画的版画传递着与鲁迅十分相近的情感。“鲁迅不是一个新思想底介绍者或解说者，而是用新思想作武器，向‘旧垒’‘反戈’的一刀一血的战士。”带着这种战斗精神，他选择了版画作为斗争的武器，同时自然地把版画的特质渗入了他的文学创作中。

在以往的观念中，鲁迅的小说作品如自描，但我认为白描未免过于单薄和简单，版画则更贴切，从某种程度上讲黑白版画是鲁迅思想与艺术创作灵魂的体现。鲁迅有着出神入化的笔力，他作品中的线条是不断变化并富有情感的，随着线条的变化故事层次和布局而自成特色。以《孔乙己》为例，当孔乙己以破旧长衫和一脸伤痕出现在酒店中时，作者的线条是单薄的，只是勾勒出了一个落魄的书生形象。随着故事的发展，当孔乙己被酒店的人揭露出是因为偷书而脸添新伤时，线条开始变得骤然锋利和凌厉起来，“君子固穷”“之乎者也”几个字中尖刻的笔锋暴露无遗，作者刻画的是腐朽知识分子在封建社会中斯文扫地的尴尬和对于封建和愚昧的痛斥。时而力透纸背，时而单薄硬瘦，鲁迅小说中的环境描写体现着这样的线条。在《药》中有一段这样描写枯草：“支支直立，有如铜丝”，描写乌鸦“在笔直的树枝间，缩着头，铁铸一般站着”，“铜丝”与“铁铸”分明反应的是作家的气骨和精神。若细细品味这有力的线条，在版画家珂勒惠支的画作中我们可以得到更多的启示，在《反抗》的图画中，我们可以看到一个洋溢着复仇的愤怒但是背影坚定而勇敢的妇人，她虽然是以背影示人，但是在背影中我们能够感受到她内心强大的反抗力量。在《面包》中，我们能够看到饥饿的孩子们徒然地张着希望的双眼，而无能为力的母亲却只能背转过身去无声地饮泣这样一幅揪心的图景。在刻画孩子和母亲的外形时画家的笔触是柔和而灵活细腻的，她的刻刀充满了同情和怜悯，然而在刻画孩子的双眼时却是锋利而深刻的，一幅画中不同的线条刻画充分体现了画家的不同情感色彩以及十足的表现张力。

在版画中，鲜明的对比给太众以最直观的体验和心灵上的冲撞感。鲁迅小说中为了达到“利匕”一般的效果，不仅仅把对比色彩局限于一般意义上的颜色对比，而是把这种色彩拓宽到了感彩以及动作等表现人物性格和作家心理方面。

鲁迅的小说有着黑色和白色的强烈反差，作者的态度和倾向呼之欲出。如《药》中的“街上黑沉沉的一无所有，只有一条灰白的路，看得分明。在《明天》里，单四嫂子并没有因为“神签也求过了，愿心也许过了，单方也吃过了”而救活她的宝儿，结果她的宝儿死在“黑沉沉的”“铁屋予”里。在《狂人日记》中，鲁迅刻画了一个“黑漆漆的”黑色弥漫的“绝无窗户而万难破毁”的“铁屋子”。以及小说中头发全白脸色黄中带黑的祥林嫂，这些频繁使用的黑色，反应了作者沉闷的心情以及人物在黑屋子里备受压抑的状态。鲁迅的小说中还存在着迥然不同的情感态度的对比。《孔乙己》中，孔乙己是孤身一人消失在众人哄笑之中，以一对多，这样明显的对比，让我们产生一些对于孔乙己的同情和怜悯。孔乙己是用手慢慢走去的，这样的苍凉和酒店中的热闹气氛也形成了对比，是麻木的人的心灵在作祟，这样一群愚昧而混沌的愚民，让人强烈哀叹。同样在《药》中，华老栓买人血馒头时的胆小、怯懦与英雄就义时的英勇形成对比，英烈的死亡蒙上了一层惨淡的色彩，这样的对比实在是滑稽却不失真实。《故乡》中当“我”怀着激动的心情见到多年未见的闰土时，他麻木的表情以及话语使主人公“打了一个寒噤”，这样温馨的时候却出现寒冷的感受，这样的情感冲击不免让我们唏嘘不已。我们不得不说这是对比色彩无形地运用在小说中所产生效果，让人融入其中而又有观赏的意味。

此外，通过观察鲁迅先生在《且介亭杂文续编》中收录的版画，我们可以看出版画是通过画家画笔的简单刻画在木板上形成的线条简洁而明了，人物形象突出而极富代表性和感染力的画作。鲁迅小说通过有特色的笔法和特征，在描绘外在表现的同时对于内在意味也进行书写和表达，从而达到语言隽永而言简意赅的境界。

艺术手段的经济、简洁，一向是鲁迅自己在创作中的严格要求，重视眼睛的描写方法在他的作品中十分常见。同样是方脸浓黑的眉毛，但是《长明灯》中的阔亭的眼中闪着的是“异样的光芒”，而吕纬甫的眼中却没有这样的光芒。同样是眼中闪耀着光芒，魏连殳是“两眼在黑气里发光”而另外一位人物却是“死鱼眼在发光”，《白光》中的陈士成则是“疲乏的红肿的两眼有着古怪的闪光”。从这些同而不同的描绘中，我们可以清晰的看出不同的人物特征和随之而来的不同性格、命运，比如陈士成的狂妄，吕纬甫的颓废，魏连殳的孤独，孔乙己的迂腐等。同样，在鲁迅介绍的珂勒惠支的版画申也有这样一些让人印象深刻的眼睛，《死亡》中弱小的孩子睁大着他们的眼睛，《磨镰刀》中饱尝苦楚的女人小眼睛中充满着极顶的憎恶和愤怒，《俘虏》中有的绝望、有的倔强或愤怒，《面包》中饥饿的孩子是长着悲伤而希望的眼睛。这些让人印象深刻的眼睛，有谁会否认他们和鲁迅小说中的眼睛一样有着难以让人忘怀的传神和准确呢?这些画中的眼睛让我们不禁在脑海中构成了一幅幅有关鲁迅小说的人物的画，是的，这就是鲁迅小说中如版画一般让人感动和震撼的神奇力量。

仔细分析了鲁迅小说，我们不难发现其中蕴藏着诸多灵活的笔法和手段，鲁迅先生虽然文风犀利，但是他的表现形式却是平易近人。在简单而有力的人物刻画中，读者有了深刻的记忆和清晰的认识；在一幅幅有代表性的画面中，我们留恋于作家为我们创造的这样一个世界：在诸多的对比中，普通大众感受到了深层次的内质、唤人深思。鲁迅先生的小说是如同版画一般的艺术作品，他的小说充满了浓郁的版画因素，他的小说与版画可谓水融、联系紧密，它们都以最大众的形式给大众以启迪，都以最简明的方式给人们以觉醒。

参考文献：

[1]《鲁迅全集》人民文学出版社2005.

[2]《版画艺术》苏州大学出版社2006.

[3]《鲁迅研究5》中国社会科学出版社.

鲁迅作品和简介范文第4篇

一、科学评价鲁迅作品中的历史名人

鲁迅所处的时代，是一个相对比较复杂而混乱的时代，各种政治和文艺思潮风起云涌，有正确的，有错误的，因而也就有了激烈的论争。鲁迅在他的作品中，对反动派的黑暗统治和凶残本质进行了无情的揭露和抨击，对论敌进行了有力的挖苦和讽刺。几十年潮起潮落，斗转星移。今天的我们，恐怕应该要用新的眼光来评价鲁迅的论敌即鲁迅作品中的一些名人了。

比如，鲁迅论敌中的最后一位作古者梁实秋，他是我国现代文学史上很有影响的一个散文家、学者。1949年移居台湾后，长期执教于台湾师大，在教学、创作、翻译等方面颇为勤奋。其散文隽永简洁，堪称大家；学术研究上很有造诣；翻译上贡献卓著。《记念刘和珍君》中被鲁迅指责过的北京女子师范大学校长杨荫榆，1925年8月被免职后，南下无锡，在家乡继续致力于教育事业。1938年，日军侵入苏南，烧杀掠淫，无恶不作。杨精通日语，一旦见此，怒詈日军，尽力保护妇女，终被日军秘密枪杀。杨毕生致力于教育事业，敬业精神可嘉；以一弱女子而慷慨捐躯，民族气节可敬！《论“费厄泼赖”应该缓行》提及到的“反面人物”章士钊，早年是反对满清的激进派；“五四”运动前后，资助过到欧洲求学的留学生。1949年，作为的代表参加和平谈判，因政府拒绝在和平协定上签字，遂留北平。此后，作为爱国民主人士，曾多次为国仗义执言，直至上书主席。此外，林语堂、胡适、周作人、陈源（陈西滢）等，现在出版了他们的许多著作，也有许多介绍他们的文章，有的还对他们给予很高的评价。

我们在教学鲁迅作品，涉及有关历史名人时，就不能不引导学生去科学地评价他们，回避是不可取的，随意处理也不行。我们对这些历史名人，既不能低评，也不能高估。要用历史的、发展的观点，既要考虑他们的政治态度、思想认识，又要考虑他们的文学创作、学术研究，全面评价他们的功过是非。同时，我们应当向学生讲明这样几点。1、对一个人盖棺论定，是后人的事；鲁迅没有，也不可能对他的论敌作出全面的评价。2、鲁迅一生，从未与强权结盟，他对他的论敌的批评，无法律效力，也无行政措施，对对方不构成人身伤害。3、最重要的一点，鲁迅与他们的论争是特定历史条件下的产物。如林语堂，鲁迅与之交往较多。鲁迅撰写《论“费厄泼赖”应该缓行》的直接原因，确实就在于林的《插论语丝的文体——稳健、骂人、及费厄泼赖》一文。在该文中，林认为“对于失败者不应再施攻击”，主张“费厄泼赖”。在大革命高潮中，这样的观点显然是不当的。于是鲁迅撰文加以批评。在鲁迅的批评和“三·一八”事实的教育下，林很快认识自己的错误，积极参加了“学生的示威运动，用旗杆和砖石与警察相斗”（《林语堂自传》），并成了《语丝》全盛时代“打狗”的先锋。1926年5月，林离京去厦门，鲁迅为他饯行，并摄影留念。同年7月，鲁迅接受林的邀请，到厦门大学任教。鲁迅在厦大的一段生活中，受到林的悉心照顾。可见他们的情谊还是很深的。至于后来他们的分手，是另外的原因。从他们关系的疏密反复中，我们不难看出，鲁迅对某一论敌的批评，仅仅是限于某一个特定时期；离开这一个特定时期，鲁迅是不会批评这一个人的。

二、规范鲁迅作品中的语言文字

由于历史的原因，鲁迅作品中不同程度地存在着某些与现行语言文字规范相悖的现象。在教学中，如果教师因为出于对鲁迅先生的敬畏而讳莫如深，就势必使学生无所适从，甚至因“名人效应”的影响而盲目模仿，语言文字规范工作就难以完成，祖国的语言文字就不能正确地被运用。

鲁迅作品中语言文字不规范的现象，主要在三个方面。

一是词语不规范。例如：

（1）她来求我荐地方，我那里料得到是瞒着她的婆婆的呢？。（《祝福》）

（2）然而她总如此，全不见有怜俐起来的希望。（同上）

（3）目的是在绍介东欧和北欧的文学。（《为了忘却的记念》）

例（1）中的“那里”应该写作“哪里”，因为只有后者可以用于反问句，表示意在否定。至于例（2）中的“怜俐”，恐怕所有的学生不需要翻工具书，就能知道它应该写作“伶俐”。例（3）中的“绍介”，有这样的说法，但今天一般是说成“介绍”，所以还是按现在的说法为好。

二是标点符号不规范。例如：

（4）“实在，我说不清……。”（《祝福》）

（5）她就正告我，“先生还是写一点吧；刘和珍生前就很爱看先生的文章。”（《记念刘和珍君》）

（6）心里暗暗地想，“这坟里的也是儿子了。”（《药》）

以上三例，都有标点符号用错了。例（4）中的句号属多余，因为省略号的使用有个原则：省略号前应该用什么标点符号就用什么标点符号（如果是顿号、逗号，也可以不用），省略号后不必再用标点符号（问号、感叹号除外）。例（5）中“她就正告我”后面的逗号应该改为冒号，因为后面的内容是“她”说的完完整整的话。同理，例（6）中的逗号也应改为冒号。

三是语法不规范。例如：

（7）它的事业，只是以伶俐的皮毛，获得贵人的豢养……（《论“费厄泼赖”应该缓行》）

（8）定眼再看，却也看不出什么别的奇怪。（《药》）

（9）一见她的眼盯着我的，背上也就遭了芒刺一般……（《祝福》）

鲁迅作品和简介范文第5篇

不懂平面设计的文艺青年不是好作家。好作家鲁迅不仅对文字的东西十分敏感，对图画也非常热爱，写作是他的主业，设计是他的副业。如果今天的媒体能够招到如此全能的人才，大概够偷着乐好几年的了。

北大校徽 以人为本

1916年，蔡元培出任北京大学校长。之前很多人劝他不要去那浑水，但他也是个有情怀的倔脾气，誓要将这个官僚气息浓厚的大学堂改造成现代化的、有着自由的思想兼容并包胸怀的中国最好的大学。

办学校，首先要取个好名字，北京大学，没有比这更令人自豪的了。其次，要设计个LOGO，这在当时还是蛮前卫的，有了LOGO，做成校徽，印上杂志，多气派。于是，蔡元培上任后便迫不及待地要给北京大学设计个LOGO，但出人意料的是，他竟然找到了鲁迅。

鲁迅不负所托，设计成果让蔡元培非常满意。这个校徽也一直沿用到了今天，以篆体竖排的“北大”二字构成一个圆形，上面的“北”字构成背对背的两个侧立的人像，下面的“大”字则是一个正面站立的人像。整体设计用中国印章的格式构图，笔锋圆润，笔画安排均匀合理，排列整齐统一，线条流畅规整，整个造型结构紧凑、明快有力、蕴涵丰富、简洁大气，透出浓厚的书卷气和文人风格。同时，“北大”二字还有“脊梁”的象征意义。鲁迅用“北大”两个字做成了一具形象的脊梁骨，借此希望北京大学毕业生成为国家民主与进步的脊梁。大气简洁，寓意鲜明，谁还敢说鲁迅不是一个好设计师？

书刊封面 素以为绚

民国之时，知识分子们认为最重要的使命便是启发民智，很多有识之士都跑去从事教育，也有很多跑去办报刊，献身出版业。鲁迅自己就做过老师，也出过书、办过报刊。同时，他也支持同好们一起办报刊、搞出版。

出版物形式最重要的是什么？一是名字，二是封面。这又给了鲁迅大显身手的机会。就这样，鲁迅在奋笔疾书之余，还亲力亲为地为自己和他人的著作、杂志设计封面，这些作品即便拿到今天来看，也不过时，有些甚至可以说极为精彩。

鲁迅的书刊设计有着扑面而来的文人气息，大多没有花里胡哨的装饰，简洁，素雅，但在字体、排列等细节方面非常讲究。此外，因为对古籍、碑版十分倾心，鲁迅也将古香古色的味道融入到书刊设计中，用汉代石刻图案作封面装饰，用线装古籍形式包装外国画集，用复古的毛边装呈现新文化，这种融古汇今、调和中西的能力，非要有深厚的文化底蕴才行，这也正是鲁迅高于一般设计者的原由所在。

热爱美术 功底深厚