诗词吾爱范文第1篇

[关键词]陶渊明；田园诗；赏析

《读山海经》是陶渊明创作的组诗，共十三首。据龚斌《陶渊明集校笺》注：“《山海经》共十八卷，载海内外绝域山川人物之异，保存了许多古代神话，作者已无从确证。晋郭璞曾为该书做注并题图赞，陶渊明读的《山海经》就是这种有图赞的《山海经》。诗中《周王传》指《穆天子传》，记周穆王驾八骏游行四海，多为神话传说。”由于《读山海经》（其一）与《归园田居》“野外罕人事，穷巷寡轮鞅”的生活环境相近，“欢然酌春酒，摘我园中蔬”和《和郭主簿》的生活条件相似，“众鸟欣有托，吾亦爱吾庐”与《归鸟》的心情相似，可见，《读山海经》应为诗人隐居之初所创作的。组诗的第一首写幽居读书之乐，颇能体现陶渊明田园诗的艺术极诣。本诗共十六句，结构较为松散，大体四句可作为一解。

诗歌前四句先从读两书时节及所居环境写起。时节是“孟夏”，即初夏，这正是一年中最好的时节，此时天气并不炎热，春花虽然落了，但是树叶却长得繁茂。“扶疏”即树叶纷披貌，这树叶遮蔽着诗人的居所，既清凉有幽静。离开了政治漩涡的诗人，于无喧嚣的居所内，内心想必一片安然。“众鸟欣有托”是赋象，而联系下文“吾亦爱吾庐”，又是兴象。作者在《与子俨等疏》中曾说： “见树木交荫，时鸟变声，亦复欢然有喜。”写诗时，作者显然也是在众鸟的啁啾声中感受到他们栖托有所的欢欣，树上的鸟儿为有所托而欢欣，树下的“吾庐”内的作者也为自己有所托而欢欣。刘履《选诗补注》里评此句“隐然有万物各得其所之妙”。

良辰，美景，有庐，有书，且是“既耕”“已种”的春耕结束之后，此时只需偶尔的维护，再要农忙，恐怕要到等到秋收了，因而初夏是一段较为清闲的时光，诗人自可开卷畅读了。清闲的同时，心中又是踏实的――身心安顿，无需为衣食而忧，可见此时作者的心情是逍遥美妙的。而“吾庐”、“我书”，两用第一人称词组，增加了对庐和书的无限深情，“读”字有力地扣了题。“穷巷”两句，是说自己居住偏僻的小巷，远隔尘嚣。“深辙”指代大车，因为只有大车才能压出深辙。而大车一般又是达官贵人的高车驷马，作者表面似乎在说自己所住的陋巷大车是进不来的，所以即使过去在官场中的故人来到他这里，也会回去的，实际在表达他和过去那些追名逐利的官员已经没有往来，隐含有对世俗坚决的否定和拒绝。可见，作者这就有了读书所需的静境――既是自然环境，又有他自己创造的社会交往环境，周遭没有车马的喧嚣，也没有名利的困扰，自可悠哉读书。当然，作者虽然隐居起来，但是没有脱离正常的人际交往，他和普通的农民、知己还是有着频繁的来往的，这可以从作者的其他田园诗中获得印证，此处不再赘述。

接下来的四句稍有争议。有学者认为这是在叙述作者与知己共读共饮的情形，笔者以为从全诗来看并读不出该意，而是诗人自斟自饮自读书之乐。陶渊明“性嗜酒”（《五柳先生传》），如今良辰美景，有书相伴，又逢农村冬季时酿的酒，经春始成，初夏时节正好开坛取饮。四月正是蔬菜生长的旺季，从地中摘菜蔬以佐酒，是何等惬意的事？“微雨从东来，好风与之俱”乃即景佳句，“微雨”“好风”的“好”“微”二字互文，即所谓和风细雨。风好（夏天的“好风”，应为凉爽的风吧、故曰“好风”），雨也好，润衣不湿，且俱能助酒兴。在很容易形成偶句的地方，诗人偏以散行写之，雨“从东来”、风“与之俱”，适见神情萧散，兴会绝佳，“不但兴会绝佳，安顿尤好。如系之‘吾亦爱吾庐’之下，正作两分两搭，局量狭小，虽佳亦不足存”（王夫之《古诗评选》），盖中幅垫以写人事的六句，便见“尺幅平远，故托体大”。王夫之所见极是， 一般此类诗歌易写成叙事――写景――抒情的结构，或写成写景――叙事――抒情的结构。如将“微雨“二句放在“吾亦爱吾庐”后，则前景后事，分作两搭，觉局量狭小；如此景事相间，便见得尺幅平远，包容较大。作者不刻意用对偶句，篇章安排上也舒散自然，此种写法，颇能体现陶渊明诗歌创作的散文化风格。

至此，这首诗用了四个第一人称。第四句 “吾亦爱吾庐”、第六句 “时还读我书”、第十句 “摘我园中蔬”中的 “我”反复使用，既强调的是自己，又强调自己的独特性，可见陶渊明是一个很自我的诗人，即强烈肯定自己的诗人。

末四句复回到“时还读我书”，即“读山海经”的题面上来。“泛览周王传，流观山海图”虽只点到为止，但是结合陶渊明其他诗歌及古人乃至我们当代人读书的情况，却可以给我们很多启发。读书有两种完全不同的方式，一种是“头悬梁、锥刺股”功利型的苦读，一种是审美式的乐读。渊明“少年罕人事，游好在六经”时已有“乐读”的倾向，这从“游好”二字可以会意。他自己也曾总结自己的读书方法为“好读书，不求甚解。每有会意，则欣然忘食”。而在归园田居后又大有发展，读书面更为广泛，这里便不是儒家经典著作，而是《山海经》、《穆天子传》（周王传），二者都属神话传说，是道家著作，有很强的文艺性和可读性。作者不是刻苦用功、不是把读书当敲门砖，只是流观泛览，读得那样开心，读得欣然忘食――“连饭都不想吃”（贾宝玉读西厢语），从而有很多的审美愉悦，同时又有那样一个自己经营的美妙的读书环境，笼在夏日绿阴中的庐室，清风从这里悠悠通过，小鸟在这里营窠欢唱，当然宜于开卷，尚友古人。他的读书又安排在农馀，生活上已无后顾之忧。要是终日展卷，没有体力劳动相调剂，又总会有昏昏然看满页字作群蚁排衙的时候。而参加过劳动的感觉就是不同，这时肢体稍觉疲劳，头脑却十分好用，坐下来就是一种享受，何况手头还有一两本毫不乏味、可以消夏的好书呢？

诗词吾爱范文第2篇

吾以为今日而言文学改良，须从八事入手。八事者何？

一曰，须言之有物。

二曰，不摹仿古人。

三曰，须讲求文法。

四曰，不作无病之。

五曰，务去滥调套语。

六曰，不用典。

七曰，不讲对仗。

八曰，不避俗字俗语。

一曰须言之有物

吾国近世文学之大病，在于言之无物。今人徒知“言之无文，行之不远”，而不知言之无物，又何用文为乎。吾所谓“物”，非古人所谓“文以载道”之说也。吾所谓“物”，约有二事。

（一）情感《诗序》曰，“情动于中而形诸言。言之不足，故嗟叹之。嗟叹之不足，故咏歌之。咏歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”此吾所谓情感也。情感者，文学之灵魂。文学而无情感，如人之无魂，木偶而已，行尸走肉而已。（今人所谓“美感”者，亦情感之一也。）

（二）思想吾所谓“思想”，盖兼见地、识力、理想三者而言之。思想不必皆赖文学而传，而文学以有思想而益贵。思想亦以有文学的价值而益资也。此庄周之文，渊明老杜之诗，稼轩之词，施耐庵之小说，所以复绝于古也。思想之在文学，犹脑筋之在人身。人不能思想，则虽面目姣好，虽能笑啼感觉，亦何足取哉。文学亦犹是耳。

文学无此二物，便如无灵魂无脑筋之美人，虽有秾丽富厚之外观，抑亦未矣。近世文人沾沾于声调字句之间，既无高远之思想，又无真挚之情感，文学之衰微，此其大因矣。此文胜之害，所谓言之无物者是也。欲救此弊，宜以质救之。质者何，情与思二者而已。

二曰不摹仿古人

文学者，随时代而变迁者也。一时代有一时代之文学。周秦有周秦之文学，汉魏有汉魏之文学，唐宋元明有唐宋元明之文学。此非吾一人之私言，乃文明进化之公理也。即以文论，有《尚书》之文，有先秦诸子之文，有司马迁班固之文，有韩柳欧苏之文，有语录之文，有施耐庵曹雪芹之文。此文之进化也。试更以韵文言之。击壤之歌，五子之歌，一时期也。三百篇之诗，一时期也。屈原苟卿之骚赋，又一时期也。苏李以下，至于魏晋，又一时期也。江左之诗流为排比，至唐而律诗大成，此又一时期也。老杜香山之"写实"体诸诗（如杜之《石壕吏》、《羌村》，白之《新乐府》），又一时期也。诗至唐而极盛，自此以后，词曲代兴。唐五代及宋初之小令，此词之一时代也。苏柳（永）辛姜之词，又一时代也。至于元之杂剧传奇，则又一时代矣。凡此诸时代，各因时势风会而变，各有其特长。吾辈以历史进化之眼光观之，决不可谓古人之文学皆胜于今人也。左氏史公之文奇矣。然施耐庵之《水游传》视《左传》、《史记》，何多让焉。《三都》、《两水》之赋富矣。然以视唐诗宋词，则糟粕耳。此可见文学因时进化，不能自止。唐人不当作商周之诗，宋人不当作相如子云之赋。即令作之，亦必不工，逆天背时，违进化之迹，故不能工也。

既明文学进化之理，然后可言吾所谓“不摹仿古人”之说。今日之中国，当造今日之文学。不必摹仿唐宋，亦不必摹仿周秦也。前见国会开幕词，有云，“于铄国会，遵晦时休”。此在今日而欲为三代以上之文之一证也。更观今之“文学大家”，文则下规姚曾，上师韩欧，更上则取法秦汉魏晋，以为六朝以下无文学可言，此皆百步与五十步之别而已，而皆为文学下乘。即令神似古人，亦不过为博物院中添几许“逼真赝鼎”而已，文学云乎哉。昨见陈伯严先生一诗云：

涛园钞杜句，半岁秃千毫。所得都成泪，相过问奏刀。万灵噤不下，此老仰弥高。胸腹回滋味，徐看薄命骚。

此大足代表今日“第一流诗人”摹仿古人之心理也。其病根所在，在于以“半岁秃千毫”之工夫作古人的钞胥奴婢，故有“此老仰弥高”之叹。若能洒脱此种奴性，不作古人的诗，而惟作我自己的诗，则决不致如此失败矣！

吾每谓今日之文学，其足与世界“第一流”文学比较而无愧色者，独有白话小说（我佛山人、南亭亭长、洪都百炼生三人而已。）一项。此无他故，以此种小说皆不事摹仿古人，（三人皆得力于《儒林外史》、《水游》、《石头记》。然非摹仿之作也。）而惟实写今日社会之情状，故能成真正文学。其他学这个，学那个之诗古文家，皆无文学之价值也。今之有志文学者，宜知所从事矣。

三曰须讲求文法

今之作文作诗者，每不讲求文法之结构。其例至繁，不便举之，尤以作骈文律诗者为尤甚。夫不讲文法，是谓"不通"。此理至明，无待详论。

四曰不作无病之

此殊未易言也。今之少年往往作悲观。其取别号则日"寒灰"、"无生"、"死灰"。其作为诗文，则对落日而思暮年，对秋风而思零落，春来则惟恐其速去，花发又惟惧其早谢。此亡国之哀音也。老年人为之犹不可，况少年乎。其流弊所至，遂养成一种暮气，不思奋发有为，服劳报国，但知发牢骚之音，感唱之文。作者将以促其寿年，读者将亦短其志气，此吾所谓无病之也。国之多患，吾岂不知之。然病国危时，岂痛哭流涕所能收效乎。吾惟愿今之文学家作费舒特，作冯志尼，而不愿其为贾生、王粲、屈原、谢皋羽也。其不能为贾生、王某、屈原、谢皋羽，而徒为妇人醇酒丧气失意之诗文者，尤卑卑不足道矣！

五曰务去滥调套语

今之学者，胸中记得几个文学的套语，便称诗人。其所为诗文处处是陈言滥调，“磋跎”、“身世”、“寥落”、“飘零”、“虫沙”、“寒窗”、“斜阳”、“芳草”、“春闺”、“愁魂”、“归梦”、“鹃啼”、“孤影”、“雁字”、“玉楼”、“锦字”、“残更”，……之类，累累不绝，最可惜厌。其流弊所至，遂令国中生出许多似是而非，貌似而实非之诗文。今试举一例以证之。

“荧荧夜灯如豆，映幢幢孤影，凌乱无据。翡翠衾寒，鸳鸯瓦冷，禁得秋宵几度。幺弦漫语，早丁字帘前，繁霜飞舞。袅袅余音，片时犹绕柱。”

此词骤观之，觉字字句句皆词也。其实仅一大堆陈套语耳。“翡翠线”、“鸳鸯瓦”，用之白香山《长恨歌》则可，以其所言乃帝王之衾之瓦也。“丁字帘”、“幺弦”，皆套语也。此词在美国所作，其夜灯决不“荧荧如豆”，其居室尤无“柱”可绕也。至于“繁霜飞舞”，则更不成话矣。谁曾见繁霜之“飞舞”耶？

吾所谓务去滥调套语者，别无他法，惟在人人以其耳目所亲见、亲闻、所亲身阅历之事物，—一自己铸词以形容描写之。但求其不失真，但求能达其状物写意之目的，即是工夫。其用滥调套语者，皆懒惰不肯自己铸词状物者也。六曰不用典

吾所主张八事之中，惟此一条最受友朋攻击，盖以此条最易误会也。吾友江亢虎君来书日：

“所谓典者，亦有广狭二义。饾饤獭祭，古人早悬为厉禁。若并成语故事而屏之，则非惟文字之品格全失，即文字之作用亦亡。……文字最妙之意味，在用字简而涵意多。此断非用典不为功。不用典不特不可作诗，并不可写信，且不可演说。来函满纸‘旧雨’‘虚怀’，‘治头治脚’、‘舍本逐末’、‘洪水猛兽’、‘发聋振瞶’、‘负弩先驱’、‘心悦诚服’、‘词坛’、‘退避三舍’、‘无病’、‘滔天’、‘利器’、‘铁证’，……皆典也。试尽抉而去之，代以俚语俚字，将成何说话。其用字之繁简，犹其细焉。恐一易他词，虽加倍蓰而涵义仍终不能如是恰到好处，奈何。……”

此论极中肯要。今依江君之言，分典为广狭二义，分论之如下：

（一）广义之典非吾所谓典也。广义之典约有五种。

（甲）古人所设譬喻，其取譬之事物，含有普通意义，不以时代而失其效用者，今人亦可用之。如古人言“以子之矛攻子之盾”。今人虽不读书者，亦知用“自相矛盾”之喻。然不可谓为用典也，上文所举例中之“治头治脚”、“洪水猛兽”、“发聋振瞶”，……皆此类也。盖设譬取喻，贵能切当，若能切当，固无古今之别也。若“负导先驱”、“退避三舍”之类，在今日已非通行之事物，在文人相与之间，或可用之，然终以不用为上。如言“退避”，干里亦可，百里亦可，不必定用“三舍”之典也。

（乙）成语成语者，合字成辞，别为意义。其习见之句，通行已久，不妨用之。然今日若能另铸"成语"，亦无不可也。“利器”、“虚怀”、“舍本逐末”，……皆属此类。非此“典”也，乃日用之字耳。

（丙）引史事引史事与今所论议之事相比较，不可谓为用典也。如老杜诗云，“未闻殷周衰，中自诛褒妲”，此非用典也。近人诗云，“所以曹孟德，犹以汉相终”，此亦非用典也。

（丁）引古人作比此亦非用典也。杜诗云，“清新复开府，俊逸鲍参军”，此乃以古人比今人，非用典也。又云，“伯仲之间见伊吕，指挥若定失萧曹”，此亦非用典也。

（戊）引古人之语此亦非用典也。吾尝有句云，“我闻古人言，艰难惟一死”。又云，“‘尝试成功自古无，放翁此语未必是”’。此乃引语，非用典也。

以上五种为广义之典，其实非吾所谓典也。若此者可用可不用。

（二）狭义之典，吾所主张不用者也。吾所谓“用典”者，调文人词客不能自己铸词造句，以写眼前之景，胸中之意，故借用或不全切，或全不切之故事陈言以代之，以图含混过去。是谓“用典”。上所述广义之典，除戊条外，皆为取譬比方之辞。但以彼喻此，而非以彼代此也。狭义之用典，则全为以典代言，自己不能直言之，故用典以言之耳。此吾所谓用典与非用典之别也。狭义之典亦有工拙之别，其工者偶一用之，未为不可，其拙者则当痛绝之已。

（子）用典之工者此江君所谓用字简而涵义多者也。客中无书不能多举其例，但杂举一二，以实吾言。

（l）东坡所藏仇池石，王晋卿以诗借现，意在于夺。东坡不敢不借，先以诗寄之，有句云，“欲留嗟赵弱，宁许负秦曲。传观慎勿许，间道归应速。”此用蔺相如返壁之典，何其工切也。

（2）东坡又有“章质夫送酒六壶，书至而酒不达。”诗云，“岂意青州六从事，化为乌有一先生”。此虽工已近于纤巧矣。

（3）吾十年前尝有读《十字军英雄记》一诗云，“岂有酖人羊叔予，焉知微服赵主父，十字军真儿戏耳，独此两人可千古”‘。以两典包尽全书，当时颇沾沾自喜，其实此种诗，尽可不作也。

（4）江亢虎代华侨诔陈英土文有“本悬太白，先坏长城。世无鉏霓，乃戕赵卿”四句，余极喜之。所用赵宣子一典，甚工切也。

（5）王国维咏史诗，有“虎狼在堂室，徒戎复何补。神州遂陆沉，百年委榛莽。寄语桓元子，莫罪王夷甫。”此亦可谓使事之工者矣。

上述诸例，皆以典代言，其妙处，终在不失设譬比方之原意。惟为文体所限，故譬喻变而为称代耳。用典之弊，在于使人失其所欲譬喻之原意。若反客为主，使读者迷于使事用典之繁，而转忘其所为设譬之事物，则为拙矣。古人虽作百韵长诗，其所用典不出一二事而已。（“北征”与白香山“悟真寺诗”皆不用一典。）今人作长律则非典不能下笔矣。尝见一诗八十四韵，而用典至百余事，宜其不能工也。

（丑）用典之拙者用典之拙者，大抵皆衰情之人，不知造词，故以此为躲懒藏拙之计。惟其不能造词，故亦不能用典也。总计拙典亦有数类：

（1）比例泛而不切，可作几种解释，无确定之根据。今取王渔洋“秋柳”一章证之。

“娟娟凉露欲为霜，万缕千条拂玉塘，浦里青行中妇镜，江于黄竹女儿箱。空怜板话隋堤水，不见琅琊大道王。若过洛阳风景地，含情重问永丰坊。”

此诗中所用诸典无不可作几样说法者。

（2）僻典使人不解。夫文学所以达意抒情也。若必求人人能读五车书，然后能通其文，则此种文可不作矣。

（3）刻削古典成语，不合文法。"指兄弟以孔怀，称在位以曾是（章太炎语），是其例也。今人言"为人作嫁"亦不通。

（4）用典而失其原意。如某君写山高与天接之状，而曰"西接杞天倾"是也。

（5）古事之实有所指，不可移用者，今往乱用作普通事实。如古人灞桥折柳，以送行者，本是一种特别土风。阳关渭城亦皆实有所指。今之懒人不能状别离之情，于是虽身在滇越，亦言灞桥，虽不解阳关渭城为何物，亦皆“阳关三迭”、“渭城离歌”。又如张翰因秋风起而思故乡之莼羹鲈脍，今则虽非吴人，不知莼鲈为何味者，亦皆自称有“莼鲈之思”。此则不仅懒不可救，直是自欺欺人耳！

凡此种种，皆文人之不下工夫，一受其毒，便不可救。此吾所以有“不用典”之说也。

七曰不讲对仗

排偶乃人类言语之一种特性，故虽古代文字，如老子孔子之文，亦间有骈句。如“道可道，非常道；名可名，非常名。无名天地之始，有名万物之母。故常无，欲以观其妙；常有，欲以观其微。”此三排句也。“食无求饱，居无求安”。“贫而无馅，富无而骄”。“尔爱其羊，我爱其礼”。此皆排句也。然此皆近于语言之自然，而无牵强刻削之迹；尤未有定其字之多寡，声之平仄，词之虚实者也。至于后世文学末流，言之无物，乃以文胜。文胜之极，而骄文律诗兴焉，而长律兴焉。骈文律诗之中非无佳作，然佳作终鲜。所以然者何。岂不以其束缚人之自由过甚之故耶。（长律之中，上下古今，无一首佳作可言也。）今日而言文学改良，当"先立乎其大者"，不当枉废有用之精力于微细纤巧之末。此吾所以有废骈废律之说也。即不能废此两者，亦但当视为文学未技而已，非讲求之急务也。

今人犹有鄙夷白话小说为文学小道者。不知施耐庵、曹雪芹、吴研人皆文学正宗，而骈文律诗乃真小道耳。吾知必有闻此言而却走者矣。

八曰不避俗语俗字

吾惟以施耐庵、曹雪芹、吴研人为文学正宗，故有“不避俗字俗语”之论也（参看上文第二条下）。盖吾国言文之背驰久矣。自佛书之输入，译者以文言不足以达意，故以浅近之文译之，其体已近白话。其后佛氏讲义语录尤多用白话为之者，是为语录体之原始。及宋人讲学以白话为语录，此体遂成讲学正体。（明人因之。）当是时，白话已久入韵文，观唐宋人白话之诗词可见也。及至元时，中国北部已在异族之下，三百余年矣（辽、金、元）。此三百年中，中国乃发生一种通俗行远之文学。文则有《水游》、《西游》、《三国》之类，戏曲则尤不可胜计。（关汉卿诸人，人各著剧数十种之多。吾国文人著作之富，未有过于此时者也。）以今世眼光观之，则中国文学当以元代为最盛，可传世不朽之作，当以元代为最多。此可无疑也。当是时，中国之文学最近言文合一。白话几成文学的语言矣。使此趋势不受阻遏，则中国乃有“活文学出现”，而但丁、路得之伟业，（欧洲中古时，各国皆有俚语，而以拉丁文为文言，凡著作书籍皆用之，如吾国之以文言著书也。其后意大利有但丁诸文豪，始以其国俚语著作。诸国踵兴，国语亦代起。路得创新教始以德文译旧约新约，遂开德文学之先。英法诸国亦复如是。今世通用之英文新旧约乃一六-一年译本，距今才三百年耳。故今日欧洲诸国之文学，在当日皆为俚语。造诸文豪兴，始以“活文学”代拉丁之死文学。有活文学而后有言文合一之国语也。）凡发生于神州。不意此趋势骤为明代所阻，政府既以八股取土，而当时文人如何李七子之徒，又争以复古为高，于是此千年难遇言文合一之机会，遂中道夭折矣。然以今世历史进化的眼光观之，则白话文学之为中国文学之正宗，又为将来文学必用之利器，可断言也。（此“断言”乃自作者言之，赞成此说者今日未必甚多也。）以此之故，吾主张今日作文作诗，宜采用俗语俗字。与其用三千年前之死字（如“于铄国会，遵晦时休”之类），不如用二十世纪之活字。与其作不能行远不能普及之秦汉六朝文字，不如作家喻户晓之《水游》、《西游》文字也。

诗词吾爱范文第3篇

[关键词]黎・穆塔里甫；俄苏文学；阶梯式

20世纪的维吾尔文学是从古典形态向现代形态转型的文学，经历着思想文化的大交汇和大冲撞。维吾尔族文学中不仅有接续着古典主义传统创作出的作品，而且也有受到俄苏文学的影响而创作出的著作。穆塔里甫就是一个典型的例子。穆塔里甫是维吾尔现代文学的奠基人之一，他积极的倡导采纳异质文化。自五四新文学将目光首次投向俄苏文学之日起，在文学“为人生”理念的驱动下，与内地现代作家一道，自觉地从师于俄苏作家。深受普希金、莱蒙托夫、托尔斯泰、马雅可夫斯基等作家的影响。终生致力于革命文学和社会主义文学的创作。

一、地域、环境影响

1.内部条件影响

黎・穆塔里甫出生于伊犁这一特殊的地域，由于伊犁与俄苏地理上的毗邻关系，不同型的文化有了交流和碰撞，上世纪三四十年代，俄罗斯文化风靡伊犁，这就在一定程度上为他后来创作思想受俄苏文学影响奠定了基础。

穆塔里甫先后在伊宁的塔塔尔小学和俄罗斯中学就读，在其学习期间，他学会俄文，对他阅读大量的普希金、莱蒙托夫、托尔斯泰等俄罗斯古典作家的作品提供了很好的先决条件，同时他也熟知了高尔基、马雅可夫斯基等苏联作家的作品。从他们的文字上汲取了俄苏文化的养料，这对他接受外来的俄苏文学提供了开拓性的优势，并在诗人以后的创作中起到举足轻重的作用。

2.外部环境影响

穆塔里甫后期在迪化（今乌鲁木齐）读书、工作期间，正处抗日战争时期,接触到了一批优秀的共产党员以及他们的爱国主义进步思想,对诗人思想的提高和创作的融合具有决定性的影响。

中国文学不论是在形式上还是在精神上都深受俄苏文学的影响，但在具体推动的过程中也有自己生长的基质。穆塔里甫的创作也不例外，在受俄苏文学熏陶的同时将身处的现实环境融合到其创作中，形成具有民族特色的创作形式。

二、文学精神影响

在五四时期俄苏文学倍受关注，原因主要在于它的积极主动关注人生的倾向和深切浓厚的人道主义精神，与中国知识分子的历史使命感、责任感以及他们既有的文学观相一致。作为中国抗日救亡运动重要部分的维吾尔地区，受俄苏“为人生”文学倾向的影响，近半个世纪的借鉴乃至模仿，逐渐使许多作家的写作理念、习惯和方式都留下了俄苏作家的痕迹。

面对着社会的黑暗、劳动人民的悲惨境遇以及一系列的反帝反封建斗争、抗日战争、三区革命的斗争，黎・穆塔里甫用他那锋利的笔写下了大量充满战斗激情的作品，在激励人民群众进行反抗斗争、鲜明地表达爱国主义深情的同时，对现实社会的黑暗与残酷统治进行了侧面的深刻批判。如在《我们在战斗》中黎・穆塔里甫表达了他对当时社会现实问题的敏感所达到的思想高度并暗示着批判是以拯救为目的的：

“我们在向旧世界辞行，

在与封建迷信抗争，

步步都在和它拼命。

因此，

在我们的祖国，前途象开了花。

……

我们所盼着的解放，

它永远会给我们光明，

会给受难者敞开幸福的大门。

……”

在受俄苏作家的著作影响下，深重的道德感体现得尤为突出，对被欺凌的弱者、对受苦受难的人民大众寄予真挚的同情与悲悯，对社会的不公平现象进行猛烈的批判。诗人以深沉的忧患意识关注祖国蒙受的苦难，热情歌颂伟大祖国，激励各族人民进行民族解放运动的斗志。对自由解放、幸福生活的强烈向往和追求，使文学能够真正担负起反映生活和创造生活的重任，使他的作品呈现为时代精神、革命内容、艺术表现的很好结合。

三、创作方法的影响

俄苏文学的影响不仅表现在创作思想上，而且表现在创作形式上。在20世纪维吾尔文学史上，不乏维吾尔族作家把俄苏文学模式融合到自己的文学创作当中，从而创造出别具特色的文学样式。维吾尔族20世纪三四十年代的杰出诗人黎穆塔里甫就是其中之代表。

1. 诗行格式上的影响

穆塔里甫部分诗歌明显脱胎于马雅可夫斯基所创的“阶梯式”诗歌，如马雅可夫斯基的《把未来揪出来！》

“战争

不止是

光让你

拿着机枪

在战线上奔跑。

家庭和住所的

攻击

对我们的

威胁

也不小。”

马雅可夫斯基独创的“阶梯式”诗歌节奏铿锵，有很强的节奏感，能够很好的增强诗句的气势，准确的反映现实的社会生活。受俄苏文学、马雅可夫斯基的影响，穆塔里甫对诗歌也进行了分行处理，如《解放的斗争》中：

“我们在浪涛中

没有畏缩，

没有后退

只有向前猛冲。

……”

阶梯式诗歌通过分行格式，强化了诗歌的节奏，读起来感觉铿锵有力，运用惯常的词语发掘出崭新的表现力。相比于其它形式的诗歌而言不是一种僵硬的固定格式，在阶梯式的整齐节奏下，诗句富于变化，同时增强了诗歌的战斗力和感染力。穆塔里甫还创作了如《来吧，春天》、《我们的买买提――为儿童节而作》、《解放的斗争》、《中国女儿――热合娜命令三月之风》等阶梯式诗歌，以其强烈的节奏感表达了高昂了时代精神。

2. 题材上的影响

维吾尔古典诗歌深受阿拉伯、波斯文化的影响，创作倾向于以爱情、民俗等题材为主。而穆塔里甫在社会大背景之下，放宽视野，积极倡导异质文化的交融，并积极主动地紧跟时代的步伐，抓住现实的脉搏，创作出大量有关于社会现实、时代进程的著作。如《学习吧，青年》中写到：

“人类仿佛是新陈代谢的枝叶，

他的头脑又比一切都锐敏。

你要仔细观察，要善于思考，

时代喜欢的是中国的新生。

……

青年，你是雷电，你要象电一样爆发！

这是你的韶华时辰，学习啊，努力学习！

……”

这种文学倾向在主要受中国社会的性质、状态和特点制约的同时也表现出俄苏文学中现实主义的一些特点。穆塔里甫取现实而避古典是由于当时政治形势的迫切需要――抗日战争、三区革命等，诗人用尖锐的笔作武器，呼吁大众追逐时代的步伐，用知识武装自己的头脑，从而从更高一个层面反抗战争、侵略。

3.结构上的影响

19世纪二三十年代，俄苏文学与维吾尔文学的频繁交流、影响，使得文化交流的步伐随着“五四”新文化运动对外来文化的接受而不断加快。无论是从作家自身还是他们的文学作品，都能够清晰地折射出俄苏文学对中国现代文学的深远影响。

俄罗斯诗歌结构善用相同或相近的诗句对称呼应的手法，被称为“对称诗行”。从穆塔里甫的诗歌结构上依旧能看出俄罗斯古典诗歌结构的痕迹。像莱蒙托夫著名长诗《天魔》东方故事、第一部中的1.中写到：

“那时候，奔驰的慧星

喜欢用亲切致意的微笑

和他互表衷肠；

那时候，他贪婪地求知

透过万三古的浑浊

观察遗弃在太空中

成群结队游荡的星光；

那时候，他有信念，有爱心，

是造物主头胎的幸运儿郎！

那时候，他不知仇恨，不知怀疑，

一连串无为而空泛的世纪

……”

莱蒙托夫的诗歌除了描写热情之外，隐约可见人民群众反对暴政和各种奴役者的斗争历史，还热烈地保卫着人类自由的权利及无限制享用自由的权利。《天魔》这首诗在诗的神话性本质之中发展着悲剧，诗中“那时候……”重复出现四次，就如穆塔里甫的诗歌《我这青春的花朵就会开放》中每节都以“假使……”开端：

“假使我们能够不断地英勇地斗争再斗争，

那时我青春的花朵就会开放。

假使我们敢于顽强地背叛陈旧的人生，

那时我青春的花朵就会开放。

假使帝国主义从地球上绝了根，

一切被压迫者从生活里看到远大前程，

大踏步地向着幸福的未来迈进，

那时我青春的花朵就会开放。

……”

再例如，诗人帕斯捷尔纳克的《冬夜》中有诗句：

“白白的白白的雪花

铺天盖地地飘。

台上的蜡烛在燃烧，

蜡烛在燃烧。

雪花像夏天的蚊子

成群扑向火苗，

院里的雪花一片片一片片

落满窗棂犄角。

风雪在玻璃窗上绘出

各种花纹与棱角。

台上的蜡烛在燃烧，

蜡烛在燃烧。

……

一切都在茫茫的雪中

消逝掉了。

台上的蜡烛在燃烧，

蜡烛在燃烧。”

这首诗中，诗句“台上的蜡烛在燃烧，蜡烛在燃烧。”在隔一节重复出现。同样地，穆塔里甫《列宁是这样教导的》中每一小节都是以“是他教导了我们”结尾。这首诗是既在思想内容上也从结构上对俄苏文学影响的诠释。

黎・穆塔里甫在20世纪30年代末走上中国文坛，用他短暂的一生书写了对祖国的热爱，对人民的怜惜，对幸福生活的向往，同时也无情的批判了社会的腐朽，统治的黑暗。他的作品无论从反映现实生活的广度，批判统治的深度还是创作的形式都深受俄苏文学的影响，根据当时中国的现实社会环境而取其所长避其所短，将自己与俄苏文学的文化所长融合在一起，创造出了大量具有文化特色的作品，为广大人民大众在意识形态上敲响警钟，为维吾尔文学的发展奠定了坚实的基础。

参考文献：

[1]阿扎提・苏里坦，张明，努尔买买提・扎曼.二十世纪维吾尔文学史.新疆大学出版社，2001年7月.

[2]刘文飞.俄国文学大花园.湖北教育出版社，2007年1月.

[3]陈建华主编.中国俄苏文学研究史论 第一卷.重庆出版社，2007年4月.

[4]陈国恩等著.俄苏文学在中国的传播与接受.中国社会科学出版社，2009年8月.

[5]张世荣，杨金祥，编.黎・穆塔里甫诗文选.新疆人民出版社，1981年12月.

[6]祁晓冰.俄苏文学对黎・穆塔里甫创作的影响

[7]祁晓冰.维吾尔族现代诗人黎・穆塔里甫与俄苏文学.

诗词吾爱范文第4篇

关键词：海天诗话；诗歌；翻译

中图分类号：H315.9文献标识码：A

文章编号：1009-0118（2012）04-0276-01

《海天诗话》为清末民初皖籍名家胡怀琛所作之书。名为“诗话”，似颇老套，展卷细读，却见特异之处：此书“专辑欧西、东瀛诗之译作，隶以国人诗之记海外事者”，既反映出清末民初中西文学交流之况，更令人可以直接感受到“五四”文学革命到来之前，神州大地新文化、新思潮之涌动，而诸多新思想、新观点的提出，也使这部著作在中国近现代文学史上占据不可忽视的历史地位。

胡怀琛生于安徽泾县一文化世家，祖上胡承珙为明嘉庆年间皖系汉学名家，其兄胡朴安则以文字、训诂研究闻名于当时学界。胡怀琛幼年受乾嘉学派影响较深，但时代风潮还是将其推至新旧文学交接地。民国初年，他一方面推出《清季野史》三编、《清谈》十卷，以传统视角叙史，“谈以清名，谈逊清之往事”；另一方面写作大量文言笔记式小说，诸如《虞初近志》、《黛痕剑影录》、《见闻述存》、《蕉窗雨话》等等，颇合鸳鸯蝴蝶派之路；与此同时，他又步入新文学阵地，不仅出版了白话新诗《大江集》，并接连写下《中国文学评价》、《白话文谈及白话诗谈》、《新文学浅说》、《尝试集批评与讨论》、《新诗概说》等专著，就新文学本质及建设发表见解。正是在此意义上，“赵景琛说胡似乎是苦闷而彷徨于新旧文学之间的人，旧文人方面感到他不够旧，新文人方面又感到不够新。”［1］

而问世于清末之《海天诗话》，无论是从内容还是时间顺序上看，恰恰是著者尝试走出封闭、僵死的旧文学天地的第一步。

首先，作为中国第一部专论译诗之诗话，出身于经学世家的胡怀琛以极大的热情拥抱了外来诗作。他认为：“孰谓西诗无益于我乎？大抵多读西诗以扩我之思想。”他赞同“西人诗大半激发人之志气，或陈述社会疾苦，字句不嫌浅易，而以能感人为归”的作法，高度评价英国作家肯斯里西“善摩写小民疾苦，能使读者陨涕。彼国民率爱读之，而富人视若仇雠”。对马君武所译歌德（贵推）名著《少年维特之烦恼》中的《阿明海岸哭女诗》，他毫不掩饰自己的由衷喜爱，不仅评价这首爱情诗“苍凉悲壮，使读者泫然泪下”，并将马氏九首译诗悉数收入诗话。对“醉心自由”的欧西诗人拜伦（摆伦），胡怀琛深表景仰，并打破诗话体例，全文收录胡适所作拜伦年表。目及日、英、德、法、意大利、芬兰、印度等诸多国度之诗人诗作，胡怀琛或述或评，视野开阔，正是在此意义上，潘飞声写诗赞《海天诗话》为：“君为广大教化主，重译佉卢作正声，看掣鲸鲵东海上，五洲大地拓诗城。”［2］

其次，《海天诗话》如中国诸多传统诗话一样，在文史资料搜集、保留方面作出了贡献。尽管著者依然将诗话作为“可资助谈”、“以供茶余客话”之材料，“走笔录之”时多以“趣味”为先，但他对散见于东西方杂志中的短篇断句、名言逸事的多方搜集整理，还是保留了中国近现代文学史上中西文学交流的诸多史实：诸如俞樾选辑《东瀛诗选》；日本诗人管茶山和唐伯虎《花月吟》所作二十首汉诗；管茶山、唐伯虎之《茶山花月吟》在日本的出版；马君武、苏曼殊之译诗活动；梁启超、马君武、苏曼殊对拜伦《哀希腊》诗之不同翻译；日本首相伊藤博文与朝鲜之士安重根之诗作等等。此外，《海天诗话》还记载了诸多中国近现代诗人描写异域情态之作：譬如王韬（紫诠）、蒋观云、孙毂任游历日本诗作，潘兰史游历德国诗作，以及当时学人走出国门之后纷纷写下的《柏林竹枝词》、《伦敦竹枝词》、《东京竹枝词》、《南洋竹枝词》等等。

当然，《海天诗话》之最大贡献，莫过于著者对译诗见解的阐述。这些阐述虽然散乱，难言系统，但毕竟属于中国早期译诗理论的开山之作，其文学史价值不容忽视。针对彼时国人翻译外国诗歌的状况，胡怀琛按照翻译水平高低将其分为三类：“大抵多读西诗以扩我之思想，或取一句一节之意，而删节其他，又别以己意补之，使合于吾诗声调格律者，上也；译其全诗，而能颠倒变化其字句者，次也；按文而译，斯不足道矣。”这就特别强调了翻译文学作品之移情与涵养神思的作用。他一针见血地指出，要翻译外国诗歌，仅仅懂得外文是不够的，“欧西诗人思想，多为吾国诗人所不能到者”，诗歌翻译者必须有对于西方文化的深入了解：“欧西之诗，设思措词，别是一境。译而求之，失其神矣”。对于如何才能存其“神”，胡氏提出中西诗韵的交合，著者与译者视域的融合：“能文者撷取其意，锻炼而出之，使合于吾诗范围，亦吟坛之创格，而诗学之别裁也。”为此，他坚决反对“直译”，提出“或谓文学不可译，此言未必尽然。文学有可译者，有不可译者。能文者善于剪裁锻炼，未必不可译。若据文直译，则笑柄乃出矣。”这就明确指出诗歌翻译之特色，开创中国现代译诗理论之先河。

此外，《海天诗话》还尝试了对中西方诗家的比较研究。例如“摆伦者，英国之诗豪也，论者比之中土李白”，西方诗人“陈述社会疾苦，字句不嫌浅易，而以能感人为归。求之吾国诗人中白香山之讽谕，庶几近之。”又如“别所松阴名一郎，日本播磨人。《秋日田家》云：‘霜风临水满前坡，园柿联珠累累多。野老不关风景好，斜阳映处曝耕簑。’词句清新，能写出田家风景。然自吾人视之，于前两句稍嫌其俗。且若出吾国人手，则四句‘映’字必不用，‘曝’字必为‘晒’字，于此等处一见知为日人诗。”胡怀琛此种比较，虽然只是一种简单对比，实非深入，但身处“五四”文学革命之前，以诗话形式进行中外诗人、诗作比较，胡怀琛究属第一人。

当然，民国四年的胡怀琛，毕竟没有真正走进新文学领域，传统诗话对其思维的拘牵清晰可见。譬如，他一方面将大量篇幅给予日本汉诗；另一方面他却特别强调：“余作《海天诗话》，多搜日人诗，非扬之也，亦以见中土文学传播之广耳”，“大中华”唯我独尊思想依然存在，不能不说是一大遗憾。此外，相对于日本汉诗，胡氏对于西方诗人、诗作的了解显然十分有限，评介也显得力量不足。

参考文献：

诗词吾爱范文第5篇

心理学研究表明：兴趣是最活跃，最现实的心理成份，是一种带趋向性的心理特征。当学生对某种事物发生兴趣时，他们就会主动地、积极地、执着地去探索。面对枯燥、抽象的知识，学生往往缺乏兴趣，发出“语文，想说爱你不容易”的感叹，这时就需要教师的引导和激发。

例如，在七年级上册《看云识天气》一文的教学中，面对比较枯燥的云与光彩的种类、特征和预示的天气情况等知识时，学生表现出不耐烦、跳动不安等不感兴趣的行为，教师就应当适时地进行引导。如：“看看窗外的云是属于哪一种类，预示近几天的天气情况如何？”“比比谁能最快又最准确地发现当地云的形状与天气变化情况？”

二、思维偏离时及时引导

如果方向不明确，或没有一个探究空间的问题情境，学生往往无法自主地开展对新知识的探索。这是由于学生的年龄与认识水平的局限，在探索的过程中，他们的思维含量只停留在原来的水平上，经常会发生思维偏离，这就需要教师及时引导，使学生的学习活动尽快地回到需要探索的知识轨道上来。

例如，在七年级上册《钱塘湖春行》一诗的赏析中，学生只是停留在对优美景色的揣度欣赏上，也能分析到诗中的初春景象，但很难想到诗中所蕴涵的作者感情是什么。教师若能及时进行引导：大家猜猜作者白居易为何写这首诗呢，诗中哪个字最能体现诗人的感情倾向？学生马上就能找到“爱”字。为何而“爱”呢？寥寥数语，学生恍然大悟。

三、困惑不解时适度引导

“教师之为教，不在全盘授予，而在于相机引导。”探究问题有相当的深度、难度、开放度时，学生通过努力仍然想不通，这表明学生此时正处于“愤”“悱”状态。教师应适时引导，使学生获得正确的思路。

学生在探求文言文的相关知识时往往会遇到一定的思维障碍，如果教师能适时地将课文内容进行分析、引导，学生很快便能从这种思维困境中走出来。

四、理解失误时适时引导

在语文教学中，学生往往会出现这样或那样的错误，这时学生已经陷入“我已误入歧途中”的状态。教师此时应适时引导，拨动学生的思维之弦，指导学生重新探索，分析错误的原因，最终找到正确的理解。