游园不值古诗的意思范文第1篇

新课标有关阅读的要求:诵读优秀诗文,注意通过诗文的声调、节奏等体味作品的内容和情感。使学生认识中华文化的丰厚博大,吸收民族文化智慧,吸取人类优秀文化的营养。诵读浅近的古诗,展开想像,获得初步的情感体验,感受语言的优美。那么,怎样培养学生自学古诗的能力呢?著名古诗词评论家张中行先生说过:“阅读古诗词的方法,最重要的是透过语句及其意义而唤起诗情,走入诗境”。鉴于这点,我打破常规,改革古诗教学由老师牵引着学生,逐字逐句串讲诗意的传统做法,创设情境,以读为本,以学定教,发挥想像,促进学生的自主学习。

教学流程:

1以旧引新,激情导入

为了让学生认识到中华文化的丰厚博大并逐渐培植起热爱祖国语言文字的情感,在上课开始,我饱含深情地介绍:“同学们,你们知道吗?中国是诗的国度,我国诗歌的起源比文字还早,差不多和语言同龄。千百年来,形成了辉煌灿烂、博大精深的诗文化,其中诗歌的形式多种多样。”接着课件出示春景图,让学生背诵有关春天的古诗词。这一环节的设计,将学生头脑中原有的知识与新知识建立链接,从而自然而然地引出新课。

2创设情境,激趣

“诗是有声的画”。古典诗歌是艺术创造的结晶,它追求情景交融的美妙意境。因此,上课伊始,在古筝悠远的乐声中,将同学们带入诗歌鉴赏的特定氛围:同学们,古人喜欢和着悠扬的曲子吟诵诗词,今天,我们也来学学古人,先听老师吟诵宋代叶绍翁的《游园不值》。此时,借助多媒体,以春景图为背景,配上古典音乐,以教师饱含深情的吟诵,把学生带入古诗词特有的意像美和意境美之中,受到美的熏陶,激发学生的情趣。

3启发想像,融情于景

没有想像就没有艺术,没有想像,就没有艺术欣赏的再创造。“只有入境,才能悟神”。古诗词语言的精炼,意境的深远,往往留下非常广阔的想像空间。想像意境,领会诗情是本课教学的一个重要环节。我引导学生入诗境时,运用角色体验法、想像法和导读法,用以填补课文内容情与景的空白,引导学生展开想像,进入古诗的意境,并有感情地诵读:在教学诗人是如何怜爱苍苔时,我让学生展开想像并表演诗人当时是怎样走的;在理解“春色满园关不住,一枝红杏出墙来”时,我让学生进入文本,进入角色,来体验想像,体会情感:(1)红杏啊在园子内你都看到了什么?你为什么要出墙来?(2)你们这些关在这园子内的花啊草啊,看到这一枝红杏出了墙,你们有什么想问她的吗?(3)让学生扮演叶绍翁,老师扮演园主人,把你游园的经过讲给我这个园主人听。课件出示:园主人啊,我,再造红杏、园主人两个人物形像,想像说话。这个环节的设计是让学生融进角色,走进诗人的内心,与诗人同呼吸,共思维,同时也是对整首诗的内容升华,虽然没有遇到园主人,但赏春之情、惜春之情已经达到了,此行无憾了。引导学生进入文学的层面,与文学相遇,让学生插上想像的翅膀,想像园子里的美、热闹,照应”红杏枝头春意闹”。

4体会鉴赏,品味诗句

《游园不值》这首七言诗,历来为人称道,久传不衰,对其精妙之处,在教学中,我注重引导学生鉴赏、品评。初读诗句后,我让学生说出诗人游园的路上遇到了哪些景物?引导学生抓住苍苔、柴扉、红杏等词语感受春天的气息。引导学生找出诗眼“怜”字来体会诗人写诗的心情,带领学生将“怜”字贯穿在每一个诗句中,“印”“扣”“满”“一”“出”通过通过换词、做动作、讲美丽的传说来深入体会,加深对诗句的理解,生动形像的品味让学生理解了使人做诗用词的匠心独具。引导学生与文字相遇,从中汲取优秀的传统文化,提高自身的文学素养。

5扩展阅读,深化内涵

在引导学生运用“熟读、想像、描述、体会、品味、鉴赏”的方法领悟了诗意以后,我引导学生再读课题“游园不值”,研究不值中的值。这时课件出示王子猷的《雪夜访戴不遇》与《游园不值》进行比较阅读。出示诗句“吾本乘兴而行,兴尽而返,何必。”让学生进行说话、感悟。通过抓春景,抓情感,理解作者在不值中,还有一份不忍,舍不得,诗人不想打破那一枝红杏永远留给他的美好的感觉。游园虽不值,但不遇中有遇,就是值,从而引导学生进入学习的第三个层面:与精神相遇。在这种既广远又深邃的超越教材的学习中,把学生带入更为辽阔澄远的心灵之境,让学生经历一次深刻的精神之旅,实现语文学科工具性与人文性的整合。

学习古诗后,我又为学生推荐了宋・陆游的《临安春雨初蒙》、陆游的《马上作》、张良臣的《偶题》,以达到感兴趣、能理解、促积累、重吸收的目的,拓展学生诗文学习的范围,从而使学生更加深入的感受优秀的传统文化,促使学生文学素养的逐步提升。

游园不值古诗的意思范文第2篇

【关键词】诗言志 抒情言志 形象 艺术手法

在《毛诗·大 序》中，对于诗歌的写作目的与动机，提出了一个很有影响力的观点：“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗，情动于中而行于言。”通过这句话，我们可以看出，诗人作诗的目的是为言志。然而是他的内心产生激荡，并有所感悟的情感是诗人作诗的动机。因此，中国古典诗歌的传统，一开始就与抒情言志结下了不解之缘。

一、与西方诗歌相比，中国古典诗歌偏重抒情写意

“诗言志”是我国古代文论家对诗的本质特征的认识，也是现存古籍对文学观念的最早存录和表述。因而朱自清先生推崇它为中国历代诗论的“开山纲领”，对后来的文学理论有着长远的影响。“诗言志”概括地说明了诗歌表现作者思想感情的性质。“言”，即说，吐露表达；“志”即志意，人们内心的志向、意念，即思想感情。它揭示诗歌不是记事、议论的，而重在内心志意的表现。“诗言志”的观念说明古人对诗作为文艺的本质特征已有比较清楚的认识。

与西方文学中的诗歌相比，由于中西方的文化背景、审美习惯、民族心理等方面存在一定差异，所以中西方诗歌从内容到形式上都存在着一些差别。欧洲最早的诗歌是史诗。史诗作为叙事诗，它本身便是神话艺术化的产物。马克思曾谈到古希腊神话正是荷马史诗产生的摇篮。荷马史诗一方面以古希腊历史曾经发生过的远征地中海东岸小亚细亚的战争作为素材，另一方面又大量融进神话的因素，表现战争中的人的英雄主义精神及人面对自然所焕发的巨大的生命力。从荷马的《伊利亚特》《奥德赛》，罗马诗人维吉尔的《伊尼德》，到中世纪的英雄史诗，从神的英雄到人的英雄，以力量、勇敢、强悍、智慧为特征的英雄成为民族崇拜的对象，从而表现出西方民族的人生理想。而且它还影响到其后欧洲各国的长篇叙事诗创作。但丁的《神曲》，弥尔顿的《失乐园》《复乐园》《力士参孙》，歌德的《浮士德》，从表现巨大的外部冲突的英雄史诗发展为揭示人内心冲突的人的史诗。

二、 抒情写意是通过具体的形象表现出来的

中国古代文学既然重抒情，不重模仿，就使它对事物的描写一般不采取工笔细描、追求逼真的写实方法，而是多采取简略点染、追求神似的写意方法。当然，抒情写意也不能完全脱离具体形象，但具体形象一旦与感情相结合，就改变了它的本来面貌，成了非写实的写意。

如叶绍翁的《游园不值》，这首小诗写诗人春日游园所见所感，写得十分形象而又富有理趣。这首诗情景交融，千古传诵。诗人去朋友家游园看花， 长满苍苔的路上遍印着诗人木屐钉齿的痕迹，敲了半天柴门，没有人来开。诗人从露在墙头的一枝杏花想象出满园的春色，说园门虽然关得紧，春色却是关不住的啊！诗歌《游园不值》头两句“应怜屐齿印苍苔，小扣柴扉久不开”，交代作者访友不遇，园门紧闭，无法观赏园内的春花。但写得很幽默风趣，说大概是园主人爱惜园内的青苔，怕我的屐齿在上面留下践踏的痕迹，所以“柴扉”久扣不开。将主人不在家，故意说成主人有意拒客，这是为了给下面的诗句作铺垫。由于有了“应怜屐齿印苍苔”的设想，才引出后两句更新奇的想象：虽然主人自私地紧闭园门，好像要把春色关在园内独赏，但“春色满园关不住，一枝红杏出墙来”。这后两句诗形象鲜明，构思奇特，“春色”和“红杏”都被拟人化，不仅景中含情，而且景中寓理，能引起读者许多联想，受到哲理的启示：“春色”是关锁不住的，“红杏”必然要“出墙来”宣告春天的来临。同样，一切新生的美好的事物也是封锁不住、禁锢不了的，它必能冲破任何束缚，蓬勃发展。

从形象与抒情言志的关系上来归纳这两首诗，我们可以看到，诗歌中情意的表达不是通过抽象的说教来实现的。诗歌，尤其是古典诗歌，具体可感的形象与情志的结合才实现了中国古典诗歌抒情言志的特点。

三、 抒情写意的艺术表现手法：赋、比、兴

赋比兴是诗经的主要三种表现手法。是中国古代对于诗歌表现方法的归纳。它是根据《诗经》的创作经验总结出来的。最早的记载见于《周礼·春官》：“大师……教六诗：曰风，曰赋，曰比，曰兴，曰雅，曰颂。”后来，《毛诗序》又将“六诗”称之为“六义”：“故诗有六义焉：一曰风，二曰赋，三曰比，四曰兴，五曰雅，六曰颂。”唐代孔颖达《毛诗正义》对此解释说：“风、雅、颂者，《诗》篇之异体；赋、比、兴者，《诗》文之异辞耳。……赋、比、兴是《诗》之所用，风、雅、颂是《诗》之成形。用彼三事，成此三事，是故同称为义。”

中国古代文学的抒情传统， 加强了作品以情动人的力量和诗情画意之美，它使作者在现实生活中不能实现的自由在作品中得到了自由展现，这正表现了文学的本质。人与动物的根本区别就在于能思维和有感情。人的思维能力使之认识到自我与环境的区别和对立，并力求改造环境，超越环境的制约，进入一个无限制的自由天地。但人类虽然不断地改造环境，创造出新的物质存在，然而任何新的物质存在都有其不可违抗的自然法则，所以人类始终未能超越环境束缚；新物质的创造只是更多地满足了人的动物性生理需要，却未能使精神获得彻底自由。而只有在文学艺术中，人才能让感情自由驰骋，照主观愿望自由地创造出不受任何限制的新天地。中国古典诗歌的抒情传统表明，它正抓住了诗歌的本质。 因此中国古典诗歌以抒情感为基调，以具体动人的形象为载体，以赋、比、兴的艺术表现手法成就了中国古典诗歌抒情言志的辉煌，这与西方诗歌的叙事传统是截然不同的出发点。

【参考文献】

[1]郭绍虞. 中国历代文论选. 上海古籍出版社，1983.

[2]叶嘉莹. 好诗共欣赏. 中华书局，2007.

游园不值古诗的意思范文第3篇

关键词：初中语文；古典诗词；思想情感

中山大学中国语言文学系教授张海鸥有这样的论述：“古典诗词也积累了我们中华民族的精神品格和品质。古典诗词优美的文字背后表达着中国人深沉的精神追求和独特的价值理想，承载着中华民族的基因，每一个中国人都应该学习古典诗词，从古典诗词中汲取丰富营养。”那么，初中语文课本中的古典诗歌寄托了诗人怎样的思想情感？本论文结合笔者多年的初中语文教学实践，分门别类地谈谈初中古典诗词所寄托的诗人的思想情感。

一、羁旅送别诗

羁旅诗主要表现行旅之人的旅途寂寞、艰辛以及对故乡和亲人的思念之情；送别诗一般表现离情别绪，或留恋、或安慰、或嘱咐、或祝愿，有伤心、有惆怅、有期望等，一般来讲，其感彩比较悲凉。例如，抒发游子思乡，表达乡愁的思想感情的诗歌，王湾的《次北固山下》“乡书何处达，归雁洛阳边。”因此，有人评价，形容景物，妙绝千古；表达情感，胜人一筹。再如王维的《九月九日忆山东兄弟》“独在异乡为异客，每逢佳节倍思亲。”诗因重阳节思念家乡的兄弟而作。王维家居蒲州，在华山之东，所以题称“忆山东兄弟”。尤其是“遥知兄弟登高处，遍插茱萸少”诗人遥想的却是：“遍插茱萸少一人。”诗人没有直说自己不能在重阳节和你们团聚而痛苦，而是遥想在远方的兄弟今天登高时都佩上了茱萸，却发现少了一位兄弟不在身边。这与杜甫的《望月》诗中“遥怜小儿女，未解忆长安。”有异曲同工之妙，这种情感的独特体验在古典诗歌的表现中别具一格。还有张继的《枫桥夜泊》中“月落乌啼霜满天，江枫渔火对愁眠。”同样流露了诗人在安史之乱爆发以后，只身一人漂泊在相对比较安定的江南地区，在姑苏城外的寒山寺附近留宿，寓情于景，字里行间流露诗人内心的孤独、寂寞之情，对风雨飘摇的家乡的担忧之情，对处于战乱中的亲人的眷恋之情。

送别诗往往是抒发诗人对友人、亲人的依依不舍以及抒发离愁别绪之情，送别诗中表现的情感基调一般比较伤感，情绪低沉，或祝愿、或伤心、或惆怅、或留恋。例如，李白的《闻王昌龄左迁龙标遥有此寄》“我寄愁心与明月，随风直到夜郎西。”本诗就表达诗人对好友只是由于生活小节不够检点而惨遭贬官的同情与关切之情。因此，后来王昌龄也对这些朋友写了一首著名的送别诗《芙蓉楼送辛渐》“洛阳亲友如相问，一片冰心在玉壶。”即沿用鲍照《白头吟》中“清如玉壶冰”的比喻，一方面表明自己的纯洁无辜，另一方面也感谢友人的关心之意。

二、咏物抒怀诗

郑板桥有一首画竹题诗：“衙斋卧听萧萧竹，疑是民间疾苦声，些小吾曹州县吏，一枝一叶总关情。”所谓咏物抒怀诗，就是诗人在自然中得到感染与启迪，并把自己的感情凝注于自然景物，抒发作者的思想感情，寄寓作者襟怀抱负的诗歌。

例如，虞世南《蝉》“居高声自远，非是藉秋风。”诗人托物抒怀，表达立身品格高洁的人，并不需要借助某种外在的帮助，自能声名远播。正如曹丕在《典论论文》中所说的那样，“不假良史之辞，不托飞驰之势，而声名自传于后。”突出强调人格的美和人格的力量。就连唐太宗也屡次评价称赞虞世南的“五绝”（德行、忠直、博学、文辞、书翰）。再如，杜甫的《孤雁》，诗人与孤雁，物我交融，浑然一体，这孤苦伶仃的孤雁是诗人自己的化身，因为经过安史之乱以后，在那动荡不安的时代，诗人因战乱与远在北方的亲人天各一方，无法团聚，他独自一人漂泊在异乡，就像一只孤单的大雁，内心是多么恐慌、孤独、寂寞、伤感。物我一体，物中有我，我中有物。

三、山水田园诗

山水田园派以山水等自然景观为主要描写对象，歌咏田园生活，大多以农村的景物和农民、牧人、渔父等的劳动为题材。创造出一种田园牧歌式的生活，借以表达对现实的不满，对宁静平和生活的向往。例如，陶渊明的《饮酒》“此中有真意，欲辨已忘言。”通过诗人对田园风光的描摹，字里行间流露着诗人对世俗官场生活的厌倦，对清新秀丽的田园风光的喜爱和赞美之情。如，晚年的陆游辞官回乡以后，写了许多反映田园生活的诗歌，代表作《游山西村》“从今若许闲乘月，拄杖无时夜叩门。”诗中表现了村民淳朴、热情、民风古朴的精神风貌，表达了诗人热爱农村田园式的悠闲生活。

总之，古典诗歌是人类艺术宝库中的一颗明珠，诗人通过诗歌形式字里行间流露出诗人的各种情感，这需要语文老师在课堂教学的过程中，带领学生一起阅读、欣赏、感悟。

游园不值古诗的意思范文第4篇

品园，有各种不同的层次，有观赏的、艺术手法的、思想性的等等，园林之美，也因此有不同的层次。北宋年间，绘画理论家黄休复，著有《益州名画录》（书成于1006年），其中谈到绘画之“格”。他认为画可分四格，即“逸”、“神”、“妙”、“能”。“画之逸格最难其俦。拙规矩于方圆，鄙精研于彩绘，笔简形具，得之自然，莫可楷模，出于意表，故目之曰逸格尔。”以下“神格”、“妙格”、“能格”，也各有其标准。他说的是绘画，其实园林也有同样的品位结构。笔者在前些年写过一文：《品园》（发表于园林杂志，1991－2，上海）也以这种绘画品格理论框架来评园。不过，从园林的性质和特征来说，这里要说的并不是品评一个园的优劣品位，而是从不同的层次（深度）来看园林“表述”些什么内涵和精神。

因此，本文的研究，也就在中国园林所表达的是些什么意义、有些什么层次。大体说，若从表层到深层，则依次为观赏性、意象性和哲理性。所谓观赏性的，即显露在园林形象表层的“意义”，也是最“通俗易懂”的那些涵义：意象性的，则是园林文化的主要方面，即所谓园林之“诗情画意”，以及构园手法之类。对于这些内容，一般的赏国者未必知道得很多，只是觉得园林景观很美（即观赏的），但不知其所以然；哲理者，则属于结构性的，非意识感受的，这也是中国园林中最值得研究的方面，它是深层的，表述的是中国的社会文化的结构和哲学观。当然这也是本文之重点。园林的观赏与意象 园林的观赏性是园林美的最表层的语义。中国传统园林的直接目的就是观赏、游憩，而园林中的自然景物，则是最理想的观赏和游憩的对象了。真山真水固然可爱，然而也有诸多的不便，如路途遥远，其他物质条件也得不到满足，不能久留；造园则可以弥补这些不足。以构国者理想的景来构园，则更能高出一层。

园林是自然山水林木的再现，或艺术化。赏园赏什么？几乎每个赏国者都会产生这种审美。心态。由国中山水引出对自然美景的联想，这是赏国的一个主要的主题。上海豫园中有座黄石大假山，这也许能令人联想到黄山、泰山、华山等名山奇峰：苏州拙政园中的池水，又令人联想到那些江河湖沼。人们向往的是自然美景，而园中之景艺术地再现了这种景，并且可游可居，则更令人歆羡。园林中之山水是自然山水的“再现”；园林中之建筑又须如何欣赏和联想呢？其实，在中国传统园林中，建筑也是实际的 建筑的“再现”。苏州拙政园中的荷风四面亭，贴水而筑，使人联想到江水亭；小山上的雪香云蔚亭，又能使人联想到半山亭。这里亭几乎都是现实中的亭的“再现”。

何谓亭？

《园冶》中说：“亭者，停也、所以停憩游行也。”也就是说，现实生活中的亭是供行人休息的。当然园中之亭也有此功能，而且与现实亭形象无甚差别，但它于国中，则无疑是仿现实的。拙政园西部有一条著名的长廊，这条廊临水而建，也许亦能令人联想起江南水乡小镇的临水民居和镇集形态，或曰是其“艺术再现”。苏州网师团中有一濯缨水问，临水而建，这种建筑形式曰“榭”，也能令人联想起江南水乡的市肆茶馆。若用白清风之夜，临河品茗，又有弹唱，这种情趣也能在园林水榭形象中得到联想或审美。最有代表性的也许是旱船（建筑）了。凡有池水之园多设旱船，上海豫园中有“亦肪”，苏州治园中有“画肪斋”，拙政园中有“香洲”，广东顺德清晖园中有“船亭”，南京煦园中有“不系舟”，北京颐和园中有“石般”，常州近园中有“虚舟” 等等，不胜枚举，这就是船的再现。 园中之林木．同样也令人联想起山野间的丛林，宅边之乔樟，水边之垂柳，山崖之虬松。园林中之树木花草当然都是真的，可是这些形态是经过造园者的艺术提炼的，从美学上说，应当是艺术对象了，有人的意志和情态在其中了。总之，无论是假山池水、林木花草、房舍亭榭，人们对这些对象（包括总体的园景）的欣赏，可以说是园林的“能”和“妙” 的语言层次，在园林形象中，比此更深一层的语言层次是园林意象。园林意象，在“隐、秀”之间；但其语义是有深度的，或者说是园林中的“潜台词”。这里所说的园林语义，多指园林形象所表述的诗情画意，这就更走向艺术情态了。

苏州恰园，规模不大，但它所追求的是精致之美，小巧玲珑，珠玉珍贝。这种园趣，多在“画意”。若从全园而说，也许可以比作一部“花卉画谱”。一入怡国，便是一景，在粉墙衬托之下，有花卉、单石之属，这真像一幅绘于白色宣纸上的写意花卉。这是整个园之“序”，可谓引人人胜。园中之景观，亦处处可领略花鸟小册页之意趣。治园之景多为短景、特写，花草湖石，玲挑剔透，妙趣横生。其中建筑亦不大，石听琴室、拜石轩、王延亭、锁绿轩、小沧浪，面壁亭等等，亦如一幅幅小册页。

然而，园林毕竟是园林，因此“入画”是意象的，须品味者以绘画之意境去感受才能真正领悟其中之妙。这种“意境”，首先应当须在构园中注入，方能在游赏中有所感受。苏州有许多园，出自画家之手。如拙政园，经王心一、文征明点拨，才能有许多画意；狮子林，有倪云林的许多匠心，故亦具画意、但这种画是意象中的，从园林形象中表现出来的。“义生文外，秘响旁通，伏采潜发，……”（刘勰《文心雕龙·隐秀》）艺术语言之深意，也许都是如此。

诗的意境，在中国传统园林中更是其艺术之菁华了。苏州拙政园中有个留听阁，阁前荷地，一到秋来，花残叶枯，此为构国者寄意于李义山的《宿骆氏亭寄吓崔雍崔衮》诗，“竹坞无尘水槛清，相思迢递隔重城。秋阴不散霜飞晚，留得残荷听雨声。”有人特意择秋雨萧瑟之时，到那里去观赏诗意之景，真谓意境深邃。拙政园中还有一处小庭院，“海棠春坞”，一个院子，三面围廊，廊内书斋小室，院中花坛上植海棠数株。此亦是构园者之匠心，苏东坡有《海棠》诗：“东风袅袅泛崇光。香雾空蒙月转廊。只恐夜深花睡去，故烧高烛照红妆。”这个小院，称得上是苏东坡《海棠》诗这“注疏”了。园中植梅，每至冬日，梅花盛开，亦能使人联想起陆游的《卜算子》词和林逋的《梅花》诗：“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏。”同时又会联想起梅的精神，以及林逋的“梅妻鹤子” 的品操。文人墨客，诗情画意，都能在园林形象上得到观照。广东佛山梁园中有个寒香馆（今己圮），也崇尚梅花，今有盆栽梅花子庭中，每当冬日花开，红梢中亦能重温昔己情怀。 苏州网师园中有个“月到风来亭”，亭下设美人靠坐凳栏杆，人在亭中倚栏就坐，亦能引出诗句；“名花倾国两相欢，长得君王带笑看。解释春风无限恨，沉香亭北倚栏杆。”（李白《清平调》）真谓诗情无限。这种栏杆形象，由于诗的渲染而更走向艺术文化。上海豫园中有座建筑，楼下叫“仰山堂”，因在堂北隔池有大假山，故名之；而在它的楼上，另取名曰“卷雨楼”。此名之意出自唐代王勃的《膝王阁序》中句：“画栋朝飞南浦云，珠帘暮卷西山雨。”当我们登斯楼，面对大假山，则因楼名而意象地联想到这篇佳作《滕王阁序》。这种审美心理，由景而生，亦由楼名而感，可谓意味隽永。无论是诗情还是画意，总起来说则都属中国传统之艺术文化。园林，以自己的语言形式表述着这种艺术文化，这也许就是中国园林的神品之所在了。 园林的哲理

中国园林之美，自有许多特征，如虚实相生，分景借景等等，清代的沈复，著有《浮生六记》，其中说到“若夫国亭楼阁，套室回廊，叠石成山，栽花取势，又在大中见小，小中见大，虚中有实，实中有虚，或藏或露，或浅或深，不仅在周回曲折四字，又不在地广石多徒烦工费。”景由人来组织，如分景、隔景、对景、借景、框景、障景、弓1景、漏景等等，据说组景手法有 18种之多。如其中的借景，甚有情趣：无锡寄畅园，在环彩楼可以望见锡山和山上的龙光塔；苏州拙政园，在梧竹幽居处可以望见北寺塔。这些虽不属国中之物，但却属园中之景，可谓神品。然而，这些是园中之情态，或艺术手法了。其实，在中国园林的深层语义中，还有更深刻的涵义。那就是皙理的，种种观念形态的语义。

中国传统园林之最深层，也最精辟的意义，是对中国社会文化和哲学的表述，当然也是中国美学思想的表述。园林，“虽由人作，宛自天开，”（计成《国冶》）园林表述是自然，但这不是纯自然，而是人心目中的自然，是人与自然的最理想的关系。这也是中国的人本主义，它与西方人本主义很不相同。园林中的树， 中国园林主张“取其自然，顺其自然”，因此园中林木之形态，都保持着它们的本来姿态，松有松样，柳有柳姿。西方园林中的树，多剪成几何形体，圆的、方的、长的，这是出于它们的人本思想，“征服自然，为人而用”。其实，中国的“自然”，互相存在，互利互助。又如中国园林中的水池，多为自然的形态（特别是诸江南园林中的水池），自由的曲线，岸边驳石，高低错落，虚虚实实。表层之意是艺术手法，但深层之意却是哲理的，也为“顺其自然”。

西方园林中的水池，亦多为几何形，其道理一样。园林，是一种空间的艺术，在空间的处理上则更隐含着许多哲学思想。中国传统园林，多以水池为中心来构园。如苏州的网师园、留国、狮子林、怡园，无锡的寄畅园，扬州的寄啸山庄，吴江同里的退思园等等，都是以一个水地为中心，旁置山石、林木、建筑等等。这种构园方式，其深层意义出自中国的基本的哲理思想。中国哲学观认为，“虚”乃是哲学的最高境界，《老子》中说，“至虚极，守静笃。”（第十六章）《庄子》中也说，“正则静，静则明，明则虚。”（庚桑楚篇）虚是最高境界、最高追求。水是“无”，是虚；建筑。山石、林木是“有”，是实，故它什J都是置于周围。不但如此，而且中国园林之水，主张静水，越静止越美、水静，静则明，可见到水下之物，水中之鱼，水面上还有物之倒影，而水则消失了，见不到了。但“无”也便是伟大的，所以《老子》中又说“上喜若水”。（第八章）西方园林之水就不同了，用喷泉、水造型等，水的形态是显露的。而且他们所做的水池，也往往要在池的中央造一个雕像。这样，仍然是以“有”（实的）为中心。而中国园林的水池当中，绝对不放什么东西的。要置桥、置岛等，也须靠池之边。如网师团池边设两座小桥：拙政园中，池上两个岛屿偏于东，曲桥偏于西，中间是空阔的水面。

同里退思园中也将曲桥和旱船等置于水池之边。 这些形式手法也就是中国园林之美学观，而它的哲理性，则隐含在深层，甚至造园者也不是从哲理出发，而只作为园林的艺术，作为手法来处理。因此它更是潜在的、非意识的，或者说是超意识的（今之人亦说为“集体无意识”）。

宅边造园，为私家园林。这在中国古代是很多的，凡造得起国的，都要这样做。为什么？这也是具深层哲理的。其实这就是中国人的“自然·人·社会”的观念所在。社会的人与自然的人，统一起来构成理想的“人的存在状态”。这种境界就在居住空间形态中表述出来。苏州有许多园，都靠在住宅的西侧或东侧，或宅的后面，这叫东宅西园，西宅东园，或前宅后国。如同师园就是很典型的东宅西园的结构。而住宅部分重社会伦理性，中轴线对称多进式布局；园林部分重自然人情，自由布局，其哲理性非常明确。帝王的宫廷也如此布局，如北京故宫在东，其西为苑囿，即北海和中南海。

中国古代园林漫长的历史

这种园林的哲理性是中国传统园林的最有价值的一个方面。我们要研究东方文化、东方哲学，其实中国园林的园林语言，表现得淋漓尽致，值得注意。中国园林的纵向分析 中国是一个园林发生得最早，也最完善，又连绵不断地发展的国家，同时亦是东方园林的主要代表，中国古代园林有着漫长的历史，从先秦至明清，数干年来，历朝历代，均有成就。

最早的是周文王造灵台，《诗经·大雅·灵台》中有“经始灵台，经之营之。庶民攻之，不日成之。经始勿亟，庶民子来。王在灵囿，鹿鹿攸伏。……”这里的“灵台”，即帝王游玩的场所，其形态是置一处地方，将四周围起来，里面有自然的山水林木，还有动物供帝王狩猎游乐。古文中的国字写成，其意不言自明。

后来到了秦汉时期，园林有所发展，最有代表性的是皇家宫苑，如上林苑、建章宫等，不但规模大，而且其中景物无奇不有，供帝王贵族享用。

第二个时期是从三国至南朝的齐梁，大约从公元220年至公元479年。这一时期的园林着重在池山形态上。但真正代表这一时期的园林，则在“永嘉之变”以后，当时北方内乱外患.

转贴于

第三个时期是齐梁至晚唐，大约在公元479年至公元836年。这一时期的园林，己不是纯模仿自然，而是开始讲究起园林本身的形式了。又由于山水、田园文学的发展，所以园林也渐渐注意诗情画意。这一时期既有自然山水园（如王维的辋川别业等），又有城市园林（如李德裕的平泉别墅等）。

第四个时期是晚唐至北宋，大约在公元836年至公元1127年。这时人们不但造园，而且有人专门研究园林。这一时期造园之风大盛，如北宋的对梁（今开封），不但有艮岳、金明池等大型园围，更有无数的小型园林。西京洛阳之园林更多，当时的辛格非专事园林，并写了《洛阳名国记》。

第五个时期是从南宋至元代，大约在 1127年至 1368年。这时的园林，可谓“神理兼备”，园林形象的语义开始深化，有了许多更深层的思想性和哲理性。园林与诗情画意也进一步融化。如苏州狮子林之园景，有倪瓒之画意等等。 最后为明清时期，此时之中国园林，发展到了顶点，可谓炉火纯青的境界了，明清时期之园林，更讲究意趣。“趣”为情趣，求神韵；“意”为意境，有更深的哲理内涵。“意”所表述的是人与园的关系，即人与自然的情态。这时的园林，山水林木，其实己经化作人的自我价值，或者说以此与园主人对话、至于更深的哲理性，己在上一节说过了，不再赘述。“霜叶红于二月花”，明清园林的境界，是东方古代园林之最完美者，以后不可能再企及了。

从历史的纵向来看，中古代园林的结构形态显示出中国古代社会文化的发展，这就是所谓“改朝换代，结构不变；连续不断，臻于完善。”在世界文化史上，也许没有一个民族或地域的文化，能及得上我们中华民族那样，古老、连续、完整。欧洲文化的特征，历史的连续的，但文化是跳跃的，古希腊、罗马、中世纪、文艺复兴等等，社会文化变革显示出甚大的起伏。其他一些地域的文化，多有断续性。中国古典园林的历史，也许是从一个侧面，最典型地表述了中国古代文化。到了明清，它与整个社会文化一样，走向完美，无可企及。中国古典园林至此，却遗憾地封闭、终结了。

近代中国，随着西方文化的东渐，中国的传统文化受到巨大的冲击，古代的园林也是同样的命运。城市公园的兴起，加速了中国传统园林的终结。可是中国传统园林作为一部璀璨的艺术文化史，仍留子世。直至。今天，留存至今的那许许多多的古代园林。无论是私家园林、寺庙园林还是宫苑，它们仍然为世人所青睐。如今，许多发达国家争相造中国园林，美国纽约大都会博物馆，仿造了一个中国国：明轩，它就是苏州网师园的内园，殿音移的复制品。以后，德国、英国、加拿大等国家相继建造中国园。这种态势，看起来似乎是中国传统园林文化复兴了；但其实不然，因为这种文化只是重复，丝毫也见不到什么新的东西。历史和时代演变了，而文化却仍然是古的，那么这种文化只是“文物”或者是它的“复制品”，其命运就是如此。

中国古代园林的终结

“黄鹤一去不复返，白云千载史悠悠”。中国古代的园林文化，今天只能把它作为古代文化来欣赏。尽管中外游客仍然是那么兴致勃勃去欣赏这些园林，苏州拙政园、留园等一些名园，当今甚至人满为患，只得每天游客限额。人们在那些小桥曲径、亭廊斋轩处挤来挤去熙熙攘攘，有人说原来的雅趣完全被破坏了。本来这里美景只三五人漫游其间，赏花品茗，或倚栏观鱼，而今这种情趣消失了。这个现实，恰恰说明了中国古代园林已不是真正的、与时代同步的园林，而是把它们作为“古董”来欣赏。今天对这些园林的欣赏，从文化语言来说是经过“译码” 的，就像我们今天读古诗一样。虽然我什J今天对李白、杜甫等人的诗，仍然会赞叹不己，但它们毕竟是古代的艺术文化。一切古代的文化形态，文学的、戏剧的、绘画的、建筑 和园林的，都是如此，都不是直接的、现实的文化。

因此，今天我们对中国古代园林如何评价，如何作当代的价值取向，这是个值得研究的问题。无可非议，中国古代园林是中国传统艺术文化中的一朵奇葩，而且至今仍然被世人所欣赏，然而我们今天却不能以此而沾沾自喜，这与我们自负于“四大发明”而不去检点今日之成就，没有什么两样。今天应当在园林文化上如何作为，还得首先对传统园林作一个确切的评价，得出建立在当代文化基础上的价值取向。

中国古代园林的美学价值，这己经是老生常谈了，然而从文化层次来分析，也许还少有涉及到深层哲理、观念形态的方面。没有从这个层次来分析和评价中国古代园林之美及其价值，也就不可能对它作出深刻的评价，同样也就不可能改造它，推陈出新，为今所用。关于这一方面，至少应当分两个大的层次来讨论。

一是它的深层哲理性。这个性质是园林的，也是整个中国古代社会和哲学的。园林，既是这个文化大系统之一部分，又典型地表述着这种文化。因此对于这个价值，应当同其他中国文化（门类）合起来，重新评价整个中华民族的文化，这在当今是十分必要的。特别是在新世纪来临的历史性时刻，分析一下东方文化很有必要，这种东方的人本主义文化，它对“自然·人·社会”有独到的见解，在高喊“科学技术决定一切” 的今天，还应当注意它的另一方面。

游园不值古诗的意思范文第5篇

关键词:中国古典园林；诗文；意境；设计思想；景借文传；艺术境界

中图分类号：J501文献标识码：A

园林艺术作为我国独特的一门综合艺术，融诗、书、画、雕刻艺术、建筑艺术、装饰艺术为一体。中国古典园林无论是北方的皇家宫苑，还是江南的私家花园，亦或是岭南庭园，造园者都注重发掘自然之美，顺乎自然又给以艺术加工，使自然美与人工美得到和谐的统一，具有极高的审美价值。走进园林，我们可以欣赏其中的建筑文化、山水文化、诗词艺术；还可以细细品味蕴含在园林中的古代文人的人文心态，天人合一的造园理念，以及园景与诗文相统一的深邃意境。所以，我以为欣赏园林，不可不品味园林中的文化。

一、中国古典园林与诗文的相互发展

中国古典园林深受中国传统文化，如诗词、绘画的影响，被称为“凝固的诗，立体的画”。中国古代并无专门的造园家，许多园林都是文人、画家、工匠直接参与的，如：唐代田园诗人兼画家王维、宋代金石家李格非（李清照之父）、宋代诗人苏舜钦、元代大画家倪云林、清代文学家袁枚及李渔等，均对造园情有独钟，这就使中国园林从一开始就带有着浓厚的人文色彩。

中国古典园林与众不同之处，其中一个原因就在于它是“文人的园林”，是富有书卷气的园林艺术。我们谈起中国园林，必然离不开中国诗文，必然离不开那些推动园林兴盛、普及和提高的造园文人。

1.萌芽期

园林最初称为苑、囿，公元前11世纪，周文王筑灵台，可以说是有文献记载的最早的园林。此时的园林功能仅限于给王公贵族狩猎之用。到了秦汉时期，出现了为后世称为“秦汉典范”的皇家园林模式，即皇帝为求长生不老，模仿仙境开创的“一池三山”的滥觞。

2.形成期

魏晋南北朝时期是思想文化、艺术上产生重大变化的时代，这些变化也引起园林创作的变革，可以说魏晋时期开启了后世文人园林的先河。当时经济衰退、战火不断，文人和士大夫受到佛、道出世思想的影响，大多崇尚自然、寄情山水、傲啸云霞。此时，山水诗和山水画开始萌芽，文坛中谢灵运的山水诗，画坛中顾恺之的山水画等等对造园产生了深刻的影响。许多士大夫以隐居为高雅，按照富有诗情画意的主题思想来构造园林，于是私家园林开始兴盛，著名的私家园林如北方石崇的“金谷园”，南方如湘东王萧绎的“湘东苑”，寺庙园林也在此时兴盛，正所谓“南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中”。在魏晋时期，园林与山水画、山水诗文相互融合发展，是包含着老庄哲理、佛道精义、诗画趣味共同浸润的结果，开启了后世文人园林的先河。

3.发展期

如果说魏晋南北朝时期是中国古典园林造园的手法从单纯写实到写实和写意相结合的转折期，那么，隋唐时期则是中国古典园林的全盛时期。唐朝是我国封建社会的一个黄金时代，这一时期，国力昌盛，文学艺术也蓬勃发展，在这样的历史背景下，中国古典园林的发展也相应地进入了全盛时期。中唐以后，许多文人直接参与造园规划，他们大多都有较高的文学修养，擅长书画，凭借他们对自然美的高度鉴赏能力来进行园林的规划。构思时，往往运用文学手法，用优美的诗句来点出造园主题，然后把诗画作品所描绘的意境情趣，引用到园景创作上，甚至直接用绘画作品为底稿，在主要景点、建筑、景石上题诗作对，使古典的写意自然式园林更添上一层文化的色彩，便出现了“文人园林”。当时，比较有代表性的文人园林如庐山草堂、浣花溪草堂、辋川别业等，比较有代表性的造园文人有白居易、柳宗元、王维等。

4.成熟期

中国的封建社会到宋代已经达到了发育成熟的境地，随着市民文化的发展，园林艺术也日益普及。我们一般把宋元明清作为园林艺术的成熟鼎盛期，而成熟的最显著标志就是园林的普及。据北宋李格非《洛阳名园记》记载他亲自游历过的洛阳名园就有19处之多，至于江南的私家园林为数更多。

宋代园林数量之多有着其深刻的历史背景。一方面是城乡经济的高度繁荣，城市人口成倍增长，园林由王公贵族的上层艺术形式逐渐演变为普通的市民文化。另一方面宋代却又是一个国势羸弱的朝代，经济发达与国势羸弱的矛盾状况终于形成了人们沉溺于享乐、苟且偷生的心理。其次，宋代重文轻武，文人地位空前高涨，这从另一方面刺激了文人士大夫的造园活动，更促成“文人园林”的兴起。而此时，文人的词也发展到了颠峰时期，我们蓦然发现宋词的低吟浅唱虽无唐诗中仗剑远游、气吞山河的豪情，却是最能营造古典园林意境的一种文学形式，在这个时期文人造园也更加重视园林意境的创造。诗词、山水画和园林互相渗透的密切关系，到宋代已经完全确立。宋代文人园林的风格特点大致可以概括为简远、疏朗、雅致、天然四个方面。如一些文人就刻意营造自己居处的情调，北宋林逋隐居杭州西湖孤山，遍植梅花，自诩“梅妻鹤子”。

5．高潮期

明清园林继承唐宋园林的传统，在造园艺术和技术方面都达到更为成熟的境界，并基本形成了北方的皇家园林、江南的私家园林、岭南庭园三种地方风格园林形式，其中江南园林最具文人园林的代表性。明中叶以后，文人、画家直接参与造园的比过去更为普遍，江南的文化艺术比较发达，文风最盛，园林受到诗文的直接影响也更多一些，很多造园家都精通诗画，而许多的文人画家同时就是造园家，如计成、李渔。在这一时期，园林由以往的写实与写意相结合的创作方法，转化为写意为主的趋向。从现存的苏州园林，我们可以看到这一发展脉络，如宋代园林的代表作沧浪亭，着力于山水的写真；明代园林，文人的写意山水园林体系已非常成熟，如拙政园、网师园，园林艺术比以往更密切地融合诗文，从而赋予园林本身更浓郁的诗情画意。

清代中叶，我国出现了皇家园林的修建高潮，而鸦片战争之后，我国国力渐衰，园林艺术也就进入了一个没落的时期。

二、景借文传之中国古典园林

纵观我国园林发展的历史长河，从先秦到唐宋元明清，期间建造的皇家园林、寺庙园林、私家园林、公共园林不计其数，随着历史的沧桑变迁，大多数园林已湮没于历史的长河中，而那些少数幸存下来的园林大多是经过文人墨客吟咏过的。

景借文传的中国古典园林追根寻源，可以上溯到魏晋南北朝时期。魏晋南北朝时，中国古典园林及建筑与诗文绘画相结合，向士人精神层面深度拓展，追求自然之美中强调比德的社会因素，寻求物与人之性德内在精神气质上与现实生活的和谐与共鸣。魏晋南北朝时期因混乱的政治环境，很多士人转为追求艺术而人生或为人生而艺术，将诗、书、画、乐、服饰、建筑、园林融入到现实生活之中，在这种时代风气下，出现了为历代文人所艳羡的“魏晋风度”。东晋大画家顾恺之《云霁望五老峰图》和《云台山图》更是开中国文人山水画之先河，而与之相应的私家园林设计也四处林立。信《小园赋》则是将文人所畅想的小园用文学的手法表现出来，这是个仅能容身且安谧的小园林。“若夫一枝之上，巢父得安巢之所：一壶之中，壶公有容身之地”，“余有数亩弊庐，寂寞人外，以拟伏腊，聊以避风霜……”诗人笔下质朴而宁静的小园，栖迟偃仰其中，园主过着知足常乐、与世无争的生活，表现出园林虽小，确有心纳自然、写意山水的意境美。正因如此，后世的文人园林，多从小巧、清雅与含蓄、宁静的方向发展，纳自然与庭院，取山水与园林，创造出文人心目中中隐隐于市的摹自然山水风景之小隐园林居所。南齐谢赫在《古画品录》一书中提出绘画六法：“气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移模写”，而这绘画六法对中国古典园林影响很深。中国古代的文人造园通过意境营造以达“气韵生动”；以园林布局表达“骨法生动”；以再造自然山水来“象形赋彩”；用空间形态来“经营位置”；更通过移天缩地、小中见大来表达“传移模写”，用山水画的理念来达到园林设计的艺术境界。在这些文人眼中，意境的深与浅、审美的雅与俗、人格的高与下，已不是一个园的物质空间大小问题所能容载下的，更应寄托于园林设计深远意境之美。而宋代以后的文人造园，更是凭借对魏晋南北朝士人精神世界的体悟，加之设计思想与工艺的进步，将造园意境美推向一个设计高峰。

文人主题性的私家园林是园林设计文化的一个创新性发展。文人借此园或寄情山水之独乐，或愤懑政治之不平。苏州名园沧浪亭，为宋代诗人苏舜钦所筑。“沧浪之水清兮，可以濯我缨；沧浪之水浊兮，可以濯我足！”（《楚辞・渔夫》）苏舜钦所取“沧浪”为名筑园，与自己人生官场起伏深有关系，诗人向有“大丈夫志”“耻疏闲”，如今却被贬官为民，只有终日“向沧浪深处，尘缨濯罢，更飞觞醉”。故“沧浪”之名深含园主对实事之愤愤。后来就以沧浪亭之名冠此园，这正是文人士子内敛化的思想特征，在诗文上的表现，更以造园的方式力求通过对内心的调节，与山水的对话，来慰平自己。

有些园林甚至早已不复存在或根本没有实际存在过，但由于与它相关的著名文学作品而仍然被后人所知。如司马相如的《上林赋》使得上林苑名垂史册。曹雪芹著《红楼梦》，使得大观园深入人心。大观园是《红楼梦》中最重要的空间背景之一，大观园园林空间的描述，虽为作者虚构，但为了与小说批判现实主义的风格相一致，曹雪芹在大观园的设计中运用了大量的真实园林的设计手法。例如曹雪芹用一注清流使得整个空间布局鲜活起来。清流在会芳园中分流出一支，其后基本上呈东北西南走向。读者通过书中的描述，可以感受到园林空间的流动性。特别是刘姥姥对大观园建筑和装饰的评价，看似肤浅实则富有洞察力，她的游园侧重于向读者描述大观园居住者的性格特征。这种文学作品中对园林的描述筑建了作品的叙事空间的总体构架，而虚构的园林空间和建筑又反过来影响了叙事的时间顺序，相辅相成。大观园也因此为后来者所景仰。在这些被文人所题咏的园林中，已经沉淀了浓浓的文化意味，正应清代钱泳在《履园丛话》中所说：“造园如作诗文。”

园林借诗文流传于世的例子俯拾皆是，例如绍兴的兰亭。晋穆帝永和九年，王羲之与当时名士谢安、孙统等四十一人在会稽山阴兰亭举行了一次规模盛大的文人集会，与会者临清流赋诗，结集而为《兰亭集》。兰亭曲水流觞，茂林修竹，但兰亭的出名不能不归功于王羲之，正是有这名士雅集、诗酒唱和、名书传世，才使得兰亭更加出名。再看另一个园借文传的极佳的例子――沈园，如果没有陆游和唐婉的爱情绝唱，沈园恐怕很难历时八百多年沧桑而不衰。虽然现在沈园仅存有少量的假山水池，但我们仍能从陆游的《沈园》二首、《钗头凤》中去细细品味名园的风采和诗人的爱断情伤。

另外，文人、名士、高僧的题咏本身即可构成新的人文景观。普通风景一经他们的神来之笔，往往顷刻身价百倍，名声鹊起，如：范仲淹之记岳阳楼，崔颢之题黄鹤楼，王勃之序藤王阁，无非“文因景成，景借文传”。

三、古典园林之意境美

美学大师宗白华先生说，意境是“中国文化史上最中心最有世界贡献的一个方面”。中国古典园林与诗词、山水画等艺术门类一样是最崇尚“意境”二字的。佛家曰：“能知是智，所知是境，智来冥境，得玄即真。”王国维《人间词话》语：“境非独景物也，喜怒哀乐亦人心中之一境界，故能写真景物、真感情者、谓之有境界，否则谓之无境界。”

《辞海》中意境的定义是：“文学作品中所描绘的生活图景和表现的思想感情融合一致的思想境界”；园林中的意境可理解为：“造园中所创设的各种物象的场景和创作者及游览者思想感情的交融，二者产生的共鸣，称其意境，是创作者和欣赏者感情的倾注和升华，是所要达到的“景外之景、物外之象”的一种最高境界”。广义上讲，包括园林艺术在内的一切艺术设计作品，都应该以有无意境或意境是否达意来决定格调的高低。

古代士大夫们向往自然，追求自然，在自然山水间达到“物我两忘”的层次。这种意境是中国特有的古典美学命题之一，也是衡量中国传统艺术品成功与否的尺度之一。南朝诗人谢灵运诗曰：“池塘生青草，园柳变鸣禽。”可见早在魏晋南北朝时期出现的山水及田园诗已经蕴含着令人神往的境界。对于意境的追求，中国的古典园林设计追溯久远，更是由于中国是文人造园，因而中国园林设计自始至终都是与士人的田园诗及山水画互为依附，并携意同行，因为无论是田园诗还是山水画从一开始都十分重视神思和韵味的深邃。而这种意境移植到古典园林设计中，就有了“香远益清”的远香堂，就有了“明月、清风、我”的与谁同坐轩，就有了“留得残荷听雨声”的留听阁……

清代造园家张南垣父子叠山造园巧艺，因追求意境的深远和形象真实的可入可游出发，主张堆筑“曲岸回沙”、“平岗小坂”、“陵阜陂”、然后“错之以石，缭以短垣”、“若似乎奇峰绝嶂，累累于墙外，而人获见之也”。从而创造出一种幻觉，仿佛院墙之外，还有“奇峰绝嶂”，人们看到的园内叠山好像是“处于大山之麓”而“截溪断谷，私此数石者，为吾有也”。这种截取大山一角而让人联想起大山整体形象的做法，开创了叠山艺术的一个新的流派。使游人如同看到南宋画家的山水画卷，江南清新疏朗的田园风光、平远小景，以残山剩水式的构图，寓真实于平凡里，藏天水于一色之中的深远意境。