小品稿子范文第1篇

众所周知，一种连环画的印数一般有数千数万甚至于数十万册，但这本连环画的原稿却只有一部。物以稀为贵，连环画原稿的收藏价值绝对不容忽视。近年来，连环画原稿在国内各种拍卖会上风光无限，成交价格屡创新高。如在2009年11月中国嘉德秋季拍卖会“新中国美术”专场中，程十发的一部连环画原稿《欢迎》，以358.4万元人民币成交。然而，很多人也许还不知道，在10年前，连环画原稿竟还是不为人重视的丑小鸭。

原稿价值洼地被发现

连环画原稿其实就是埋在沙丘下的金子，是金子它终究会发光。自2003年起，连环画原稿的价值洼地逐渐被人们所发现，在2003年北京嘉德油画专场拍卖会上，著名画家汤小铭的《鲁迅在广州》连环画原稿33幅，拍出27万元。这个天价在当年曾轰动一时，但用今天的眼光来看，却等于捡了大漏。2004广州夏季拍卖会暨广州市嘉德十周年志庆拍卖会上，刘继卣的一幅连环画原稿《野猪林》，起拍价为5000元，最终以超出底价41倍的20.9万元高价成交。刘继卣的另一幅连环画原稿《李龙打虎》，也拍出了10.12万元的高价；蒋兆和的《白毛女》封面原稿则以15.4万元落槌。

2005年9月10日中国嘉德四季第三期拍卖会上，程十发的彩墨中国画40开册页《召树屯和喃诺娜》连环画原稿，经过众多买家激烈的竞价，最终以1100万元落槌，连环画原稿首度突破千万元大关。

2007年12月，在杭州西泠印社拍卖有限公司“07秋季艺术品拍卖会”上，陆俨少于1952―1955年所作《青眉》连环画原稿(册页／水墨纸本)以201，60万元的高价成交。

2009年6月，天津“鼎天十周年”主题艺外品拍卖会日前落下帷幕。国画大师陈少梅的《湖南产党员―――孔十爹》连环画全套原稿以510万元成交，成为该拍卖会成交价最高的拍品。

原稿收藏注重五要素

很多人做梦也没想到，小小的连环画原稿，竟屡屡在拍卖场上显山露水，其收藏价值终于被市场所发现，场外资金纷至沓来。有些人手中虽然有资金，但因缺乏棚关经验而举棋不定，而更多的人则是隔岸观火持币待购。是不是所有连环画原稿都能像沈尧伊《地球的红飘带》、程十发《召树屯和喃诺娜》那样拍出千万元以上的价格呢?答案是否定的。连环画原稿和字画、翡翠、瓷器等收藏品一样，价格落差也非常大，有些原稿能卖数百万甚至上千万元一部，而有些原稿仅卖数万元甚至更低的价格。了解和掌握连环画原稿收藏五要素是至关重要的。

名家巨制对连环画原稿收藏者来说，首先要看是不是名家绘制，这是决定一部原稿价值高低的首要因素。这和名人字画收藏十分相似，唯“名”为高，其他都是次要因素。即使是名家绘制的，还要看是大名家还是一般名家；即使是大名家绘制的，还要看是薄薄的一本还是长篇巨制。相对而言，大名家绘制的长篇巨制连环画原稿价值最高。

彩色画面连环画的绘画形式有单线描、黑白复线描、钢笔画、铅笔画、水墨画、彩色画、木刻、动画等等，但由于受连环画开本大小、印刷条件等原因，很多年以来单线描形式是连环画绘画中采用最多的，而彩色画的连环画相对而言是比较少见的。在连环画原稿中，彩色画的价值明显要高于一般常见的单线描，尤其是名家绘制的彩色画原稿价值更高，如程十发的《召树屯和喃诺娜》原稿以1100万元成交，这部原稿就是用彩墨中国画形式创作的。

获奖佳作在浩如烟海的连环画里，获奖作品只是极少数。一般说来获奖作品肯定是佳作，而绝大多数获奖作品又是名家绘制的，获奖连环画原稿的收藏价值之高由此可见一斑。沈尧伊《地球的红飘带》原稿之所以能以1540万元的天价成交，是因为该部作品自1989年问世以来，曾多次获奖，已成为新中国获奖次数最多的连环画。

古典题材在连环画收藏中，古典题材连册因画面精美雅致，其价格明显高于现代题材，在连环画原稿收藏中，这一现象也十分明显，尤其是名家根据古典文学名著而绘制的原稿价值更高。如连环画大师刘继卣的一幅古典题材连环画原稿《野猪林》，曾以超出5000元底价41倍的20.9万元高价成交。

页数齐全在画家名头、绘制手法、品相、题材等相同情况下，一般而言，页数越多的原稿价值越商，成套的原稿比单册价值高。成套的连册是人们追求的目标，原稿其实也一样，长篇巨制的成套连环画原稿往往价格非常高，而且还十分罕见。然而，在艺术品拍卖会上，配套页数齐全的大部头原稿有时并不多见，人们常见的名家原稿大多是散页，故配套齐全的名家原稿就更加弥足珍贵。

小型连拍会有“漏”可捡

目前，国内连环画原稿的拍卖形式一般有“大拍”和“小拍”两种。“大拍”又称“国拍“，是指在国内著名拍卖行主办的艺术品拍卖会“字画拍卖专场”上，常有一些名家连环画原稿参拍。参加“大拍”的买家中资金实力雄厚的商贾富户很多，他们敢追逐精品，敢一掷千金，那些买家们看中的是原稿中名家的字画功能，因此“大拍”中的连环画原稿常有惊艳表现，成交价格数十万上百万元的比比皆是。

“小拍”是指国内各地连藏组织举办的连环画交易会，会上也常有连环画原稿参与拍卖。相对而言，在“小拍”上出现的原稿画家名头和原稿档次一般没“大拍”上的高，而参加连交会的又大多是连环画经营户和连藏爱好者，这些人对连环画或连环画原稿都很喜欢，但他们的资金实力有限，他们一般不会出巨款去追逐一部连环画原稿，故“小拍”上成交的原稿价格较低，一般在数千元至数万元不等，鲜有超过十万元的，小型连拍会上常有“漏”可捡。但最近两年来，因各种媒体的频繁介绍和对连环画原稿关注的人越来越多，“小拍”中的原稿价格也有所上扬。如在2009年10月下旬湖南省第二届暨长沙首届全国连环画交流拍卖会上，陈安明的连环画《雍正皇帝》的一幅封面画原稿也拍出2.2万元的高价。

普通的连藏爱好者，虽说没有实力一直去参加“大拍”，但平时应多关心“大拍”连环画原稿的成交情况，多参与各地举办的“小拍”活动，“小拍”中的连环画原稿的价格毕竟比“大拍”低许多，“小拍”中经常会有“捡漏”机会。

小品稿子范文第2篇

连环画原稿走上拍坛

连环画原稿，虽说乍听有些像连环画等小儿科玩艺，不少人误认为它是不登大雅之堂的大众化收藏品，其实它与连环画等印刷品有着本质的区别，它属于高雅艺术，呵归入书画艺术品拍卖范畴。众所周知，一本连环画原稿，可以印制数千数万甚至于数十万册连环厕，但每本连环画的原稿却只有一部，从某种意义上来说，每部连环画原稿都可以称得上是一部传世孤品，且没有真伪之忧。物以稀为贵，是收藏市场永恒的真理，连环画原稿收藏价值不言而喻。

2001年至2004年，行情起步期

虽说自2005年以来，连环画原稿在国内各种拍卖会上风光无限，成交价格屡创新高。但是，很多人也许还不知道，在十年前，连环画原稿竟还是不为人重视的丑小鸭。如：在2001年6月郑州第三届连环画拍卖会上，一部出版于“”期间的《海螺和海兰》连环画原稿以300元底价起拍，经过一番激烈竞投，终以850元价格成交，加上佣金，实际成交价不到千元。而同时竞拍的另两套连环画原稿《杨乃武与小白菜》和《骆驼祥子》都是以1500元起拍，经拍卖师三次喊价，仍无人应价，结果双双流标。这个故事在今天听起来简直就像天方夜谭。是金子终究会发光。自2003年起，连环画原稿的收藏价值逐渐被人们所发现，在2003年中国嘉德油画专场拍卖会上，著名画家汤小铭的《鲁迅在广州》连环画原稿33幅，拍出27万元。这个天价在当年曾轰动一时，但用今天的眼光回过头来看，却等于捡了个大漏。

进入2004年以后，连环画原稿拍卖日益红火，上拍的原稿数量也不断增加。在“中国嘉德2004广州夏季拍卖会暨广州市嘉德十周年志庆拍卖会”上，刘继卣的一幅连环画原稿《野猪林》，起拍价为5000元，最终以超出底价41倍的20.9万元高价成交，刘先牛是我国著名的连环画创作大师，一生绘制了《东郭先生》《鸡毛信》《穷棒子扭转乾坤》等几十部优秀作品，他的连环画原稿能拍出如此高价应是物有所值；刘继卣的另一幅连环画原稿《李龙打虎》，也拍出了10.12万元的高价；蒋兆和的《白毛女》封面原稿则以15.4万元落槌，阿老的7幅连环画原稿《跟随长征》的成交价也达到了7.7万元。在2004年北京荣宝的第47期艺术精品拍卖会上，戴敦邦所绘《逼上梁山》连环画原稿，共计16幅彩绘作品，以22万元的高价成交；刘旦宅的一幅《蟋蟀》连环画原稿，也以9.9万元成交。

2005年至2006年，行情高潮期

2005年，连环画原稿拍卖势头依旧不减，拍卖行情渐人高潮。在北京翰海的拍卖会上，由胡若佛、徐燕荪等名家绘制的《西游记》手绘封面，以55万元成交；而上海嘉泰拍卖行推出的程十发连环画《十兄弟》原稿(17幅)，成交价高达88万元。尤其是在2005年9月10日，在中国嘉德四季第三期拍卖会上，程十发的40开册页《召树屯和喃诺娜》原稿，经过众多买家激烈的竞价，最终以1100万元成交，连环画原稿首度突破千万元大关。一部连环画原稿，竞能以8位数的超高价成交，很多人感到不理解。但买家很坦然，认为像《召树屯和喃诺娜》这种设色连环画原稿物有所值，买人这部作品与其说是收藏连环画原稿，还不如说是收藏一部程十发的民族绘画册页，更何况这部作品是程十发37岁正值巅峰时期创作，画面上傣家之服饰器用、村寨民俗、异域情调，都出之有据，刻画人微。且此原稿在真伪上也绝对没有争议。虽说其总价超过千万，但平均下来也就25万元左右一幅，从书画投资的角度来看也算物有所值。加上这是程十发创作的第一部少数民族题材连环画佳作，因此具有特殊的收藏价值。

2006年11月23日，这更是一个令全国连藏爱好者难忘的日子。在北京华辰秋季拍卖会上，由中国油画家、版画家沈尧伊先生创作的长征史诗连环画《地球的红飘带》共5集，计926幅原稿，以1540万元人民币天价拍卖成功，创造了中国国内连环画原稿拍卖新纪录。《地球的红飘带》是中国连环画创作中表现革命历史题材最成功的一部作品。926幅原稿前163幅为58x60厘米，第164至926幅为39x60厘米，其中近一半为双联画即39x120厘米。作品中真实人物多达77人，虚构人物23人，人物造型惟妙惟肖，神态逼真，可敬可爱。更何况《地球的红飘带》自1989年问世以来，先后获得第七届全国美展金奖、第四届全国连环画评奖绘画创作一等奖、首届中国优秀美术图书评奖金奖、第一届国家图书奖提名奖等多个奖项，是一部名副其实的长篇连环画佳作。

2007年至今，行情盘整期

从2007年秋季起，连环画原稿的拍卖行情逐步进入盘整期。2007年12月，在杭州西泠印社拍卖有限公司“07秋季艺术品拍卖会”上，陆俨少于1952至1955年所作《青眉》连环画原稿(册页／水墨纸本)以201.60万元的高价成交。

小品稿子范文第3篇

乙方：_________

甲乙双方经友好协商，兹就甲方委托乙方制作甲方_________达成以下协议：

一、项目概要：_________

二、项目明细：

项目名称：

1、尺寸：_________

2、设计制作：_________

3、纸张：_________

4、页数：_________

5、色数：_________

6、后道加工：_________

7、数量：_________

单价：_________

总价：_________

三、付款方式：

开始制作之日起支付价格总额之30%，小样确定后支付20%，余款50%于交货当日付清。

四、交货方式

印刷加工：在确认打样稿后_________个工作日内交货。

交货地点：甲方公司，乙方承担运费，产品风险自交货时转移。

五、印刷质量标准

1、乙方前期制作应按提供样稿之要求按时，按质完成，印刷品质量以签字样稿为准验收；甲方应负责有关内容的及时校核确认以及收货验货。

2、甲方委托乙方设计制作的稿件，甲方有权要求乙方提供最多不超过四次的样稿确认。在乙方提供第四次确认稿时，甲方应完成所有的确认修改工作。如因甲方原因在第四次确认稿后仍需要进行修改，甲方同意视修改内容额外支付每页不超过_________元的改稿费用。

3、如为甲方提供的菲林，且打样稿与菲林不一致的情况，乙方不保证印刷颜色与所提供样稿的绝对一致，而应以菲林正常的印刷效果为准

4、彩色印刷品的色差范围正负应不超过样稿的10%，套印允许误差应小于0.2mm，其他如需检验的项目按国家新闻出版行业标准有关平版一般印刷品的质量标准验收

5、甲方对印刷质量有任何异议，须在交货后三个工作日内提出，在任何情况下乙方不负责除印刷以外发行、广告的连带责任。

六、乙方责任

1、乙方对承印印件的原稿（或电子文档）、校样、印板、底片、半成品、成品及印刷品的样本应当妥善保管，不得损毁。

2、乙方必须严格按照本合同规定的印数印刷，不得擅自加印。

3、乙方完成委托印刷业务后，应当认真清点印刷品数量，登记台账，并根据本合同的规定将印刷成品、原稿（或电子文档）、底片、印板、校样等全部交还甲方，不得擅自留存。

4、乙方在承接时，应核实委印方相关证件，不得印刷有内容不实、图文虚假的印刷品。

七、知识产权及保密

1、乙方应对甲方制作发行方式、计划严格保密。

2、乙方设计人员应自觉保护甲方提供的一切用于排版印刷的电子文档，不得擅自提供给任何第三方作任何用途。

3、乙方为甲方杂志制作的平面设计，其著作权属于甲方。

4、乙方应妥善保存杂志的所有电子设计稿件、菲林，甲方若需要，应予提供；合同终止后，若双方不再续约，乙方应将所有电子设计稿件、菲林交给甲方。

八、合同其它条款

交货数量同意允许正负5%的短溢装。如溢装的情况，甲方有权选择是否按合同单价接收超装之货品。若甲方不接收，乙方不得擅自赠送他人或以任何价格出售，作其他客户印刷业务参考样本除外。如短装在5%之内，乙方须按合同单价从合同总价中扣除相应金额，但不另行补足数量。如短装在5%以上，甲方有权要求乙方补足所缺货品。

由于政策变化、政府行政行为等人力不可抗因素原因导致其中一方无法履行合同，本合同即行终止，双方不承担违约责任。

九、违约责任

1、甲乙双方应严格遵守本合同的有关条款，此合同未尽事项，应由甲乙双方友好协商解决。

2、若任何一方违反本合同并经协商无效，应由被告所在地人民法院作争议解决。

3、因不可抗力导致合同无法执行的情况，双方应友好协商延期履行，协商不成或确实无法继续履行的，任何一方均不承担违约责任。

十、本合同一式两份，甲乙双方各执一份，同样有效。

甲方（盖章）：_________乙方（盖章）：_________

授权代表（签字）：_________授权代表（签字）：_________

地址：_________地址：_________

邮政编码：_________邮政编码：_________

电话：_________电话：_________

小品稿子范文第4篇

【关键词】 油画作品；《金色阳光》；创作主题；技法解析

油画创作技法研究在油画创作与学习中很重要，对于油画制作的先后程序，尤其是油画制作程序中的具体制作方法，值得每一位油画爱好者倾注很大的精力去研究。因为每一位油画爱好者的作画过程虽然有共同之处，但其差异更为显而易见。如何将每一个绘画程序以及程序中的各个环节制作完美，是一个严峻的课题。下面是笔者油画作品《金色阳光》的创作技法以及理论分析。

一、制作油画底子

任何一幅油画作品的形成，都有其完整的制作过程，这关系到作品质量的好坏。油画底子的制作是油画创作的第一个环节，怎样制作良好的油画底子，是每个艺术家面临的一个课题，它能够间接影响油画创作的质量，所以历来的油画大师们底子的制作都很讲究，并形成了许多基底制作技巧。市面上出售的关于油画技法的书籍很多。但针对画家自身创作需要的底子还需画家个体去实践总结。理论上画布的底子分为油质底子和胶性底子两种。笔者创作《金色阳光》时，喜欢制作胶性画布底子作为绘画的依托。在现成的已经绷好布的画框上打胶性底子。底子的材质是五金建材出售的立德粉与白乳胶和水，他们之间的比例是1：1：1。将三分之一立德粉与三分之一白乳胶和三分之一水调和在一起，成为粘稠状并用油画刮刀将它们均匀的刮在画布上三遍，每一遍待干之后才能刮第二遍，并在刮第二遍之前用砂纸将画布打磨平整。古往今来油画打底子的环节与作画上色的环节同等重要。作者想要的最终效果，往往在打底子的环节就已经开始布局。许多油画初学者忽略打底子的重要性，这种思路其实是不正确的。底子打的厚薄、纹理的粗细等直接影响油画完成后的效果。所以我在制作底子的过程很用心。油性底子制作周期长，适合古典透明作画技法，而胶性底子制作周期短，所以我选择制作胶性底子来充当画面的基底，省时并适合自己的创作感觉，用起来效果很好。

二、采风

笔者在创作一幅作品时，会依据构思好主题内容制作小稿，根据小稿内容需要到相关的地方进行实地考察、拍摄大量的相关照片。比如在写实油画作品《金色阳光》的创作中，运用照片的前后过程是，根据设计的成稿，成稿中有一个坐在玉米秸秆前上的小女孩，远处是荒草坝，最远处是隐约的山丘。按着成稿中所描绘的，到农村与之相应的地方寻求实地素材，柴草、小女孩以及小女孩所穿的服装等每一种道具一一备齐，在作品要求的时间段，按照成稿的要求将以上的柴草车等尽量按原样摆放好，然后进行大量的拍照，包括近距离、远距离甚至局部的特写在必要时也需拍摄。拍摄的过程往往并不像我们所讲的那样容易，很多时候，你所需要的场景和道具没有或是不全，比如我想要的小女孩橙色的上衣没有，我会提前购置布料找裁剪衣服的裁缝先做好。有时小女孩的模特找不到符合自己的心意、道具找不全的时候很普遍，这种情况只能对现有的素材逐一拍照。照片拍好后再细心地整理，将最好的照片筛选出来当做参考资料。创作并不是对照片全盘照抄的过程，而是根据作者的构思意图有选择性的对照片的一种借鉴。真正的创作内涵是作者本体的想法与思路。很多时候，照片的参考作用虽然很大，但作品里面的物体人物的色调结构等都会有很大程度上的改观，作者观察的仅仅是照片所体现的关于色彩、结构等诸要素的规律而已。

三、起形上色

上色的环节作为油画创作的中心环节，是直接影响油画质量的关键性阶段，也是决定油画成败的时候，艺术家对此阶段的敏感度往往较制作基底的环节要高。在创作油画作品《金色阳光》的时候共分为起稿、上色、调整完成几个阶段，以下分别对它们做介绍。

1、起稿

起稿是架上绘制油画作品的开始，每位画家对起稿的要求不同，有的艺术家喜欢用油画笔调和油画颜料来打形起稿，有的画家喜欢用铅笔打形起稿，也有的画家为了画面的严谨，而用硫酸纸透叠的方式起稿，不一而足。油画作品《金色阳光》的起稿的方式是第三种，先将硫酸纸平铺在待创作的画布上，再将与画布等大的事先画好的稿子平铺在硫酸纸的上面。最后用削尖的笔杆将画稿整体描一遍，这样画稿就会完整的通过硫酸纸印在画布上。笔者之所以选择这种方法起稿，是因为这种起稿的方式有它独到的优点。硫酸纸附着在画布上不象铅笔给画面带来污浊的黑色迹，在作画时很容易将画面弄脏，影响画面的颜色效果。硫酸纸也不像油画颜料直接打形时的不可控性，因为这种打形的方法没有涂改的机会，一次成型，在这种状态下画家难免不会有差错出现，万一出现差错，修改起来就非常困难，它要求艺术家有高超的造型能力和极强的写生功底。用硫酸纸透叠的方法既精准又省时，很适合笔者的创作起形品味。

2、上色

色彩是构成一幅画的基础元素，画好色彩对油画创作质量的高低将起到关键性的作用。色彩是油画创作的灵魂，失去色彩的油画就像沙漠里失去了绿洲，航行在深海的轮船失去指南针一样。当今社会的艺术家越来越重视色彩的作用。因此在作画时对色彩的要求非常严格，不论是调色上色以及上色的顺序等都有严谨的要求，以下是笔者对上色的解析。

第一步打稿分块：先在打好底子的画布上用铅笔打稿，打稿形式类似于国画白描的效果，尽量做到将每一部分深入刻画。打完稿后为上色做准备：将整个画面按主次顺序分一下类，先从主要部位开始上色，再画次要部位，依此原则将整个画面分成若干板块，比如将小女孩人物的头部为第一板块、人物的身体为第二板块、背景为第三板块。第二步选色分色：将第一板块的物体确定好由几种颜色组成与里面暗含的多少种颜色。分好后将每一种颜色都调在画板上，准备上色。第三步点彩上色法：将色素最多的颜色用小号笔点在该区域内，色点的距离通常根据该色密度的大小适时而定，点完后接着点另一种色素较多的颜色，以此类推第三种色第四种色……色素的密度根据强调的需要，色点随着深入刻画的程度改变画笔的大小，刻画细微之处是用更小的笔来刻画来点，要做到点中有点，点中点的距离尽量相等。这样一直点到整个画面透不出底色为止。第四步，砂纸打磨：每种色彩完成后在待干未干时都要用砂纸细细的打磨一遍或几遍，打磨的遍数随着画面的效果而定。第五步，调整：查漏补缺，看有没有需要完善的地方，我们再将之完善，有画的过重、过实、过强的地方我们再做调整。

以上是笔者的油画作品《金色阳光》的创作步骤以及它的技法解析，较系统的阐述了写实油画的创作过程。希望能为广大美术爱好者提供一些理论与实践方面的帮助。

【参考文献】

[1] 黄碧海.绘画艺术的平面性[J].未知，2011（07）.

[2] 李秉蜻.浅论油画笔触之美[J].陕西教育，2007（10）.

[3] 蒋跃.绘画形式语言研究[M].合肥：安徽美术出版社，2009.

[4] 靳卫红主编.阿利卡画集[M].江苏美术出版社，1998.

[5] 吴冠中文集.形式与内容.上海：文汇出版社，1988.

【作者简介】

小品稿子范文第5篇

关键词：清末民初；文学传播；稿酬制

中图分类号：I206.5　文献标识码：A　文章编号：1008―2972(2007)05-0083-04

清末民初，中国文坛发生了翻天覆地的变化，其间出现的稿酬制是该时期文学传播的一个重要现象。本文拟对稿酬制出现的历程、稿酬制出现的原因以及稿酬制的确立对文学传播的影响诸方面做一些探析。

一

在中国古代社会，虽不乏作文受谢的记载，但从总体上讲，只是酬谢馈赠之意，且当时的文化传播者并不依赖创作传播文化产品而生存，故不可能形成相关规制，与近代意义上的稿酬制有明显不同。

关于报刊稿酬的发端，学术界一度认为始于《小说月报》。郑逸梅在《投稿酬金之起始》中说：“考投稿之定有酬金，自晚清宣统二年商务印书馆发行之《小说月报》始。”日本学者松井博光也说：“最早征稿时规定给予报酬的杂志是《小说月报》。”此说广为流传，其实是不确切的。后来，袁进提出，“为《点石斋画报》征稿”，“是近代报刊开始建立征稿制度。文学作品的稿酬制度比绘画晚得多，大约在九十年代末”。雷世文也持此说：“《申报》的稿酬制自画报开始。”他们的依据都是《点石斋画报》在1884年6月4日刊登于《申报》的《招请各处名手画新闻》之《启事》：“本斋印售画报，月凡数次，业已胜行。惟外埠所有奇怪之事，除已登《申报》者外，未能绘人图者，复指不胜屈。故本斋特告海内画家，如遇本处有可惊可喜之事，以洁白纸新鲜浓墨绘成画幅，另纸书明事之原委。如果惟妙惟肖，足以列入画报者，每幅笔资两元。”但这也是不确切的，据笔者目前掌握的资料，比它更早的1877年10月17日的《申报》征集小说广告之“有图求说”。即《申报》的稿酬制从小说开始：1877年10月17日《申报》刊载广告“有图求说”，即为图画求小说一部，广告云：“择其文理尤佳者一卷，愿送润笔洋20元，次卷送洋10元。便即装印成书出卖，余卷仍发还作者，决不有误，惟望赐教为幸。”虽然用的是“润笔”二字，但所指当近于近代意义上的稿酬。当然，这只是一个开始，真正出现突变始于《新小说》的创刊。

1902年11月，梁启超在日本横滨创办了《新小说》杂志，这是职业化作家诞生的一个标志性事件，标志着中国文学创作与传播进人了一个新阶段，“象征着文艺杂志时代的开始”。在《新小说》创刊前半个月，也就是清光绪二十八年(1902年)十月一日，梁氏主编的另一家刊物《新民丛报》第19号刊登了一则《新小说社征文启》。 《新小说社征文启》是中国第一份近代小说杂志《新小说》向海内外广泛征求著译小说、戏曲、杂记及歌谣等文艺作品的一份征文广告。且又在《新小说》创刊号上刊出，题为《体社征文启》。它是我国小说杂志中第一份宗旨明确、内容详备的征文启事，在小说史上具有开创和示范意义。从这则征文广告中，可见《新小说》的稿酬范围只限于自著和翻译的十数回以上的小说及传奇，一般诗文不付稿酬。这是当时及此后多数刊物的常见做法。包天笑在《钏影楼回忆录》中谈及当时的稿酬情况时也指出：“当时报纸，除小说以外，别无稿酬，写稿的人，亦动于兴趣，并不索稿酬。”这也说明“写稿付酬”在当时毕竟是新鲜事物，为社会广泛接受尚需时日。但在《新小说》杂志的稿酬制度示范下，“写稿付酬”的风气渐开。1906年11月《月月小说》创刊，它在第二号上也刊出了《月月小说征文启》：“如有佳作小说，愿交本社刊行者，本社当报以相当之酬劳。……如有科学、理想、哲理、教育、家庭、政治、奇情诸小说，若有佳本寄交本社者，一经入选，润资从丰。”在此之后四个月(1907.2)创刊的《小说林》杂志更明确规定：凡小说入选者，“甲等每千字五元，乙等每千字三元，丙等每千字二元”。《小说林》自第2期开始每期刊登的“募集小说”启事，除了第4期“募集文艺杂著”声明“以图书代价卷酌量分赠”外，其余各期均有稿酬标准说明。1906年创刊的《月月小说》，在“征文启事”中，也有若文章被刊登则“润资从丰”的说明。1910年7月创刊的《小说月报》卷首“征文通告”第4款说：来稿“中选者当分四等酬谢，甲等每千字酬银五元，乙等每千字酬银四元，丙等每千字酬银三元，丁等每千字酬银二元”。此外，近代著名的小说杂志，如《小说时报》 (1909)、《中华小说界》(1914)、《礼拜六》(1914)、《小说丛报》(1914)、《小说海》(1915)、《小说大观》(1915)、《小说画报》(1916)等均明确表示付稿酬。

与此同时，一些出版机构也开始给作家(或译者)付稿酬与版税。1899年，严复写信给时任南洋公学译书院院长的张元济，要求得到被南洋公学购印的《原富》的版税，张元济同意给予严复二成版税，这大概是中国实行版税的初例。在中国出版史上，抽版税订合同者，也以严复为早，1903年，他翻译的甄克思《社会通诠》，与商务印书馆曾订立合同，内容共十条，版税率为40％(每部收净利墨洋五角)，立合同译书人严几道为一方，商务印书馆为另一方。稿费与版税的标准主要根据作者(译者)的知名度以及对作品畅销程度的判断。在近代，林纾与严复译作的稿酬与版税可能是最高的。关于林纾的稿费多寡说法不一，有说千字十元者，而包天笑在《钏影楼回忆录》中说是千字五元，据曾亲自计算过林纾稿费的商务印书馆的工作人员谢菊曾先生的回忆，林纾译稿的稿酬是千字六元。其实时间不同，译作的内容不同，又或是出版机构不同，作品销售的情况可能有别，稿酬自然不同。以千字六元计，林纾通常是每天译书4小时，一小时译1500字，计6000字，可得稿费36元。如按林纾一个月工作20天计算，月收入可达720元，除去分一部分给口译者，林纾的稿费月收入亦可相当于当时一般中学校长月收入的十倍。又如，吴趼人写《恨海》，“仅十日而脱稿，未尝自审一过，即持以付广智书局”。《恨海》全书约5万字，按中上等稿费千字3元计算，这部十天完成的小说可得稿费150元，相当于他在上海江南制造局当雇员时18个月的薪金。包天笑译《三千里寻亲记》和《铁世界》，这两种小说约四五万字，卖给文明书局，共得稿费100元，就“当时的生活程度，除了到上海的旅费以外，我可以供几个月的家用”。林纾、吴趼人与包天笑是当时的名家，稿酬自然从丰。一般作者的稿费就很低。青年作家向恺然(1890-1957，别署平江不肖生)在日本写有小说《留东外史》，1915年回国时将稿子卖给出版商，因是处女作，书商只以每千字五角付酬。谁知此书出版后销路甚佳，书商因此赚了很多钱。但这笔稿费对刚出道的年仅25岁的作家来说却也是不小收入。

至此可见，稿费制观念已经为出版者、编者、作者普遍接受了。

二

文人在报刊上刊登诗词文稿，开始一如登广告，需要付费。文人请出版商将作品刻成文集，主要目的也只是用以在交际圈中交流，并非为社会读者而写作。《申报》创刊号的《本馆条例》：“如有骚人韵士，有愿以短什长篇惠教者，如天下各名区竹枝词及长歌纪事之类，概不取值。”仿佛不收费而刊登已经是很大的优惠。那么，是什么原因使清末民初用稿付酬蔚为风气呢?

首先是出版者报刊经营的需要。其一，清末民初，中国报刊迎来了第一轮发展高潮，报刊种类、版面不断增加，报刊稿源的需求量日益扩大。由于当时新闻采写数量远远不能满足版面需求，而小说诗文是一般读者最为关注的版面，于是刊登诗文小说也慢慢地开始实行不收费。这种情况随着报刊间竞争的进一步加剧，又渐渐变为收购文稿，按字计酬，逐步形成了一套较为完整系统稿酬制度。其二，写稿计酬也能使出版者拥有一批稳定的作者群所提供的丰富稿源。其三，刊登小说诗文能给出版者带来显著的经济效益。当时的文艺报刊几乎都是民营的，其资本回收方式大致说来有发行收入与广告收入两大块，刊登大量小说诗文在扩大了报刊的发行量增加了发行收入的同时，也意味着带来了广告收入的增加。因而，对出版者而言，发表文学作品所获得的报偿远远超过了稿酬。

其次是科举制度废除后，部分文人士子解决生活出路的需要。在稿酬制度刚刚出现时，为报馆写稿取酬仍被视为文人末路不得不做的低贱之事。众所周知，由于清政府公布废除科举，士子们只好寻求新的出路。或为生活计，或为“浇胸中之块垒”，或为改良群治，一批文人先后开始转向文学创作或编辑工作。李伯元、吴趼人、梁启超、黄小配、包天笑、罗孝高、徐枕亚、李涵秋、周瘦鹃、陈景韩、林纾、伍光建、周桂笙、徐念慈等人可为其中的代表。大量文人因仕途拥塞而谋生艰难之时，猛然发现能够通过作文而赚取稿费，对自己的生活稍有补贴，为报刊和书局写稿的积极性日益高涨。林琴南最初翻译小说不愿取酬，后来不仅取酬，且讨价还价，稿酬十分可观，他的老友陈衍曾与他开玩笑，说他的书房是造币厂，一动就来钱。若没有稿酬的激励，林琴南恐怕难有译著数百部的巨大成绩。从某种程度上说，稿酬制度激发了他们极大的创作热情。

到了五四以后，归国的留学生以及国内新式教育培养的知识分子日益增多，以文化传播为业的人员也随之增多。通俗文学的商业化情形并不复杂，在这一时期得到了一定程度的推进。较为复杂的是，由于倡导新文学运动的先驱创办报刊在于“启蒙”与“救亡”，所创办的报刊也多是同人刊物，而且缺乏实力雄厚的出版机构的强力支持，办刊经费捉襟见肘，所以这部分报刊开始并不付稿酬的情况比较多见。比如，《新青年》因是志在“民族国家”的同人性质期刊，其编者与作者大都另有生活来源，从1918年到1922年之间该刊基本不付稿酬。司马长风大概据此认为，“这个时期(指1917年―1921年)，新文学还没有出现职业作家或半职业作家。”事实上，由于“发稿付酬”已是大势所趋，而且，新文学运动的主将们也在积极地寻求民营出版业的支持，如商务印书馆之《小说月报》成为文学研究会的准机关刊物，泰东书局之于创造社等。这样，在出版业的支持下，在新文学读者数量不断增长的形势下，新文学的四大副刊也先后纷纷表示愿付“薄酬”：《京报副刊》发刊词告白：“撰稿者如果愿受薄酬的，请在稿尾声明，本报于月底寄奉薄酬。”又有稿约声明：“如果愿受薄酬的，请在稿尾注明，一定遵命奉送，否则亦当赠以本刊合订本，以表记者欢迎大作的诚意。”《晨报》对来稿的稿酬形式与等级有更为细致的说明，《晨报副镌投稿简章》规定，稿酬分“(甲)现金；(乙)书券(可以订报)；(丙)副镌合订本三种”。酬金标准“分按千字及按篇两种，均由学艺部酌定。”新文学创作队伍中，完全以写作为业者在20年代的数量并不大，教授兼作家的状况比较常见。至30年代由于出版业的高度发达，新文学作家中成为职业作家的人数猛然上升。

三

发表作品可以得到不菲的收入，甚至可以维持生计，成为一种职业，这是中国文化史上的一个重大变化。稿酬制度的确立，不仅大大促进了小说创作与小说翻译的发展，也意味着作家已享受到应得的劳动报酬，体现了社会对著作人权利的承认和尊重，更重要的是，它为作家生活的独立提供了经济保障，对作家的职业化起了很大的促进作用。

1921年，文学研究会创立时就明确提出：“文学是一种工作，而且又是于人生很切要的一种工作；治文学的人也当以这事为他终身的事业，正同劳工一样。”把文学视为一种“同劳工一样”的“于人生很切实的工作”在当时是一个创举。它既预示着新文学观念的诞生，也标志着作家生存方式的转变。既然文学同劳工一样是一种职业，那么，他们依仗手中的笔墨获取报酬当是一种正常不过的事情。叶圣陶表示“吾决非愿为文丐也”，并不是排斥稿酬，“为金钱计，日节一二小时为出卖之文，凡可以得酬的皆寄之”。而是不愿意混同于一般的仅仅为“钱”而作文者。鲁迅在最后十几年选择彻底弃绝官僚体制，进入报刊出版业，以写作为生。陈明远对鲁迅的收入情况作过计算，“鲁迅以他的脑力劳动所得，总收入相当于408万以上，成为名副其实的‘中间阶层’即社会中坚。他受之无愧。从‘而立之年’以后的24年间，平均每年17万元、每月9000-2万元的收入，保障了他在北京四合院和上海石库门楼房的写作环境。在残酷无情的法西斯文化‘围剿’之中，鲁迅能够自食其力、自行其是、自得其乐，坚持了他的自由思考和独立人格。”并认为，“从公务员到自由撰稿人，他完全依靠自己挣来足够的钱，超越了‘官’的威势、摆脱了‘商’的羁绊。”作家编辑的职业化，使从业人员在一定程度上挣脱了社会体制的严密掌控。当然，仅从职业与收入的角度谈鲁迅的自由思想与人格独立的形成是远远不够的，但较厚实的经济背景为鲁迅先生提供了一个相对良好的创作空间应是确凿无疑的。