戏曲文学范文第1篇

【关键词】戏曲语言；戏曲文学；中国戏曲

戏曲文学是中国戏曲的重要组成部分，包括反映群众生活的经典剧本和丰富语言。人们所喜爱的各具特色的戏曲表演，是戏曲文学在发展过程中形成的地域文化内容。对戏曲文学进行语言表现、剧本内容等方面的细致探讨，能够发现戏曲文学对中国戏曲发展的重要意义，并理解中国戏曲在舞台表演上存在的价值，推动中国现代戏曲发展进程，让年轻人能够了解到更多的中国优秀传统文化。

一、戏曲文学的本质作用

（一）提供剧本内容

戏曲文学自诞生之际，就给文学领域带来了惊喜。很多表演艺术都注重表演者的词曲演唱，并要求他们具有丰富夸张的表情，使观众能够受到词曲情绪的感染，从而形成了以舞台表演为主的重要发展脉络。而戏曲文学以词曲的创作过程为主要内容，次之为表演者自身的整体表演过程。在演员与观众面对面的互动中，通过表演者的表情、动作、演唱，使观众充分感受到丰富的故事情节或者对某个历史事件的评判，这样的戏曲文学为中国戏曲的发展提供了充足的可用剧本。

（二）塑造丰富形象

戏曲文学对于剧本的使用和发展，让戏曲剧本衍生出了昆曲剧本、京剧剧本等多个种类。而剧本的发展，使表演者角色逐渐分化出了以满足剧情需求为标准的多个形象。在中国传统戏曲中，用脸谱表现不同人物形象，展现人物公正忠孝、奸诈多疑等性格特点，使观众能够通过直观形象和戏曲唱词，准确了解文学剧本所要讲述的故事情节，并产生有利于剧本创作的有效建议，使中国戏曲在艺术表演、人物塑造等方面保持长期发展趋势。

（三）指导戏曲表演

在我国戏曲发展历程中，由于各地地域特色和人文环境的差异，产生了不同类型的剧种以及多种多样的表现形式。但在相同剧目演出的过程中，其故事情节、人物对白等内容却万变不离其宗，这个“宗”，就是戏曲文学，换句话说，就是表演形式、特色绝活、演出节奏、声光器乐虽多种多样，但核心内容是戏曲文学的展现。

二、戏曲文学对我国戏曲发展的意义

（一）推动中国戏曲的发展进程

1.中国戏曲的艺术形式逐渐丰富。中国戏曲不仅仅强调艺术表演形式，还对中国民间歌舞进行舞台形式、演出内容上的不断丰富。广受大家喜爱的评剧和豫剧，以唱腔和唱法为表演重点，这让不少观众把演唱当成了戏曲的主要讲究方向。而中国戏曲还有一种被称为滑稽戏的艺术样式，曾流行于中国上海、苏州等部分区域，已经被列入部级非物质文化遗产名录，起源于清末民初至抗日战争时期，存在对北方方言和粤语等的模仿桥段，与当时存在的文明戏和独角戏有着相当密切的相互推动作用。滑稽戏对于不同人物的塑造，刚开始以表演者的对白谈话为主，后来逐步添加了唱词，以帮助观众更好地理解和记忆戏曲内容。但中国戏曲的剧本文学，并没有将中国戏曲的发展仅仅限制在唱念的创作中，而是融合了多种艺术表演形式、多个社科领域的文学内容、多重地域文化特色，从而形成种类繁多的中国戏曲。2.中国戏曲的艺术特点逐步展现。在民间戏曲表演过程中，容易出现词曲配乐和剧本内容的矛盾性，给表演者的角色分配带来了不便。这让剧作家们意识到了文学剧本的不成熟性，想要创作出能够反映群众生活的优秀戏曲作品，又想要摆脱剧本写作中这种具有一定限制性的创作手法。明代初期改良了最初的剧本结构，增加了丰富的表演剧情和人物角色，但出现了不合理的词曲唱念。后来，中国戏曲突破了唱词和念白的屏障，更加重视戏曲表演过程中的剧情需要和剧情结构，减少了大段不合理的人物对白和唱词内容，使词曲唱念都能够发挥推动剧情发展的作用，增强了戏曲在剧本内容、剧情表演等方面的艺术性。戏曲文学所做出的巨大改变，让中国戏曲衍生出能够独自执掌舞台表演的多种艺术形式，能够根据任务和剧情的发展需要，进行舞台时间和空间的合理性过渡和科学性处理，串联起原本不够完整的剧本主线，使中国戏曲逐步展现出以艺术表演为中心的特点。

（二）提高中国戏曲的表演水平

1.提升戏曲语言的丰富性。戏曲文学中的剧本语言，在其发展过程中出现了极大的分化，后被提炼为表演者的唱词和念白。为了增强戏曲内容的可读性，部分剧本会参考民谣唱词和小说故事，在唱词中体现通俗化的小说情节，将更多的生活语言用于创作。中国早期的说唱文学，就与唱词语言的丰富有关。说唱能够很好地平衡方言在唱词中的腔调，使中国戏曲具备通俗易懂的唱词格式，并区别于与之相似的古代诗词唱段。戏曲语言在艺术表演中的长期发展，除了较为严格的唱词格式外，还要求语言内容具备叙述完整故事的独特能力，使戏曲语言体现出戏曲文学表现形式上的统一。戏曲文学对剧本唱词内容的丰富，让中国戏曲可以容纳多种地域方言和语言艺术，呈现出较为普遍的民间艺术表演形式和传统舞台艺术表演形式，大大提升了中国戏曲的语言表现能力。2.扩大中国戏曲的影响力。戏曲文学所包括的念白部分，存在相当繁琐的表演程序要求。念白的出现要区分出唱词和说词的语言内容，进行体现人物立场的诗朗诵和唱词过渡，将戏曲文学语言通过艺术表演形式转化为大家能够读懂的戏曲舞台语言，让中国戏曲表现为合适普通观众观看的艺术作品。面对面的中国戏曲表演方式，不能够让观众进行戏曲文学语言的细细品读，会出现很多晦涩难懂的地域方言。此时中国戏曲要减少过于口语化的表演内容，灵活运用唱词和念白这两种戏曲语言，才能让自身的发展具有强大的文化动力。随着戏曲文学逐步以地域语言为分界点，正式形成多个地方剧种和有重点的表演方向，中国戏曲的影响力便已经摆脱了以往的束缚，同时在艺术表演和艺术文学方向上不断前进。

（三）彰显中国戏曲的文学价值

1.戏曲文学涌现出许多杰作。戏曲文学经历了剧本创作、语言发展等方面的转变，也留下了不少让人们得以审视的作品。比如《窦娥冤》至今还被很多人所传唱，歌颂了古代女性的坚贞品格和牺牲精神。而那段历史缺乏一定的现实考证，人们无法得知窦娥这个女性形象以及故事情节的原型。《窦娥冤》的创作者关汉卿，这位戏曲文学领域的重要奠基人，有着广为大众熟知的“不伏老”形象，在世界文明史中具有十分崇高的地位。关汉卿作为戏曲文学发展早期的艺术家，为大家输出的剧本情节虽多为虚构，却极大地丰富了人民群众的文化生活。而他以后的许多人，则真正展现出了中国戏曲重点描写群众社会生活的创作倾向。汤显祖作为精通古文诗词和医学社科的艺术家，憎恨身边的不良社会风气，创作出了大量的戏曲剧本和诗歌作品，他所创作的以《牡丹亭》为代表的“临川四梦”是中国戏曲史上的杰作。2.戏曲文学反映了时代话题。戏曲文学所展现的故事情节，大都反映了作者对所处时代的无奈，能够体现时人的真情实感。其中《鸣凤记》着重对忠义之人进行歌颂，并把他们的斗争精神化为“朝阳丹凤一齐鸣”，讽刺那个时代以宦官为主的朝中势力是如何陷害人民群众并影响国家政权的，体现了群众强烈憎恨奸臣的真实情感。《鸣凤记》塑造了许多人物形象，揭露了腐败官场中的内部斗争，影响到了之后多个剧本的创作过程，为当时的戏曲文学提供了典型案例。虽然也有人认为《鸣凤记》所刻画的人物性格不够突出，语言不够通俗流畅，缺少艺术价值，且有部分故事情节存在同样的处理方式。但以此为代表的戏曲文学，确实反映出了不同时代的政治主题，为中国戏曲的发展增添了浓墨重彩的一笔。

（四）提升中国戏曲的舞台表现力

1.塑造鲜明的人物形象。戏曲文学需要将形象塑造当成首要任务，对剧本故事情节进行有效处理。戏曲文学主要通过“移情于景”的创作手法，侧面烘托人物所处的环境及其精神状态，使每个受众都具有对事物做出主观判断的生命力。戏曲文学与现代话剧，在人物塑造方面有着截然不同的侧重点。戏曲文学重视对舞台表演环境的衬托，能够通过念白自然地串联故事情节，让人物以唱词着重表达自己的情感，人物独白则是故事情节的主要推动力。而现代话剧以对白语言为主要的表演方式，同时通过大量的夸张动作和言论来塑造人物形象。戏曲文学属于中国戏曲这一大的范畴，与现代话剧在人物形象的塑造上并不相通。2.体现真实的思想情感。戏曲文学用大量说唱语言塑造整体故事框架，能够体现出较为真实完整的故事情节，带给观众十分丰富的感官体验，这是其他艺术表演形式难以替代的。而且戏曲文学对细节描写的讲究，使人物的文学形象得到了真实的体现。中国戏曲在叙事风格方面，要求创作者为人物的每一句唱词都赋予一定的含义，增强观众在欣赏戏曲文学时的独特美感。例如《西厢记》中崔莺莺的唱词，能够烘托出她所处的进退两难的境地，并在不同的故事情节中层层表现出她的相思之情。这与《西厢记》剧本在创作过程中，重视对现实主义内容的客观描写，以表现出人物形象的真情实感有关。所以戏曲文学对发展中国戏曲的故事情节，存在十分强大的人物和情节推动力，加强了情感冲突，增加了戏曲舞台表演中的看点，具有为舞台表演服务的语言特性。

三、结语

戏曲文学的发展推动中国戏曲在发展进程、表演水平、文学价值、舞台表现力等方面的不断进步，是中国戏曲发展的基石和牵引性因素，产生了不可替代的深远影响。人们应当正确认识戏曲文学的基础性作用和广泛性影响，运用戏曲语言创作出更多弘扬优秀传统、反映时代特征、满足精神需求的作品，通过发展中国戏曲的多种艺术形式，开拓戏曲的现代化发展道路，为中国戏曲的深入发展奠定艺术文化基础。

参考文献：

[1]朱蓓蕾.三十年戏曲文学创作概论[D].上海戏剧学院,2010.

[2]王评章.戏曲文学与表演艺术的关系[J].中国戏剧,2005,(08):21-25.

戏曲文学范文第2篇

【关键词】戏曲语言；戏曲文学；中国戏曲

戏曲文学是中国戏曲的重要组成部分，包括反映群众生活的经典剧本和丰富语言。人们所喜爱的各具特色的戏曲表演，是戏曲文学在发展过程中形成的地域文化内容。对戏曲文学进行语言表现、剧本内容等方面的细致探讨，能够发现戏曲文学对中国戏曲发展的重要意义，并理解中国戏曲在舞台表演上存在的价值，推动中国现代戏曲发展进程，让年轻人能够了解到更多的中国优秀传统文化。

一、戏曲文学的本质作用

（一）提供剧本内容

戏曲文学自诞生之际，就给文学领域带来了惊喜。很多表演艺术都注重表演者的词曲演唱，并要求他们具有丰富夸张的表情，使观众能够受到词曲情绪的感染，从而形成了以舞台表演为主的重要发展脉络。而戏曲文学以词曲的创作过程为主要内容，次之为表演者自身的整体表演过程。在演员与观众面对面的互动中，通过表演者的表情、动作、演唱，使观众充分感受到丰富的故事情节或者对某个历史事件的评判，这样的戏曲文学为中国戏曲的发展提供了充足的可用剧本。

（二）塑造丰富形象

戏曲文学对于剧本的使用和发展，让戏曲剧本衍生出了昆曲剧本、京剧剧本等多个种类。而剧本的发展，使表演者角色逐渐分化出了以满足剧情需求为标准的多个形象。在中国传统戏曲中，用脸谱表现不同人物形象，展现人物公正忠孝、奸诈多疑等性格特点，使观众能够通过直观形象和戏曲唱词，准确了解文学剧本所要讲述的故事情节，并产生有利于剧本创作的有效建议，使中国戏曲在艺术表演、人物塑造等方面保持长期发展趋势。

（三）指导戏曲表演

在我国戏曲发展历程中，由于各地地域特色和人文环境的差异，产生了不同类型的剧种以及多种多样的表现形式。但在相同剧目演出的过程中，其故事情节、人物对白等内容却万变不离其宗，这个“宗”，就是戏曲文学，换句话说，就是表演形式、特色绝活、演出节奏、声光器乐虽多种多样，但核心内容是戏曲文学的展现。

二、戏曲文学对我国戏曲发展的意义

（一）推动中国戏曲的发展进程

1.中国戏曲的艺术形式逐渐丰富

中国戏曲不仅仅强调艺术表演形式，还对中国民间歌舞进行舞台形式、演出内容上的不断丰富。广受大家喜爱的评剧和豫剧，以唱腔和唱法为表演重点，这让不少观众把演唱当成了戏曲的主要讲究方向。而中国戏曲还有一种被称为滑稽戏的艺术样式，曾流行于中国上海、苏州等部分区域，已经被列入部级非物质文化遗产名录，起源于清末民初至抗日战争时期，存在对北方方言和粤语等的模仿桥段，与当时存在的文明戏和独角戏有着相当密切的相互推动作用。滑稽戏对于不同人物的塑造，刚开始以表演者的对白谈话为主，后来逐步添加了唱词，以帮助观众更好地理解和记忆戏曲内容。但中国戏曲的剧本文学，并没有将中国戏曲的发展仅仅限制在唱念的创作中，而是融合了多种艺术表演形式、多个社科领域的文学内容、多重地域文化特色，从而形成种类繁多的中国戏曲。

2.中国戏曲的艺术特点逐步展现

在民间戏曲表演过程中，容易出现词曲配乐和剧本内容的矛盾性，给表演者的角色分配带来了不便。这让剧作家们意识到了文学剧本的不成熟性，想要创作出能够反映群众生活的优秀戏曲作品，又想要摆脱剧本写作中这种具有一定限制性的创作手法。明代初期改良了最初的剧本结构，增加了丰富的表演剧情和人物角色，但出现了不合理的词曲唱念。后来，中国戏曲突破了唱词和念白的屏障，更加重视戏曲表演过程中的剧情需要和剧情结构，减少了大段不合理的人物对白和唱词内容，使词曲唱念都能够发挥推动剧情发展的作用，增强了戏曲在剧本内容、剧情表演等方面的艺术性。戏曲文学所做出的巨大改变，让中国戏曲衍生出能够独自执掌舞台表演的多种艺术形式，能够根据任务和剧情的发展需要，进行舞台时间和空间的合理性过渡和科学性处理，串联起原本不够完整的剧本主线，使中国戏曲逐步展现出以艺术表演为中心的特点。

（二）提高中国戏曲的表演水平

1.提升戏曲语言的丰富性

戏曲文学中的剧本语言，在其发展过程中出现了极大的分化，后被提炼为表演者的唱词和念白。为了增强戏曲内容的可读性，部分剧本会参考民谣唱词和小说故事，在唱词中体现通俗化的小说情节，将更多的生活语言用于创作。中国早期的说唱文学，就与唱词语言的丰富有关。说唱能够很好地平衡方言在唱词中的腔调，使中国戏曲具备通俗易懂的唱词格式，并区别于与之相似的古代诗词唱段。戏曲语言在艺术表演中的长期发展，除了较为严格的唱词格式外，还要求语言内容具备叙述完整故事的独特能力，使戏曲语言体现出戏曲文学表现形式上的统一。戏曲文学对剧本唱词内容的丰富，让中国戏曲可以容纳多种地域方言和语言艺术，呈现出较为普遍的民间艺术表演形式和传统舞台艺术表演形式，大大提升了中国戏曲的语言表现能力。

2.扩大中国戏曲的影响力

戏曲文学所包括的念白部分，存在相当繁琐的表演程序要求。念白的出现要区分出唱词和说词的语言内容，进行体现人物立场的诗朗诵和唱词过渡，将戏曲文学语言通过艺术表演形式转化为大家能够读懂的戏曲舞台语言，让中国戏曲表现为合适普通观众观看的艺术作品。面对面的中国戏曲表演方式，不能够让观众进行戏曲文学语言的细细品读，会出现很多晦涩难懂的地域方言。此时中国戏曲要减少过于口语化的表演内容，灵活运用唱词和念白这两种戏曲语言，才能让自身的发展具有强大的文化动力。随着戏曲文学逐步以地域语言为分界点，正式形成多个地方剧种和有重点的表演方向，中国戏曲的影响力便已经摆脱了以往的束缚，同时在艺术表演和艺术文学方向上不断前进。

（三）彰显中国戏曲的文学价值

1.戏曲文学涌现出许多杰作

戏曲文学经历了剧本创作、语言发展等方面的转变，也留下了不少让人们得以审视的作品。比如《窦娥冤》至今还被很多人所传唱，歌颂了古代女性的坚贞品格和牺牲精神。而那段历史缺乏一定的现实考证，人们无法得知窦娥这个女性形象以及故事情节的原型。《窦娥冤》的创作者关汉卿，这位戏曲文学领域的重要奠基人，有着广为大众熟知的“不伏老”形象，在世界文明史中具有十分崇高的地位。关汉卿作为戏曲文学发展早期的艺术家，为大家输出的剧本情节虽多为虚构，却极大地丰富了人民群众的文化生活。而他以后的许多人，则真正展现出了中国戏曲重点描写群众社会生活的创作倾向。汤显祖作为精通古文诗词和医学社科的艺术家，憎恨身边的不良社会风气，创作出了大量的戏曲剧本和诗歌作品，他所创作的以《牡丹亭》为代表的“临川四梦”是中国戏曲史上的杰作。

2.戏曲文学反映了时代话题

戏曲文学所展现的故事情节，大都反映了作者对所处时代的无奈，能够体现时人的真情实感。其中《鸣凤记》着重对忠义之人进行歌颂，并把他们的斗争精神化为“朝阳丹凤一齐鸣”，讽刺那个时代以宦官为主的朝中势力是如何陷害人民群众并影响国家政权的，体现了群众强烈憎恨奸臣的真实情感。《鸣凤记》塑造了许多人物形象，揭露了腐败官场中的内部斗争，影响到了之后多个剧本的创作过程，为当时的戏曲文学提供了典型案例。虽然也有人认为《鸣凤记》所刻画的人物性格不够突出，语言不够通俗流畅，缺少艺术价值，且有部分故事情节存在同样的处理方式。但以此为代表的戏曲文学，确实反映出了不同时代的政治主题，为中国戏曲的发展增添了浓墨重彩的一笔。

（四）提升中国戏曲的舞台表现力

1.塑造鲜明的人物形象

戏曲文学需要将形象塑造当成首要任务，对剧本故事情节进行有效处理。戏曲文学主要通过“移情于景”的创作手法，侧面烘托人物所处的环境及其精神状态，使每个受众都具有对事物做出主观判断的生命力。戏曲文学与现代话剧，在人物塑造方面有着截然不同的侧重点。戏曲文学重视对舞台表演环境的衬托，能够通过念白自然地串联故事情节，让人物以唱词着重表达自己的情感，人物独白则是故事情节的主要推动力。而现代话剧以对白语言为主要的表演方式，同时通过大量的夸张动作和言论来塑造人物形象。戏曲文学属于中国戏曲这一大的范畴，与现代话剧在人物形象的塑造上并不相通。

2.体现真实的思想情感

戏曲文学用大量说唱语言塑造整体故事框架，能够体现出较为真实完整的故事情节，带给观众十分丰富的感官体验，这是其他艺术表演形式难以替代的。而且戏曲文学对细节描写的讲究，使人物的文学形象得到了真实的体现。中国戏曲在叙事风格方面，要求创作者为人物的每一句唱词都赋予一定的含义，增强观众在欣赏戏曲文学时的独特美感。例如《西厢记》中崔莺莺的唱词，能够烘托出她所处的进退两难的境地，并在不同的故事情节中层层表现出她的相思之情。这与《西厢记》剧本在创作过程中，重视对现实主义内容的客观描写，以表现出人物形象的真情实感有关。所以戏曲文学对发展中国戏曲的故事情节，存在十分强大的人物和情节推动力，加强了情感冲突，增加了戏曲舞台表演中的看点，具有为舞台表演服务的语言特性。

三、结语

戏曲文学的发展推动中国戏曲在发展进程、表演水平、文学价值、舞台表现力等方面的不断进步，是中国戏曲发展的基石和牵引性因素，产生了不可替代的深远影响。人们应当正确认识戏曲文学的基础性作用和广泛性影响，运用戏曲语言创作出更多弘扬优秀传统、反映时代特征、满足精神需求的作品，通过发展中国戏曲的多种艺术形式，开拓戏曲的现代化发展道路，为中国戏曲的深入发展奠定艺术文化基础。

参考文献：

[1]朱蓓蕾.三十年戏曲文学创作概论[D].上海戏剧学院,2010.

[2]王评章.戏曲文学与表演艺术的关系[J].中国戏剧,2005,(08):21-25.

戏曲文学范文第3篇

首先，从政治生存环境上来看，这些负心男子是在一个等级森严、尊卑分明、贫富对立的不平等的社会里生活，这个社会是受皇权、官权、夫权多重压制着的，“这个社会扼杀人欲、人性、人道与人伦，把婚姻关系异化为政治附庸关系，男女之间的性别差异也表现为一种性别政治，这种性别政治超越自然人的要求，而成为制约人的欲望情感的重要社会基因。婚姻不仅仅是与情爱的关系，而成为众多男性企图攀高附贵、改变社会地位的政治手段。”在政治、权利、仕途、地位等诸因素的介入下，与情爱的关系也发生了根本性的扭曲。从而导致了以情爱为基础的婚姻转向了以政治为目的的婚姻。

第二，从宋代政治文化策略上来看，宋代开国君主就推行佑文抑武的基本国策，对文人极为重视，文人的地位也很高。一旦仕进，即以天子门生相称，其中主要表现在对文人精神思想的强化与优待上，许以“书中自有黄金屋，书中自有颜如玉，书中自有千钟粟”等。这是宋代皇帝始终所贯彻的统治思想，便是如此，导致了大量的文人寒窗苦读，只为考取名利，所以他们读书只有一个明确且共同的目的：那就是争权逐利，不惜任何代价包括抛妻；还有，在对中举文人的优待上也强化了文人的入仕心理。宋代历任君主对中举文人的优待上加深了中下层文人迫切入仕的心理，诸如跨马游街、琼林宴上的君王面、门楣的光耀，种种殊荣不容忽视。这种场面更加强化了入仕士人的强烈的政治价值取向，而身边再带有一个名声不好，出身卑微的妻子显然在他们看来就是一种辱没，因而抛妻也构成了仕进的理由。

第三，从政治心态上来看，这些负心男子历经艰辛最终步入了官场仕途，而“入仕的士人须尽力取得君主的信任，才能在以君主为首的特殊政治利益集团里的权力与财富再分配中，谋得一张席位，分享相应的利益。”而这些士人因为刚刚步入官场，羽翼未丰，且伴君如伴虎，寻找政治同盟是必不可少的，而政治联姻就成为了连结政治同盟的一条纽带，因为刚入青云的士人要想不受倾轧，青云直上，没有朝廷中权豪显贵作为靠山，是难以在朝堂上立足的，而政治联姻能为自己找到一棵可以依傍的大树，并可以组建政治上的党派，来巩固自己的政治实力。历史上的政治之争往往交织着党派之争，而结成党派的目的就是为了获得更好的政治生存空间，而在获得更好的政治生存空间的过程中，文人的政治心态起着主导的作用，在利欲熏心的政治心态的诱使下，他们抛弃了地位低下的妻子。最后，政治制度直接影响了文人强烈的政治价值取向的形成。这主要体现在科举制度上。在宋代，科举制度有在隋唐的基础上有了很大的完善，主要表现在：第一，在考试的过程中，最大限度地防止了考场内外的徇私舞弊活动，特别是推行弥封、誉录等方法，这为今天的考试也提供了借鉴意义。第二，在考试上彻底取消了门阀制度，不论士、农、工、商，只要稍有文墨，都能参加入仕选拔。第三，考试内容趋向多样化，进士科的考试在诗、赋的基础上添加了策、论，两者并重。宋代的这种科举制度就为中下层文人进入政界指明了一条光明大道，所谓“朝为田舍朗，暮登天子堂”“十年窗下无人问，一举成名天下知”。这些就是对这一历史时期文人升沉情况的真实写照，随着他们一举成名，社会地位的提高，门庭的改换，“结亲权门、富贵易妻”的事件也就随之而来了。由于文学艺术作为社会意识形态和上层建筑总是要反映其赖以存在的经济基础和社会政治现实，其中也始终蕴涵着特定社会政治文化的内容，这种政治文化的内容必然也具有自身的能动性，并是对宋代社会政治生活的反映，因而在宋代产生负心类题材的戏文也绝非偶然。它反映了宋代的人情道德，而宋代向来是以理学思想自居的，且程朱理学是要维护社会的纲常伦理。所谓“糟糠之妻不下堂”，这些已婚的妇女如果在纲常伦理的活动范围之内，也就是没有犯什么错误是没有理由被休的。可是在戏文中的赵贞女、秦香莲、金玉奴等却无一例外地遭受了夫君的抛弃，诚然她们有的可能没有行拜堂之礼，是不受宋代婚姻法律制度的保护的。然而，宋代的文人在参加科举之前是要学习理学伦理规范的，且在他们的脑子里这些思想应该是根深蒂固的、不可磨灭的，可是在他们进入仕途后，因为要维持自己来之不易的富贵，竟然无视圣人的道德伦理，最终选择了权利与地位的保护伞，而君主对于人臣的这种仕婚选择居然加以了默认，对于自己建构的理学权威却以否定。可见“任何一个时代的统治思想始终都不过是统治阶级的思想”。所以，君主所宣扬的伦理道德是做给百姓看的，而所谓的理学统治思想只是充当着一种政治统治的工具而已。由此可见,宋代戏曲文学负心男子的大量出现是对宋代社会风气的讥讽和对封建纲常伦理的否定，宋代戏曲再现了宋代社会现实扭曲的形态。

二、元代戏曲文学仕婚观政治学分析

宋代戏曲以演绎负心类男子的剧目居多，而在元代恰恰相反。元代存在着一批歌颂文人爱情的戏曲，尤其表现为众多妓女士子的爱情戏曲，诚如《金线池》、《谢天香》、《玉壶春》、《扬州梦》《曲江池》等，此类戏曲的故事模式一般以妓院相遇———金钱散尽———鸨母阻挠———恶人破环———儒生与妓女团圆。从故事模式上看他们的婚姻最终是美满的。为什么两个朝代的戏曲文学仕婚观会有这样一种截然相反的结果呢？主要表现在以下几点：首先，从政治策略上来分析，元代实施了政治上的民族歧视政策，致使元代是一个对民族压迫和阶级压迫颇为严重的朝代。这主要表现在对汉代儒学的摒弃上，早在元世祖忽必烈时，他就对儒生的诗文持否定的态度，他曾发出了“何关修身、何益为国”的警告，这彻底否定了儒学的价值，元代还对人进行了等级划分，“九儒十丐”就体现了儒生地位有多么的低下，这些都造成了众多知识分子政治心理上的不满。他们在政治心态上就表现出了消极守道，他们不敢义无反顾地以道来约束其君，也不敢与君王发生直接的冲突，秉承儒家“有道则见，无道则隐”的仕隐观，很多文人选择了隐逸的生活，并留恋于勾栏瓦舍来寻找精神寄托。而在勾栏瓦舍里少不了青楼女子，少不了市井商贩、伶人等等，他们也是地位低下的人群，但是在元代他们的地位是高于儒生的。由此，儒生在他们面前也是同病相怜，他们由此走到了一起，儒生不以娶青楼女子为耻，不以给伶人写曲为低下，不以给商贩说戏为无聊，他们始终相守相知，创造了美好的情感世界。其次，从政治制度上来考量，元代文人仕进的唯一渠道———科举制度竟中断了七十八年，这彻底毁灭了文人政治参与的渠道，文人再也不能通过政治参与的渠道来改换身份与地位，即使有渠道仕进得来也只是小官一个，根本不受统治者重用。在失望之余他们的理想抱负遭受了前所未有的打击，他们沉撩下抑，思想感情无所寄托。于是选择了隐逸，选择了儿女情长，诸如，在《玉壶春》这出戏里就出现了一心为功名的玉壶生，当他钟情于李素兰后，视功名为粪土。这种故事情节的安排，其实质上还是影射了元代科举制度的废止。最后，从政治地位与政治心态上来看，元代戏曲文学中所反映出来的仕婚美满是带有一定的必然性的。在蒙元代统治时期，统治者将职业分十级，其中娼妓位列第八，而儒生则在娼妓之后，位列第九。这样文人的政治地位就从前朝的天子门生而跌落至深渊谷底，而这两个差不多的阶层由此产生了一个平衡的交叉点，其实质上源自于文人与青楼女子之间的一种门当户对，究其根本还是来自于社会底层的两个群体在政治上的同病相怜；同时元代文人在政治心态上也是极不融合于当时的政治环境的，由于政治上的期待已被剥夺，他们的政治感情已然是冷漠的，而妓女们却对他们抱以了同情。于是无所寄托的政治情感由此转化为人世间的最难能可贵的真情，而在青楼女子看来自己也是一群被贵族玩弄的对象，于是认清了这些事实后，她们觉得文人才值得托付终身，在她们眼里文人是憨厚的、朴实无华的，由此，他们走到了一起，在元代上演了一场情感上的暖意。由此可见，元代戏曲文学里的仕婚美满，其实质也上还是由政治地位与政治心态所带来的结果。

总之，通过上面的分析不难发现，宋元戏曲文学中仕婚观的差异是由于不同的政治制度、政治地位、政治生存环境、政治心态所造成的。在宋代，由于统治者对文人的重视，文人的政治地位得到了认可，他们对政治参与非常热衷，特别是对那些出身低下的庶族子弟，因为急于求取功名，改换门庭，他们十年寒窗在所不惜，而一旦仕进之后，他们又因为要在朝堂上更好地立足，不惜变节易妻来获取更多的权利与地位，这是宋代科举制度大盛所带来的恶果，其中也交织着文人的政治生存与政治心态等；而在元代，由于蒙元统治者对文人的排斥，废除了科举制度，这彻底毁灭了文人依靠科举进入仕途的捷径。因而，他们的名利与富贵是无法通过科举来实现的，这是文人难以忍受的，于是，在无奈之余他们选择了酒坊、茶楼、勾栏瓦舍来买醉自己，而这些场所也是青楼女子与伶人的栖息地，由此他们走到了一起，感情的天平也由政治参与逐渐转移到了人情的抚慰上了，所以元代仕婚的美满是由科举制度的长时间的中断所带来的，其中也夹杂着元代文人的政治生存与政治心态等因素的影响。而到元代科举制度被废达七十八年，之后的延佑年才正式开科，文人的政治心态也随之发生了翻天覆地的变化。他们的政治期待日益高涨，他们看到了权与利的希望，一旦有仕进者就不会再有很多精力来专门从事戏曲创作了，他们把自己的注意力转移到政治参与上来了，以前在科举废除期间他们为了生存的需要而加入到戏曲创作中来，甚至有戏曲文本作者诸如关汉卿等直接借助戏曲创作来宣泄自己仕途上的失意，成为了元代戏曲创作中的佼佼者。因此，戏曲文本作者的创作也是离不开政治上的诉求的，在人生抱负得不到实现之际他们对元杂剧倾注了自己的政治期待，大声疾呼，由此也不难发现戏曲创作的精华大部分都是出自一大批仕途失意者，而元杂剧的创作在元后期的萧条也与科举考试的重新开启有关，从这一点上说，在元代科举制度的废除期间，竟意想不到地成就了元杂剧的繁荣与元代文人情感上的美好，这是与宋、元两代仕婚观不同的根源所在。但是不可否认的是，政治上的得失成就了宋元文人截然不同的人生轨迹，也成就了戏曲发展的历史。

三、结语

戏曲文学范文第4篇

一、说唱艺术的特征和历史

我国最著名的戏曲《西厢记》改编于唐朝元稹的《会真记》。《会真记》产于中唐时期，早在王实甫之前，就有宋人赵德麟的说唱《商调蝶恋花》，以及金人董解元的《西厢记诸宫调》，这两种艺术脚本就将这段爱情故事用说唱的形式传颂于民间。说唱不是我国汉民族独有的艺术形式，其他少数民族都有自己的民族说唱流传于世，像藏族的《格萨尔》，蒙古族的《江格尔》，阿尔克孜族的《玛纳斯》就是我国著名的三大说唱史诗。说唱形式最大的特征是1952年叶德均定义的“用韵散两种文体交织而成的民族形式的叙事诗，是用说的散文和唱的韵文组成”。在古代，说唱艺人在表演说唱时都有伴奏的乐器，有大鼓、月琴等。表演场合一般都是大户人家的节庆日，或是生辰、孩子满月。《红楼梦》中的贾府在元宵节就有说唱艺人前来助兴，因为要说《凤求鸾》，太俗套，被贾母打了回去。后来在击鼓传花时，击鼓的还是说唱艺人。在《金瓶梅》中，也有多次提到说唱艺人的场面，那时的说唱艺人一般以盲人为主。

二、说唱形式在戏曲文学中的运用

说唱形式因为语言具有韵律节奏，在舞台表演时可以增加听众的听觉美感，最主要的还是说唱形式在戏曲文学中具有贯穿始终的作用，它将叙事、对话、抒情、复述、概括剧情这些作用统统包含了。在《感天动地窦娥冤》的“楔子”中，一开场，就是窦娥的婆婆上场：“花有重开日，人无再少年；不须长富贵，安乐是神仙。老身蔡婆婆是也，楚州人氏，嫡亲三口儿家属，不幸夫主亡逝已过，只有一个孩儿，年长八岁……这里一个窦秀才，从去年向我借了二十两银子，如今本利该四十两。”这一段话里，开头几句是诗句，点出了蔡婆婆的性格，具有知足常乐的特点。后面的一段话，在语言上长短有序，具有韵律，内容上将故事中的人物一一做了介绍，因为窦秀才还不起银子，只好将窦娥给蔡婆婆做童养媳。在这里不仅交代了人物关系，也为以后窦秀才为女儿伸冤打下伏笔。说唱形式在表达时还常常用排比句的形式，引用大量典故来烘托情节气氛。杨显之的《临江驿潇湘秋夜雨》，讲述的是秀才崔通中举后弃妻另娶，还将原配张翠鸾诬陷发配沙门岛。由解子押送，在临江驿站，遇到做官的父亲终于获救。在第四折中，面对哭啼不止的张翠鸾，解子是这样说的“你大古里是那孟姜女千里寒衣？是那赵贞女罗裙包土？便哭杀帝女娥皇也，谁许你去洒泪滴成斑竹？”这段话不仅在语言上具有富含诗意的特点，还运用了几个与哭有关的典故，有哭倒长城的孟姜女、用罗裙包土葬公婆的赵贞女、哭舜帝泪洒成斑竹的娥皇。通过解子的反问，可以看出解子对张翠鸾的同情，哭有什么用？既哭不倒长城，又不能洒泪成斑竹。因为戏曲是大众化的艺术，一些戏曲文学家还将生活中常见的说唱形式运用到戏曲中，像“莲花落”这种说唱形式，原来是乞丐用来乞食的即兴说唱，这是一种人们常见的说唱形式。在《徐伯株贫富兴衰记》中，沦为乞丐的徐荣就有一段莲花落式的说唱：“婆婆，你打着板儿，我念着莲花落，孩儿和着，咱进棚去。（念）手拿鼓板往前行，哩哩哩莲花落；不由两眼泪纷纷，哈哈哈莲花落。”这段话说一句，后面就是“哩哩哩莲花落，哈哈哈莲花落。”不但具有重复的节奏感，语言通俗含有哲理，又符合乞丐的特征。由于徐荣以前是个势利眼，被火烧后沦为乞丐，对自己以前的作为有了清醒的认识，所以将他的感悟都用在莲花落里，很好地烘托了剧情。

作者：何培培单位：皖西学院

戏曲文学范文第5篇

在文学批评中，对人物传记的创作一直存在这样一种观点，即认为传记与历史关系极其密切，传记的对象是那些具体存在过或正在存在着的人物，其内容必须真实、准确，符合历史原貌，即以历史现实为主。由此可见，传记要求反映的是现实生活和所传人物的本质特征，要求体现的是所记对象的本质的真实。因此，在其创作时要受到人物原型的限制，取决于人物原型事迹材料本身的典型性和价值，所录也必须有史实依据，做到对历史如实记录、秉笔直书，决不能有闻必录、有载必录，更不用说亦真亦假地虚构渲染了。戏曲则是一种高度综合的舞台艺术。美国美学家苏珊•朗格曾指出“：艺术是表现人类情感的符号”。中国的戏曲所承袭的正是中国古代诗歌“抒情写意”的艺术传统，于再现中偏重表现，在对传记题材的借鉴上也表现出将反映历史的真实作为反映生活真实和情感真实的一种手段。因此，在历史题材创作中，戏曲家们对史实的态度不是机械照搬，作品可信性不单纯靠对史料人物和事件的纯粹模仿来建立，而是在史实基础上进行大胆虚构，力求使传记人物和故事情节的发展更符合生活的逻辑和情感的逻辑。例如，纪君祥的代表作《赵氏孤儿》取材于《史记•赵世家》，通过两者的对比我们不难发现：作者在戏曲创作中对历史素材的改动是融合了他对所处时代的审美体验，更符合读者的感情认知。据《史记•赵世家》记载，假孤儿是别人的孩子，纪君祥在创作中将他人婴儿改为程婴自己的儿子，又增加了屠岸贾令程婴拷打公孙杵臼的情节。作者将剧中人物身份作如此改动，就是想刻意强调是非观和正义感。我们不妨再向前追溯，赵氏灭族一事在《左传》中主要表现为君臣矛盾和家庭纠纷；发展到《史记》则演变为忠良和奸佞之间的斗争；在经过纪君祥的改造后，不仅极大地渲染了悲剧气氛，增强了悲剧效果，而且使简单的忠奸斗争进一步深化为正义与邪恶的较量，十分自然地表现出了正义力量前赴后继、众志成城的奋斗精神。这种为正义斗争、无所畏惧、自我牺牲的精神正是元代黑暗现实生活所迫切呼唤的，这样的虚构无疑更加符合读者的情感需求。因此我们可以得出结论：传记反映的是本质的真实，而戏曲反映的则是感情的真实。在这点上，李渔的戏曲结构理论就包含着这种可贵的历史发展观。他强调，戏曲创作应“描写未尽之情”，即对同一题材本应从不同角度、不同层次做深入挖掘，以期表现出时代的新意。正所谓“演旧剧如着古董，妙在身生后世，眼对前朝”，旧剧的价值在于“体质愈陈愈古，色相愈变愈奇”，要力求“戛戛乎陈言务去，求新之谓也”，用新的观点为其注入新的生命力，使观众“虽观旧剧，如阅新篇”。

二、艺术加工方式差异

作为文学作品，无论传记还是以传记文本为题材的戏曲，除需具有不同程度的史料价值外，还要具备一定的文学价值，即做必要的艺术加工，调动各种文学手段展现历史人物事件，力求使作品栩栩如生。但囿于对文与史的倾向程度不同，二者在艺术加工方式上也存在极大的差异。

1.传记重细节描写，戏曲重情节塑造

承上文我们知道，传记是记述传主一生行为的文体，要求“包举一生而为之传”，试想在相对有限的篇幅内记述传主全部生平，其高度的概括性和凝练性难免会导致传记过分局限于文体特征；加之传记作者在记述传主生平事迹时，虽有可能渗透自己的某些情感、想象或推断，但终究不能因文害义而违背纪实性这一传记的基本要求，所以一般不做虚构。为避免使所传人物骨骼化、履历化，他们只能选用大量少而精，但又必须是有充分史实依据的细节描写来具体、生动、鲜明地表现传主的外貌特征及内在本质，以增强传记人物的真实性、可感性和感染力。与之相反，戏曲的特点则是虚构。戏曲人物不会也不必拘泥于史传文本中人物生活的原始状态，它所着力强调的是心理学意义上的那种情绪感受和人物内在精神的真实，为求证真实甚至不惜变形、离形、遁形、舍形，以极度曲折、跌宕、精彩的故事情节使观众处于对剧情的悬疑和期待之中，既出寻常视听之外，又在人情物理之中，从而使观众的观赏兴趣高昂并得到情感上的满足。元代有“小关汉卿”之称的年轻杂剧作家高文秀取材自《史记》廉、蔺之事创作《成功经赴渑池会》时，在保证与史传故事基本吻合的前提下大胆进行情节上的扩充与虚构：首先依据自己的臆度增补了廉、蔺二人的内心世界，表面看似以廉颇的忌贤妒能、重武轻文来烘托蔺相如的智勇兼备和宽阔胸襟，实则借以彰显文人在国家政治生活乃至军事、外交活动中举足轻重的作用，暗含着对“只识弯弓射大雕”的蒙古统治者的讽刺。其次是对史传素材深入挖掘，在情节上进行了再创造。他并未将全剧安排在“卒相与欢，为刎颈之交”的大结局中收束，而是演绎新情节：秦军入侵，二人一同迎战，廉颇领兵奋勇杀敌，相如押阵擂鼓助威，最终大获全胜。虽然这段情节在《廉颇•蔺相如列传》中根本找不到，但这虚构的结局却更符合剧情曲折、不拘泥于生活和史实这一伴随戏曲与之俱来的特性，同时也寄托了青年作家高文秀文武相济、治国安民的仁政理想。

2.传记人物复杂全面，戏曲人物单纯透明