描写美术论文范文第1篇

论文摘要：“写”具有抒发倾吐、描绘描写、书写、倾泻疏导、移置搬运等多种含义。对于中国传统绘画和书法来说，“写”都是指一种落笔肯定、笔迹和作者当下的内心状态有紧密对应关系的运动和状态。

“写”是中国书法和文人画领域的核心范畴之一，是书画品评的重要标准。在中国的艺术理论中，无论是“形而下”的技法操作层面，还是“形而上”的主体审美层面，“写”都有所指涉。但究竟什么是“写”?现有著述中并没有完整系统的论述，散见的主张又多有侧重，并不一致。有鉴于此，笔者试着从几个方面对“写”进行一些梳理和分析，以期整理出“写”在绘画和书法中的具体所指和用法，希望能对读者更明确地认识“写”有所帮助。

一、“写”的词义辨析

在对“写”的含义考证方面，大型的字词典做的都比较充分，例如《汉语大词典》中“写”就有十六种注释:

1.发三声的“写”有12种注释

“①移置;输送。②倾吐，发抒。③舒畅，喜悦。④尽，竭。⑤仿效，模仿。⑥用模型浇铸。⑦摹画，绘画。⑧映照。⑨描写。⑩抄写，书写。⑧写作，创作。⑩立约租赁。”

2.发四声的“写”有4种注释

“①倾泻。②疏泄。③通‘卸’。④泄漏，泄露。”

对以上词义进行分析，我们可以发现，这十几种含义可以进一步的概括:

1.三声“写”的②注释和四声“写”的①②注释(下文序号后省略“注释”两字)指的是思想情感或物质的抒发和导引;三声“写”的①和四声“写”的③④是指某种物质或信息的移动。这两部分可进一步概括为某种主客观存在向另一种存在的运动或变化。以这一含义去比照“写”的其它含义又会发现三声“写”的⑥⑧是这种含义在具体境况下的体现，④则强调这种含义所指的运动的范围和程度。

2，三声“写”的⑦和⑨可以概括表述为将某种主客观事物的状态或变化用文字或形象呈现出来的行为和方式。⑤是这种行为和方式中特殊的一种。

3.三声“写”的⑩、⑩都是以书写文字为基本动作，从这一角度看似乎可以将这两种含义作为三声“写”⑩的引申义来看待。笔者目前没有找到这方面的史料证实是否存在这种引申，但这三种含义确实有比较紧密的联系。

经过以上整理，笔者认为“写”一般具有如下所指:

(1)指某种主客观存在向另一种存在的运动或变化。有倾吐发抒、移动、泄漏、疏泄等含义。

(2)指将某种主客观事物的状态或变化用文字或形象呈现出来的行为和方式。包括描写、绘画、模仿等。

(3)指书写文字的行为和方式以及由此引申出的行为和方式。如抄写、书写、写作、立约租赁等。

二、.‘写”与‘.描”‘.画”等类似字词的比较

在美术理论中，我们会遇到一些与“写”有相近含义的字词。例如不只是“写”，还有“描”、“画”、“作”等字都可以与“字”和“画”组成词语，表达与“写字”、“绘画”类似的意思。单独看这几个字的含义并不能将它们与“写”明显区分开，因此，我们有必要通过这几个类似字词的比较来进一步确定“写”的内涵和外延。

先来比较一下“描”和“写”。“描”在《汉语大词典》中解释为“描画、摹写”，在《辞海》中指“依样摹写或绘画”，在《现代汉语词典》中的解释是:“①照底样画(多指用薄纸蒙在底样上画)……②在原来颜色淡或需要改正的地方重复地涂抹”。常用的由“描”组成的词语有:“[描朱〕亦称‘描红’……在一种印有红色楷字的习字纸上摹写……比喻模仿。……〔描花〕依照花样描摹。……〔描画]②夸张地叙述;形象地叙述。……〔描诗]谓诗作无创造性，依傍、承袭古人。”

对以上解释进行分析我们可以发现，“描”虽然也有写和画的成分，但众多的字词解释大都有“摹”的意思，即.‘照着样子写或画”，还有“重复地涂抹”的一层含义。我们由此可以判断出“描”的含义侧重于形象的模仿、重复，且允许修补改正。这一过程中由于有原始参照的限制而显得拘谨且缺乏创造。与之相比，“写”的倾吐、倾泻、疏泻等含义更有一种富于运动感的多变的创造性意味，且由于倾吐内容的不可重复而具有不可重复性。

“画”在《辞海》中解释为“绘，作出图形。在其它词典中的解释也比较一致，显示出比较单纯明确的含义。它比“写”甚至比“描”更强调形象性，更不计较过程而只追求“图形”结果的出现。由于“画”没有像“写”的倾吐、描写等携带情感和意识内容的含义，使得“写”与之相比较更富于情感和精神性而较少工匠式的制作感。

“作书”和“作画”中的“作”有写和画的意思，但更偏重于对这两种过程的抽象表述。相较而言，“写”显得更加具体化而具有可操作性。

综上所述，在与“描”、“画”等类似词语的比较中，“写”相对而言具有情感性、不可重复性、创造性、多变性和可操作的运动感，但形象性不及“画”，理论的概括性不如“作”，严谨性不如“描”。

三、书法和绘画中与“写”有关的常用术语辨析

书法中与“写”有关的词语很多，如临写、写红、写字、摹写等等。经过上两节的分析，我们应该比较容易地区分出各个“写”具体的含义，其中，笔者希望通过对“写字”的分析，再次强调“写”的特征。

“写字”是一个非常常见的词语，很多人把所有徒手呈现字的方式都称为“写字”。这种用法在日常生活中未尝不可，但其实“写字”一词有它比较确定的含义。除了“写字”外，还有“描字”和“画字”的说法，比较一下它们三个的含义，我们可以更加明确“写”的特点。

“描字”在《汉语大词典》中的解释是“描成的字。指做作不自然的书法。结合(二)中提到的修改涂抹的含义，我们可以判断出对文字形态的描摹严格来说不应称为“写字”。如果是像建筑工人在墙上写标语一样，先画出字的外轮廓再刷卜颜色，这种情况应该叫“画字”。这种字只是一种有文字形态的图案，而非思想情感抒发的结果。“写字”正好与之相反，字是思想情感的“迹化”，字的内容和形态意味如果与写字的人要倾吐的思想情感没有直接的及时的联系，那么这种作字的过程用“写字”来表述就不是很恰当。

“写”在绘画术语中也非常常见，如写意、写生、写实、写真、写形、写神、写景、写照等等。这些词中“写”的含义不尽相同，不可一概而论。现选择其中几个具体分析一下。

“写意”是“中国画中属于纵放一类的画法，与‘工笔’对称。要求通过简练的笔墨，写出物象的形神，来表达作者的意境，故名。笔者认为，在写意一词中“写”同时具有(一)中归纳出的三种含义，这三种含义分别对应“写”的不同方面:以类似文字书写的技巧和方法描绘意象或物象，并通过这一过程和产生的结果倾吐抒发思想情感。

“写生”指“直接以实物或风景为对象进行描绘的作画方式。”此处“写”的词义主要集中于(一)中归纳出的第二种，有描绘的意思。第一和第三种词义的成分多寡不定。

“写实”指“真实地描绘事物。此处的“写”也应是第二种含义，即描绘。一般不具有“写”的第三种含义。超级秘书网

综上所述，“写”具有抒发倾吐、描绘描写、书写、模仿等多种含义。对于绘画和书法来说，“写”都是指一种落笔肯定、笔迹和作者当下的内心状态有紧密对应关系的运动和状态。但绘画中的“写”有别于书法中的“写”，它与书法中的“写”都指思想情感的某种直率的表达状态，并与书法中的“书写”有紧密的联系，但绘画中的“写”还包括对形象的“描绘”，这就使它有了与书法中的“写”不同的一些性质和要求。

描写美术论文范文第2篇

关键词：美术学科；中国画专业；人才培养；综合能力

多年来，我国的美术教育无论是专业美术院校，还是综合性大学，针对美术学科的人才培养，各院校教育学者仁者见仁、智者见智。目前，中国画专业的人才培养基本上形成两种模式：一种是延续师徒传授的传统方法；另一种是受西方现代教育体系和理念的影响，注重基础造型和色彩能力的培养方法。近年来，由于社会发展对美术学科人才需求的变化，一些教育学者和教师在中国画专业教育教学的实践中，对该学科领域进行了积极的探索，并逐步形成各具特色的人才培养模式。

一、专业技能与创作能力培养

（一）专业技能培养

目前，我国各专业院校的中国画专业的基础课程均设有素描、色彩、临摹、写生等内容。这些基础课程的专业技能包括用笔用墨、线描、色彩、画面经营及意境表现等。因此，人才的培养需要加强专业技能训练。培养学生准确的造型能力，即对客观事物进行准确的刻画。这不仅要注重对物体的轮廓、结构、透视、层次、明暗等方面的表现，而且还需要在原来造型的基础上加以提炼、强化或夸张、变形，以突出中国画创作的特点。速写不仅可以有效提高学生的造型能力，也是记录、收集生活素材的重要手段。中国画创作讲究“目识心记”，这要求对物体的造型、结构和生长规律能够理解并烂熟于心，这样才能下笔如有神。速写要讲究“笔不离手”，要求学生对物体有辨识、概括的能力，而且还要对物体有充分的认识和了解，以及深刻的记忆。所以，画速写不但能培养学生看、想、记、画的技能，还可以训练学生手、眼、笔的协调配合能力，使学生在短时间内能迅速、准确地抓住形体的特征。中国画专业的造型表现语言与其他画种有明显区别，中国画以“线”作为造型的表现手段，所以课程教学中应该加强“线”的练习。“线”是一种高度概括、凝练的绘画表现形式。学生需要了解中国画线条的应用规律，并对客观事物有深入、细致的观察和了解，通过线条的表现，对客观物体进行概括提炼和归纳，这样才不至于停留在对物体表面的描绘。中国画专业教师在指导学生对物体进行观察时，要注重培养学生的观察和审美能力。传统西方绘画讲求科学，强调客观、真实地描写对象。但是我国传统的中国画教学要求在观察对象时遵循自己的主观意愿，强调物体的意象性格和精神特征。在各高校的中国画专业教学中，表现题材分有山水、人物、花鸟三大科目，各个科目都有其特有的精神内涵。山水讲究意境，人物讲究神态，花鸟画讲究情趣。所以在教学时，这三科的观察和表现方法也有所不同。宋代画家曾云巢在观察草虫时记载：“取草虫笼而观之，穷昼夜不厌；又恐其神不完也，复就草地之间观之，于是得其天。方下笔之际，不知我为草虫，草虫之为我耶。”[1]这段话明确地说明了画家在观察物体时的体会。从草虫放在笼子里不分昼夜的观察，到对形貌、结构特征了然于胸，又到大自然的草地间观察它在自然环境中的生活习性、动态变化等，最终达到“不知我为草虫，草虫之为我耶”物我两化的境界。又有宋伯仁的《梅花喜神谱》在序中提到的观察方法：“余于花放之时，不厌细徘徊于竹篱茅屋边，谛玩梅花之低昂、俯仰、分合、卷舒，图写花之状貌，得二百余品……”[2]正是这种知之甚详的观察积累，方能极为传神地表现对象。中国山水画观察方式是以走马观花的方式对山水进行散点透视的观察，涵盖了眼中所见山水的全貌，即山水总体印象的总合。山水画最著名的观察方式莫过于宋代画家郭熙在《林泉高致》中提出的“三远法”。“山有三远，自山下而仰山巅，谓之高远；自山前而窥山后，谓之深远；自近山而忘远山，谓之平远。”[3]郭熙将山水画中的远近透视觉关系，总结出山水的空间与构图表达，形成了山水画自由、独特的观察方法。中国画人物的观察方法，最著名的观点莫过于东晋时期顾恺之的“传神论”。他提出的观点概括了中国人物画的观察和艺术表现方法。他强调以形写神，通过对人物的观察和画家自己“迁想妙得”来把握人物内在的精神面貌，表达人的性格气质和精神状态，即“传神写照，正在阿堵（指眼睛）中”[4]。中国画笔墨，从狭义上看，是用笔和用墨的合称，包含笔法、墨法、章法等基础技法。中国画家认为，笔墨运用水平的高低决定了作品的质量。从广义上看，笔墨运用的特点，则体现出画家独有的艺术语言和精神面貌，也代表了画家的艺术风格。然而，笔墨功夫则需要不断地练习、积累，才能有所提高。中国画教学中，如何有效地提高学生的笔墨功夫，关键在于对笔墨正确的训练和学习。在进行笔墨教学的过程中，教师正确的引导方法是非常重要的。一是对经典作品的解读和临摹。要求学生在临摹作品之前，除了分析画家运用的笔墨技法之外，还要对作品产生的社会背景、画家的艺术思想和历代评论家对作品的相关评论等有所了解。二是对经典作品的意临。了解作品的笔墨技法后，在临摹作品的笔法、墨法、章法、风格、意境等过程中，通过自己的理解及感悟，摆脱形似上的束缚，把别人的长处融入到自己的作品当中。三是笔墨关系运用训练。笔墨关系即需要画家熟练掌握笔墨的运用规律，并通过掌握毛笔的笔力、笔性、笔势、笔意，以及墨意、墨韵等之间的节奏关系。因此，学生可以通过对经典作品的学习和临摹，掌握笔墨运用规律。

（二）专业创作能力培养

美术创作作品要有创意，是创作最基本的要求。如果作品画面与别人的似曾相识，或如同孪生兄弟姐妹一样，那就是抄袭、临摹。所以，培养学生的创新能力是人才培养的重要的组成部分。首先，要培养学生的创新思维和丰富的想象力。教师先要引导学生从传统的临摹的模式中解脱出来，要对物体有正确的观察方法。比如，传统的对花鸟的观察模式是“触目横斜千万朵，赏心只有三两枝”[5]。其实，在绘画中，两三枝花卉的描绘和表现众多朵花的气势和意境是截然不同的。教师可指导学生从生活采风中，善于发现物体的美感，以及在创作课上，尝试把物体的自然形态进行变体或夸张。例如，表现一个西红柿，先用平时常用的观察角度进行描绘，然后再从俯视的角度，分别绘竖着的、横切一半的、切四分之一的、剥皮的西红柿等。总之，尽可能让学生从各个角度观察自然物体的形状和结构，以及纹理等细节，丰富学生对物体的整体认识。在全面了解和认识物体的外在和内在特征后，学生还可以从不同角度对物体进行切割和重新组合，形成一幅新的画面。指导学生观察物体的纹理细节，如把蝴蝶放大几倍，观察蝴蝶翅膀的纹理排列，从正面纹理、半侧面纹理、侧面纹理等对蝴蝶纹理不同细节和角度进行观察，会发现这些纹理有不同疏密、大小、聚散节奏的关系。学生对物体观察角度的变化，不仅开拓了学生对物体的观察思维，而且也使学生从中得到创意能力的培养。其次，学生还可以学习和借鉴其他画种的构图方法，比如版画、插画、油画、综合材料绘画等。荷兰画家梵高、法国画家莫奈喜欢借鉴日本浮世绘的绘画表现形式。如梵高的名作《星夜》中的漩涡被认为是参考了日本画家葛饰北斋的作品《神奈良冲浪里》。从梵高的作品《日本情趣：花魁》《日本情趣：梅花》等，可以看到日本浮世绘作品对他的影响。还有莫奈作品《圣阿德雷斯花园的阳台》，也是参考了葛饰北斋《五百罗汉寺》的构图。所以，教师在教学时，可以通过对这些画家作品的案例分析，引导学生从其他画种中吸收养分。教师还应该引导学生尝试使用各种绘画材料和绘画表现技法。在现代社会审美多元化的背景下，传统的中国画颜料和“三矾九染”或“逸笔草草”的绘画技法已经不能满足当下人们的审美需求。同时，随着科学技术的发展，各种各样的绘画颜料不断涌现，也给画家提供了综合材料在同一画面运用的可能。比如，有些中国画写意画家在绘画时使用了水彩颜料。现当代画家齐白石和郭怡孮，以及众多的工笔画家就曾在同一画面使用水彩、丙烯、日本岩彩颜料等综合材料。现代画家的表现方法非常丰富，比如可采用揉纸法、拓印法、撒盐法、撒胶法、泼彩法等。郭怡孮曾说：“作画时甚至连手指甲、木棍、笔杆都使用上了。”一切有助于丰富画面效果的表现方法，都可以鼓励学生尝试。教师在实践教学中，要善于导入国家、社会或专业协会的项目进行教学，这样可以使学生从真实的项目创作中得到锻炼和积累创作经验，从而滋养创新能力。社会的项目创作是需要在规定时间内完成的，这就要求学生在创作的过程中，要进入画家的角色，要有创新思维和专业技巧的能力，以及对时间的掌控能力。根据课程教学安排，教师要带领学生深入生活采风或在课堂中创造情景体验。如听一段音乐、观看一段舞蹈、读一首诗词，然后发挥自己的想象力，画出自己心中的感受。

二、理论研究能力的培养

（一）自学能力的培养

学生研究能力的培养，其中也包括了自学能力的培养。所谓自学，是在课外时间、没有导师指导的情况下自我学习和研究的过程。为培养学生的自学能力，教师课程教学计划及课程教学中要给予学生充足的自学时间，并布置适当的内容和任务，让学生在没有依赖和干涉的情况下，用眼去观察、用脑去想、用手去做、用心智去探求，自由地学习和研究专业理论，以及实践专业知识。此外，还需要教师对学生的综合素质有全面的了解，因材施教。

（二）论文撰写能力培养

目前，中国画本科专业的理论研究，主要在于学位论文的撰写。因此，在选择论文题目时，要考虑以下几方面：一是对毕业创作有着深刻的体会和理解；二是手中有充分的参考文献资料，足以支撑完成论文的撰写；三是经过4年的学习，对专业基础或核心课程有着充分的认识和浓厚的兴趣，有完成论文写作的激情和能力。此外，论文的撰写首先要完成开题报告，这是检验论文的题目及框架是否符合学士学位论文撰写的要求，还可以看到学生论文写作的思路和研究方法，以及是否有完成论文的可能性和可行性。学生通过毕业论文的撰写，不但可以加深对专业的理解，还可以从中掌握课题研究的方法和手段，得到研究能力的培养。

三、审美认知和综合素质的培养

（一）提高审美认知

优秀的艺术作品要给人以美的感觉，这就要求画家或美术学科学生提高审美认知。古哲云：“师古人不如师造化，师造化不如师心源。”这源于禅宗的美学思想。这说明在创作作品时，从观察和临摹前人的作品中得到启发和体会，不如深入生活采风，从大自然中体验生活，以得到灵感的启发。个人的悟性也是非常重要的。通过写生得到心灵的净化，以及理论的升华和审美认识，并运用于创作作品中，这就是个人悟性的充分体现。画家在采风写生时，首先是对物体的观察，然后从最美的视觉角度入笔，这样才能画出具有美感的写生作品。在作品创作阶段，对作品的构图、造型、色彩及线描表现等，都需要经过心源审美的感悟，具备高超的绘画技巧和表现能力，才能创作出具有美感的美术作品。中国古代具有代表性的美学思想有儒家、道家和禅宗。中国现代美学著作，如潘之常的《中国美学精神》、金雅主编的6卷《中国现代美学名家文丛》、徐复观的《中国艺术精神》等都能为学生提供较为宏观的视角。西方美学思想的代表性人物，如黑格尔、康德和车尔尼雪夫斯基等人的观点也应涉猎。这些美学思想和著作的学习，有利于学生提高审美认知及综合素质。

（二）提升综合素质

对美术学科的学生而言，综合素质的培养是非常重要的。综合素质的培养离不开生活、学习和创作的阅历，需要对古今中外不同文化以及对邻近学科有所了解。学生在进行专业创作及理论研究的过程中，常遇到各种需要解决的问题。因此，美术学科中国画应用型人才的培养，不但需要学生有较强的专业技能和创作能力，还需要“读万卷书，行万里路”。1.读万卷书博览群书可以增长知识，这是自古以来人们所遵循的真理。作为美术专业的学生，不但要读本专业书籍，掌握本专业的理论知识，还需要读人文社会科学的书籍。如哲学家冯友兰的《中国哲学史》，可从中了解中国哲学的脉络。复旦大学特聘教授葛兆光的《古代中国社会与文化十讲》，思考和推论了中国文化形成的原因和理由，能为学生提供不一样的视角。中国画专业的学生在研习专业的同时，也要学习中国古代文学名著，如《春秋》《论语》《孟子》《史记》，以及中国古代诗词等，了解中国优秀的传统文化和人文历史，提升个人的人文素质。中国传统绘画历来强调绘画与书法意趣相通，书画异名而同体，讲究诗、书、画、印融为一体，才能赋予画面丰富的视觉美感。北宋时翰林画院的画学生，不但要学习中国传统绘画的表现技法，还要学习汉代4部重要的著作，如《说文》《尔雅》《方言》《释名》等，系统地学习和分析汉字字形和考究字源、古汉语词、方言词，方言的语言、词汇、语法和探究事物名源、训解词义，以及汉语的语词源学等。2.行万里路所谓的行万里路，就是通过采风写生、专业创作及社会实践等，丰富学生的社会实践和专业创作经历，以提高学生的综合素质和素养。“外师造化，中得心源”，是唐代画家张璪提出的艺术创作理论。这说明学生不仅要学习专业理论，更重要的是深入生活和社会实践，在实践中得到深刻的认识和体会。如今的社会实践，可以从以下几个方面进行：参加文化部门及专业协会组织的项目创作活动；在校学习期间，参加文学、美学和专业创作理论等方面的学术研讨会和讲座；参加学校与其他院校间的交流，包括教师与学生、学生与学生的交流；通过选派交换生到国内外其他高校进修学习，增加对不同国家和地区文化的了解。这些社会实践无疑对个人综合素质的培养，起着极为重要的作用。

四、结语

随着社会的发展，美术学科中国画专业人才培养以及就业等教育和社会问题，将面临着更多和更大的挑战，同时也对美术学科的人才培养模式提出了更高的要求。这就要求高等教育美术学科的教师不但要有现代高等教育的理念和应用型人才培养的教学与研究能力，还要有与时俱进的创新思维，这样才能使美术学科跟上时展的潮流，也才能为国家建设培养德智体美劳全面发展的应用型人才。

参考文献：

[1]罗大经.鹤林玉露[M].上海：上海古籍出版社，2012.

[2]宋伯仁.梅花喜神谱[M].杭州：西泠印社印社出版社，2017.

[3]郭熙.林泉高致[A].邵大箴.艺术文从[M].石家庄：河北教育出版社，2016.

[4]刘义庆，朱碧莲.世说新语·巧艺[M].沈海波，译注.北京：中华书局，2017.

描写美术论文范文第3篇

[论文摘要]拉斐尔从前代艺术大师们的画风和技法中撷取养分，并认真领悟，博采众长，最后形成了其独具古典精神的秀美、圆润、柔和的风格。他主张客观地观察现实生活，真实地再现环境中的典型人物。他画的圣母以世俗化的手法，突破了中世纪那种头罩光圈、表情呆板的模式，而是将传统的宗教题材描绘成现实生活中的理想美，塑造成生活中神态优美、心地善良的普通母亲的形象，以称颂一般人类母性的光辉，体现了他的人文主义思想。

一、时代背景

14-16世纪，文艺复兴首先发生于拉斐尔的故乡意大利，人文主义思想是文艺复兴的主导思想。人文主义体现在美术创作上，是重视现实生活的描绘，重视对人伦关系和人的情感的表现，呼唤人性的觉醒，对人的本质力量进行充分的肯定，美术题材空前扩大。肖像画迅速发展，人体美在美术中的地位得到恢复和发展，风景画日趋成熟。由于对科学的重视及艺术与科学的结合，美术家们开始悉心钻研解剖学、透视学，将其运用于美术创作之中，从而使形体写实主义绘画日趋成熟。同时，一些美术巨子，凭借他们广博的学识，全面的修养与科学的威力登上了世界艺术的峰巅。

拉斐尔就生活在文艺复兴的这一盛期，文艺复兴时期是一个产生巨人的时代，但因从中世纪脱胎而来，也不可避免地带有中世纪宗教的局限性。拉斐尔从文艺复兴各个大师中汲取经验和营养，凭借自己的艺术才华和努力终于开创了自己独特的艺术绘画风格——古典精神的“秀美”风格。他的风格不仅代表了当时人们最崇尚的审美趣味，并且延续了四百年之久，成为后世古典主义者认为不可企及的典范。

二、拉斐尔圣母像的艺术特色

拉斐尔与达·芬奇、米开朗基罗的不同之处就在于，他以优美的、诗一般的绘画语言体现了人文主义的理想。拉菲尔既崇拜达·芬奇，也尊重米开朗基罗。他潜心研究各画派大师的艺术特点，并认真领悟，博采众长，尤其是达·芬奇的构图技法和米开朗基罗的人体表现及雄强风格。他主张客观观察现实生活，按照生活的本来面目准确地描写现实，真实地再现环境中的典型人物。最后形成其独具古典精神的秀美、圆润、柔和的风格。

拉菲尔的一系列圣母画像，和中世纪画家所画的同类题材不同，都以母性的温情和青春健美而体现了人文主义思想。从他的一系列圣母像作品，我们可以看出他善于把“神”画成具有“人”的形象，他画的圣母就是生活中神态优美、心地善良的普通母亲的形象。大都具有意大利民间女性的魅力，有着人间最能感受得到的情感。他的圣母寓崇高于平凡，是平民式的母亲，纯朴善良和蔼可亲，充满母爱与人情味，而圣母的背景经常是优美的田园风光，孩子在膝下玩耍，完全没有禁欲主义色彩，歌颂普通女性之美，透过圣母表现他人文主义的色彩。

三、人文主义色彩的具体体现

1人物形像的刻画。

在拉斐尔留下的无数杰作之中，最为著名的是《西斯庭圣母》。这幅被绘制于梵蒂冈著名的西斯廷大教堂内的圣母像，几乎可以被认为是圣母画中的绝品，它体现了拉斐尔独特的画风和人文主义思想。画中的圣母一扫中世纪以来的圣母像中那种冰冷、僵硬，不可亲近的模样，将圣母描绘成一个美丽、温柔、充满母性的意大利平民妇女，她的脸上洋溢着坦然的骄傲；为自己手中怀抱着的基督，她的脸上又洋溢着深厚的带有牺牲精神的母爱，因为她将要把心爱的儿子奉献给人世。这种伟大的母爱，显现于这个身着简朴衣裙、赤足的年青的妇女身上，拉菲尔以精湛的技艺塑造了一个平凡而又伟大的母亲形像，她为了人类美好的未来，献出了自己唯一的儿子。

拉斐尔极善运用曲线塑造形像，《椅中圣母》从画幅圆形外框到人物的组合、体态、衣着、褶纹都以长短不等的各种曲线构成，整个画面形像给观赏者以丰满、柔润与高度和谐的完美之感。在这一作品中，一位善良、和蔼的母亲取代了神圣、庄严的圣母，她像普通的母亲一样，把自己的孩子耶稣抱在膝盖脸颊上，静静地拥亲着孩子，从中可以体会到母亲的一片温情。在作品中，画家特别着意于圣母的目光，人们常说眼睛是心灵的窗口，通过一双眼睛可以窥视到画中人的灵魂。

2构图形式的运用。

描写美术论文范文第4篇

一、雕塑材料与中国传统雕塑发展

《圣经》云：上帝用尘土按自己的模样创造出世上第一个男人亚当。中国神话也载有女娲“抟黄土为人”。似乎人类一开始便与万物结下不解之缘。雕塑的起源不是本论文的主题，但雕塑的产生与物质材料分不开，雕塑形象是借助物质材料呈现出来的。雕塑史的发展，撇开雕塑语言自身发展规律外，与人类科技文明的发展也是密不可分的。人类制造工本论文由整理提供具，后创造形象。从削制的石头工具和用黏土涂在编制或木制的容器上经火烤而成的陶器工具开始，似乎雕塑这个词的“雕刻和塑造”的内涵已经具备。后随青铜冶炼技术的发展，在雕塑材料里添加新的成员，再由铜制、铁制工具的使用，使大型的石雕、木雕成为可能。随科技的发展，不仅雕塑形体的尺寸不断扩大，制作工艺的精细也成为可能，当然这里涉及到材料来源和其他诸如运输、安装等基础科学技术。在传统雕塑中，材料只是作为一种媒介，从属于选择地位，雕塑几千年的发展，对材料的运用已非常成熟。

中国古代掌握雕塑材料的情况如下：

*130～50万年前：原始人群时期。打制粗糙的石工具。

*2万年前：母系氏族初期。打制兼能磨制石、骨工具，并在贝壳上钻孔穿连，用为装饰，形成雕刻艺术雏形。

*6000年前：母系和由母系向父系过渡的氏族时期。磨制各种各样的石器工具，雕磨玉、牙等装饰品，烧制泥塑的各种陶器以及简单的人物、动物造型，成为中国最早的雕塑的起源。

*4000年前：父系氏族时期。除各种石、玉、牙、陶等器具和装饰制品外，人像和人体雕塑都有进一步的发展。

*殷商时期：已熟练地冶炼铜锡等金属，雕铸为各种青铜器用具、象形青铜器，雕琢玉石象牙等装饰品和人物动物雕刻制作。官府手工业，有土、金、木、石、兽（皮革）、草（苇席）等六工。

*周代：更有珠（翠）、象牙、本论文由整理提供玉、石、木、金、革、羽等八材之分。

*战国：雕塑艺术走向精致。在青铜器方面，镶嵌错金银技术有突出的发展。

*秦汉：雕塑走向成熟，在制作大型雕塑方面已有丰富的经验。

*唐代：在雕塑表现形式上，所有的石雕、铜铸、木雕、泥塑、陶瓷塑以及夹纻、锤碟等，唐代已普遍盛行。在雕塑材料上，紫檀、黄杨、玉石、犀角、象牙以至竹根等，已是应有尽有。在雕刻技法上，雕、琢、镂、刻、剔、嵌等，亦无不刀凿兼施，五光十色。

*宋、元、明、清时期：宋代有雕瓷出现。元代在工部以下，有出蜡局、铸泻局、银局、镔铁局、玛瑙玉局、石局、木局、竹局等。这个时期，除雕漆以外其他工艺美术，如石雕、玉雕、牙雕、木雕、竹雕等工艺无不得到发展。

二、雕塑材料与中国传统审美

雕塑是造型艺术中与材料最直接相关的一门艺术，虽然材料只是一种媒介，但在雕塑的审美中，材料占有重要的位置，没有它，美就没有形象性、具体性和直观性，就不能作用于人的感观而成为审美对象。由于雕塑形象的呈现是借助物质材料而呈现的，材料本身的表面肌理也构成了形象呈现的一个方面，使得与触觉相联系的质感具有了审美的意义。但另一方面，在传统雕塑中，材料本身质地与雕塑作品二者的审美结果不一定成正比的。一件大理石的作品或许是失败的，一件泥制的作品可能是杰出的。雕塑作品的审美就其本质而言，是有和物质材料不同的特征，本论文由整理提供它不能归结为物质的特征和属性。一件作品的泥稿、石膏、铸铜三个形式，其审美价值应该在浇铜之前已经存在。当然，媒介材料有时也直接对雕塑的人物性格起象征作用。同一作品用大理石或花岗岩雕成，前者温柔，后者刚硬，给人的感觉是不同的。

在所有传统雕塑材料中，对材质美感的认识方面，其他材料是很难与玉石相匹敌的。在古代中国，玉器的被注意是在新石器时代末期，青铜器渐次萌芽之时。玉质的天然美既深得奴隶主的爱好，而玉工的传统技巧又得到新工具（青铜器）补助大有提高，故大量玉器被制作。

因硬玉和软玉都有温润之光和不可描写之色，深为人所好。“夫昔者君子比德于玉焉，温润而泽，仁也；缜密以栗，智也；糜而不刿，义也；垂之如队，礼也；叩之其声，清越以长，其终诎然，乐也；瑕不掩瑜，瑜不掩瑕，忠也；孚尹旁达，信也；气如白虹，天也；精神见于山川，地也；圭璋特达，德也；天下莫不贵者，道也。”（《礼记·聘义》第四十八篇）。这里不仅把玉看作坚贞温和、不屈不挠的高尚品格的象征，而且把玉作为人生行为至好标准的代称辞（如玉人、玉色、玉立等）。似乎玉石的材质审美已高于用玉石做媒介的雕塑本身。

象牙与黄金也是贵重雕塑材料，象牙不仅稀少，而且材质纯洁光润，所以很珍贵。黄金为贵金属，产量不多。材料本身的珍贵使得雕塑的审美效果大大提高。

在传统雕塑中，人们最爱用而且用得也最广泛的材料是青铜。以中国青铜器为例，根据历代著录及发掘所得，大约成品已超过万余件。虽然铜的合金有好几种，但由于长期受腐蚀，最终的质感差别不大，铜制雕塑数量虽多，其材质美感已成定式。木材与石材一样，材料资源丰富，石材坚固永久，木材的人工雕凿肌理丰富，两者加工工艺成熟，很受广大制作者青睐。

纵观中国古代雕塑，一方面与绘画相比，雕塑只是工匠们的“皂隶之事”，使得雕塑难以形成系统、完整的理论思维形态，古人为我们留下了大量的雕塑实物资料，却没有留下系统的雕塑史论的专著。另则雕塑一直没有摆脱宗教与墓葬两大服务，由于题材和仪规的限制，极大地妨碍了雕塑工作者的艺术想象。对雕塑材料的探讨也仅局限于工艺品之类。[next]再者对雕塑材料的探索还跟材料的加工工艺紧密相连，在工业文明之前，手工工艺从某种意义上也有其局限性，其耗费的精力远大于机械加工手段，机械加工所带来新的材质美感从某种程度上也推动了雕塑审美的发展。

三、材料探索与西方现代雕塑

赫伯特·里特写的《现代雕塑简史》是从罗丹开始的，罗丹本人对雕塑材料有很好的描述，他说大理石近似人的皮肤：“抚摩这座像的时候，几乎会觉得是温暖的。”在现代雕塑发展过程中，通过对雕塑材料的探索，产生了立体派、构成主义、未来主义、超现实主义等诸多流派，而对材料自然属性的探索成为不可分割的一部分。布朗库希的雕塑形式是“在两个颇为使人折服的观念下发展进行的——普遍的和谐及材料的真实性。”1布朗库希本人也曾表示:“当你雕琢一块石头时，你将发现你手中的这块石头的精神及其他属性，你将跟着对这块材料的思考而展开你的艺术构思。”2布朗库希所使用的雕塑材料，从现有的作品看仍是铜、大理石、木材等，但他对材料的本论文由整理提供抛光、着色以及从对材料的观念出发下的形式等，在现代雕塑史的发展上都占有重要的地位。由于布朗库希，现代雕塑的特征进一步被奠定——对自然材料的重视。让我们回顾一下西方现代雕塑史：

虽然毕加索在1909—1910年完成第一件立体派雕塑《女人头像》，但在随后两年间，立体派的“纯形式”理想渐渐被一大堆各种物体的“掺杂”所代替——浆糊纸、油毡、木片和细绳，其中脱颖而出的第一件用集合手法做成的雕塑《苦艾酒杯》，是用蜡模翻制的青铜作品，上面放置一把真正的汤匙来平衡整个雕塑。

构成主义的倡导者——塔特林，从毕加索那儿得到了启迪，开始“一种新型的雕塑，用原材料和现成物品构成艺术品，并将它安置在真实的环境空间中，严格摒除任何再现的意图。材料有着各自的造型品格，用木头、铁、玻璃等表面质感来组织一幅艺术品，‘真实空间中真实材料构成’。”3《第三国际纪念碑》这件作品不仅仅用合适的材料来象征这个新时代可能获得的成就；更进一步说，一种新的艺术也依赖着新的材料也被创造出来，并被赋予社会意义。

而后，康定斯基、嘉博、佩夫斯奈、罗德钦柯和李西斯基相信艺术的功能更为直接——对空间、量感和色彩基本因素的深入研究，如他们所讲，去发现“美学、物理和功能上的容量”，雕塑和构成的浮雕似乎是揭示这种物理和功能的容量的最好媒介，也提供了生产上最终的益处。

在包豪斯学校，构成主义的教学分为基础课和设计课，前者指材料和工具的训练，后者指观察、表现和构思的训练。而后的基础课指导老师莫霍利·纳吉创作出活动的雕塑，而且采用了一种新材料“树脂玻璃”，到1943年他完成了第一件树脂玻璃与铬管的雕塑。

毕加索的立体主义从未同具像传统作出过决定性分裂，而波丘尼的未来主义则相反，他不仅仅是工业技术文明的第一批艺术家：他们的原则本论文由整理提供来自技术——动力和运动、机械的节奏和制造的材料。他还宣称人类的整个艺术体系的基础都将被改变，同新体系相符合的应是新的形象、新材料、新的社会功能。

对于雕塑的未来发展，具有重大意义的是在绘画、浮雕、圆雕和现成品之间消除任何形式上的区别。现成品艺术由此产生。这样的艺术品已经远远不是通常的雕塑、绘画所指的涵义了，而是一件不能具体规定的物体。超级秘书网

轻视思想上的母题，导致雕塑家迈向金属材料的选择，金属易拉长，拉长成丝；易锻打，可以锤击成形；还可以熔和铸。现代雕塑家充分利用金属的这些特点，开始制作金属焊接雕塑。

由以上的西方现代雕塑各流派的发展得出：材料的探索对雕塑的发展意义重大。

虽然，在亨利·摩尔的作品中青铜作为最终材料不断出现，但他的雕塑设计随材料变化而作相应的调整。在雕塑中发现的材料真实性对他来说是最重要的特质。每种物质材料都有它自己的特质，只有当雕塑作品直接地与材料发生关系时，物质材料才能作为观念的一部分发挥作用。例如岩石是坚硬和凝固的，它不可能超出它的物质结构之外去勉强达到一种柔软的程度。

随着雕塑概念的解构，现代艺术家已从生态学、大地艺术、多媒体艺术等多样艺术入口，将艺术与人的感官和环境、时间、空间等紧密地联系本论文由整理提供起来，各种艺术的可能性正在探索。材料的内涵已不仅是传统雕塑材料中的金、石、木等，而是指包括多媒体在内的各种媒介。

参考文献：

描写美术论文范文第5篇

论文摘要：文艺复兴时代的画家继承了希腊、罗马的艺术观念，即不仅注重作品要描述某一事件或事实，还要揭示出事件或事实的前因后果，形成了注重构思典型情节和塑造典型形象的艺术手法。

一、具象绘画发展促成注重构思典型情节和塑造典型形象的艺术手法形成

广义而言，具象绘画的历史背景由来已久。具象绘画是写实绘画发展、延伸后对于平面的、有具体形象为特征的绘画形态。这是一个大的范畴。但是究其起源，绘画却是起功能性作用的。而能起到功能性作用的手段就是其写实。于是，长期以来在人们的观念里，它又被认为是对自然的忠实的描写，是对自然现实以具体的形象来表现的艺术。

作为在西方艺术中长期居于主流地位的具象绘画，其主要理论来源于古希腊的哲学思想，从亚里士多德以来，就有不同的看法。如亚里士多德认为模仿是人的本能，画家和雕塑家“用颜色和姿态来制造形象，模仿许多事物”。但亚里士多德并不主张按照事物应有的样子去模仿。亚里士多德提出的这两种不同的原则，后来成为现实主义和浪漫主义两种创作方法的理论来源。

在文艺复兴之后，绘画真正进入一个伟大的时代。具象绘画逐渐走向成熟，不仅注重作品要描述某一事件或事实，还要揭示出事件或事实的前因后果，于是形成了注重构思典型情节和塑造典型形象的艺术手法。经过几个世纪的发展，在印象派产生之前，具象绘画在再现外部世界的真实性方面已经达到了叹为观止的程度。人们在欣赏

大量的具象绘画时，会被那高超的写实技巧和和完美的题材与情节性所折服。

二、典型情节与典型形象的概论

（一）典型情节概述

叙事性文艺作品是以人物为中心的事件演变过程。由一组以上能显示人和人、人和环境之间的关系的具体事件和矛盾冲突构成。按照因果逻辑组织起来的一系列事件情节，应当体现出人物行为之间的冲突。情节是叙事性文学作品内容构成的要素之一，它是指叙事作品中表现人物之间相互关系的一系列生活事件的发展过程。它是由一系列展示人物性格、表现人物与人物、人物与环境之间相互关系的具体事件构成。高尔基说，情节“即人物之间的联系、矛盾、同情、反感和一般的相互关系——某种性格、典型的成长和构成的历史”。因此，情节的构成离不开事件、人物和场景。文艺复兴绘画中的典型情节在于用一幅特定的画面去表现当时人的心情与思维，让现实再现，尽可能真实地去反应一件事情，一个人物，一个场景或是一件物品。

（二）典型形象的塑造

典型的形象是指具有代表性的人或事。指作者用典型化方法创造出来的具有独特个性、又能反映一定社会本质的某些方面的艺术形象。典型人物形象形成于一定的典型环境即具体的现实关系中，并对它发生作用。但典型人物形象又往往超越时代的局限而具有某种永恒的性质。

艺术论中指能够反映现实生活某些方面的本质规律而又具有极其鲜明生动的个性特征的艺术形象。艺术审美认识的特征，就是通过个别的艺术形象来反映现实生活某些方面的本质规律。艺术之所以能够在娱乐和美的享受中达到对于生活真理的领悟，通过富有感染性的艺术形式达到对于生活规律性的认识，就因为它创造了典型。

（三）典型形象与典型情节的真实性

典型形象与典型情节的塑造不能脱离其真实性，写实油画是一种最直接的，最最真诚的语言，在油画的发展过程中写实油画一直占有重要地位。油画能清晰地表达出画家的观念感情，也许表现的力度或是激动的程度不够，但我敢说这是画家已经蓄谋已久的，油画所表现的东西最为单纯，最为真切。当我们有对事物发生兴趣的时候，就会通过具象的写实形式将其呈现在画布上，并赋予我们自己最最真实的感受。从而对它爱不释手。从而使得观众通过它产生共鸣。选取最有意义的一个场景和情节，作画时要保证其真实性，所表达的主题和观点明确，才能很好地将作品统一。

三、文艺复兴时期作品表现的核心价值及技巧

文艺复兴时期的美术，由于这时期倡导以重视人的价值为核心的人文主义，美术家们的思想逐渐从长期的基督教神学的桎梏中解放出来，敢于探索，一方面从希腊、罗马的古典艺术中吸取营养；另一方面通过实践和科学的探索，发明了透视法，解决了在平面上真实地表现三度空间的方法；同时，改革了油画材料和技法，大大地提高了油画的艺术表现力，使西方绘画描绘客观对象的技巧得到了空前的提高，产生了波提切利、达·芬奇、米开朗琪罗、拉斐尔、乔尔乔涅、提香、扬·凡·埃克、勃鲁盖尔、丢勒、荷尔拜因等一批成绩卓著的画家。

四、总结

在文艺复兴时期，人文主义思想出于对宗教的批判，有着关注社会现实的积极要求，使宗教题材的作品含带明显的现实世俗因素。文艺复兴时代的画家继承了希腊、罗马的艺术观念，即不仅注重作品要描述某一事件或事实，还要揭示出事件或事实的前因后果，形成了注重构思典型情节和塑造典型形象的艺术手法。在每件作品中，都选取有独立的场景或人物，作品表现生动，具有典型的代表性。极力真实地去反应一个人的心态和思维，运用高超的艺术技巧来表达人文主义的思想。

参考文献

[1]瓦萨里著，徐波等译.巨人的时代[M].武汉：长江文艺出版社,2003.

[2]沃林著，潘耀昌，陈平译.古典艺术[M].北京：人民大学出版社2004.