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美术研究论文

美术研究论文范文第1篇

关键词:民间美术;造型;表现;创作

民间美术的创作手段是以民族根源上流传下来的造型语言为基础,民间美术成为创作者对于自我主观意识的强烈自信。它们有一些共同的表现特征规律一一不以再现客观现实为目的,而形成了艺术创作中重视直觉、意念、臆断对客观世界的认识,以重建美好的现实、理想和必然。民间美术色彩热烈、喜庆,造型夸张、幽默,艺术形式生动活泼,表现技法质朴无华而又大胆、鲜明,使得劳动人民的情感在创作中得到淋漓尽致的体现。

一随意性的特点

民间美术的审美意象是追求情感上的真。因此,不注重形象上的真,“不求形似,但求神似”是主观的真实,创作的随意性就是基于这个道理。民间美术随意性的造型特点源于;民间艺人娴熟的技艺所创造的“熟能生巧”之作和因陋就简条件下的“弄巧成拙”。这类创作表现出“即兴发挥”,造型上显现“随意、稚拙”的特点。在创作过程中民间艺人表现出异乎寻常的洒脱,他们的精力集中在创作主题的渲染上,乎略细节的处理,表现出一些违背生活常识的不合理情节,让理念服从于意念、情理服从于情感。在造型中并不完全依赖对自然的观察和简单的直观反映,而是靠记忆力,借助意象进行创作,这样一来造型的随意性也就顺理成章了。老百姓常说,“我想啥就画啥,只要心里有,看不到的东西也可画在纸上”。这些朴实的话语道出了中国民间美术创作者的心理状态,在他们看来,“画是随心草”,表达了民间美术创作的自由性、随意性,同时又反映了老百姓对待现实生活、客观事物的主观态度。当你询问民间剪纸艺人,为什么侧面牛的眼不是一只?他们说:因为牛都长着两只眼睛;为什么大牛肚子里有一只小牛?他们说:牛怀着孩子就是这样的。这是他们所见,在他们眼里,这是最写实的。民间美术创作的随意性向我们展示了这样一个艺术世界:老虎身上长着刀;老牛拉车可以两只蹄子走路、两只蹄子扶辕;打腰鼓的人可以三头六臂、七八条腿;老虎可以赶来拉碾,耕地的两头牛背靠背躺在地上;莲花开花、生藕、结子、生出胖娃娃都在一起,鹊桥相会里有牛郎织女、天上人间、日月星辰、银河、燕子,河里还有牡丹鲤鱼等等。不同时空、人神鸟兽都可以集聚成一个整体,这种随心所欲、轻松自由的创作令人难以想象。他们以为自己的剪纸、绘画、泥塑最正确地再现了客观现实。他们没有像专业艺术家那样有意识地概括、简化、夸张、重新组合。民间美术造型的“心里有”、“爱啥就画啥”是他们自由无羁、无拘无束地表达自己的审美感受和审美理想的心理写照,他们并没有将自己心灵的感悟当作是真实的客观存在,所表达的只是“心里有”的东西。在审美创造活动中自己既是审美主体,又是客观的观察者;既可以自由地面对审美客体,又在冷静地注视自己。“爱啥就画啥”是一种“心上之音”、“得意忘象”的审美境界,强调审美创造的自我意识;而在艺术表达的时候则是积极主动的,客观现实物象都被纳入到作者的审美范畴中,各种造型有所依据,又不是客观现实的影子,这种主观认识又必定符合民众的内心要求和审美感受。

二、圆满完美的造型

中国传统的宇宙观中,有一基本信条:就是一切事物莫不在变化之中,宇宙是一个变易不息的大流。中国人自古形成了往而复返的空间观念和周而复始的时间概念。古人的这种宇宙观与人生观与佛教哲学上“因果报应”、“三世轮回”的人生观不谋而合,表现在民间美术造型上即崇尚圆满完美,浑沌思维的整体性。民间艺人对事物的完整、全面的追求一一崇尚完美,这便是“天人合一”思想与人们主观情感同外界事物同形同构的关系所致。圆满完美的造型观,反映出民间美术“求垒”、“求美”的特点。民间美术的创作是以全部的感性和理性认识来综合表现对象,把长期观察所得到的体验充分表现在造型中。其一是通过透明透视,把对象的各个侧面和背部进行垒方位的展现,体现了崇尚完整、圆满的观念。所描绘的对象内外重叠或前后重叠,互不遮挡。例如:透过虎、牛的肚皮可以看到腹内的小仔,透过房屋的墙面可以看到屋内的景象等。民间美术之所以能突破透视规律的局限,在于民间美术抛开了自然对象的实体真实,即立体的、占有一定空间的真实,而是以全部感性与理性的认识来综合表现对象,观看得真实已让位于观念的真实,客体形象的真实已让位于心象的真实。这种造型的完美特征在各地的民间美术作品中都有体现,山东潍县木牌牟画中的骑虎,湖南年画“老鼠嫁女”不是在侧面身上出现正面头,就是在侧面头部出现正面的两只限,产生二维平面上的多维感。质朴的思想感情和审美需求,形成对民间美术造型的完美性要求。其二是通过看不见的内部真实,表现出造型上的求全求美,在表现石榴、葫芦、南瓜一类的瓜果时往往剖开物体,使其露出籽来,透过母鸡可以看到腹内的鸡蛋,公鸡肚子吞下了五毒,在老虎、牛、羊、鹿身上装饰梅花等图案。把完整与美好有机结合达到和谐统一的境界。其三是民间美术对事物完整、圆满的理想化审美定向。因此,在民间美术作品中,很少看到残缺的人物形象,讲究构图的完整性,常将画面看成独立的舞台,形成与外界隔离的小天地,通过完整形象的巧妙组合,达到集中、内向、充实、饱满的艺术效果。山东潍坊木版年画《男十忙》里描绘了十三个庄稼汉在耕田、耙地、种麦、锄草、轧垄、收割、运粮等田间劳动情景。《女十忙》画面中的十一个妇女,有的弹棉花,有的纺纱、捻线、织布,其间穿插有儿童、花猫、黑狗既填补了画面空白又活跃了气氛。在剪纸中男女老妇,衣服都饰以花纹,连老虎、狮子、鹿、狗动物身体上都描画出花草的形象,为的是使画面丰满、完整、突出喜庆热闹的主题。为了达到完美的效果,民间美术的造型不拘泥于一般生活现象,创造出异想天开的画面,完整与美好有机结合,达到和谐与统一的美学境界。

三、造象的抽象性.概括性

劳动者是最先从认识自然和改造自然的过程中获得了抽象创作的原动力,原始美术和民间美术成为抽象艺术的先导。民间艺人在形象的塑造上,多因时、因地、因材制宜,不假虚饰,以抽象性的手法表现出物象自然、质朴的本来面貌。抛开现实形象的细节,用极简单的线条概括抽象现实形象:在织绵刺绣和桃花这类民间美术种类中,除少数具象图案外,大部分都是点、线、面组成的几何形图案。这种抽象造型能力可以追溯到新石器时代,在彩陶的表面有圆点、三角、旋涡、波折、齿纹、鱼纹、蛙等多种纹样,抛开现实本身的各种细节和不规则因素,用极简单的线条概括抽象现实的形象。把各种动物、植物、抽象为几何图案,不但要仔细观察。抓住对象的主要特征,集中概括,夸张变形,而且还要饱含浓厚的文化内涵和古老的造型意识;云南沧源文化和古老的造型意识具有的抽象、象征含义。汉族的民间服饰,日用品装饰上也可以看到概括的抽象几何图形,如百家衣、百纳幛。这种以菱形的碎布拼制而成,以色彩的拼接和几何状的结构,完整呈现出某种动物、植物造型,色调鲜艳和谐;生殖崇拜的华中树、鱼人、鸡头鱼、双鱼,气氛热烈喜庆。民间美术概括性表现在程式化造型。如“十斤狮子九斤头,一斤尾巴掉后头”的画诀,表现出大胆取舍,夸张、提炼其本质,舍弃、弱化细枝末节,并夸张画中的内容:贵州民间泥玩中,野猪的造型十分奇特,头部和嘴占了大半位置,躯干几乎被省略了,却将野猪的生猛表现得鲜活生动。河北武强木版年画为突出门神的勇武,尽量横向夸张,把人体比例缩减为四个头长,形成方厚如山的气度,而仕女则被刻画得格外清秀,细腰削肩极尽婀娜之态。民间木刻版画在处理大场面时,以简略的笔画表现出多种物象。在戏剧表演中,几个兵卒就是千军万马,版画中几组细浅排列的草就是一片草地,这种造型上的省略手法存在合理性,言未尽而意已明。

美术研究论文范文第2篇

【关键词】直觉儿童美术教育传统美术教育视觉训练视觉表达

一、直觉在儿童美术教育中的地位

直观知觉和理智分析路人类的两种认识程序,两者相互配合发挥作用。直觉是一种为感性活动所专有的认识能力,儿童的认识主要靠直觉发展,尤其在艺术活动中,感性的智慧占主导地位。儿童依靠直观知觉作画有以下特点:

(一)儿童依靠直觉把握物象基本特征儿童观察物象时眼睛最先接触到的并不是可度量的现象,而是接受视觉刺激后得到的直接的、原初的感染力,他们把吸引了他们注意力的东西加以选择和强调,从而表现出对象的特征。从审美的角度看,被感知的意象就是感知物的本质。比如4岁幼儿看一辆车,他知道车身近似方形,车轮是圆形,这是车的基本特征,尽管有时他们在一个方形下面画许多圆,但仍能看出这些圆是代表滚动的车轮,在这里数量并不重要;儿童画鸟时画一个椭圆代表身体,在圆的一端有时用三角形,有时用线代表喙,在圆的上下两侧画两条线或画两个三角形代表翅膀。可见,儿童年龄越小造型越抽象、概括。随着儿童年龄增加,他们的观察记忆力增强了,所表现的物象也越复杂,越接近真实。他们表现形的能力由简单到复杂,这是他们认识发展的自然过程。

人类认识生活的一个重要途径是通过感觉器官。通过直观感受发展认识是儿童认识发展的重要方面。艺术要求儿童注意世界的具体特征,不仅表现共性,更重要的是表现个性。艺术表现要求不是画物象的概念,而是具体的有个性特征的物象,是这个物象和那个物象的区别。因此,在艺术教育中不断启发和引导儿童去注意观察和区别各种物象的具体特征,通过直观感受发展认识,提高艺术表达能力,把儿童从概念化的表现中解放出来,起十分重要的任务。

(二)儿童依靠直觉能创造性地表现视觉意象儿童的早期艺术形式,含有高度抽象的几何图形,它们并不是对大自然的复制,而足对大自然本质特征的反应,有人认为这样的概念不可能产生于观察过程本身,它只可能是更高级的、非观察性的层次上推敲的结果,他们认为儿童对现实情况的思维不是靠直接的感觉,而是靠非感性的智力的升华。其实,儿童与成人的艺术概括相反,是非理智的思维活动。概括在所有的知觉中都会自动发生,因为简化的形象是被记住的形象,儿童所表现的视觉意象,更多的是把注意力放在主观需要上。比如,儿童画一条公路上行驶着的车辆时,运用折式构图,在一条线的上下画出两个天空,来往的车辆和行人上下颠倒地画在这条线上。再如,儿童画一个人在洗头发,他把伸进盆里的头和地面用俯视表现,以便让人看清洗头发的情景,把人的身体用平视表现,以表示人站立的动态。所以,儿童在表现世界的根本性结构特征方面,具有非同寻常的创造力。

(三)儿童依靠直觉能体现美的自然法则对自然中存在的平衡、秩序、和谐等现象的体验和追求,是人类的审美本能。在儿童的绘画中,均能得到自然显现。如儿童在线画中能自由运用各种形态的线通过疏密、繁简变化表现节奏和韵律,他们用直线、曲线、圆形、方形、三角形在人物、动物、植物上自由组合装饰,做到繁而不乱,繁简有序;在线描写生画中,能把复杂的景物组织得井井有条。儿童在色彩画中,常用补色对比表现强烈而和谐的色彩关系,依靠直觉他们能感觉出一块红背景前的人脸是绿色的;在黄色背景前把人脸面成紫色;他们还可以根据物象受光的影响所产生的明暗变化,用不同的明度和纯度的色块进行表现,这些并不是在理性知识指导下的艺术表达,而是靠直观感受,靠主观感情支配所做的自然表达。教学中教师只需要把儿童画中表现出的这些优点加以肯定,并有意识地加以引导,使儿童由无意识的显现发展为艺术表现,认识就会得到升华。

人的直觉不是少数超人和艺术家才有的特质,直觉是人所共有的天赋,依靠直觉进行的美术教育活动,可以开启人的智慧,促进人的直觉发展。

二、我国传统儿童美术教育中存在的问题

传统的儿童美术教育只重视理性知识和技能传授,把传授专业技能技巧作为掌握知识、发展理智的根本途径,在教学中教师向儿童灌输知识,儿童只能被动接受一套死的表现方法,从而抵消和压抑了直觉的认识作用,也抹杀了儿童的灵感和天赋。我从许多儿童在不同的状态中所画的截然不同的图画中,惊讶地发现了不同的教育对儿童发展认识所起的不同作用,证明用不同的教育方法既可以培养人的能力,也可以阻碍人发展才能。

(一)传统美术教学,注重临摹,忽视儿童的个性表现常用简化了的图形做为形象表现的模式,通过临摹灌输给儿童,把学简笔画称为让儿童掌握绘画“词语”。儿童在成长中,模仿是他们的天性,如果成人先入为主地教他们画一些模式化的东西,就会使儿童形成定势,儿童学会了这些形象公式,套用在自己的画里,就出现了所有儿童画一个模子的太阳、大雁、花、树……。比如常见幼儿园的孩子用一条折线画大雁,他们从老师那值得到一个错误的概念,认为这个符号代表鸟,他们不知道绘画形象来源于生活,他们不懂得通过自己观察发现各种形态特征的鸟长得是不一样的,临摹教学使儿童对生活中的美无动于衷,对生动有趣的物象不会画也不敢画,每个孩子的画没有个性,没有心灵感受。

(二)传统的美术教育忽视儿童成长的历程,教材内容脱离儿童实际如教材内容由简到繁,从成人的眼光看儿童的造型能力发展,认为:物象的形状越简单,儿童越容易掌握和接受,所以教材从简单形到复杂形安排,以体现由浅入深的认识过程,所以教材规定由平面形开始:圆形、方形、三角形、组合形……看来这种安排似平是符合由浅入深、循序渐进的原则,实际上儿童生来认识世界并不以形的繁简来发展认识,他们喜欢画自己熟悉的、感兴趣的人和事,他们一开始拿笔画画就先会画人。儿童在成长中的思维常常产生掌握世界、了解世界,并证明世界神奇的冲动,儿童图画常表现了人类发展中各阶段的创造力,他们能把大千世界中变化万千的事物,自由地以自己特有的方式表现出来。实践证明儿童绘画题材并不存在繁简问题,我通过教学实践了解到,富于变化的复杂形反而易于被儿童接受,如,中学教材中的旅游鞋、自行乍、古建筑……,都是儿童写生的好题材,我还实验让各年龄段的儿童画藤椅、画成组的蔬菜、画成组人物,不同的年龄阶段,都创作出了表现各阶段绘画能力的优秀范例,成功地达到了教学的预期效果。

(三)传统美术教育的评估标准,压抑儿童创造力的发展在传统的美术教育中,只以象不象为评价作业的标准,忽视了艺术中的多元化表现。

艺术教育不同于其他学科教育,艺术创造没有统一的答案。美术造型是人的精神产物,是人表达情感的视觉语言。每个人的生活感受不同,所表达的方式也必然有差异。传统美术教学强调学生临摹老师范画,临得越象越好,要求教学的统一性,从而带来的后果是学生作业的呆滞、僵化和千篇一律。

人的美感由于审美观点、审美标准和审美能力不同,对审美对象产生的审美感受就有差异,美从不同的侧面和角度呈现在人面前,也会引起不同的美感。儿童受不同环境、不同气质和不同教养影响,审美情趣和能力也有差别,美感的差异性是普遍的、绝对的。在美术创造活动中只有强调个性表现,提倡独出心载,才可能促使儿童产生创造力。

传统美术教学还始终强调形的准确度,要求一开始就得画准比例,实际这是儿童做不到的。在审美教育中似乎只有画得象真实物象,才是美的,其实这是一种误解,画得象并不等于画得美。传统美术教学把技术放在第一位,不注意让学生通过观察,表现丰富多彩、鲜明生动的典型形象,表现自己的生活认识和感受,因此在一定程度上压抑了儿童的能动性。

通过多年儿童美术教学实验,我们认识到,儿童美术教育同专业的美术教育是既有区别又有联系的。儿童美术教育主要靠发展直观知觉,通过观察、体验、记忆、联想、创造等一系列活动,调动人的一切感官,让儿童自己去发现美、感受美、表现美、创造美。儿童美术是综合性教育,需要利用多种媒体对儿童进行刺激,使他们产生创作的欲望和冲动,顺应儿童自然发展,把知识潜移默化地传授给他们,帮助他们完善创作所要表达的感受。

三、依靠直觉进行造型训练的原则与方法

(一)依靠直觉进行造型训练应遵循如下教学原则

以儿童为主体,以教师为主导,为儿童创造自由表达、自由探索、自由创作的机会,以利身心健康和谐发展;根据儿童各年龄段的绘画心理特征和他们素质与能力的发展,选择和决定各段的教学内容和要求,形成连续性教学;依靠直观知觉,发展儿童感官,培养美学意识,利用多种手段扩大生活视野,激发创作兴趣,培养儿童视觉造型反应和创造力,以及情感表达能力;通过观察、记忆、体验、联想、欣赏等进行启发式教学,教师尽量不做技法示范。教会学生运用各种绘画工具、材料的方法,以及运用造型元素、造型规律的方法,不限制只用一种表现方法。

(二)依靠直觉进行造型训练的教学方法是

1.以视觉训练为中心,培养儿童的观察力、记忆力、想象力和创造力

中国传统绘画历来用传授技术的方式,如教使用绘画工具的表现技巧,习惯用一种模式来要求学生如何表现。这种数学容易对儿童的创造力产生抑制作用,也不符合艺术教育特点。其实,儿童绘画能力不靠教具体知识和方法,仍旧能自然发展。发展规律为:由简单表达到复杂表现,由意象到再现。他们的写实能力随认识的发展自然提高。他们对物象的自然属性、比例、结构、透视、体积和对色彩的认识与表现,依靠感知而发展,也能为个别儿童将来进行专业学习准备好条件。我通过女儿黄欢进行写生教学实验结果说明,造型能力不靠教死技法,而是依靠直观知觉能使儿童能力得到创造性发展。

依靠直觉进行造型训练首先要求儿童注意观察。儿童习惯画记住的形象,常常认为摆在面前的实物,与自己画画无关,不认真观察,只画记住的概念形象。通过观察就可以帮助儿童克服造型的概念化。超级秘书网

其次,要教儿童如何观察?如何记忆形象?如物象的形状特征、与其它物象的区别、物体形象的具体内容和细节、物体之间的关系、物体空间距离、色彩的感受与变化等。

再次,教材系列化。通过多种媒体,如通过实物、录像、图片、幻灯等观察,形成有相互联系的教材内容,一环接一环地扩人知识面,进行感官刺激,激发儿童创作热情。运用多种手段,如名作欣赏、生活体验、触摸、语言描述、启发联想、鼓励独创精神等方法。作业内容要密切贴近儿童生活,以提高他们的绘画兴趣和创作热情。

2.尊重儿童的视觉表达,把儿童从再现和复制自然中解放出来

对原型的忠实复制决不是评判艺术作品是否优秀的唯一尺度,它妨碍人进行自由的、创造性的表达。儿童绘画的意图并不着眼于画得与真实的一模一样,所以儿童画与技巧并没有太大关系,我们也没有必要过早、过多灌输那些不可能被他们接受的技法知识。只有在他们心理发育可接受的范围内通过引导把必要的知识渗透给他们,培养起他们对美的感受能力,美感意识自然产生后,才能通过图画表现出来。

美术研究论文范文第3篇

民间美术表达的特征及其常见方式

江苏镇江作为白蛇传传说的主要发源地之一,仅相关的民间美术作品就有石雕、根雕、泥塑、陶塑、瓷刻、剪纸、刺绣、竹编、发贴画、烙铁画、扎染画缋、铜板彩绘、年画、邮票拼贴画、易拉罐拼贴画等,除此还有常见的木雕、砖雕、玻璃雕、面塑、民间玩具等。白蛇传传说围绕“传说核”,运用口头语言讲述的方式,组成故事情节,反映角色心理活动,塑造人物形象,表达人们的思想情感。民间美术是民俗文化的一种物化形态和载体,具有不同于民间文学的审美意识,并由此构成了民间美术大众性、地域性、自娱性和传承性的外部特征和独特的造型语言特征:符号体系的独特性、表达手法的含蓄性和造型方法的多元性等。民间美术在表达白蛇传传说时,大体有如下几个较为明显的特征:

一是以表现这一传说的人物为主。白蛇传传说讲的是人蛇之间的爱情故事,白娘子的美丽善良和对爱情的忠贞不渝,许仙的软弱被动和对爱情的疑惑,小青的侠义和法海对固有秩序的冥顽不灵,都被表达得栩栩如生。韩荣庆曾创作邮票拼贴画作品《法海和尚》[1]23和《儒生许仙》[1]24,其中值得注意的是作者在其作品的落款处分别题有“慧眼识异类,神法护金山”和“墙上弱萱草,风中细柳枝”,充分反映了作者受民间传说的影响和对白蛇传传说的理解,以及他用邮票拼贴画进行再创作时所流露出的倾向性;而这与作者接受的这一传说的文本以及自身的修养又不无关系。

二是造型明显留有戏剧的印记。如何玉凤的一组白蛇传传说烙铁画作品,其中最为经典的是《断桥相会》[2]31,背景为断桥、杨柳垂岸,远处山峦斜矗,近处是白娘子、许仙和小青的舞台亮相,许仙小生打扮,坐卧地上,左手护头,右手撑地,小青则是武旦扮相,怒睁杏眼,左手叉腰,右手举剑,青衣打扮的白娘子横于两人之间,左手止住小青的宝剑,头侧向许仙,一脸的无助与无奈。

三是画面具有传说的情节性。白蛇传传说以白娘子和许仙的爱情为明线,以白娘子追求爱情和法海的所谓护法为暗线,故事起伏跌宕,极富情节性,民间美术作品往往优先选取那些最富情节性的场面或画面来表达,比如首选的常常是“水漫金山”,然后则是“西湖借伞”、“端午惊变”、“仙山盗草”、“断桥相见”等等,虽然展示的是传说情节中的一个特定瞬间,一个定格,但因为是依赖于民间白蛇传传说,所以实际起到的效果则是以少代多,体现的是与此相关的更多的故事情节。

用民间美术的形态来表达白蛇传传说的内容,大体有这样几种常见的方式:

其一,白蛇传传说中经典情节中的点,即画面或场景,多以单幅作品呈现。如江苏省工艺美术大师吕存先生的乱针绣作品《水漫金山》。画面似乎受西洋画派的影响,运用大色块抽象地表现出兵器、船只等分崩离析的瞬间,凸显出白娘子对以宝塔为象征和以法海为代表的旧有秩序的不屈抗争,江水涨满画面,似乎奔腾而出,给人以强烈的视觉冲击,极具张力;这使人想到画面之外的传说,想到传说中“水漫金山”时已怀有身孕的白娘子从据理力争到苦苦哀求、到忍无可忍,想到白娘子与许仙的相遇和相爱及坎坷与艰辛———瞬间的画面替代了白蛇传传说中相关情节的语言表述,充分展示了白娘子外柔内刚、追求幸福与爱情的坚贞不屈的心灵。类似的还有耿月新的竹编作品《上金山》[1]21、赵绍虎的年画作品《忌酒》[1]27、陈佑丰的剪纸作品《水漫金山》[1]38-39、黄振凤的刺绣作品《断桥相会》[1]20等,几乎涉及民间美术的各种表现形式。

其二,将白蛇传传说中经典情节中的点连缀,以多幅作品较完全地直观展示。如江苏省工艺美术大师邵同义先生的瓷刻作品《白蛇传全景图》[1]14-15,规格为60cm×40cm,摹杨柳青木板年画。在不大的平面上选取了传说的经典情节点:借伞、开店、斗法、盗草、断桥、水漫等。这些呈现于我们眼前的经典情节画面相当于树的主干,具体细节相当于枝叶。而这些情节如何展开,不同的观者可能会产生不同的联想,并讲述或演绎出不同的枝叶,丰富这棵参天大树。类似的还有他的一组多幅瓷刻作品:《游湖借伞》、《开药铺》、《盗仙草》、《灵丹救夫》、《断桥重见》、《水漫金山》[1]10-13,陈宝玉先生的一组多幅烙铁画作品《断桥借伞》、《喜结良缘》、《端午惊变》、《仙山盗草》、《水漫金山》、《断桥相见》[1]34-35以及一套12枚(另有文字介绍配图各一枚)剪纸组成的加纳邮票《白蛇传》[1]66-67。署名为王双林、王平和林超英创作的连环画《白蛇传》(苏出准印JSE-030012号),由100幅剪纸作品组成,堪称民间文学和民间美术联姻的成功范例。

其三,取材于白蛇传传说,但经过民间美术作者的想象而再创作的“异文”。如安有芳的泥塑作品《白蛇传•插花》[1]3。作者所塑造的许仙与白娘子形象则是一站一坐,许仙插花时的怜爱与真诚,白娘子的沉浸与陶醉,夫妻间的柔情与蜜意跃然眼前。然而,作者有意安排了一个道具———雄黄酒坛紧蹲旁边:一方面弥补了构图的单调,丰富了视觉效果,另一方面更是暗示了许仙与白娘子爱情的潜在的强大的矛盾对立面。这令人联想到传说中隐藏在背后的法海,他是如何利用许仙对爱情的不坚定、动摇,如何唆使许仙逼骗白娘子喝下雄黄酒的故事情节。一个特定场面的艺术造型可能会使不同的观者牵引出相关的许多相同的或有差异的故事情节。一则名为《白娘子》的白蛇传传说中,说到白娘子如何被法海罩于金钵下时,是这样讲述的:日子过得很快,转眼过了新年,元宵节时,白娘子生下一个白白胖胖的娃娃,许仙乐得整天合不拢嘴巴,见人老是笑。伢儿满月的那一天,许仙家里要做汤饼会,办满月酒,许仙姐姐和小青忙着里外张罗。白娘子清早起身,在内房梳妆打扮,许仙在一旁看着自己的妻子,见她红娇娇的脸,乌光光的头,比以前更好看了。他看着看着,忽然想起:今天娘子要抱伢儿出去跟长辈亲友们见面,讨个彩头,可惜她头上戴的首饰都丢在镇江没带来……这时,忽听得大门外弄堂里有个货郎在叫喊:“卖金凤冠罗,卖金凤冠罗!”许仙一听是卖金凤冠的,便三脚两步奔了出去,找到货郎。见珠宝串成的金凤冠,金光闪亮的,许仙越看越中意,便把它买下来,拿进房里,对白娘子说:“娘子,我给你买来一顶金凤冠,你戴上去试试,看看合适不合适。”白娘子看看那金光闪亮的金凤冠,心里很欢喜,就让许仙把它戴到自己刚梳好的头上去。不料这金凤冠一戴到头上,就脱不下来了。它越箍越紧,越箍越紧……白娘子一时只觉得头重脑疼,眼前金星乱冒,便一头倒在地上昏晕过去了。这飞来大祸,许仙哪里防得到啊!他急得双脚乱跳,慌忙奔出门去,要找货郎算账。许仙奔到门口,货郎不在了,只见法海和尚横着青龙禅杖,挡在门外。原来那卖金凤冠的货郎就是法海和尚变的。自从许仙逃出了金山寺,法海和尚便满世界地寻找他,今天打听到给他儿子办满月酒,就用金钵变顶金凤冠,自己化成货郎,上门来叫卖。这时,法海和尚见许仙气急败坏地奔出来,面色都变青了,料想已经上了圈套,就冲着他嘿嘿一阵冷笑:“施主,好言好语你不听,今天我到你家里收妖来了!”说着,便大踏步闯进房里来,许仙要拦也拦不住。法海和尚朝白娘子头上吹口气,金凤冠就变成金钵。金钵射出万道金光,把白娘子团团罩住[2]45-47。泥塑作品《白蛇传•插花》的创作显然是取材于白蛇传传说,只不过白蛇传传说的异文中在端午节的背景下并无“插花”的情节。而从上文可以得知,在白娘子被法海的金钵罩住前,有过类似“插花”情节的“戴金凤冠”情节。这是一种“移花接木”,这是一种从民间传说到民间美术而产生的流变,是另一种意义上的“异文”。

民间美术表达的功能及其启示

在诸多白蛇传传说的非文学表达形式中,民间美术是很重要的载体之一,理应得到人们,特别是民间文艺理论研究者的高度重视。因为民间美术与白蛇传传说所属的民间文学都属于民俗、民间文化的范畴,民俗学家张紫晨先生就曾指出,民间艺术是民俗活动的直接需要,“它来源于民俗,是民俗的组成部分,它的内容和形式大多受民俗活动或民俗心理的制约。民间艺术是民俗观念的载体”,“民间美术是一种有形的文化,也是一种有形的实体形的民俗”[3]16。它们有着极其重要的共同点,就是都来源于人民大众、来源于人民大众的生活实践,并和人民大众有着天然的血肉联系。所以体现了人民大众情感和思想的白蛇传传说也就极其自然地在民间美术当中得到表达和传播。它们同源同宗,只是表达的载体不同而已。

美术研究论文范文第4篇

许多教师有这样的体会,欣赏教学难于艺术实践教学,而现代作品欣赏则更难。这也许因为在欣赏传统的再现性作品时,有关史料和作品内容丰富了教学内容,符合了学生追求现实意识和经验的需求,故而造成一种课堂秩序和教学效果良好的假象。而现代表现性作品欣赏的着眼点不能直接为日常意识所接受,学生一时无法超出现实经验和欣赏习惯的阈限,因而使教学发生了困难。对“有意味的形式”的感知和体验并不是日常意识和习惯所能企及的,审美意识的形成需要有个学习的过程。这并不是说对再现性作品的欣赏不是一种审美意识的活动,但一个不具有较强审美意识的人,往往能欣赏前者而不能欣赏后者。曾在上海举办“法国250年绘画作品展”会上,从男女老少、各界人士的交流中我发现,人们似乎都能顺利地欣赏这类写实作品。然而,另一个事实却让我吃惊,在“毕加索”、“米罗”的画展上,许多学美术专业的学生都向我提出这样疑问:“这些画好在哪里?”而不是提出“我感觉到了什么”等评价性的意见。他们大有乘兴而来、败兴而去的情绪。造成这种情况的原因是多方面的。但有一点是肯定的,即观者的评价标准尚未建立在审美价值的基础上,当面对着新的审美现象时,其评价标准就失去了有效性。

以上列举的事实可以说明,从审美意识出发去评价和把握作品形式的情感意味,或剖析作品所激发审美体验的形式因素是个非常棘手的问题。一旦我们认识到,教学必须要达到这一目的时,那么再现性作品欣赏和表现性作品欣赏教学所碰到的困难是相同的。

我们已经知道,欣赏教学具有三个主要功能——认识、教育、审美。然而,这个属于审美范畴的教学离开了审美功能,专注于认识和教育功能是否符合欣赏教学的要求?假如,我们从伦勃朗作品中感知到铜盔的金属质感,能否成为帮助学生认识某种物理属性的辅助教材;假如,一幅画讲述的是某些伦理道德、社会思想和时代精神性的内容,是否可以作为一种传达思想观念的工具去完成德育课的教学内容,回答是肯定的。但不禁要问,欣赏教学本身的特征是什么?也许我们教学最终都是一种手段,所要达到的目的并不仅仅是培养学生的审美能力和健康美好的趣味,但通过艺术形式的直接感知和审美体验是欣赏教学的主要特征。从欣赏中不断获取多种功用是审美欣赏中继发性的作用。正如在其它学科教学中,偶尔得到一些类似艺术中审美感知的内容一样也是继发性的作用,并不是该教学的主要特征。

二、艺术的审美价值与评价

1.审美价值的客观性

艺术的审美价值是建立在实践价值基础上的,具有客观性。在欣赏中,由于地区和民族等文化差别,会出现价值观的差异,甚至会有完全不同的价值标准。但这不意味审美价值无客观性,因价值不等于评价,它们之间可以统一,也可以对立。文化习俗和个人特殊经验是造成不统一的主要原因。在对某一作品实际判断中,不同主体会出现不同感受。如,一个人在丧失亲人时,热烈欢快的形式也不会被其感知为愉快的东西。反之,一个时逢喜事的人,在阴雨连绵的天气里也会感受到欢庆的气氛。由于文化习惯的差异,一幅山水国画也难以被一个西方人所接受,主体的评价与价值客观性符合与否,还要看主体所操持的欣赏媒介是否符合主体的欣赏习惯,一个不会下围棋的人,无论其有多少美学方面的知识和经验,也很难感知到棋盘中形式之美。同时,还要看主体能否在理智的作用下将普通情感升华至审美情感。一个具有欣赏水平的人,能感知和体验各种媒介的审美现象,甚至能将日常信息转换成审美信息进行体验。从中我们看到,减弱客体媒介中所粘附的非审美信息和压抑主体的非审美情感是评价符合审美价值的客观性的重要条件。所以在教学中,欣赏材料的选择和教师的讲评是极为重要的。倘若欣赏材料选择不当,教学就无法达到预期的效果,如果在学生鉴赏力尚处于低水平时,让他们欣赏人体艺术,可能使教学无法开展。同时,需要教师在课前查阅多方面的史论资料和作品分析的文章,从中抽绎出普遍性的规范和准则,这样才能使评价标准更符合审美价值的客观性。

2.审美评价的功利性

在美术欣赏中,对作品的审美感知具有社会功利性。一方面,审美意象和信息在激发主体审美经验的同时,也可能激发起个人的现实意识,即审美判断中潜伏着利害判断。如,对画中苹果的色彩和形状产生美感时,也可以作为“望梅止渴”的情感体验。即是纯粹几何形所传达一种普遍情感也能激起个人无意识的利害判断。另一方面,美感中包含着人类社会有益的内容,如果将壮观的战争场面看成是一种总体艺术,那么人们是不会想往那种艺术的。因为审美价值的判断要受认识价值和伦理价值的制约,即对人类社会有益的内容制约着审美价值判断。如,有时代和地区风格的作品或为某集团的个人情感所认可的形式规范,都可以作为审美评价的标准。

在欣赏教学中,教师和学生以及学生之间存着知识和经验的差异,这些都会影响审美判断和评价,故教师必须具备良好的修养和丰富的知识,理解作品形式和内容最普遍的审美意义,以宽容的态度容纳学生的感受和评价,启发引导学生以审美意识去感知作品,将日常情感升华至审美的判断。

3.审美评价是主客观的统一

审美价值的客观性并不排斥主体感受在审美现象上的多样性。欣赏是在主体参与下进行的,个人的视野和知识经验决定了评价具有主观成份,这些成份造成欣赏活动的复杂性,也造成评价难于统一。教师在讲解作品前,首先对自己的判断作内省的理性分析,理清情感中审美的和非审美的成份。在教学中,把自己的判断从推测性的语言引导学生去感知和评价作品。如,“我体验到……”和“我感觉到……”等非定性语气。使学生觉得教师的评价也并非是权威的和终极的。于是,学生也会进行自我分析,使他了解他的哪些反应代表自己个性中的基本和永久的成份,哪些是暂时的情绪和突变的东西,或是片面的判断。将自己的判断和他人的判断进行对照,使其看到自己的评价哪些方面符合多数人的意见。如此反复开展教学评价活动,使学生养成自觉验证判断,减少盲目冲动的评价,使评价达到主客观的统一。

诚然,教师对作品的评价总具有一定的权威性,并在教学中表现为一种灌输性。但任何评价都是对客体价值的主观选择和解释。从某种意义上说,这种“灌输”是疏通走向人性中共同的自由本质和理性精神的渠道。一种培养审美鉴赏力的教学,离开主体从个别至一般的评判过程,任何定性的灌输有可能造成学生在欣赏上的“伪敏感”,即缺乏主见的泛泛而谈和人云亦云的假象。这是教学另一个偏颇之处。

三、绘画欣赏中的评价

1.作品内容与形式

一般认为,再现性作品形式服务于内容,而表现性作品内容往往体现于形式的本体之中。尽管二者的侧重有所不同,但任何绘画都具有表现性和再现性的多重性内容。在具象绘画中,再现性内容处于显处,而表现性内容处于隐处。如,达芬奇和丁托莱托所创作的《最后的晚餐》,其再现性的内容相同,但因形式处理(构图、人物造型、透视等)不同,就有了隐藏着的另一种不同的内容,即不同的形式因素给观者造成不同的心理感受。试想,让一个不知此圣经故事的人去欣赏这两幅画时就出现这样的情况,达芬奇的画透视焦点居中,呈一种对称式构图,加之空间处理的平板装饰性,给人一种平静稳定之感。在平衡中人物的动态变化,略使画面产生从静到动、从安稳走向骚动之感,使观者体验到一种事物处萌芽状态,但预示着即将来到的运动最普遍的经验。而丁托莱托的画,由于透视焦点偏向一边,长形餐桌向纵向消失产生倾斜的纵深感。不对称的画面失去了稳定性,加之人物的前俯后爷相互重叠,以及画面上方飞动着的小天使,更加剧了动荡不安的感觉,使观者体验到事物发展中矛盾对抗即将解体的一种普遍经验。而在表现性绘画中,表现性内容处于显处,再现性内容则相反。如蒙德里安的《百老汇的爵士音乐》,乍一看,使我们首先感受到的是一种理性秩序下的欢快气氛。这种错落有致的点线面构成失去了现实形象的支持,使我们感受而不是看到,事物在运动中处于一种均衡缜密的网络系统监控下的普遍经验。在冷色调中透出澄黄的直线;在线与线之间点缀着大小不一的深红、深蓝的色块,仿佛象五线谱上的音符,给人一种机械性跳跃的节奏感。对这些表现性内容的体验,只要放弃从画中索取现实形象的要求就能得到。然而,另一种再现性内容通过想象也时常从画中迸发出来。如井字形直线象街道、大小色块象建筑物等。由于绘画具有多重性内容,在教学中必须分清它们的主次关系,使我们的感知和评价有的放矢。

2.欣赏与形式分析

在这一阶段的评价,需要我们把注意力比较长久地固定在作品上,并试图把握其中那些相互作用着的主要成份。如塞尚的《苹果与桔子》,产生顺畅、和谐及愉快情绪的形式机制是由那些主要成份造成的,线条是流畅的、形状是柔滑圆润的、色彩是暖调的;静物在大面积白衬布映衬下,整个明度是高调的。构图是由各种大小方向不一的三角形组成,变化而统一。桌面向左倾斜造成圆滑的果子不稳定感,但似乎又在右倾斜的果盆强力牵制下取得了平衡。这样画面既有欢快的动感,又有祥和定静的均衡感。但这些定性的分析必须后于学生的评价,教学应当首先引导学生充分感受,因为对形式因素的剖析是胜不过对形式的直觉,直觉是对形式全面综合性感知,是动态的。而剖析是将形式分解后逐一定格,是静态的。在教学中,两者缺一不可。一方面,我们需要直觉形式,但不能把直觉神化。另一方面,直觉后的理性分析帮助我们了解所能直觉的东西是由哪些因素造成的。我们要求学生不仅要知其然,而且要知其所以然。尽管对形式的剖析会使欣赏失去了愉悦性,但对提高形式的直觉水平是极为重要的。整个教学是一个从引导感知→分析(史、概念、形式因素)→再感知的循环过程。通过这一过程,使学生的直觉水平从感性阶段发展到理性的高度。

对形式因素的剖析是教学的重要部分已毋容置疑了,然而,在对作品分析时所使用的语言、方法及教具还需要进一步探究。如,在构图分析时,可将相似和相反的作品进行比较,卡尔夫的《有银水壶的静物》是一个“金字塔”形的构图与塞尚的静物画不同,具有稳重的矜持感。再如色彩分析,可以将色彩强烈的作品制成黑白灯片或教具画进行对照,使学生体会色彩在画中的作用。如果要让学生进一步体验构图的均衡作用,可以抽掉画中某一部分的色彩和形象进行试验。这种视觉实验性教学对高中生来说,是不会感到枯燥和乏味的。当然,教具的设计必须是经济又合理的。随着教学不断深入,形式的分析从笼统简单向细微复杂发展。可以说,对整体形式意味的感悟和对局部形式因素的体察和剖析都具有非生物学的意义。超级秘书网

另外值得一提的是,教师对作品的分析和评价应该是一种建设性的,而不是指令性的。任何作品都是某一时代和社会文化心理结构的反映,作品审美价值的各种现象都有其局限性,或侧重于技法、或侧重于观念;或侧重于唯美性、或侧重于文学性等等。只有用历史的辩证唯物的态度,才能较全面而客观地评价作品,一味迷信和排斥都不能揭示多种现象背后的审美价值。从这个意义上说,教学的过程就在于使学生成长为具有审美鉴赏力的评论高手。

综上所述,使我们明白了欣赏教学是一个复杂的综合性活动。教学的开展都必须依据学生前一阶段的基础,提出具体教学目标的侧重点。尽管教学活动的各阶段和各层次都有不同的目的和要求,但都必须围绕着以提高学生对形式的审美感知水平和对形式意味的直觉能力为宗旨。对实际作品进行多维的和有效的审美评价,是达到这一宗旨的唯一途径。

【参考文献】

参考书目

列·斯托洛维奇《审美价值的本质》中国社会科学出版社

托马斯·门罗《走向科学的美学》中国文艺联合出版公司

美术研究论文范文第5篇

舞蹈是人体艺术,是以有生命的人体动作姿态为物质媒介在有节律的连续运动中塑造艺术形象,抒发情感和反映社会生活的一门艺术。在现代生活中,舞蹈已成为人们审美活动的重要形式,舞蹈作为美育的一种形式已成为共识。舞蹈是“艺术之母”,不仅久远,而且渊深,令人敬而远之。再看看周围世界,是一片生动的身体舞蹈动作的画面:教师、交通警察、马路上的小贩、高速公路上的驾驶员、游乐场上的儿童兴高采烈的紧紧拥抱,紧握双拳和振臂击掌的运动员们。全世界的人们都用手、头和身体传达他们深沉的意思。如果没有身体动作,世界会变得枯燥乏味,死气沉沉,只有通过舞蹈身体语言的解读,才能把艺术化的人体表情、姿势、动作还原到它们的原生态意义上。舞蹈欣赏能够使人通过千姿百态的人体动作来认识不同地理、不同民族的文化历史,提高欣赏舞蹈的视、听觉能力。这是一个由初级升高级并且不断深入欣赏的心理发展过程,也是人的感官直接感受又回归感官愉悦的循环过程。要想提高舞蹈的审美能力要求欣赏者必须做到以下几点:

一、深入生活,品位动作的美

舞蹈是反映社会生活的身体艺术,社会生活是舞蹈创作的源泉,舞蹈源于生活,又高于生活,是经过高度提炼,艺术美化,表现思想与情感世界的人体动作艺术,只有生活经验丰富的人,才能够具有敏锐的审美眼光,从作品中体味到人类不断追求进步的精神。

舞蹈用人的形体“说话”,一系列动作组成舞蹈的特殊语言,构成流动状态的视觉现象。“动作是舞蹈的核心元素”。舞蹈审美,首先要学会品味“动作”。

1.了解“动作”的不同功能,把握舞蹈“内涵美”。舞蹈动作有多种功能,一是描绘人物情感、思想和性格特征的表现性动作。例如《天鹅湖》中白天鹅的基调动作“阿拉贝斯克”,栩栩如生地塑造了白天鹅“高傲”美丽的特定形象,给人留下难忘的印象。《丰收歌》以“下摆手”接“双晃手”(甩绸)为基调动作,通过改变动作元素和画面,描绘出火热的劳动场面,抒发了丰收的喜悦之情。二是展示人物行动目的和具体内容的再现性动作。这些动作带有明显的“具象”、“模拟”痕迹,如传统古典舞中的穿针引线,民间舞中的种地、挤奶,芭蕾舞中的哑剧、手势等,大多具有“表意性”。正是“表意”功能使得舞蹈语言形象化。如《蒙古人》中丰富多变的“骑马”动作,就形象逼真地再现了民兵驰骋草原的各种英姿。

2.了解“动作”的不同风格,把握舞蹈的“形式美”。舞蹈的“形式美”,通过动作得以具体表现,而不同风格的舞蹈又有不同的美化造型化的标准。以中国古典舞和西方芭蕾舞为例,二者同属经典舞蹈,但用比较的眼光欣赏,却能找到由文化精神的差异延伸到舞蹈风格用动作表现形式的差异。

二、提高艺术修养,进入舞蹈审美的最高境界

要求欣赏者不仅有文化知识的积累,而且还要具备舞蹈基本理论知识,要了解芭蕾舞、现代舞、中国古典舞、民族民间舞的审美特征以及舞蹈作品产生的历史、文化背景。

芭蕾舞动作的“线性”美。西方“外放与扩张”的文化特质反映在芭蕾舞动作形态上体现为开、绷、直、立。开,舞者左右对称地极大限度向外拉开肩、胸、胯、膝、踝这五大关节部位,扩大动作范围,运动灵活,表现力极强,最大限度地占有舞台空间。绷,舞者将各部位绷起来,尤其是脚绷直,增加脚形的美和脚的表现力。一是表现线性艺术,跳跃时,使脚和腿的线条非常漂亮、流畅;二是表现放射性艺术。舞者通过绷,将能量聚集在脚尖和手指尖,将肢体放射到舞台空间。直,有两方面的意义:一是芭蕾舞者背部向上挺直,推的膝盖伸直,形成舒展、长线条、完美的舞姿造型;二是芭蕾舞者在舞台上的运动轨迹大都成直线性。立,芭蕾舞者使头颈、躯干和四肢作为一个整体,像古典宫殿似地傲然挺立,气宇轩昂,女演员甚至还立在了脚尖之上,整个芭蕾动作体系的重心感觉都是“高”的。产生更加显赫的空间占有感,使芭蕾成为一种完全人为的、纯粹审美对象的艺术,从而有效地产生一种审美距离。而中国古典舞的运动核心就是“圆形”。体现在舞台空间变化上,如主干步伐“圆场步”、“摆扣步”都是运行在弧线、圆线和“S”线上,造成一种行云流水般的整体效果,展现出中国古典舞特有的动态时空韵律美舞蹈的意境,就是舞蹈作品所描绘的生活图景和表现的思想感情融合一致而形成的一种艺术境界。

三、观赏优秀作品,融入深层境界

欣赏能力的提高依靠观赏优秀的、代表那一个历史时期的、代表那一民族与文化的舞蹈作品。欣赏最好的作品才能使人具备美的评判能力,如,芭蕾舞《天鹅湖》中的精彩舞段,快板中的四人舞天真、活泼、快乐。四位始终相互手拉手的女演员排成一排,在谐谑曲旋律的伴奏下快速做出各种整齐划一的动作,编导非常准确地捕捉位于四小天鹅会走、会跑、会跳但还不会飞的特征,所以她们的手一直拉在一起,只有在舞蹈结束时,四位女演员才撒开双手,抬起手臂,仿佛天鹅展翅颂飞,但又立即跪了下来,并把“翅膀”收起交叉在胸前——她们毕竟还不会飞!整个舞蹈编排巧妙,动作整齐灵巧。舞蹈欣赏者只要学会从丰富多彩的人体舞蹈动作去体会不同特点,不同风格的舞蹈艺术美,提高想象力与创造力,就能领略舞蹈的氛围与意境,从中获得审美享受。赏析画面,进入舞蹈审美的深层境界,所谓(下转第82页)(上接第19页)舞蹈画面,就是由舞蹈的动作姿态造型,在舞台空间所形成的舞蹈构图。舞蹈画面一个又一个地不断流动,组合更迭,在这个意义上,艺术家们称舞蹈是活动着的绘画。同时,舞蹈画面,不仅仅“好看”,又是作品主题和情感依托的“景观”。看“懂了”画面,也就理解了:

1.认识舞台“区位”。舞台区位是舞蹈构图的空间,一般有六个区位。区位有强弱之分。一般说前区靠近观众,比舞台后部更有力量。三区在前区中心,舞台“表现”明显有力。冲突、高潮和结束时的造型画面一般都安排在这个区位。一区和五区距离观众很近,又不占主要位置,适合于表现细腻的感情。四区往往成为正统、高贵和有权势的区域,很多舞剧的主要人物都从这里出场或坐这个位置上。另外,人们视觉习惯是先看左边,区位的强弱是有变化的。“前强后弱,左强右弱”是区位强弱的一般特点,但改变空间的高度和方位就会发生变化。

2.认识舞蹈移动线。舞蹈移动线是演员在舞台空间的一系列路线走向,它将有限的舞台空间展示为无限广阔的表现场地,以直、平、折、转等多种线条创造出和谐统一的整体美感,而每一种移动线都有各自不同的审美情感体验。(1)平行移动线一般比较平静、自如和稳定,如《鄂尔多斯舞》、《草原女民兵》的出场。(2)斜线移动一般表现有力的推进,并有延续和纵深感。如《大刀进行曲》中的“奔赴前线”和音乐舞蹈史诗《东方红》中的“过雪山草地”等。(3)笔直向前的竖线移动形成强劲有力的磅礴动势。如《红色娘子军》结尾的“向前进行”。(4)曲线移动所形成的圆线,弧线和蛇线则表现出流畅、圆润、柔和的情调。如《荷花舞》、《洗衣舞》等。(5)有棱角的折线移动给人以游移、跳荡和不稳定的活跃感。如《行军路上》折线的运用准确地勾画出“崎岖的山路”。超级秘书网

3.认识舞蹈图案。舞蹈图案即“画面”,它是为烘托渲染主题精心安排的,让观众在美的氛围中感受到集中的情感和思想意图。三角形显得稳定,S形有夸大空间概念的作用,圆环形则不仅具有流动感,而且使画面凝练集中,给人以柔和流畅延绵不断的感觉,这些丰富的图案艺术地、规律地布在舞台上,构成舞蹈艺术的“绘画美”。(1)“分散”、“集中”型图案。“分散”画面占满舞台空间,主要是展现总体形象,表现总体气势,渲染浓郁的情感,在特定的场景中还能起衬托和加强作用。(2)整齐一律型图案。这是一种最简单的形式美画面,最能体现单纯和整齐的美,给人以一种节奏和秩序的审美感觉。(3)平衡对称型图案。“平衡”和“对称”是我国传统舞台画面美的观念。“平衡”使舞台稳定规整,“对称”则使画面构势协调。(4)调和对比型图案。各种舞蹈画面如果没有高与低、动与静、正与反、明与暗的种种对比,就会缺乏层次和厚度,而“调和”则能使差异形成统一。(5)多样统一型图案。它是画面美的最高级形式,是上述各种形式的对立统一。

四、结语

舞蹈实际上就是身体语言,人类无声的身体语言包含了100多万种信息,它们在人类交往中占着多半的输出量,所以英国的格言说“沉默是金”。特别应该指出的是,这“金子”传达的信息是最真实的东西,正如弗洛伊德所言:“没有人可以隐藏机密,假若他的嘴不说话,他会用指尖说话”。因此,身体语言才敢昂首挺胸地把“听其言而观其行”改为“观其行而后听其言”。正是在这个意义上,纯粹身体化的舞蹈才有其无限的魅力,不仅成为个体,而且成为群体的无声的言说。

【参考文献】

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