一、上世纪80年代几种称谓的来源

上世纪80年代，中国纪录片史上一系列重要的作品中，《话说长江》在片头打出“电视连续节目”的标识，仅仅强调这是一部多集节目；《西藏的诱惑》被称为电视艺术片、电视风光片；《雕塑家刘焕章》则被称为人物电视报告文学。1986年7月5日至1987年3月28日，中央电视台播出了《话说运河》，从当年的评论集《开拓》中可以看到对这部片子的七、八种不同命名，它在多位专家、学者和业界人士口中分别被称为电视片、电视系列片、电视连续节目、电视系列纪录片、艺术纪录性的系列电视片、专题性质刘忠波的电视节目等，其中冯牧对《话说运河》的界定非常有意味，称它是一部“艺术纪录性的系列电视片”①，该称谓几乎包含了其它命名的全部特征，成为艺术片、纪录片、系列片、电视片的总和。虽然从《话说运河》自身的角度欢迎多个命名，新称谓能体现出新形态的意义，甚至表示一种新的价值追求，但同一本评论集中对纪录片的称谓不能统一的情况，正反映出对纪录片属性的界定并没有相对一致的认识。回顾80年代纪录片的各种称谓都具有很强的阶段性，大都可以起到满足区隔社会阶段和政治时期的需要，首先从社会语境的角度分析几种新称谓的来源和意义。“艺术片”这个词比较早地被频繁地用在电视纪录片身上，“艺术片”的命名包容性较强，但有效性很弱，凡是具有艺术审美性的电视节目都可以叫做艺术片，这种叫法的出现和纪录片去政治化诉求密切相关，体现的是追求纪录片审美本体的意图。这种叫法是对纪录片在某一时期基本被政治意识形态完全覆盖的一种反拨，前因可以追溯~]1953年中国纪录片发展的重要事件——中央新闻纪录电影厂的成立。国内纪录片并没有由新影厂成立获得独立的形态，从“新闻纪录电影”的称谓就可以看出这是一种新闻片和纪录片的混合类型，主要采用政论报道的形式，内容以政治时事为主，更多地作为一种新闻样式而存在。

建国初期，国内受前苏联的新闻观念影响较大，列宁提出的“形象化的政论”一度被用为新闻纪录片的指导思想。在新影厂第一次创作会议上，就指出“学习了苏联建国初期，列宁关于新闻片的论述、明确了新闻纪录电影是‘形象化的政论’。会议还着重研究了新闻纪录电影真实性的问题。认为真实性是新闻纪录电影的生命，不真实将使新闻纪录片在政治上丧失威信。必须对一切虚假现象作严重的斗争。”@1954年，新影厂的总体改造制片新方针则又提出要把新闻纪录电影提高到党报的水平。新闻纪录片从理论到创作实践都受苏联电影的影响，以下一段记述就可以说明：“1949年10月1日建国的前夕，苏联派有两个摄制组，以著名导演格拉西莫夫和瓦尔拉莫夫为首，来中国摄制两部文献纪录片《解放了的中国》、《中国人民的胜利》。中国配备了摄影师徐肖冰、吴本立、苏河清、郝玉生等十个人参加工作并向他们学习。格拉西莫夫和瓦尔拉莫夫及摄影师都到新影讲授他们的工作经验及有关创作问题。其后苏联著名摄影师卡尔曼多次来作讲演，编导克里斯基、谢特金娜都到中国来和我们合作拍摄影片，这个阶段能观摩到的影片也只有苏联的影片”③到了“”期间，新闻纪录片更加注重影片的政治服务功能，拍摄题材狭窄，群众运动的发动是重要的拍摄内容，纪录片成为表现政治乌托邦激情的工具，还出现了样板戏纪录片电影，“纪录片”这个词汇的政治色彩变得日益浓厚，成为迎合政治潮流的代名词。

8O年代初社会语境的变化，使“纪录片”的叫法受到冷落与贬斥并不难理解，“艺术片”这个称谓的出现正代表了新时期对纪录片艺术审美性的恢复及坚持。不光是艺术片，还有电视片、专题片、电视艺术片等，都开始有意地回避“纪录片”这个称谓，实质上回避的正是纪录片完全被政治工具化，也体现了对审美属性重视的倾向。除了“艺术片”的称谓，“电视片”的使用频率、也是很高的。此时，国内电视传播网络逐渐形成，纪录片也开始进入电视荧屏，据统计“1979年全国只有485万架电视机；但这个数字以每年几百万甚至上千万的幅度疾速增加。1982年是2761万架。自1981年开始，电影各项发行放映指标逐年下降，仅1982年就比1981年减少5I万场次，观众少了9．4亿人次。”④纪录片被笼统地称为“电视片”，这和“艺术片”相似，都是一种属性不够明确的叫法。电视片应当是电视节目的总体概称，只要是在电视上播出的节目都可以叫做电视片，纪录片在电视上播出必然是电视片，这种命名有效性同样是很有限的，可以体现出的是随着电视媒体的发展，纪录片由电影放映转向电视播出，拍摄媒介亦由胶片转向磁带，电视开始成为纪录片最重要的播出平台，在影视分家形成的契机下，“电视片”的叫法才出现了。

二、纪录片称谓的恢复过程

“纪录片”是文化政治中的重要词汇之一，它的命名涉及到一种社会话语策略，从“纪录片”叫法的“复活”中就可以得到佐证。通过“话说系列”的成功，纪录片确认了新的社会角色，其功能和价值都与以往不同，不但政治色彩受到了最大限度的削弱，民族、历史和文化精神成为核心价值取向。此时，“纪录片”作为词汇的社会含义发生了变化，命名发生变化亦是一个必然的过程转化。通过考察历史可以发现，“纪录片”这个词汇的恢复与1991年《望长城》的播出密切相关，亦平在《说不清的咋拍和拍啥》一文中细述了如何为《望长城》正名以及最终被命名为纪录片的过程，他说：“这部被冠以CCTV特别节目的片子，到底应该算哪一类?系列片?专题片?专题艺术片?新闻专题片?好像都沾点边，又都让我们感到不满意。这时，我们想起了那个早就熟悉的名称——纪录片。我们觉得《望长城》还是叫纪录片最合适。”⑤最终，《望长城》片头打出了“大型电视纪录片”几个字，明确恢复“纪录片”这个称谓。这时，对重新提出“纪录片”的合理性并不是没有质疑，甚至包括创作者自身，“纪录片?这不是太老掉牙了吗?有的文章已经把纪录片归结为陈旧落后、过时的片种，说是要用新闻专题片来取代纪录片。看来这帮人这是没招了，竟然把别人淘汰的东西当宝贝。其实，两年多的时间里，我们没少想一个问题：到底是拍一部什么样的片子?我们一直在想，也一直在拍。我们拍了各个地方，各个朝代，各种样子的长城；我们也拍了摄制组的许多活动；但我们拍的更多的是那些生活在长城内外的那些普普通通的老百姓，真实地记录下他们和他们的生活。这不正是纪录片?《望长城》播出之后，许多喜欢它的观众在来信中有一种普遍的看法：《望长城》和以往的专题片、系列片不一样，它的真实、自然、朴实使人耳目一新。你看，老掉牙的纪录片竟让观众感到新鲜。”⑥文章进一步明确说：“如果说，纪录片让我们感到久违，那么应该说是近些年来在屏幕上这类真实记录、表现老百姓和他们的生活的片子不多见了。

由此说来，纪录片不但不应该淘汰，而是应该大力提倡和发展。是要为纪录片正名吗?我们没想过这事，只是觉得现在纪录片不是太多了，而是太少了。”⑦从《望长城》之后，纪录片的提法逐渐普遍，但是相当数量的观众(包括学界业界也未获得统一，对“电视上的哪些节目是纪录片?”这一问题仍无法明确回答，常常就以“电视片”或者“特别节目”的称谓笼统带过。亦平表示说：“遗憾的是直到前不久，有些报刊文章说到《望长城》时，还是一会儿是系列片，一会儿是专题片。看来我们是用心良苦，却还有许多人没注意。不管怎样，这不单单是在《望长城》的片头加上‘电视纪录片’几个字，它表明我们终于明白了应该把长城拍成一部什么样的片子。”@90年代初期，大多普通观众对于纪录片的属性都欠缺一定程度的了解，举例来说，《纪录片编辑室》播出《毛毛告状》之后，在观众中引起了较大反响，编导在创作手记中记录道：“没想到播出的收视率到了第一位，从未有过这样，比电视剧和新闻都要高许多。街上认识不认识的，都在讨论毛毛的故事，电梯里认识不认识的都在猜测这故事的结果。那时候，电视纪录片的概念还未像今天这样为大家所接受(在这以前习惯称‘专题片’)，所以，不明白的说，‘那个《毛毛告状》的电视剧真好看，我看的眼泪直掉’，明白一些的说，‘那个《毛毛告状》比电视剧还好看，头一次看到电视里放这样真实的东西’。”⑨同时，纪录片的命名又出现了另一倾向，一部分人出于对真实性的尊重，以纪实语言为标准，把一些主观性较强的影片故意提出到纪录片概念之外，将其命名为“专题片”。有论者主张“电视纪录片是对社会生活的客观记录，不允许创作者主观意识的直接表露，主体意识要尽量隐藏，让事实本身说话。

电视专题片反应社会生活的时候，是有较强主体意识的渗透，它直接表现创作者对生活的看法和主张，允许采用‘表现’的手段，艺术地表现生活。”⑩这种观点认为纪录片与专题片的主要区别在于创作者主体意识的显现程度，按照这个标准以两部同是反映西藏题材的影片作为实例，可以将《西藏的诱惑》界定为专题片，而《藏北人家》则为纪录片。这也是一种比较典型的对纪录片与专题片的区分，即用主题的处理方式来衡量是不是纪录片，我们需要思考的是这种划分方式是否有弱化纪录片内涵的危险，纪录片形态的创新和多样化是一种正常的发展规律，创作者和观众的审美意识也不断地发生演变。是否采用长镜头、跟踪拍摄和同期录音等纪实手法也曾经是区别纪录片和专题片的重要标志。编导童宁说：“我一直认为，纪录片是可以不用拉开架式拍摄的，什么直升飞机、军舰全上，那种气吞山河的东西准确的应该是专题片，纪录片是一种个人化的精神产品，应该反映出个人的智慧。”⑧对此，陈汉元的提问更具代表性，他说：“在中国的习惯上先有观点再拍片子，这种片子现在都被称为专题片。所谓专题片就是作者毫不隐瞒自己的想法，从题目开始就非常明白无误的告诉观众他要说什么，就是要说服观众接受他的观点，并且乐意接受他的观点。这类片子的特点在它的时空和材料都是按照创作者的观念来安排的。又一次说到列宁说的，这类片子是形象化的政论片。政论没有什么，在中国也曾经创作出了一部又一部在全国引起轰动的政论片。所谓有争议的，就是有一些人说，政论片只能算专题片，在国际上没有专题片这一说，到底归到哪一类为好呢，总不能说它不是纪录片。”~1993年学界和业界关于“中国电视专题节目界定”的讨论，其中包含了《电视纪录片的界定和创作》、《电视纪录片与电视专题片的界说》、《电视纪录片特征辨析》等一系列代表性论文，进行了一次对纪录片命名的规模较大的集中研讨，也建立了几套概念标准和分类形式，但各种概念标准并没有得到完全一致的认同，统一命名的效力也并未发挥。纪录片称谓的不确定，并非单纯地建立评价标准与分类体系就能够解决。电视娱乐节目兴起，真人秀节目大量出现，“非虚构娱乐节目”潮流愈加猛烈，部分节目出现了一种反文化的态势。纪录片在流行文化生产市场也许并无优势，但人文思想价值一直被重视，逐步成为了文化含量较高节目的代名词。以纪录片命名电视节目或者栏目，变成了对电视节目文化含量的一种捍卫和对纪录片社会正面影响力的尊重。

三、中外概念的对接与影响

中国纪录片称谓的成因不仅与作品的风格类型、拍摄方式和功能应用等密切相关，西方纪录片的影响也是称谓形成的一部分重要来源。从80年代初期起，中外纪录片的交流愈加频繁，中日合拍《丝绸之路》时，很多创作者就有意识地学习、选择和吸收国外纪录片创作观念，并试图与国内纪录片创作接轨。《丝绸之路》由11位日方编导、8位摄影师，l1位中央电视台的编导及多位摄影师合作完成。1980年4月，中央电视台和日本佐田雅仁企画合拍《话说长江》，其后的《黄河》、《望长城》等也都具有合拍的性质。90年代开始，西方纪录片通过各种交流形式进入国内，其中包括影展、评奖、影像传递等，人们的专业认识视野进一步扩大。例如，弗雷德里克•怀斯曼和d,JIl绅介等成为获得中国学界和业界高度评价的有代表性的国外纪录片导演，他们的创作理念和方法也直接影响了一部分中国创作者。但在中外纪录片概念的问题上，双方一直很难得到统一，对纪录概念的理解和使用互有异同，常常出现一般西方原生性概念在跨文化过程中造成困境的情况。纪录片形态多样，整体性称谓有着显而易见的缺陷，“‘纪录片’这一个名词，就像‘非虚构片’一样，其实是被用来泛指一群性质相近却又不完全相同的影片，而非单指某种独沽一味的影片。”⑩以英语称谓为例，英语中很多专属名称包括的范围并不宽泛，类别特征很明显，人类学纪录片被称为ethnofiction；电视播出的真实形态的类型节目被称为realityteleviSion(真实电视)；混合了动画和纪录片的则被称为animateddocumentary(动画纪录片)；拍摄音乐家活动或者演唱／演奏会的被称为concertdoucumentary(音乐会纪录片)，马丁•斯科塞斯拍摄的《最后的华尔兹》，梅索斯兄弟拍摄的《最后的庇护》都可以归入此类，音乐纪录片中还细分有rockmentary(摇滚纪录片)；导演拍摄旅行的过程，常见的内容有记录城市风情、民俗活动等，被称为traveldocumentary(旅行纪录片)，维姆•文德斯的《乐满夏湾拿》就是这种类型的纪录片。英语世界运作的纪录片概念丰富多样，又有相对独立性。

Documentary称谓本身便词义丰富具有多义性，存在大量的相似性家族概念，其类别体系中有nonfiCtionfiim(非虚构影片)、Semi—documentary(半纪录片)、docudrama(纪录剧／戏剧纪录片)、doCuS0ap(纪录肥皂剧)、mockd0cumentary／fakedocumentary／pseudodocumentary(伪纪录片)等等相关概念。具体来说，非虚构影片的称谓不仅涵盖了纪录片，还包含了纪录片之外的其他非虚构类型；纪录剧是指根据真实事件重新搬演的影视节目，弗拉哈迪的《摩阿那》、《路易斯安娜州的故事》、《亚兰岛人》都被一部分西方研究者归入纪录剧的范畴，甚至一些纪实风格的传记电影也划入了这个概念，当前成为一种常见而独立的电视节目类型；伪纪录片是指借用纪录片纪实手法进行虚构叙事的影片，这种手法形式也成为常规的节目形态。这种类型的影视片模仿纪录片的外貌尽可能接近人们所共识的纪录片的样子，修辞性过浓，迈克•摩尔的《罗杰和我》等影片就被批评家指为mondofilm(一种伪纪录片类型)。遗憾的是，这些概念在国内纪录片概念体系中没有能够准确对应的称谓，各种不同形态特征的纪录片，或者笼统地称为纪录片，或者被排斥在纪录片之外，只是简单地区分为纪录片和非纪录片。另一方面，很多国外的纪录片概念在中国都经历了一个被选择、反应和吸收的传播过程，同时并不放弃中国纪录片概念固有的文化内涵、民族特色和创作规律，将西方纪录片参照为命名标准。国内引进了“真实电影”、“真理电影”、“直接电影”、“新纪录片”等一些译词，为纪录片增添新义。相比中国，西方的称谓虽然多样但相对含混，新译词营构过多的概念容易产生诸多歧义，造成释义的暧昧性。比如，“真理电影”来自于苏联的译词，源于维尔托夫的《真理电影报》；“真实电影”则来自于法语名称Cinemav6rit6，是让•鲁什对自己一系列电影实验的命名；“直接电影”是从美国的directcinema~一词翻译过来的。以多元化背景的非同一标准来辨别大多数的纪录片属于某一类别是颇有难度的。从接受状况来看，目前对这些译词有了相对一致的认识，但也很难完全统一，甚至出现诠释之意偏差很大、理解上大相径庭的情况。以上通过考察中国纪录片称谓的演化轨迹，探寻纪录片概念在中国的成因，分析诸种称谓之间的关联，体现出来的正是不同时代社会语境下“如何处理纪录片概念”这一命题。纪录片形态的演进，使得很多称谓已经拥有了独立的节目形态，甚至从纪录片范畴中剥离了出去，新的称谓又不断地涌现，正是这些众多的称谓部分或者全部涵盖了纪录片的界定，在不断命名的过程中纪录片获得了丰厚的内涵。