一、台湾纪录片的写实情结是如何建立的？

985年第22届金马奖评审委员决议该年的最佳纪录片从缺，因为参加的影片不是产业宣传片(industrialfilm)就是资讯简报片(informationfilm)。（注二）此次决议在台湾电影界引起相当大的反弹，因为它直接批评了过去以政府、军方或国民党经营的制片机构为主所拍摄的「纪录片」，在认知上有严重的问题，也否决了他们获得奖座与奖金的机会。当年曾出现几篇支持的文章，如黄建业说：『国内大部分简报片取镜毫无观点，更严重的是不断以极繁琐之旁白干扰映像的客观陈述能力和现场感，再加上与电影毫不相干的音乐，在缺乏现场收音的状况下，即变成一部没有观点，没有创作力，而映像真实性全被音乐旁白干扰的简报电影。这些作品只能「说明」一个工程或事件的资料重点，却缺乏纪录观点与真实的映像力量。与纪录片的精神，完全违背。』（注三）纪录片应该讲求写实的呼声，制此之後已逐渐成为台湾纪录片作者的共识。

严格说起来，在1985年以前台湾纪录片并非没有写实的纪录片作品。1960年代中期陈耀圻在美国洛杉矶加州大学就读电影研究所时，即曾在台湾拍摄一部以参与东部开发的退伍军人刘必稼为纪录对象的「真实电影」式的纪录片《刘必稼》，在当时台北的知识界获得好评。陈耀圻也在当时将「真实电影」的理念引进台湾（注四），曾对60年代少数有机会拍摄纪录片的台湾青年产生重大的影响，并在70年代末期台湾的电视纪录片时期出现一些写实风格的纪录片，纪录台湾乡土民俗与庶民生活。但由於当时台湾电影同步录音的技术相当落後，因此除了以ENG纪录的作品外，大都数作品仍类似30年代英国纪录片，以充满「感情」的旁白，配上罐头音乐与音效，去搭配捕捉到的真实影像。这些纪录片普遍以个人的观点抒发对乡土文化的感怀或思念，因此多半以一种浪漫或怀旧的态度来处理镜头中的人事物，较少探触真实台湾人生活中的悲欢哀喜或社会中的不公不义。这或许可说是采取一种尼可斯所称的「诗意的」纪录片模式。当时的纪录片工作者之所以如此做法，当然是由於戒严体制带来人心的桎梏，使得纪录片制作者不敢轻易触碰政治禁忌或社会敏感的议题。大家都在「安全」的题目里表达自己的一点不犯禁的意见。

在「金马奖最佳纪录片从缺事件」争议落幕之後，台湾纪录片的制作方式也开始发生质变。以我自己的经验与认知，1986年完成并获得当年金马奖最佳纪录片奖与最佳纪录片导演奖的《杀戮战场的边缘》成为台湾本地制作的第一部完全同步收音并後制完成的16mm纪录影片。此後台湾的纪录影片即走上完全纪录真实影像与同步声音的写实模式。但真正导致台湾纪录片朝写实方向大幅转向的因素，我认为应该归因於同一时期S-VHS摄录一体机(camcorder)逐渐成为台湾社会运动工作者在街头纪录的工具。较低的技术门槛、较低的制作成本、较轻便的操作方式、较即时的传播效果，使得用摄录一体机拍摄纪录片的人逐渐多起来。其始作庸者就是专门从事社会运动纪录的「绿色小组」。

在美学形式上，「绿色小组」一开始时运用了一种「观察式」的纪录片模式，大量拍摄现场未经「指导」的真实事物，且很少加入旁白，带给观众极新鲜、真实的临场感，造成过往台湾纪录片所少见的感动力。也难怪当年的地方选举，党外异议政治人物在选举中获得空前的胜利。1987年政治的解严祛除了人心的恐惧，除了反对党与政治异议人士勇敢走上街头游行示威外，从老兵要求返乡（大陆）、客家人及原住民争取少数族群的权利、工人运动、农民运动、反公害求偿、反核等环境运动、无住屋者运动、妇女运动，甚至同性恋者与性工作者，也都在过去十年间纷纷走上街头。社会力的解放初期使得台湾社会显得秩序混乱但活力十足。这些混乱与活力、矛盾与冲突，都被纪录片的镜头一一捕捉。但令人遗憾的是，影片的美学形式在这些纪录「社会运动」的纪录片中，却重新回到以旁白来引导影像的「解说式」的模式。

由於「绿色小组」的作品深入台湾民间各阶层，因此他们的影像风格就开始影响许多人对纪录影像「真实性」的观念。其实「绿色小组」的影像风格，正是60年代「真实电影」常被提起的影像特徵，如手持摄影机造成的晃动的影像、焦点常会因为寻找被摄者而游移甚至失焦、现场灯光太暗造成的曝光不足、刻意保留现场时空感而不剪辑形成的长拍镜头(longtake)、被摄者与摄影师隔著摄影机互动而被捕捉下来的影像与声音….等等。这些一再被《大卫˙霍兹曼日记》(DavidHoltzman’sDiary)、《没有骗人》(NoLies)、《人咬狗》(ManBitesDog)、《厄夜丛林》(TheBlairWitchProject)等「假纪录片」模拟的「真实电影」的形式元素，台湾观众自「绿色小组」等80年代後期的社会运动纪录片中获得启蒙，把它们与「真实」化上等号，甚至用以作为判定影像是否「真实」「可信」的依据。

1990年代初期，由於全景工作室吴乙峰的影片受到社会各界的欢迎与推崇，而全景与吴乙峰本人也推动了各种纪录片制作人才的培训计划，同时他也在台南艺术学院音像纪录研究所任教，培养了一批专业纪录片工作者。因此自90年代中叶起，以全景为首，运用「参予观察」的纪录片美学模式，逐渐成为台湾纪录片的主流。多数的纪录片工作者建立了一种我称之为「写实的情结」。在「写实的情结」的认知中，任何试图「美化」影像的做法，如设计过的灯光安排、太精准的构图、经过安排的事件，等等与纪录片「粗糙」「不介入」「无法预知最佳拍摄位置」等本质相违背的情形，都是不适当的。所以当2000年台湾纪录片双年展出现许多混合真实纪录、虚构、重演(reenactment)、戏剧演出(dramatization)等元素的作品时，因为这些影片披上「纪录片」的名号，摆在号称为「纪录片」的影展中，当然引起本地纪录片作者与观众的迷惑：『到底这算不算纪录片？』或『纪录片也可以这样拍吗？』（注五）

二、

自从1990年代中期开始，由於公部门（如行政院新闻局、文建会、台北市政府文化局、国家文艺基金会、电影资料馆、公共电视），与民间单位（如全景基金会、联合报系、超级电视等）以及一些个人的积极推动下，台湾纪录片无论在拍片数量与品质、纪录片工作者人数与技术上，较诸过去均有突飞猛进的发展。尤其与同一时期已逐步凋零的台湾剧情电影相比较，纪录片的发展在台湾尤其有一种格外耀眼（或刺眼）的光芒。纪录片俨然已成为当今台湾电影的「显学」。台湾纪录片从拍片资金的奖助、制作技术的培训、制作与欣赏人口的养成、优秀影片的评选与展示、国际与国内纪录片的交流与推广，在在都有政府与民间的力量在支持。但是进入21世纪之後，随著数位技术的进步与普及，以及整体经济、社会与政治环境的变迁，许多人却不约而同的开始谈起台湾纪录片的一些问题。（注一）其中，最常为人所提到的问题，就是台湾纪录片在技术上的粗糙与美学上的单一性。在我看来，台湾纪录片在技术与美学上的问题，其实是同一个问题的两个面向，而其导因，我把它归结为台湾纪录片作者的「写实情结」。本篇论文即试图从这个角度来讨论九O年代台湾纪录片的美学问题。

三、「真实」的纪录片美学面临挑战

1990年代起，欧美日各国年轻一辈的纪录片工作者纷纷对纪录片的形式开始进行各种实验。日本山形纪录片影展的亚洲纪录片策展人藤冈朝子小姐也观察到：东亚各国（台湾、中国、韩国等）年轻一代的纪录片工作者如今已不像上一代那样，对於社会议题感兴趣。他/她们致力於用新的风格或手法去拍片，也刻意去模糊虚构与真实的界线。（注六）

不谈其他国家，就以台湾来说，自90年代末期起，来自不同背景的作者逐渐插手参予纪录片的制作，在美学领域上逐渐松动了主流的「真实」美学观。新一代的纪录片作者多半对纪录片过往的「神圣」光环或社会使命感到厌烦与不耐。除了制作题材渐往个人私领域发展，出现大量「个人纪录片」或「家庭纪录片」外，九O年代末叶之後，台湾纪录片开始出现跨类型的「混种」倾向。

跨界(crossingboundary)或混种(hybridization)是当令流行的概念。比尔˙尼可斯(BillNichols)说：『近来各种界线中最为模糊的，应算是介於虚构与非虚构之间的界线了。当关於现实本质的单一种想法、或某一种众人共享的价值与共同目标不再独大时，先前相当清楚被维系的那条界线就会看到开始模糊起来。过去很有效的区别方式之所以会被模糊化，可能不只是逻辑上的混乱，而是成为主要政治、或意识型态争论发生的场域。••••刻意去侵犯边界，就是在宣告对形式与目标的异议。』（注七）这种对於纪录片传统形式与目标的不满，除了可能由於新一代的纪录片创作者透过新媒体（数位/网路）快速受到外来艺术与社会思潮的影响外，更主要我认为应该是工具（数位摄影机与非线性剪辑）普及化的结果。新一代的纪录片创作者很少看过去的纪录片，对社会议题也大都不关心，又很轻易可以取得摄影机拍摄自己或亲友。因此大量的「个人纪录片」（注八）出现在二十世纪末，至今方兴未艾。

以台湾制作的《流离岛影》系列影片为例，当初这批影片在台南艺术学院放映时，影片的诸位作者即以一种「踢馆」的姿态向台南艺术学院音像纪录研究所强调「真实」的传统纪录片美学挑战。这系列的制片周美玲说：『以最边缘的美学形式，踩进主流场域，这本来就是《流离岛影》抱持的精神之一。』（注九）这个系列的影片因为混杂了纪录片、实验片、动画的元素，被认为（或自认为）「开创台湾纪录片的格局」，「呈现出纪录片许多可能的美学形式」。虽然《流离岛影》跨类型的意图并不算新颖，却倒也表现出一种台湾纪录片过去少见的实验与创新的精神。当周美玲自认为『《流离岛影》所呈现出来的丰富的纪录片形貌，对台湾现有的纪录片主流形式来说，著实拓宽了更丰富的视野』（注十）时，她直接挑战了「纪录片是什么？」这根本的问题。《流离岛影》系列影片开启了对台湾纪录片美学的新探索，这一点无庸置疑是十分必要的，但实验本身未必就足以证实自己的正确或更具开创性。《流离岛影》或许是一系列很好的「电影」，但我认为必须思考的一个问题是：把实验影像、动画插入纪录片的结构中，这样做是否更能达成「纪录片」本质上的意义或目的？

四、纪录片的本质与目的

我们先来讨论纪录片与剧情片相同或不同之处在哪里。麦可˙瑞诺夫(MichaelRenov)认为纪录片与剧情片在符号的层次上的差异，并非彼此在符徵、符旨、及指涉物之间的形式关系上有所不同，反而是由於两者在指涉物本身的历史地位上的差异才区隔出纪录片与剧情片之不同。（注十一）瑞诺夫认为，纪录片指涉物之「历史地位」是透过理解者、材料、符徵、符旨、及指涉物彼此之间复杂的关系所达成的。但若从叙事的角度来看，纪录片不论是采用悬疑归纳式的结构（如《北方的南努克》）、城市交响曲「一天的生活」的架构（如《持摄影机的人》、《柏林城市交响曲》与《尼斯即景》）或祝鲁工作室(DrewAssociates)拍摄的「直接电影」中之「危机结构」，都是采用某种叙事手法。从这种角度来看，纪录片与剧情片共同具有一些重要的概念与论述上的特质。所有纪录片都包含某些虚构的元素，例如虚构的角色（如《北方的南努克》），使用诗意的语言、旁白、或配乐以强化感情冲击力，或藉由植入叙事者、各种戏剧曲线而创造出悬疑感，乃至於使用高角度或低角度制造某些效果、使用特写以达成感情共鸣但牺牲了空间的完整、使用广角或望远镜头以扭曲空间感、用剪辑来浓缩或延长时间或创造节奏等。但纪录片虽然使用了上述诸多虚构的风格与结构元素，观众却是靠著他们早先就存在的想法、见解或解释策略，去建构纪录片的意义与效果。（注十二）

比尔˙尼可斯从另一个角度，则认为纪录片是一种「模糊的概念」(fuzzyconcept)。纪录片的实际做法其实经常在变。历史上，异於主流的拍摄方式(approaches)一直有人尝试，有些会被接受，其他的则会被放弃。纪录片的定义也一直在变，同时也没有一种纪录片的定义是被所有的人都接受的。纪录片之所以经常在变，尼可斯认为，可能是由於某些个体的创新做法与原先纪录片所建立起的作者与对纪录片的期望，两者间产生了一种紧张关系所致。（注十三）从尼可斯的观点来看，《流离岛影》以新的美学形式向主流的纪录片美学挑战，勿宁是一种历史的必然。但有趣的是，尼可斯认为纪录片的作者之间还是共同遵守的一种协议，就是----纪录片是去再现历史世界，而非虚构创造出另一个世界出来。纪录片工作者也共同相信他们对社会有一种使命。（注十四）就这一点来说，比尔˙尼可斯仍然保留了纪录片传统的社会改革光环，而这一点正是新一代纪录片工作者所急欲避免的。

五、观众的预期与纪录片作者的义务

再回到台湾观众对纪录片「真实性」被操弄後的困惑、甚至愤怒的这个议题。比尔˙尼可斯曾提出一个关於观众对纪录片期待心理的看法。他认为：「（影像）是一件纪录文件，不但记录了摄影机之前曾经站立的的事物，同时也记录了摄影机如何再现这些事物。我们身为观众，在观看纪录片时，会尤其专注声音与影像证明我们共存的世界的外观与声音的各种方法。….但这种指事的关系不仅存在於非虚构影片中，也存在於虚构影片中….，只是在虚构剧情片中，我们把注意焦点集中在捏造出来的人物之虚构世界中，而不是放在纪录真实演员的过程上。我们在虚构世界中暂时摆下不相信的态度(suspensionofdisbelief)。但在观看纪录片时，我们则对摄影机之前出现的事物的纪录过程持续保持关注。我们相信在银幕上被再现的历史世界的真确可靠性(authenticity)。我们继续假设声音与影像和它们所纪录的事物间具有指事性的联系关系，因此可以证实影片确实与某个独立存在的世界发生过关系。纪录片透过制造一个具指事性的纪录而再呈现历史世界。纪录片透过从某种独特的观察角度或观点去型塑此项纪录，因而再现了历史世界。再呈现出来的证据支持了再现的论点或观察角度。」（注十五）

也正是因为观众在看纪录片时，会去寻找影片中影像与声音在历史世界中的对应事物，并因此而作出可不可信的判断，才造成他们对《大都会讨生活》这类影片的不满。事实上像《没有骗人》这类的「假纪录片」，因为让观众对影片中的人物相当的感情後，才发现影片的人物与事件纯属虚构，因而在美国触怒了许多观众。比尔˙尼可斯说：「当我们假设某一声音或影像与其根源出处具有指事性的关系时，这种假设在我们称为纪录片的影片中所具有的份量远重於我们所认定的剧情片。正因为如此，当我们发现某部影片我们以为是非虚构的，却证实是虚构的剧情片时，我们会感觉受骗了。区隔两者间的界线也许不精确或模糊，但我们往往还是会相信影片的真实世界。《没有骗人》因而触怒了许多人。他们认为导演创造出一部虚构的影片却假装是纪录片，实在是不诚实----我们相信我们可以自行观察到此种历史事件，却发现我们可以观察到的居然在影片中是虚构影片所建构出来的东西，即便这部虚构的影片是设计出来模仿纪录片的一些特质。」（注十六）

「不诚实」其实正是对一部纪录片的作者所能提出的最严厉的指控。我的基本观点是，纪录片作者与观者之间应该存有一种默契(tacitunderstanding)，即纪录片所再现的影像是来自摄影机对真实世界的捕捉。（注十七）任何对真实世界的伪造、扭曲、干预或甚至重新创造，都被认为是不适当的，会引起观者的强烈抗议，除非纪录片工作者对他/她的作为善尽告知观者的义务。因此此篇论文最终想提出一个看法与大家共勉的是：在追求纪录片新形式的过程中，如何不会为了新形式而忘了纪录片的本质与目的，如何不会对真实世界进行伪造、扭曲、干预或甚至重新创造，如何保持诚实的态度进行创作，是台湾所有纪录片作者应该自我期许的目标。

（注一）例如2001年10月由台南艺术学院音像艺术科技多媒体中心主办的「2001独立制片与纪录片国际学术研讨会」中，李泳泉在〈观察与反省：初探台湾纪录片的趋势（1990-2000）〉这篇论文中做出这样的结语：「对於台湾纪录片的现况，多数外国纪录片工作者、评论者的共识，大致如下列数端：1,虽然作者的立意良好，但往往缺乏观点，以致不易清楚呈现片中人物个性与内在思想。2,有些纪录片只像家庭录影带，缺乏美学形式的思考和开创。3,摄影、录音和後制作的专业水准有待加强。概括而言，近年来台湾纪录片的发展，许多业余者拿起摄影机，创作诚恳有余，技术掌握和形式考量不足。另一方面，大部分专业影像工作者，或对纪录片缺乏热情，或概念不清，持续生产线式的制作惯性，往往谈不上诚意。」此外，陈儒修与卢非易等学者也曾在不同场合提到台湾纪录片美学过於单一化，有一种所谓「吴乙峰模式」的倾向。

（注二）本论文作者当年也担任金马奖评审，在评审委员共同决议最佳纪录片从缺这件事上，曾扮演理论说明者的角色。

（注三）中华民国七十五年电影年监，56页。

（注四）1965年7月1日出版的《剧场》登载了陈耀圻写的一篇〈纪录方式与真实性〉，介绍了佛莱瑞帝(RobertFlaherty)、葛里尔生(JohnGrierson)、尚˙胡许(JeanRouch)等人的观念。

（注五）2000年10月7日中国时报42版何瑞珠一篇报导〈纪录片太真实或太诚实：解构镜头背後的良心动作〉，提到在当届纪录片双年展所映演的一部《大都会讨生活》（Megacities），导演MichaelGlawogger坦承片中许多段是他花钱请当事人重演他（她）们的生活；如墨西哥一位几乎全裸的舞女，任由客人在她身上抚摸；一个纽约街头混混在镜头前骗取陌生人的钱。在影片映後讨论会中，这位导演被观众抨击，说他剥削、污辱被拍摄对象，说他是骗子。中国时报这篇文章的作者颇替导演抱不平，认为『片中人是在镜头前重新演绎，但表演这件事并不减少这部电影动人的品质，难道要导演用针孔摄影机拍出不清楚的画面，才算诚实吗？而「真实」与否又为什么那么重要呢？』《大都会讨生活》在世界各地影展放映时，也引起类似的争论。参见MarcyGoldberg,‘TouringtheWorldoftheDispossessed,’“DOX”PrintIssue#22,April1999,p.18-19.

（注六）藤冈朝子，〈国际纪录片影展现况及亚洲纪录片发展趋势〉，发表於行政院新闻局国际传播纪录影片制作行销工作研讨会，2002年5月9日。FujiokaAsako,‘InternationalDocumentaryFilmFestivalsandtheCurrentStateofAsianDocumentaryDistribution.’Aspeechgivenat“ProducingandDistributingDocumentaryFilmforInternationalCommunicationSeminar,”sponsoredbyGovernmentInformationOffice,onMay9,2002.

（注七）“Oneofthemostblurredofrecentboundariesliespreciselybetweenfictionandnonfiction.Whenasingleideaaboutthenatureofreality,acommonsetofsharedvaluesandcollectivepurpose,doesnotprevail,aconsiderableblurringofpreviouslymoresharplymaintainedboundariesisintheoffing.Theseblurringsofwhatusedtobeeffectivedistinctionsmaybenotsimplylogicalconfusionsbutthearenawithinwhichmajorpolitical,orideological,contestationoccurs….Deliberateborderviolationsservetoannounceacontestationofformsandpurposes.”参见BillNichols,BlurredBoundaries:QuestionsofMeaninginContemporaryCulture.BloomingtonandIndianapolis:IndianaUniversityPress.1994,p.x。尼可斯在这本书中认为纪录片（与史学）本身就是一种模糊的(blurred)的类型，因为它会把真正发生过的事用充满想像力的技巧去讲成故事。

（注八）此地使用「个人纪录片」一辞，不仅因为这些纪录片多半以作者自身或身边的亲朋好友为纪录对象，更因为其处理影音的方式较为实验且反传统，类似「实验电影」的本质，而「实验电影」除了有experimentalfilm、AvantGarde,underground等名称外，也被称为personalfilm。个人，指的也包括创作的「个体性」----不需要大批工作人员，能自主决定形式与内容，以及内容的私密性等。比尔˙尼可斯把纪录片分为六种模式，「个人纪录片」就类同他所说的「表演模式」(performativemode)。「表演模式」强调拍片者自身与片中人物相互关系中的主观或表现层面，以及观众对这种关系的反应层面。它排斥客观的做法，采取唤起与感动的做法。比尔˙尼可斯认为这种模式的影片与实验电影、个人电影、前卫电影共有一些特质，但更为强调影片对观众的情感与社会冲击力。参见BillNichols,IntroductiontoDocumentary,p.34。

（注九）周美玲，〈流离岛影----一桩令人惊艳的台湾纪录片传奇〉，《文化生活》第四卷第二期（2001年11月1日），21页。

（注十）同上，15页。

（注十一）MichaelRenov,‘Introduction:TheTruthAboutNon-Fiction,’inTheorizingDocumentary,p.2.

（注十二）同上，2-3页。

（注十三）BillNichols,IntroductiontoDocumentary,p.21-25.

（注十四）同上，26页。

（注十五）同上，36-37页。强调的黑字斜体是原文照翻。

（注十六）同上，38页。

（注十七）但我们对这种真实的信任也要时时保持警觉。比尔˙尼可斯说：『纪录片往往要我们相信「你所看到的就是曾经发生的所有的事」。这种信任或信仰，可能是来自摄影影像所具有的指事的能力，但其实摄影影像并无法证实或支持这样的信任。电影作者要想藉由提供一种现实的印象，也就是真实性，而创造出信任感，让我们暂时摆下怀疑或不相信的态度时，他诉诸的其实是修辞大过於科学的要求。』见BillNichols,IntroductiontoDocumentary,p.86.

参考资料

1.BillNichols,BlurredBoundaries:QuestionsofMeaninginContemporaryCulture.BloomingtonandIndianapolis:IndianaUniversityPress.1994.

2.BillNichols,IntroductiontoDocumentary.BloomingtonandIndianapolis:IndianaUniversityPress.2001.

3.MichaelRenov,ed.TheorizingDocumentary.NewYorkandLondon:Routledge,Inc.1993.

4.MarcyGoldberg,‘TouringtheWorldoftheDispossessed,’“DOX”PrintIssue#22,April1999,p.18-19.

5.FujiokaAsako,‘InternationalDocumentaryFilmFestivalsandtheCurrentStateofAsianDocumentaryDistribution.’Aspeechgivenat“ProducingandDistributingDocumentaryFilmforInternationalCommunicationSeminar,”sponsoredbyGovernmentInformationOffice,onMay9,2002.

6.中华民国七十五年电影年监，中华民国电影事业发展基金会，1986年10月。

7.何瑞珠，〈纪录片太真实或太诚实：解构镜头背後的良心动作〉，中国时报，2000年10月7日，42版。

8.周美玲，〈流离岛影----一桩令人惊艳的台湾纪录片传奇〉，《文化生活》第四卷第二期（2001年11月1日），15-21页。