作曲技法论文
作曲技法论文范文第1篇
民族音乐学的前身是以研究“非西方”的音乐为目标的比较音乐学发展而来。经荷兰音乐学家孔斯特(jaap kunst,1891-1960)首先提出，“在1950年出版的《音乐学》
(musicology)一书的副标题“民族音乐学性质的研究,其问题、方法及主要特点”中使用了“民族音乐学”这一名称。”1此后民族音乐学这一概念应用开来。民族音乐学是客观的
置身于当地文化中考察音乐的，注重实践性与客观性的研究学科；强调文化和音乐相结合的方式；以“鲜活”的“田野”调查法著称。为收集和传承世界各国特色民族音乐做出了
不可磨灭的贡献。
作曲与作曲技术理论学科在我国的发展已有很长一段历史，并且从研究方法上与民族音乐学课程有许多相似之处。作曲与作曲技术理论学科不仅强调作曲四大件的基础的写作
技法要求，而且力求在作曲者本人的主观感受下，结合含有中国特色的音调进而为我国音乐事业做出一定的贡献。这与民族音乐学的“田野”调查法可谓有异曲同工之妙。
根据对民族音乐学这门学科的了解，结合个人作曲与作曲技术理论的学习得出以下几点启示：
1.民族音乐学提倡将研究的对象置身于文化的大背景下，把文化背景和音乐作为不可分割的整体进行真实、客观的研究。确实，每种特有的音乐品种自有其生长的特殊社会文
化土壤，如果抛开文化只谈音乐岂不是有片面之嫌？音乐得以拥有特色就是因为特定的文化背景不断的给予养分滋养，才得以旺盛的生长。而采用民族音乐学的把音乐置于社会文
化大背景下的综合的研究方法，这种主观能动性极强的研究者主体实地调查方法，充分掌握研究对象主体及其客观的供其成长要素，正好让研究摆脱了片面的嫌疑，从而进行全面
综合的客观研究。这种民族音乐学所强调的音乐与文化的结合的观点，是非常值得作曲与作曲技术理论学子们借鉴的。
作为主观性极强的作曲与作曲技术理论学科，活跃的思维、丰富的富有逻辑的想像必然是利于创作的，但为了使音乐创作更具文化内涵，应使创作的乐思穿上“文化”的外衣
，使其更具内涵与价值。孤立的乐句可以说是音乐，但如果它是反映了一定的文化内涵，岂不是更生动、感人吗？音乐之所以存在，是因为融入了许多作曲者本人的思维方式和创
作逻辑，而作曲者本人创作一首作品的同时在一定程度上可以说是把客观的物质转化成作曲者本人的主观思维之中旋律生成的反映。这种自觉的吸收—转化—生成旋律的过程于无
形中影射了一定的文化因子。在这种自觉的反映文化的同时，再加入民族音乐学强调的把音乐置于文化背景之下的方法，创作出来的作品必然是首具有一定意义的感人之作。
2.民族音乐学学科提出了“局内人”和“局外人”关系的观点。“‘局内人’和‘局外人’这一对概念指的就是音乐民族志双视角考察的分析方法。学界认为这是一种音乐民
族志学者在其考察研究过程中兼从主位与客位视角对研究对象进行交互性考察分析,然后从中产生中介学术立场的研究方法。”2 这种客观的置身之中与置身之外的“局内人”与“
局外人”的立场应大大为作曲与作曲技术理论学子所吸纳。
作曲与作曲技术理论这门学科是依托创作者各异的创作思维而存在的主观性极强的艺术。之因为这门课程的创作主观性极强，所以才要更加强调客观评价个人创作的作品。换
言之，自己悉心创作的作品，必然是个人“局内人”身份的真爱之物，在创作完成后，我们应该邀请更多的“局外人”（观众）来审阅自己的作品，以求得更加客观的评价和改进
的良机。所以这种“局内人”和“局外人”的民族音乐学的研究方法，作曲与作曲技术理论学子要大力推扬。
3.据民族音乐学在我国的发展来看，民族音乐学家尽力开阔新的研究模式，摆脱单一的学科建设，逐渐和音乐学其它学科相接洽，表现出和人类学等学科的融合式的发展。这
种综合的跨学科的发展模式对西方音乐史学科建设也是有益的。理论研究应避免孤立的发展，不论是作曲与作曲技术理论还是其他相关的音乐学学科，都应该走出单科的圈子，相
互交流理论和方法，取长补短的促进本学科的发展。作为作曲与作曲技术理论的学子应该尽可能多的涉猎音乐学其它学科的内容，开阔眼界，从而站在宏观的角度去研究西方音乐
史相关内容。
4.作为一门学科，研究人员都会遇到许多坎坷，应保持优良的心态以及对自己学科的钟爱和热情是必要的。谈到民族音乐学的“田野”调查法，就可预想到民族音乐学家深入
民间、走乡串户的调查，甚至需要与研究对象进行长期的接触，深入实地的体验以便得到最真实、客观的调查数据。在深入民间时，有时需要到及其落后的地方进行生活，做跟踪
式的民族志调查，研究者克服的困难与付出的代价可想而知。但一代代民族学家怀着对专业的热爱以及对优秀民间音乐的向往为民族音乐事业做出了杰出的贡献。如在昆曲音乐、
乐律学、中国古典音乐、民族民间音乐很精通的杨荫浏先生对我国民族音乐学发展贡献很大：“《定县子位村管乐曲集》、《孔庙丁祭音乐》、《智化寺京音乐》、《单弦牌子曲
选》、《佛教水陆音乐》等论著，是他或由他率领部分研究人员，经过反复深入的现场考察、研究后所撰写的;而《昆曲掇锦》、《苏南吹打曲》、《十番锣鼓》的撰写，他本人就
曾经是这些乐种社班的成员，长期生活在这些音乐事象的田野之中，其融人音乐实际的程度是一般民族音乐学学者难以企及的。”3
作为作曲与作曲技术理论的学子，更应该秉承民族音乐学家们不怕苦、不怕累的积极的学习态度，来对待自己的专业，积极的深入我国富于民间音乐的少数民族地区，更深挖
掘我国传统的音乐旋律，把其融入到个人的创作之中。在个人的作曲道路上应树立中国特色的创作理念，在西方的作曲技法的基础上，深化我国特有的民族音调，使自己的创作能
作曲技法论文范文第2篇
关键词：二胡小提琴演奏艺术
二胡是中国民族乐器中较为古老的乐器之一。至今已有近千年的历史。但在漫长的发展过程中，二胡一直是为戏曲、曲艺和民歌等民间音乐伴奏或与一些丝竹、弦索乐合奏的乐器，发展极为缓慢，没有卓然而立的独立地位，甚至被认为是叫化子的乞讨工具。因此，二胡的乐曲积累、演奏技艺、理论文献、审美价值几乎是一片空白。直至二十世纪初刘天华先生和他的10首二胡曲的出现．二胡才彻底改变了自生自灭的状况。刘天华先生一生致力于“改进国乐”，提出“中西融合”的音乐理论，借鉴西洋作曲手法和小提琴等乐器的演奏技法创作了lO首二胡曲，终于使二胡这件乐器有了自己独奏的作品。其后二胡艺术的发展一直走继承、借鉴和吸收的发展之路。二胡在音乐创作、演奏技法、演奏形式、音乐审美、表演理论等方面都深受西方小提琴演奏艺术的影响。因此，小提琴对二十世纪二胡艺术的发展起着巨大的推动作用。
一、促使二胡演奏艺术日趋专业化和科学化
小提琴从诞生至今只不过五六百年，远没有二胡的历史悠久，但二胡真正的发展才不到一百年。小提琴从一诞生就取得了快速的发展，迅速成为欧洲音乐活动中的重要演奏乐器。它经历了欧洲文艺复兴、巴洛克、古典时期、浪漫时期这一系列欧洲音乐高度发达的历史时期的洗礼。小提琴艺术无论是作品创作、演奏艺术、表演体系还是理论教学，都形成了自己科学而系统的体系。从刘天华先生开始至今，二胡演奏艺术的发展在很多方面都受到小提琴直接或间接的影响，逐步脱离了自生自灭的民间状态，向规范化、专业化和科学化方向发展。
(一)演奏技法
二胡演奏技法经历百年的发展，如今已经逐渐形成了自己的技法特点和方法体系，其中很多技法都是直接从小提琴的演奏技法移植而来。和早期二胡演奏方法相比，现今的演奏技法种类更加繁多复杂，而且更加规范化和科学化。如手指触弦，在传统和民间的二胡演奏中．一直是用手指的第三关节到指头这一段来触弦。这种触弦方式使音准不易控制，另外手指活动也非常困难。现代演奏技术借鉴小提琴的触弦方法，用指端来触弦，从而让手指能够站立起来，触弦面积减小，音准也较容易控制，同时也便于手指的快速跑动和快速换把。这样就提高了手指的灵活性，演奏速度也得到很大的提高。
其它演奏技法，如：借鉴小提琴的滚揉揉弦、传统换把和新式把位的运用、发音技巧、两手配合等，都使二胡演奏技法改变了原来那种放任自流、自由发展的纯民间状态，运用生理、物理、运动等多学科的知识科学地分析二胡的演奏技法，使各种演奏技法都更加合理和规范。
(二)技法训练
小提琴有着一套非常科学而严格的训练体系。在练习过程中，综合运用其它学科的相关知识，能使练习符合人体的生理特点，从而取得很好的练习效果。为了达到练习目的，演奏家和作曲家创编了各种基础练习、技巧练习曲和音阶琶音练习教材，如《霍曼》、《开塞》、《马扎斯》等。
从刘天华先生开始，二胡的技法训练就深深地打上了小提琴训练的烙印，二胡专业训练的体系也在慢慢建立起来。在中国传统乐器训练中没有练习曲这样的概念．一直是沿袭着“以乐练技”的方法。近现代以来，二胡演奏技法不再是乐曲和练习曲合而为一的模式，而是出现了和小提琴相仿的独立的练习曲体系。各种基础练习、技巧训练能够做到循序渐进、由浅入深、由简到繁，多层次、高标准地进行。在练习曲的编创上，刘天华先生借鉴小提琴练习曲创作了47首二胡练习曲，从而奠定了二胡专业化训练的基础。至今，大量二胡练习曲应运而生，而且很多基础练习、技法练习和音阶琶音练习都是借鉴和移植小提琴而来，作为二胡的训练教材。经过多年的实贱．这些较为系统和科学的技巧训练在二胡技法演奏方面产生了巨大的效果，获得了显著的成绩，近年来涌现出的一些青年演奏家所表现出的高超演奏技巧和新一代青少年二胡演奏技巧的突飞猛进就是明显的例证。
(三)演奏理论
二胡的演奏理论在二十世纪七八十年代后才真正引起人们的重视。由于近现代二胡演奏技法、作品和乐理很多都源于西方小提琴表演体系，因此，二胡的演奏理论也深受小提琴的影响。二胡演奏理论对二胡演奏艺术的发展起着重要的作用。当今的世界是一个科学日新月异的时代，二胡演奏艺术也必须和其它学科建立紧密的联系。近年来二胡演奏在理论构建上已经渐渐向科学化、体系化发展，一些二胡论文和专著中运用心理学、运动学、美学、历史学等学科知识来丰富二胡的演奏，而且研究的范畴涉及二胡作品风格研究、作曲家创作思想研究、曲式结构研究、二胡表演美学研究、技术技巧的深入研究、演奏技能和主体心理研究、表演理论和教学理论规律的研究等。这些理论研究的深入，为二胡的发展提供了丰富的理论依据和学科基础，同时也引领了二胡未来的发展方向。
当然，由于二胡学科建设还较为年轻，又由于学科的特殊性，二胡表演理论略显肤浅和不足，还有很多待开发的领域。
二、极大地拓展了二胡的演奏空间和表现能力
虽然二胡和小提琴诞生于两种完全不同的文化背景，也没有证据显示它们在产生过程中有任何历史渊源．但由于它们同属于弓弦乐器，音色较贴近，并且在定弦、演奏方式等方面有相似之处，因此，随着近一个世纪以来西方音乐文化的渗透和影响，没有多少家底的传统二胡突然找到了它赖以生存和发展的依靠，出现了对小提琴演奏技法的大量借鉴，对小提琴乐曲的移植改编．对小提琴演奏形式的吸收运用，等等，从而极大地拓展了二胡的演奏空间和表现能力。
(一)演奏技法
刘天华先生开创改进国乐、借鉴西洋的发展民族器乐之路，大胆借鉴和吸收小提琴的演奏技法，用来改革和创新二胡演奏艺术：借鉴小提琴的换把技法，使二胡的音域和表现力向纵深发展；借鉴小提琴的滚揉技法，丰富了二胡揉弦的种类和艺术感染力；借鉴小提琴的顿弓和颤弓技法，改变了人们对二胡音色和情绪的传统认识。通过他的努力，二胡这件此前从未登上大雅之堂的民间乐器变成了一件音色独特、表现力丰富、演奏技巧高超的独奏乐器，开拓了二胡演奏领域的新天地。
建国以后，随着二胡作品题材的进一步丰富．以及乐观、活泼的情感表达的需要，一些新的演奏技法和形式应运而生，借鉴其它乐器的演奏技法和形式成为必然。其中，小提琴演奏艺术的影响仍然是最大的。快弓、跳弓、泛音、拨奏等演奏技法的借鉴，彻底改变了人们对二胡的认识，二胡不仅可以表现深情如歌、委婉细腻的乐曲．也可 以表达欢快热烈、热情奔放的情绪，大大丰富了二胡的表现力。
二十世纪八十年代至今是二胡演奏技巧高度发展的时期。移植小提琴乐曲的二胡作品和新创作的二胡作品中出现了大量演奏新技术。在这些技术当中，既有来源于对传统演奏技术的改进、变革和叠加，又有对小提琴等乐器演奏技术的引入和改革。尤其是用二胡来演奏小提琴改编曲，对二胡的演奏技巧提出了新的挑战，在一定的程度上促进了二胡技法的发展。常规技法的进一步拓展、左手超高音技术、双弦演奏技术、调式调性的复杂多变、复杂节奏、不规则节拍和混合节拍的大量运用、人工调式和十二音体系等，这些新技法的探索和应用，大大拓宽了二胡的表现范畴，使新时期的二胡演奏出现了前所未有的新局面。
(二)演奏风格
传统二胡在发展过程中，演奏风格较为单一。但从改革开放以来，中国社会经济文化发生了巨大的变化，传统二胡音乐作品和风格就显得单薄而缺少时代特色．而且当时为二胡创作的专业作曲家又少之有少，新的作品难以问世，老的作品又满足不了演奏者和听众的需求。这时中国正经历着西方文化第二次浪潮的冲击，大量西方音乐像潮水一样涌人。一些二胡演奏家移植小提琴作品就成为必然。移植作品的问世，给传统二胡带来了完全不同的演奏风格，使古老的二胡充满了时代气息。
二十世纪七十年代末，移植的小提琴作品有《野蜂飞舞》、《霍拉舞曲》、《查尔达什》等，后来难度更大、技巧更高的小提琴作品也相继被移植，如《流浪者之歌》、《卡门主题幻想曲》、《无穷动》、《帕格尼尼随想曲》和《弓I子与回旋》等。其中，既有欧洲古典和浪漫时期的作品。也有欧洲不同地域的富有浓郁地方特色的民族作品。这些作品在提高二胡的我们演奏技巧的同时，更带来了和传统二胡完全不同的风格特征。因此移植小提琴作品引发了现代二胡演奏者和青少年二胡学习者的极大热情和兴趣。
除了移植外国小提琴曲以外，刘天华先生移植国内作曲家陈刚创作的小提琴曲《阳光照耀在塔什库尔干》，它的移植对于用二胡来演奏中国少数民族风格的音乐开辟了道路。此后，很多作曲家和演奏家开始用少数民族的音乐元素创作和改编二胡作品，如周维的《葡萄熟了》、王建民的《天山风情》和《第一二胡狂想曲》等。这些新作品的演奏对于拓宽二胡的演奏风格也有着积极的意义。
(三)演奏形式
二胡借鉴小提琴等西方器乐的演奏形式，使二胡既可以演奏内容深刻、题材宏大的大型交响作品．又可以和其它不同乐器(既有中国传统的民族乐器，又有西方的或其它民族的乐器)组合演奏室内乐作品。另外在九十年代开始还出现了和电声乐器相结合，借助舞台灯光、音响和服饰等，演奏符合现代年轻人欣赏习惯的新民乐(如“女子十二乐坊”等)。所有这些新的演奏形式使二胡一改过去传统的独奏加伴奏的演奏形式，使二胡演奏艺术更加宽泛、丰富和多样化，实现了中西融合、各民族相互吸收、传统和现代并存的多元发展势态，从而拓展了二胡的发展空间和表演形式。
三、满足不同审美需求
传统二胡曲符合传统的审美习惯，它和中国传统的民族文化息息相关。然而当今社会科学发展日新月异，世界文化格局也发生了很大的变化。各民族音乐文化也在互相依存，互相影响和融合。二胡借鉴小提琴的演奏艺术和创作手法，适应了当代二胡发展的需要，满足了世界各民族音乐文化交流和不同的审美需求。
(一)满足现代人的审美需求
“艺术乃至音乐是人的创造，也为人而存在，物质生活变了，社会制度变了，人的美学观点、审美情趣也会有所改变。艺术乃至音乐也就必然有所改变……作为整体的艺术乃至音乐仍必然带有鲜明的时代特征，其时代性不容置疑”…。新的制度和事物带来新的思想和新的审美变化。二胡艺术也一样，它必定随着社会的变化而发展。
毋庸置疑。传统二胡有着它独特的音色和艺术魅力，但随着时代的发展，那些为数不多的二胡曲和较为单一的音乐风格满足不了欣赏者的审美需求，尤其是满足不了年轻一代追求时尚、张扬个性、求新求异的审美需求，因此探寻新的音乐元素和新的音响观念成了二胡发展的根本需求。借鉴小提琴演奏艺术和西方音乐作曲技法适应了现代人的审美需求。由此小提琴的演奏艺术被广泛地应用于二胡演奏之中，高难度小提琴作品被移植成二胡曲，小提琴用四根弦演奏的乐曲，二胡居然用两根弦演奏得游刃有余，二胡演奏技法的高难度激发了演奏家的热情。新的音乐风格和异域风情给欣赏者带来了强烈的听觉震撼，从而让二胡有了更多的知音。
借鉴小提琴的演奏艺术也为二胡曲的作曲家提供了新的创作途经和语汇，很多新的二胡作品从旋法特征、音乐语言、结构形式上都有小提琴等西方音乐的烙印，如王建民先生创作的《第一二胡狂想曲》、《第二二胡狂想曲》、《第三二胡狂想曲》等，虽然在这些作品中王建民先生都采用了中国民族音乐语汇，却有着强烈的时代新意，“当今的音乐民族性就要从整个社会背景的广度、文化心理结构的高度、哲学美学的深度着眼，不然，所云之民族性，亦就谓古板的、僵化的狭隘民族性”。因此他的作品正是因为在传统的民族音乐里融入时代之新意，而符合现代人的审美情趣，深受二胡演奏者和听众的喜爱。
(二)满足多元审美需求
在改革开放之前，中国文化观念较为封闭，对西方现代音乐文化持谨慎态度，广大民众对音乐文化风格的需求也基本一致，因此传统二胡较为单一的风格尚能满足大众的需要。这种状况随着七十年代后期的改革开放得到较大转变。西方现代音乐理论和现代专业创作、表演技术的大量传人，中国大量年轻学子的西行留学，同时群众性影视音乐文化的普及和城市流行音乐的多样化，特别是电子音乐、多媒体音乐等新音乐品种的出现，都形成了对中国传统音乐的前所未有的巨大冲击波。人们对音乐审美的需求开始由单一走向多元。这种现代审美思潮标志着现代二胡音乐多元化发展的新时代已经到来。
对于喜欢欧洲等外国音乐的听众来说，移植和借鉴小提琴演奏技法和语汇，用传统的民族乐器演奏西方音乐风格的作品，对他们的听觉是一个很大的冲击，欣赏起来别有一番风味。另外，移植和借鉴小提琴演奏技法和语汇．促进了中国二胡的国际化交流。由于文化和音乐观念的差异．很多国外听众对二胡乐器还较陌生，用二胡演奏他们耳熟能详的小提琴作品或“提琴化”的现代二胡作品．可拉近了他们与中国二胡音乐的距离，引起他们的共鸣，同时使他们对二胡的特点和表现力有更为深入的了解。
由于受小提琴等西方现代音乐的影响，二胡这件传统的民族乐器焕发了青春。二胡音乐可以满足不同民族、不同年龄和不同文化背景人们的审美需求。无论在国内还是在国外，它都是人们最喜欢的中国民族乐器之一。
四、结语
作曲技法论文范文第3篇
关键词：民族声乐 花腔 综述
花腔是一种装饰性、华彩性很强的声乐演唱技法，具有高度技巧和丰富的表现力。大约在十六世纪中叶，欧洲就已经出现了装饰性唱法的音乐风格，后来逐步发展成为具有高度技巧的“花腔”；十七世纪末的阉人歌唱把这种声乐炫技推上顶峰；我国传统音乐中也有关于“花腔”的记载，多见于戏曲或民间歌曲中。随着中外文化交流，西方声乐艺术于十九世纪传入中国，花腔的演唱风格也随之播下种子。在上世纪六十年代初，尚德义曾尝试过花腔歌曲的创作，但其处女作《飞翔吧，祖国的雄鹰》由于种种干扰而夭折；1971年由尚德义作曲、王悼作词的《千年的铁树开了花》发表并由著名花腔歌唱家孙家馨首唱，引起了强烈反响，奠定了花腔艺术的地位；之后，尚德义又创作了一系列优秀的花腔艺术作品。其他作曲家如白成仁、施光南、陆在易、姜一民、刘聪、徐景新和胡廷江等也都有成功的花腔艺术作品问世。近年胡庭江创作的《玛依拉变奏曲》《青春舞曲》《青春小鸟》及2010年春节晚会上常思思演唱的《春天的芭蕾》等民族花腔作品为越来越多的观众接受和喜爱。花腔的运用不仅对我国民族声乐的创作和教学有很大推动作用，而且从发声方法到演唱风格都有扩展，同时也提高了民族声乐的艺术性和欣赏价值。因此，对民族声乐中花腔艺术的研究显得尤为重要，越来越引起学界的关注。
一、研究现状
上世纪八九十年代就已有了对我国民族花腔的相关研究，但数量较少，更多的研究集中在新世纪以来的十余年间。就文本资料来看，研究成果多在各大音乐院校的毕业论文及科教艺术期刊中。本文从花腔歌曲的创作、演唱处理、花腔技巧训练与教学、花腔作品的美学价值等方面，对这些研究成果进行简要总结和梳理。
（一）花腔歌曲的创作
这方面的研究以对尚德义花腔艺术创作的研究最为突出。尚德义是我国当代著名作曲家，他开创了花腔歌曲创作的先河，对歌曲创作和民族声乐艺术发展有着深远意义。目前的研究主要有以下方面：
1、花腔歌曲的创作技法。陈朝霞和李燕的硕士论文中均对尚德义花腔创作技法进行了分析，指出他在创作中旋律的抒情性与舞蹈性、典型功能性和声与传统性终止式的巧妙运用、大胆创新的转调和严谨和谐的曲式结构等方面，对西方创作手法有一定的借鉴和创新。蔡莉还对尚德义的转调技法创作进行了一定的阐述，从同主音转调、等音转调、远关系转调、羽徵调式的交替、平行大小调交替等方面进行分析。另外，也有对花腔歌曲创作的曲式进行研究的，如王玮对胡廷江创作的《玛依拉变奏曲》中变奏的具体元素进行分析，论述了花腔运用在多次变奏中的作用和意义。殷志华和张向侠也分别对《玛依拉变奏曲》和《火把节的欢乐》从曲式结构方面进行了分析研究。
2、花腔歌曲创作的民族性
尚德义在歌曲创作方面的积极探索，实现了花腔与民族音调的完美结合，如浓郁哈萨克风情的《牧笛》、新疆维吾尔族风情的《七月的草原》、热情欢快的彝族风格的《火把节的欢乐》、蒙古族长调特点的《小鸟飞来了》、藏族风格的《藏家姐妹踏歌来》等。王娅指出，尚德义在花腔歌曲创作中广泛吸取了民族民间音乐素材及花腔因素，如蒙古族长调中的颤音、小跳音，评剧甩腔里的断音、快速走音及跳音，京韵大鼓、西河大鼓等说唱音乐中的断音以及民族器乐作品中的华彩旋律等，把这些花腔因素与特定地域的音调相结合，创造出了具有民族调式、和声、旋法的花腔旋律。张亚丽论述了尚德义花腔歌曲的题材、音乐语言、演唱艺术、音乐审美中的“民族因素”，以及对我国传统音乐中“散板”节奏的借鉴。彭根发在“尚德义教授作品音乐会”学术研讨会上讲到，他的花腔旋律“按照中华民族的调式、和声、旋法创作出有民族特色、地方特色的花腔音乐，使他的花腔歌曲具有鲜明的个性。”王贺着重研究了各民族地区的典型节奏型和民族风格衬词衬腔在尚德义花腔作品中的运用，并结合具体花腔歌曲的节奏型方面进行了实例地方性分析和探讨。
3、虚词、衬词的运用
尚德义善于利用衬词在花腔作品中表达内容和情感，他认为为了更好地表现作品的思想感情，可以不受歌词的限制，“暂时地局部地离开歌词，用‘啊’连音或顿音来表达歌词所不能表达的情绪”，以使花腔有发挥的余地。李雪峰指出在《千年铁树开了花》中“以‘啊’唱出的大段花腔部分以四音模进手法，使激动的情绪层层递进直至散板式的华彩长句出现，才使音乐的情绪真正达到了全曲的最高潮”，产生强烈的艺术效果；《今年梅花开》则巧妙地运用东北民歌中的“啦啦调”衬词。王文澜指出尚德义花腔作品的无词部分，有些是对原有词意的拓展和深化，有些则是对歌词未尽之意的补充，在审美意境上这样的拓展、深化和补充是必要的。
在其他作曲家的作品中，如胡廷江的《玛依拉变奏曲》中各句的句末字分别为“拉、家、下、花”，押 “a”韵，作曲家在变奏中增加的花腔部分巧妙地运用“啊”的开口音，使得歌曲在语言上无比和谐、连贯，一气呵成，刻划了玛依拉活泼可爱的形象。杨英在对声乐随想曲《春江花月夜》的艺术特色分析时，讲到通过虚词“呜”和“啊”的运用，实现了“情与景、声与情”的叠合。
（二）花腔歌曲的演唱
学界对花腔演唱的研究主要是对某一首或某几首歌曲的分析上，这类研究针对性较强，多是从某首花腔歌曲的曲式、演唱风格或主要对华彩部分的分析与艺术处理等方面展开的。
1、花腔演唱的技巧与情感处理。如余惠承在对《七月的草原》讨论时，把宋斌廷原词和经过尚德义处理后加了花腔衬词的歌词以表格形式进行对比，认为用衬词“啊”来形成华彩乐章，有利于演唱者的二度创作，使演唱者通过花腔技巧，展示美妙的音乐形象；还分析了具体各花腔部分演唱时的气息要求和母音的情感表现的细腻处理[16]。殷志华对《玛依拉变奏曲》从变奏曲式的角度进行了分析，尤其是每次变奏后长音处用音阶的形式进行不同的加花处理，还强调了很多花腔女高音适当改变曲子节奏音型的演唱手法，丰富了旋律，使歌曲更加流畅、优美富有歌唱性[5]。杨明玉结合自己毕业音乐会的演唱进行了探讨，指出在演唱《小鸟飞来了》这首歌的颤音时，不能用西欧演唱颤音的方法来套，而要借鉴极具蒙古地方特色的“诺古拉”颤音方法来唱，放松喉咙和咽部，在富于弹性的气息支持下，用咽部的颤动去唱，以及在处理这类花腔部分演唱过程中下颚、软腭、舌根等部位的具体状态。李燕探讨了尚德义花腔艺术歌曲演唱的“情调性”、 演唱情感的“真实性”、 演唱行腔的“流畅性”、 演唱与伴奏的“协调性”等问题。樊霄英在论文中通过分析多首尚德义花腔艺术歌曲的演唱，比较中西花腔演唱技巧异同，得出了富有中国特色性的花腔演唱技巧，如倚音、颤音、跳音和快速音阶、琶音等装饰的演唱处理。
2、花腔的音色要求。还有的研究提到音色与花腔的关系，如罗静和程萍都曾提到在演唱《春江花月夜》时，音色具有很强的形象性，这首歌曲的花腔部分需要一种自然纯净、古朴典雅而不失晶莹透亮、轻盈飘逸的声音音色来演绎。杨英对《春江花月夜》演唱中开头结尾“箫的音色移植”、歌曲中间及高潮部分“花腔吟唱琵琶音韵”、“渔歌唱晚”主题音乐的花腔处理等作了分析研究。
3、花腔演唱的人文素质要求。花腔演唱者不但要有过硬的技巧，还要注意人文修养的提高，才能真正完整地表现出花腔歌曲的内容和意境。程萍指出“声乐随想曲《春江花月夜》是一首对演唱者的人文素质和演唱技巧都要求很高的作品。”
（三）花腔歌曲的训练与教学
作为新颖别致的艺术风格，把花腔应用于民族声乐中，不仅能丰富声乐教学内容、发展和巩固声乐学习者的技能技巧、激发演唱者的歌唱欲望，而且还能丰富乐感、启迪艺术创造思维，促进演唱者心态的健康发展，有利于提高声乐演唱和教学的质量。因此，对花腔技巧本身的研究、花腔技巧的训练以及花腔在民族声乐教学中的应用等研究有现实意义。
杨d对西方花腔技法和我国传统润腔技法进行了比较研究，总结了两者的异同与联系，对目前民族声乐花腔的行腔研究有一定指导意义。韦亦B指出了传统音阶练习方式对花腔训练的局限性，提出选择优秀花腔歌曲中有针对性的乐句和乐段作为练声曲，加强连贯性、灵活性以及字声结合训练的必要性和有效性。沈金华、方露娜等也提出了具体花腔训练方法，即柔软性和圆连音的训练、音阶琶音的训练、渐强与渐弱的训练、跳音的训练、颤音的训练和其他装饰音训练等，并且给出了一定的训练提示或训练步骤。
（四）美学方面
这部分研究多针对某首花腔歌曲展开各部分及整体的赏析，尤其突出花腔部分所展现的意境美，或是从作曲家对花腔歌曲创作的美学思想等方面展开。
1、歌曲赏析。刁笑萌在《鸟儿在风中歌唱》美学研究中，提出花腔部分对表达凄凉之美的重要作用，认为华彩乐段“啊”部分是整首作品意境的点睛之处，花腔部分以富有装饰性的变化曲调表现出快速灵巧的独特色彩，运用了半音阶下行的写作手法将其鸟儿的忧伤、压抑和叹息的无助表现得活灵活现，这也正是作品独特凄凉之美存在的原因，震撼心灵，无词之韵唱出有词之意，达到“此时无词胜有词”。王文澜专门探讨了花腔歌曲无词部分的审美意境，华彩性花腔部分无论是跳跃性的节奏、重复模进、或是速度上渐快渐慢的处理手法，均恰当而丰富地表达了主题。对《春江花月夜》杨英分别从选材、创作题材、器乐化的人声运用及民族化的钢琴伴奏形象等方面进行了全方位的赏析，认为它“将中西方的音乐元素和审美意识融会贯通，用声乐艺术和高超西化的花腔演唱技巧诠释中国古典名曲”。
2、美学思想。正如尚德义本人说，“我写花腔，注重上口，讲究发声自然流畅，追求美的品质，不为花腔而花腔。”在尚德义教授作品音乐会学术研讨会上，张小平评价说“其美学价值在于对音乐本身纯粹性的探索，反映了作曲家纯朴的美学观念。”买岩萍、赛音等在论文中从题材选择的境界追求、艺术风格的境界追求、歌词选择上的境界追求、旋律美的境界追求、钢琴伴奏的境界追求等方面论述了尚德义歌曲创作的美学思想。
二、研究评述
总体来看，目前学界对我国民族花腔艺术的研究较为重视，涉及到了花腔艺术的各主要方面，取得了一定成果，这与花腔艺术在我国民族声乐中越来越重要的地位和作用是分不开的，但有些方面还有待于更进一步的深入和探讨。
在花腔歌曲创作方面，多集中在作曲家尚德义的花腔创作上，对其他作曲家的花腔创作涉猎较少；而且多是从尚德义花腔歌曲的创作成就及创作特点方面论述的，如创作特点多以民族题材、时代特点、内容与形式的统一、民族风格与西洋技法的统一等方面展开，而非对花腔本身创作特点的具体论述。只有李雪峰以尚德义艺术作品的花腔部分创作特点为题，专门对四首花腔艺术歌曲的花腔部分进行了分析论述，但较为简略，总体来说文中所论述的是花腔的运用在歌曲表现中的作用，也并非是真正的“花腔创作特点”。总之，此类研究多是“尚德义”角度而非“花腔”角度着手展开的。
在花腔歌曲演唱方面，这类研究大多是先对整首花腔歌曲曲式结构或风格进行分析，之后专门针对花腔部分的演唱分析；也有分段落或部分进行论述的，有的则具体到小节，具体到个别音的演唱处理，多为咬字吐字、情感、气息等演唱经验或演唱提示。这些研究对我国民族花腔声乐演唱的发展有一定促进作用，但这类研究缺乏系统总结，涉猎范围较小。另外对花腔本身的特点及发声过程中各腔体和全身肌肉运动状态的研究并不是很多。
在花腔歌曲教学与训练方面的研究相对较少，其中韦亦B的研究主要论述了尚德义的花腔歌曲创作对我国民族声乐教学的作用与贡献；涉及民族花腔训练方法的也仅有两篇，都提倡对声音柔软性、跳音、装饰音、节奏、力度等方面的训练。对于教师如何根据学生不同的声音特点，进行民族花腔训练，对以往教学经验成败的总结，以及学生学习花腔过程的体会和心得等方面讨论相对较少。此外，花腔的教学与训练是花腔艺术在我国生根、发芽、枝繁叶茂的重要环节，对我国民族声乐教学有较大促进作用，这方面研究有待于进一步加强和完善。
在花腔美学特征方面，从现有研究成果来看，多是对整首歌曲或无词部分的审美剖析，旋律、钢琴伴奏的审美意蕴，作曲家花腔歌曲创作的美学思想等方面展开的，对于与之相关的心理学、形态分析学以及对它的艺术功能、使用功能等美学方面的研究相对缺乏。
综上所述，作为一门特色艺术种类，花腔的应用在我国民族声乐中已取得了较大发展，学界研究也取得一定的成就，但对除尚德义以外的其他作曲家花腔创作研究、花腔与我国民歌或民间音乐的具体结合方式，以及对我国花腔歌曲演唱处理方面的系统总结等方面还有待于完善。为进一步加强花腔在民族声乐中的运用和艺术价值，还需在多方面做出更大努力和补充，如花腔被普遍认为是“舶来”的艺术，但它如何被我国声乐界及大众接受和喜爱，是怎样的传播和接受过程，有哪些决定性因素；西方花腔与我国本土花腔有哪些本质的区别，民族声乐中花腔艺术本身的特点；花腔之所以能够与我国民族声乐结合、运用和发展，其时代背景和社会心理以及人们审美价值取向的变化，以及花腔在我国民族声乐中未来的发展趋势等都是值得进一步研究和探讨的。
参考文献：
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27.买岩萍《尚德义声乐作品艺术境界探究》 ，2009年西北民族大学音乐学硕士论文。
作曲技法论文范文第4篇
关键词 逆向工程；汽车研发；工作流程；开发技术
中图分类号U46 文献标识码A 文章编号 1674-6708（2012）77-0159-02
1 概述
当前我国的汽车研发技术，仍然明显落后于很多发达国家的水平，如何利用先进的科学技术来提升我国汽车研发的实力，是目前普遍研究课题，也是汽车工程的重点。本文主要探讨关于逆向工程技术对我国汽车研发工作的影响。
2 逆向工程技术的原理与基本理论
2.1 汽车逆向工程开发的原理
2.1.1 汽车逆向工程开发流程
汽车逆向工程开发流程图如下：
在汽车逆向工程开发工作中，采用对参考样车进行创新改革是目前流行的一个方法。选择的参考样车一般是汽车公司的最新产品，在参考样车基本架构保持不变的基础上，对样车进行创新和改进，在样车的基础上，研发出新的汽车。样车改装工作与全新汽车的整体研发工作相比，投入的人力和资源都明显较少，担的风险也小的多。因此，这种模式具有明显的优势，不仅可以继承和发挥参考样车的优势，还可以在这基础上实现技术创新。实践证明，在汽车逆向工程开发中，采用改进参考样车的方式能够很好地满足需求。
2.1.2 汽车逆向工程中的技术指导
汽车逆向工程中有两个主要的技术指导：一方面是数字化扫描测量技术，就是对实物模型表面结构数据的获取技术，另一方面表现在对汽车表面的光顺处理技术以及零部件的曲面重建技术。
2.2 汽车逆向工程中的测量技术
近年来，非接触式三维坐标测量方法的应用越来越广泛和全面，这种测量方式是利用物理原理，通过物质与物体表面发生一些物理现象，来对汽车表面的数据信息进行测量，以及对三维信息进行相关数据的收集等。这种测量方式中，比较普遍的是利用一些物理理论，物理光学原理等发展起来的现代三维空间状态测量方法，如激光干涉，光的衍射法等等，由于这种测量技术在测量过程能够采用非接触测量这种方式，不仅迅速快，运用起来也很方便。因此，这项技术方法越来越受到人们的关注。
2.3 汽车逆向工程中汽车表面光顺处理
在汽车逆向工程设计中，空间坐标，即三坐标测量方法，能够得到的汽车模型表面数据是一大堆庞大的离散的点，但是详细的特征信息或者重要数据却不能得到体现，而且，这种处理方式存在数字化误差，所以说，对离散点数据采取的表面光顺处理，是逆向工程中的难点和重点，是决定汽车研发工作是否满足质量要求的关键。
2.3.1 汽车曲线的光顺处理问题
一般地，在逆向工程中，粗光顺运用圆率法，精光顺运用能量法。
汽车曲面光顺的主要技术流程：1）寻找坏点，并确定它的坐标值；2）通过粗光顺，保证曲线上各段的曲率符号可以一致，从而明确曲线的凹凸性特征；3）采用精光顺，使曲线上的各分段的曲率变化保持一致和均匀，得到光顺的要求。由数学的微分理论可知，曲面的凹凸性的判断依据就是曲平面的曲率。曲率对汽车曲线的光顺处理来说，是一个重要的数据依据。
2.3.2 汽车曲面光顺
光顺曲面的有效方式：利用光顺曲面的纵向曲线可以得到新的坐标点，从而生成横向样条曲线并且保持光顺。横向样条曲线光顺过程中，可能引起某些型值点的坐标的变化，这样反过来又会影响纵向曲线，因此纵向曲线就必须重新进行光顺，并且要进行多次，直至所有样条曲线都能达到曲线光顺的要求，最终实现完整的光顺汽车曲面。
3 汽车逆向工程技术在汽车研发的应用过程
3.1 扫描前的作业流程
样车的准备 参考样车的整体扫描、测绘前的定位 汽车的内外表面扫描、测绘汽车焊接总成的拆解、扫描汽车外表面的数据扫描和处理及表面光顺
3.2 扫描后的工作具体操作流程
扫描的准备工作，扫描数据的整理把扫描点做成云图对云图进行分析和处理汽车表面光顺工作的准备，分线的绘画光顺结果和质量检查
3.3 零件的曲面及结构三维重新建立
工作流程：零件表面扫描数据的收集扫描电的云图绘制零件表面云图的分析对杂讯点进行技术处理和必要的删除零件三维立体空间架构、以及内部结构的建立，得到零件的三维立体空间的模型图纸。
3.4 汽车零件数模的虚拟装配检查较核
4 结论
目前，汽车逆向工程技术是提升我国汽车研发技术水平的一个关键，必须通过学习国外先机技术，委派技术人员进行考察来全面提高我国逆向工程技术。逆向工程技术在中国汽车产业的汽车研发工程中具有重要的参考价值和意义。
参考文献
作曲技法论文范文第5篇
本次研讨会的主要议题是高师和声理论与教学研究，除此以外，作曲技术理论的其他方面也有广泛涉及。
一、关于和声及其他作曲技术理论
1．高师和声到底应该教什么？――是重理论，还是重实践？
围绕和声到底应该教什么，本次研讨会上高师作曲理论作曲学会会长杜晓十教授在专题报告“在理论与实践间徘徊――近三十年我国高等师范院校和声教学述评”①中，首先对我国近百年的和声教学进行了简要的回顾，然后对我国和声教学近三十年的历史，做了较为详尽的介绍，通过对大量和声著作或教材以及研究论文的评述和分析。他指出，在理论与实践的探索过程中，“有的更偏重和强调学科基础，强调和声的完整性和学术品格，属于‘偏理论型’；而有的则更看重师范的客观实际，更强调应用性和可操作性，属于‘偏实践型’”。杜晓十将过去的和声教学总结为“在理论与实践间徘徊”。然而，到底是应该重理论，还是重实践呢？杜先生提出“高师和声教学首先属于和声学的子项目，因此必须遵循和声学的基本规律才有可能找出自己的特点，按照客观规律开展教学。”显然，杜先生认为，高师和声教学首先应该是理论，但也不能不顾实践。
杜先生对过去和声教学的总结恰如其分，然而笔者认为，还需要深入探问这种现象是如何形成的？为什么会形成这两种倾向？
笔者认为，形成这种分歧的主要原因在高师音乐教育自身，即高师音乐教育究其本质是“高师”的职业属性和“音乐”的专业属性的结合体，在这两大背景下进行的作曲技术理论教学，当然就有了二重属性，即专业性与职业性。正如杜先生所言，高师和声教学首先应该是和声学的子项目，即专业属性是音乐――作曲技术理论，而师范性则主要体现在这门课程如何为教师职业教育服务，进一步说就是作为音乐专业教师的从教技能中所必需的专业技能。当然，音乐教师的专业技能到底应该是什么，也是一个见仁见智的问题。无论如何，强调音乐专业属性的，必然重视和声学理论体系的完整性，而强调师范职业属性者，必重视师范教育的从教技能训练，也就是更加重视和声学的实用性。
在我国存在这种专业与职业相叠加的大学教育，是有深刻历史根源的。中国的现代学校教育体制是20世纪初才开始形成的，而中国的专业音乐教育更是在“五四”新文化运动之后才开始在一些大学里逐渐建立起来，如“北京女子高等师范学校音乐科”（1920年）、“北京大学音乐传习所”②（1922年）等，在这个历史阶段中并没有专业音乐教育和师范音乐教育之分。关于和声学理论，从1904年曾志朐凇缎咽ā飞戏⒈淼摹逗蜕略意》③第一次撰文介绍西方和声学理论开始，到1914年高砚耘编译的第一本和声学的译作《和声学》④，再到1920年萧友梅为北京大学音乐传习所和北京女子高等师范学校音乐科编纂的第一本教材《和声学纲要》⑤，这些都不是专门为音乐学院或师范学院编写的，都只是纯作曲技术层面的。这就是说中国的现代音乐教育，从诞生伊始就是一个天然的专业与职业相融合（或称模糊）的混合体，这就给以后的发展预埋了许多值得争议的问题。
1950年代以后，我国的教育体制全盘苏化。1957年朱世民翻译了杜波夫斯基、斯波索宾等四人合著的《和声学教程》，此后，这本教程统治我国和声教学几十年，直至1980年代都没有什么大变化。
1980年教育部颁布了《高等师范学校四年制本科音乐专业教学计划（试行草案）》，明确规定了高等师范院校音乐专业的培养目标为“中等学校和校外机构的音乐教师”。于是，关于如何体现师范性的问题，开始逐步引起专家和学者们的思考，焦点问题是高师和声的内容体系究竟该是什么？
与此同时，我国专业音乐学院的和声教学开始有了自己的教材，1982年上海音乐出版社出版的桑桐的《和声的理论与应用》，这是一本加入了中国元素的“供理论作曲专业学生用的和声学教程”⑥，其专业性毋庸置疑。随后各种与师范教育挂钩的新和声教材陆续出现，可以说，每一本新教材都有一个新的内容体系和一套新的教学设计，但就其实质，偏理论型的和声学著作都没有突破斯波索宾的和声体系，“还是杜波夫斯基、斯波索宾等《和声学教程》的改编本”⑦，只是内容深度上有所不同，教学方法上并没有也难有什么大的改变。而大量的键盘和声或与即兴伴奏相结合的实用教程，由于过于重视实用，其理论性受到了很大的损害，很难成为科学的体系化的教程。
总之，中国高师和声教学无论是偏理论，还是偏实践，其结果必然在理论与实践间摇摆，造成这个结果的根本原因是必须顾及专业（音乐）与职业（教师）两个方面，这是中国高师作曲与作曲技术理论教学的不可逾越的发展之路。从另一个角度来说，即使只考虑音乐专业，和声教学也必然是一个理论（知识）与实践（技术）相结合的教育教学活动，这也正是“技术”“理论”学科特性之所在。
2．高师和声应该如何教？
围绕和声到底如何教的问题，很多学者发表了自己的见解。
上海音乐学院甘璧华教授的专题报告《21世纪中国传统和声教学的问题与应对》，面对当下和声教学内容多时间少、理论多实践少、传统相对到位而现代相对缺位等三大问题，分别提出了通过“精简内容、滚雪球式叠加、从难从严训练”等方法以克服内容多时间少的问题；通过“激活学生天生的音乐灵感，引导学生用心灵去感受音乐，写作、键盘、分析与音响相结合”的综合训练法，将理论与实践充分联系起来；通过引导学生“在传统中见现代、在现代中找传统”，在传统和声学习结束的时候打开现代和声的大门。
甘教授的报告与教学实例展示赢得了与会代表的阵阵掌声。但许多代表也指出甘教授的所思所作仅适合音乐学院作曲专业的和声教学，而不适合高师的教学，因为教学目标、教学对象和实施教学的主导者――教师，都存在很大差异。
另外，浙江师范大学赖朝师在《再论高师作曲技术理论课程的改革》中提出高师教学应该以《普通高中音乐新课程标准》和《全日制义务教育音乐课程标准》的基本理念和教学内容为依据，通过对《新课标》和中小学现状的调查，提出了与部颁《多声部音乐写作与分析教学指导纲要》有较大不同的较切合本地实际的《教学纲要》，显示了把部颁《指导纲要》与本地实际相结合的努力，这恰恰是每一个实施具体教学的老师都应该深入研究的问题。
四川师大的李德隆从人文思考的角度对和声的文化内涵作了解读，提出“和声教学不能忽视其美学价值和历史的文化品格，……要与社会生活、其他文化艺术、美学思潮的演变等等联系起来，即从自然听觉本能的接受与社会文化的接受来看音乐作品的接受”。
3．关于其他作曲技术理论研究
本次研讨会的获奖论文中有以作品个案为研究对象的，有以某个理论课题为研究对象的。如荣获一等奖的论文杭州师范大学王旭青的《理查・施特劳斯交响诗的主题发展及其音乐叙事》以及首都师范大学研究生郑刚的《音色旋律的发展与变异――“踏板旋律”技法研究》，后者从对音色旋律和点描法的分析研究后，提出一个全新的命题“踏板旋律”，并将三者进行了比较，进一步指出“踏板旋律与点描法都是音乐创作中的阶段性成果，体现的新思维是20世纪管弦乐创作中音色观念的发展延续，是音乐发展的必由之路”。
二、关于艺术歌曲创作
本次研讨会征集艺术歌曲作品，旨在推动高师作曲技术理论的教学与实践。经过专家组的严格评审，共有11首作品获奖。
荣获一等奖的有广西艺术学院曾海平教授的《我要去》。值得一提的还有首都师范大学研究生张飞的女高音独唱《对月说》，该作品采用自由调性（泛调性）手法，将徐志摩的诗情画意和曲作者个人的情感表现得淋漓尽致，也展现了曲作者对现代作曲技法熟练运用的能力。
哈尔滨师范大学方智诺教授用“欣慰”、“遗憾”、“展望”六个字对参评作品进行了点评，既有对作品的艺术性和学术性较高的欣慰，也有对参评作品数量少的遗憾，更有对高师作曲与作曲技术理论教学美好明天的热切希望。
三、高师作曲理论教学的出路及其他
中国的高师音乐专业――现称音乐学（教师教育）――历史不过百年，从无到有，从小到大，从一开始的全盘西化到逐渐与本土结合，最近二十年又基本完成了从九十年以前的精英教育到大众教育的历史嬗变，专业与职业相嫁接的观念已广为接受。高师作曲技术理论教学的学科定位，必须面对西方特定历史时期发展完善的“共性写作时期”这个历史归属，必须面对“西方－音乐－作曲技术理论”这个专业归属，本身就兼具理论与实践二重性，更不得不面对“教师教育”这个职业属性。
根据这个学科定位，我们可以有一个相对的参考标准――《教学指导纲要》，但很难规定一个恒定的内容体系，更无需一定的教学法，只要抓住了“技术与理论并存”、“专业和职业共融”这两个关键，充分发挥和尊重教师个人以及不同层次的学习者的理论偏向与教学特色，就能够达到该学科的既定任务。
①⑦杜晓十《在理论与实践间徘徊――近三十年我国高等师范院校和声教学述评》，第九届（2010）全国高等学校理论作曲学术研讨会会议论文集。以下所引除特别注明外，均出自该论文集。
②汪毓和《中国近现代音乐史》，人民音乐出版社1984年版，第51―52页。
③④陈聆群《曾志搿―不应被遗忘的一位先辈音乐家》，《中央音乐学院学报》1983年，第3期。
⑤同②，第57页。
