身边的艺术作文范文第1篇

岁岁月月，朝朝暮暮；年复一年，日复一日；一年365天，一天24个小时。刹那间，在我身旁已流过4380天的时间了，已在我身旁流过262800个小时了。是啊！12个春秋过去了，美好的小学时光也即将结束，但是在我的身旁流动着6年的艺术——学吹口琴，如今还在我的嘴边吹响。别以为我只会吹一首曲子，其实我会吹的曲子可多了，有：《小城故事》、《小白船》、《龙的传人》、《妈妈格桑拉》、《茉莉花》……是啊，这就是有付出就会有回报。

光阴似箭，日月如梭。转眼间，从我们老师开始发口琴时到现在已六年过去了，太快了说不清，还是听我慢慢道来。

我清清楚楚的记着那一天，我们的音乐老师——卢兰兰来到我们班的教室，手拿一个个方盒子，我们看了都很好奇，于是七嘴八舌的议论起来，此时此刻，卢兰兰老师如狮吼一般的批评了我们，此刻教室立刻变的鸦雀无声。老师看我们都安静下来后，把她手中的大纸盒打开了，我们看到老师拿出绿绿的外壳，就问老师：“老师，这是什么呀？”老师打开了外壳，在打开外壳的那一瞬间，我们的心里都激动无比，会是什么呢？是吃的，还是玩的，难道是垃圾（小孩吗，总会幻想的啦。）开了，开了！在我们眼前出现了一个大约10厘米长的物品，两侧有银色的物体，中间夹着一层绿绿的东西，老师按照学生的位置每人一个发了下来。刚开始的时候，我们都觉得很新奇可过了2分钟左右，我们便觉的没什么可玩的，便问老师：“老师，这个有什么用！”老师对我们说：“这叫口琴是拿来吹的。”听了后我就使劲吹了起来，可是根本吹不出声，老师看看我们吹的脸蛋通红，便走了过来，说：“梓圣，你拿反了”我听了不好意思的笑了笑。说的太多真是累啊，不过我不说完下一段，我是不会停嘴的。知道我要说什么吗，我才不告诉你呢，你自己慢慢听。

我要说的是——口琴。它其实是一种很普通的乐器，相信你听了上面的故事应该更有所感悟，我们学校每一个学生都有。口琴是一个小巧而普通的乐器，在很多人的眼中，它很不起眼，有些人还不熟悉甚至不认识它；在乐器的海洋里，它只是一朵小小的浪花……但请你相信我，口琴的声音，真的很美！

身边的艺术作文范文第2篇

有关城市的印记里，北京的圆明园画家村被取缔了，广州的小谷围画家村被拆迁了。

今天的北京，还在上演着某种“保卫战”。身在广州，我们的文化创意人，是冷思考?还是，热关注?

如果说2009年的当代艺术像是大病初愈的病人，那么自2009年上半年以来闹得沸沸扬扬的有关艺术区拆迁的问题则是使当代艺术的脉搏更加紊乱的症状之一。艺术区的拆迁问题随着北京将府艺术区“保卫战”的阶段性“胜利”而暂告一个段落，之前关于2010年朝阳区艺术区将“全军覆没”的说法也不攻自破。

首开先例的798艺术区

谈论艺术区的问题，不得不追溯到2004年，当时已经声名远播的798艺术区被当地政府规划拆迁，艺术家们群起力争，向北京市人大递交议案：要求暂停对艺术区的拆迁。如今，798艺术区已是世界上炙手可热的艺术区，并被列入第一批优秀近现代建筑保护名录。作为798艺术区的亲历者，时态空间的负责人徐勇表示，艺术家从来都是一个不确定的群体，特别是当代艺术群体，在体制内还没有一个明确的身份。当他们的利益和政府的利益，或者和地区的利益一致的时候，政府就会给予支持。798能够存在，并且今天被确认为一个文化创意园区，也是由于政府看到当代艺术本身的社会价值和文化价值。“可以说政府在798的问题上，从一开始并没有要拆798或者是要驱赶艺术家，主要是工厂的一些领导觉得艺术家在这儿生存，可能跟他们的规划，跟他们的实际利益相悖，所以在那个时期出来阻拦艺术区，阻拦艺术家。那个时候我们也利用了政府的支持，从而反过来制约798的物业方，最终由于社会的力量，艺术家的努力，在政府的支持下，798艺术区才得以存在。”

而随着798艺术区的名声大噪，画廊资本的进入，艺术家因为环境的嘈杂和租金的暴涨不得不搬离艺术区，选择更为安静和租金便宜的地方，于是以798为中心的周边被开发出大量艺术区，其中有环铁、费家村、索家村、酒厂、草场地、东营、将府、一号地、黑桥等，朝阳区的崔各庄乡更是竖起了“文化产业聚集区”的大招牌。与朝阳区相“媲美”的是通州区的宋庄文化产业聚集区。若干年前从圆明园画家村“出走”的艺术家入驻宋庄，并且随着艺术方面的才华功成名就，如今又在宋庄镇政府的齐力打造下成为世界上艺术家聚集人数最多的艺术区，成为除798之外的另～热点。有人甚至调侃到，海淀区的相关人士后悔当年没把圆明园画家村保留，如今才重新创立中关村国际艺术博览会，重新凝聚艺术文化氛围。

与此同时，全国各地的艺术聚集区也正如火如荼地进行。2009年宋庄艺术节的“群落!群落!”主题展就聚集了全国各大名艺术区，第一次全面地展示了当代艺术的良好发展氛围，其中包括有成都、南京、西安、重庆、湖南、厦门、广州等地的艺术区。毫无疑问，艺术文化聚集区的发展已是一种全国的态势。

“边走边看”的拆迁大戏

纵观如今的北京艺术区，北边至上苑，西边至香山，东边有宋庄，南边也有，甚至顺义、怀柔都有艺术村，整个北京形成了一大片的艺术家村，大大小小的艺术家村总计数十个，但为何却频频面临拆迁的问题?这种问题是否就不可调和与避免7答案恐怕是未必!即使“拆”是不可避免的，那么如果能很好地处理好“迁”的问题，“拆”本身也就不足以成为艺术家的问题了。困扰艺术家的只是半年一搬、一年一搬，搬家需要的经费、资金，以及装修工作室所需要的时间；每两三年要预算多少资金、多少时间来搬家是艺术家最大的困难所在，更何况艺术家还得坚持做艺术。

批评家高岭表示，如果分散在朝阳区崔各庄乡一带村落里的艺术园区面临着拆迁的话，是不是朝阳区应该考虑有一种方法，开辟一块地方，集中地由区政府出面，和开发商合作，作为一个文化创意产业区来规划，这样相对来说就会显得稳定。

徐勇则表示，798周围地区的草场地、索家村、费家村等艺术区面临着被拆掉，艺术家生存环境面临着被破坏的状态，主要在于艺术家的存在和政府利益显然在现在看来是相悖的。由于望京地区的城市规划建设，政府将政策推而广之，环绕整个朝阳区郊区部分的用地，给予农民一定的利益置换，把土地置换过来。在这个过程当中，往往被忽略的实际上就是艺术家群体。“艺术家群体的存在和发展并不是由于政府特意的规划，也并不是由于当时农村乡政府的一个规划，完全是一种自发的状态。这个状态由于艺术家人口的增多，牵扯到几百户、上千户的艺术机构和艺术家”。对此，徐勇觉得艺术家应该联合起来，形成呼吁力量，让政府在城市化的进程当中，除了要照顾农民的利益，也不能忽略艺术家群体的现实存在，给予艺术家群体以适当的条件或者给予一种方案，拿出一种安排的方案，因为这个群体对于北京城市的文化发展是非常重要的。

在过去，艺术家群体总是自发而形成一种村落、艺术区状态：从圆明园画家村到宋庄艺术区，从798艺术区到798周边地区催生的艺术区。而如今这种状态面临着一种转变，艺术村落由过去的自发性质越来越趋于规划的文化产业聚集区，北京五环边上崔各庄乡矗立的“崔各庄文化产业聚集区”牌子已经显示了规划的痕迹，但即使这样竖起了牌子都不能保证这个地方的艺术区不会面临拆迁，除非这里也像宋庄镇政府那样明确地出台搞文化创意产业的政策。当然，目前为止的朝阳区几个艺术区面临的拆迁问题也不足以可以完全说明朝阳区就铁定要对艺术区“痛下杀手”，毕竟之前798的保留就是一个正面的例子。而将府艺术区也在闹得沸沸扬扬之后能确保艺术家可继续完成合约剩下的4年。而尽管索家村与费家村前途未卜，但有关拆迁艺术家能得到的相应补偿也都得到允诺。这场“边走边看”的拆迁大戏比人们想像中的来得缓慢，眼下很难看出到底是艺术区被多拆了几个，还是艺术家又多“迁徙”出了几个艺术区。

身边的艺术作文范文第3篇

关键词：夏加尔 飞散 差异 跨

在艺术史中，艺术家或主动或被动地脱离故土从事艺术活动是一种常见且重要的艺术现象，其中很多艺术家的身上都体现出飞散的特性，在动荡的20世纪尤为如此。作为20世纪最具影响力的现代艺术家之一，夏加尔既有为追求艺术而主动出国的经历，又有因战事被迫流亡的无奈。而且在繁多的艺术流派此起彼伏、各领的时代里，夏加尔从不与任何“主义”结盟，在保持了艺术表达的独立和自由同时又做到了博采众长。可以说，夏加尔在文化和艺术两个层面上都显现出了飞散性。

一

飞散内涵丰富，在当代语境下，它“含有文化跨民族性、文化翻译、文化旅行、文化混合等涵义，也颇有德勒兹所说的游牧式思想的现代哲学意味。由于其政治和文化特征，飞散也是后殖民研究的重要概念”。[1]而搁置纷杂的细节从总体上概括来说，“差异”和“跨”是飞散视角关键的两点。这两点不是孤立地起作用，而是相辅相成、紧密联系的。飞散者只有把自己本民族的文化放置到跨民族的语境当中，飞散活动才能形成，并且其民族文化的独特之处也就是“差异”只有在动态的比较中才会显现出来。而一旦飞散者具备了飞散的意识，那么其身上的民族文化则在跨民族、文化翻译及混合的过程也就是“跨”的过程中得到丰富和繁衍。由此可见，差异的价值就是个性的价值，跨的价值就是创造的价值。自觉与主动是飞散者应该持有的两个态度。飞散者要自觉地认识到文化差异的存在价值，保持不被强大的异质文化所同化；又要主动地将本民族文化放到跨民族的关联中去，防止在故步自封中凋零。这样他（她）才能保持飞散活动不会终止，才会有可能繁衍家园的文化。总之，飞散视角是“抵制文化上的同化，同时又以跨民族的眼光和文化翻译的艺术进行新的文化实验和实践”。[2]从根本上说，飞散的精神更多地体现为一种文化再造的生命力。

以上对飞散的简述主要是从文化研究的层面上展开的。在这一意义上，飞散思维使在不同文化背景中生活的人能够最合理地处理各种文化的关系，尤其是能使其自己身上的本民族文化得到维护和更新发展。但飞散的语义十分灵活，比如翻译就是对原文的一种飞散，再比如“‘同性恋飞散群体’已超出故土情结的涵义，而是指离开某种规范的中心，属于diaspora另一层的引申语义”。[2]所以将讨论范围锁定在单纯的艺术层面，可以对飞散进行进一步的引申发挥――艺术层面内部的飞散者，是主动地在不同的艺术观和艺术风格之中从事飞散的活动，在自觉保持自身艺术观、艺术风格不被同化的基础上进行混合性的艺术创新，从而使个人特色得到认可乃至产生影响的艺术家。这同样是一种“差异”和“跨”相互作用产生的效果，同样离不开艺术家的充分自觉与主动。

作为一个杰出的犹太艺术家，夏加尔的身上兼具了“飞散”的传统含义和当代蕴含。无论是他的现实生活，还是他的不同题材、不同体裁的艺术作品，都具有明显的飞散性。实际上，文化活动和艺术活动这两个层面是相互影响的――正因为夏加尔在艺术上的追求，促使他主动地在不同的文化中飞散；而文化上的飞散“完整”了他的精神世界，完善了他的思维方式，使他的艺术获得了创造力和持久性。

二

从文化层面看，夏加尔的一生进行了身体上和思想上的频繁位移。但他不是一个流亡人，而是一个飞散者。夏加尔不论是最初离开维捷布斯克，还是从俄国到法国，都是源于其对艺术目标的主动寻求，不是被迫地移民；但他不管身处何地，都保留着心中的根，并且将这根种植到跨民族的关联中去。由此可见，他的飞散活动充满了跨民族创造的情怀和“游牧”精神。夏加尔由故乡到法国的飞散，对其多元文化家园的形成影响最大，也最具飞散性。所以这里主要对夏加尔的“两个故乡”间的飞散来进行分析。

故乡维捷布斯克的文化对夏加尔艺术的浸润体现在了他一生各个时期的作品当中。他作品中很多题材、图像就是直接来自于他在维捷布斯克的童年回忆或者是民间的传统。比如别具特色的教堂、那些比例不协调的木屋、坐在屋顶上的人、拉小提琴的男人，以及那些在夏加尔作品中反复出现的牲畜动物形象。人们对这些题材或图像有不同的解读，也许夏加尔的确在其中融入了某种象征性的内涵、隐秘的情感，但是他自己也曾单纯地强调故乡生活记忆对其艺术的影响。夏加尔从没有抛弃自己与生俱来的文化基因而改头换面，但他也没有沉浸在旧日的回忆中与世界脱节。由俄国到法国的过程，是夏加尔积极寻求艺术真谛的过程。法国是夏加尔更著名的标签，是他最有归属感的地域所在。法国的热烈的艺术氛围和自由多样的艺术空气让夏加尔在超越中体验到一种回归之感。法国不仅带给夏加尔艺术方法上的滋养，更重要的是培育了他的艺术思想和艺术气质。故乡文化当然是夏加尔永难忘怀的根，但其家园的完整性是通过飞散来完成的。没有法国的夏加尔，恐怕只是一个略有或仅有民族特色的平庸画家。法国作为一种生活和艺术创作的状态，使夏加尔深深地眷恋。

夏加尔对故乡文化和法国文化各自的独特之处有着清醒的自觉，他主动地将故乡文化放到跨民族的关联中，用艺术作品将故乡文化翻译成法国文化能够理解接受的新“语言”。在夏加尔的《七个手指的自画像》中，巴黎铁塔象征着当时的艺术之都，以教堂代表的维捷布斯克出现在了画面右上方的梦境当中。 “很明显，这两个在空间上相距甚远的地区正共同驾驭着夏加尔的艺术想象力……夏加尔第一次明确地建立起巴黎和俄罗斯之间的一致性”。[3]56这种一致性就是跨民族思维的结果，翻译家跨越文化边界用的是经过再创造的“更丰富的语言”，而艺术家用的则是具有飞散性的艺术作品。“在他头上像曙光般地用希伯来文字母写上‘巴黎’和‘俄罗斯’，以表示他属于三种文化。”[4]精神世界里三种文化的混合证明了夏加尔其时已经完成了文化飞散。通过飞散，夏加尔发现了法国这个巴黎“故乡”，使其最终成为夏加尔文化归属意义上家园的重要组成部分，与此同时他的故乡文化也完成了新生繁衍。

对于夏加尔来说，对他人生和艺术最为重要的地域所在是维捷布斯克（故乡文化）和法国（精神与气质），而圣经中的精神、战争带给他的犹太人身份的再次确认和他在欧洲多国的游历也为他提供了诸多文化上的营养。所有这些文化因素并非简单地相加成为夏加尔的家园，而是经过跨民族、跨边界的思考而混合形成的文化世界。夏加尔文化归属上的家园，是覆盖着多个而最终融合为一个的所在。这样的家园观使夏加尔人生和艺术的视野都处于开阔和不断变化的状态，使其带着根在世界文化中旅行，也使他的艺术摆脱了局限于一时一地的“暂时性”而获得持久的魅力。因此，艺术让夏加尔在世界中发现家园。

三

将飞散引申到单纯的艺术层面，夏加尔的艺术风格独特，其作品放到整个艺术史中都具有极强的辨识度。对于夏加尔来说，他的艺术家园就是他充分自觉的艺术个性，而且因为他能够主动地在各种各样的艺术观和手法技巧中跨越边界，从容飞散，其艺术个性不断地丰富，确保他拥有了持续的创新能力和旺盛的创作精力。

夏加尔在十九岁刚开始学画的时候就能够确证那些精致的肖像画所代表的风格不属于自己。在其原创性最突出的巴黎时期（1911年到1914年），夏加尔面对日新月异的艺术革新，固守着自己艺术观的同时又主动地把流行的绘画技法和自己独特的艺术表达混合起来。他对立体派的态度很具代表性。他当时的很多作品如《向阿波利奈尔致敬》和《从窗口看巴黎》，都包含着明显的分析立体主义的手法特色，但他坚称艺术不是学术状态而是灵魂状态。在多年以后，夏加尔虽然谦逊地承认，“我一直尊敬伟大的立体派画家们，我从他们的作品中学习到了很多东西”，却也仍旧没有放弃坚持自我，“我认为，立体派在一定程度上限制了绘画表现的可能性”。[3]59可见，夏加尔在当时不因立体派的主流地位而被同化为“立体主义”画家，然而也积极地在自己的原创风格与革新技法之间进行跨越式的联系，换言之，他将个人的标志性特色用部分立体派的技法翻译了出来。《七个手指的自画像》中，画中画家本人的方形脸庞就是夏加尔在利用似是而非的立体主义方法表达他的心灵感受。这是一种“保守”中的创造，夏加尔的作品因此显示出与众不同又容易被时代认可的艺术特色。

夏加尔对边界的跨越不仅仅表现在对艺术思想、技法的跨越上，他还把自己的艺术从油画飞散到版画、舞台设计、雕塑、陶器、玻璃镶嵌画等各种美术形式中。没有边界能限制他进行艺术表现的自由，而不论哪种艺术形式，都铭刻着夏加尔入木三分的艺术个性，也反映着他丰富的艺术积淀和混杂创新的精神。因此，夏加尔是“无主义”的大师，无成见的艺术表达者。多元的文化背景则作为夏加尔“艺术冰山”潜藏于水面之下的绝大部分，支撑和滋养着水面上的艺术作品的绝美。

四

夏加尔在文化和艺术上都体现出了飞散性，并且两个层面的飞散互相作用，共同成就了他的人生和艺术。夏加尔凭借飞散精神而获得的成功具有重要的启发意义。一个处于现代社会氛围里的人，无论是坐上飞机还是打开电脑都无时无刻不在面对各种不同的文化、观点。要做到既不因被同化而失去文化身份和自身的个性价值，也不因恐惧他人而把自己圈在自我划定的边界中，失去丰富家园文化的机会和能力，我们就必须具有飞散的意识。对于艺术家来说更是如此。当下的艺术家要使自己的艺术同时获得现时的成功和长久的价值，就要像夏加尔一样，拥有对自身的民族文化和艺术个性的充分自觉，主动地活跃于跨民族、跨边界的关联中去进行创造。

参考文献

[1] 童明.飞散[J].外国文学，2004（6）.

[2] 童明.家园的跨民族译本：论“后”时代的飞散视角[J].中国

比较文学，2005（3）.

[3] 邹亚林，沈莹.走进大师：夏加尔[M].北京：人民美术出版社，

2002：56.

身边的艺术作文范文第4篇

    “现代主义包括的内容不只是艺术与文学。如今,它几乎包括了我们文化中一切真正有活力的东西。现代主义的出现也许是奇特的历史事件。西方文明并没有从一开始就偏离和质疑自己的根基。但是,这种文明确实走得很远了。我认为,现代主义与始于哲学家康德的自我批判(se正一ctiticism)趋势的强化甚至激增同出一辙。康德是对批评方式本身进行批评的先驱,因此,我确信,康德是第一个现代主义者。”[1〕之所以要强调这种“自我批判”,因为“现代主义的本质就在于运用某一学科(disciP俪e)的独特方法对这门学科本身提出批判,其目的不是去颠覆它,而是使这门学科在权限领域内处于更牢固的地位。”[2〕接下来的问题是,现代主义“自我批判”的动力来源于何处?其运作方式又是如何体现的呢?格林伯格认为:    

    “现代主义的自我批判起源于启蒙运动的批判,但它们不是同一回事。启蒙运动的批判以更能让人接受的方式从外部展开;现代主义则通过被批判对象本身的过程从内部进行批判。看来,这种新形式的批判首先出现在哲学领域是很自然的,因为哲学的本质就是批判。然而,进入19世纪后期,这种批判方式进入了许多其它领域。每项正式的社会活动都开始要求用一种更理性的方式进行证明。最终,一些与哲学毫不相干的领域也将康德的自我批判视若珍宝,用它来满足并解释这种要求。”[3]

    显然,在格林伯格看来,现代主义的批判态度得益于启蒙时期留下来的文化遗产—西方的理性主义精神。但对于艺术而言,其运作的生效是以内部批判的方式体现出来的。按照格氏的思路,现代主义绘画要寻求发展就必须悟守自我批判的原则。而且,和其它领域的批判方式不同的是,现代主义绘画的批判最终要回到内部,落实到自身的本质属性上:

    “因此,每门艺术都必须以其独特的方式实现这一点。必须展示和阐明的是:不仅在广义的艺术中,而且在特定的艺术中,都存在着独一无二性的、不可简化(irredueible)的东西。每门艺术都必须通过其固有的方式方法决定这门艺术自身固有的独特作用。这样,无疑使得各门艺术的权限范围变得狭小,但同时,也使得各门艺术权限范围占据的地位更为可靠。”[4皿沿着格林伯格的思路,如果现代主义绘画遵从“自我批判”原则,必然会出现两个结果:返回“平面(flQtness)”与走向“纯粹(purity)”。既然艺术的批判是不断回到自身的本质属性,那么绘画最本质的特质就是它的平面性—“在现代主义绘画的艺术批判和限定自身的过程中,强调不可避免的平面性是其最根本的特征。平面性是绘画独一无二的特征。封闭的形状支撑是一种隶属于戏剧艺术的条件和规范,而色彩则是一种隶属于戏剧和雕刻艺术的规范或手段。然而,二维的平面是绘画艺术唯一不与其它艺术共享的条件。因此,平面是现代绘画发展的唯一方向,非它莫属。”「5〕

    既然每门艺术都要回到自身的权限范围,要与其它艺术形态相区分,那么“每门艺术都将变得‘纯粹’,并在这种‘纯粹性’中寻找自身物质标准和独立性的保证。‘纯粹’意味着自我定义(self一definition),艺术自我批判的事业就是一种彻底的自我定义。”[6〕如果说只有体现了内在批判精神的艺术才能被称作是“现代主义”的话,对于绘画艺术而言,就是绘画之于绘画自身的批判,即唯有完整地体现了“纯粹性”与“平面性”的作品才能成为真正的现代主义绘画。所以,在格林伯格的理论体系中,“现代绘画”和“现代主义绘画”实质是两个不同的概念。按照这个标准,从19世纪中期以来,西方现代艺术就出现了“分野”,比如印象派、后印象派、野兽派、立体主义、抽象表现主义等流派就是现代主义的,而超现实主义、“达达”则不属于现代主义的范畴,因为前者符合上述两个原则,而后者则不具备这些特征。和此前的形式主义批评方法比较起来,格林伯格对现代主义绘画的讨论在观念上已发生了本质性的变化。在《走向更新的拉奥孔》(1940)中,格林伯格是从前卫文化—前卫艺术—抽象艺术的逻辑来思考绘画在资本主义文化体系中所具有的功能和意义的:“前卫文化的任务是在反对资产阶级社会的过程中履行某种职能,这种职能就是为了在同一社会的表现中寻找新的相应的文化形式,同时不屈从于其意识形态的划分,不屈从于它对艺术进行自我评价的否定。”仁7习按照前卫文化的逻辑推进,抽象艺术将成为前卫艺术的“代言人”。但是,在《现代主义绘画》中,格林伯格批评观念的变化带来了两个不同的结果:1、并不强调现代主义绘画在意识形态上的反叛功能,它与外部的政治现实没有直接的联系;2、现代主义绘画并不等同于抽象绘画。也就是说,尽管现代主义绘画也强调形式的“自我批判”,但和前卫艺术的自律性不同的是,其批判不以抽象艺术为终结目的,而是将批判本身作为存在的本质。也可以这样理解,抽象绘画可以体现现代主义绘画的本质,但它与现代主义绘画则是两个完全不同的概念。这一点正是格林伯格现代主义理论的精髓之处。与早期形式主义批评的本质差异是,“自我批判”本身是可以不断更新的,只要这种批判得以延续,新的艺术形式就会产生。这同时也意味着,现代主义绘画将有清晰的发展脉络,完整的家族谱系,并能形成自身的艺术传统。正是从这个角度讲,抽象艺术不过是现代主义绘画发展过程中某一个阶段的产物而已。更重要的是,在这篇文章中,格林伯格不仅将“自我批判”提升到了哲学批判的高度,而且将其看作是推动现代主义绘画不断向前发展的动力。因为,从理论上讲,只要现代主义绘画遵从“自我批判”原则,它就会不断地超越过去,在发展中保持自己的活力。

    此时,格林伯格对现代主义绘画所抱有的乐观主义态度已展露无遗。他的理论构想不仅远远超越了此前形式主义—抽象艺术的范畴,而且是在给现代绘画“立法”,试图为其确立一套法规和标准。不过,在这种标准的后面,我们似乎看到了格氏理论上的另一些来源,即除了康德主张的自我批判外,还受到了马克思的辩证法与黑格尔艺术史观的影响。尽管在文章中,格林伯格并没有直接引述他们的观点,但是,这在他相信现代主义的绘画是以螺旋形的轨迹不断上升,总有一股力量敦促其不断前进的思想中显现出来。换言之,格林伯格所说的“自我批判”并不以直线的方式前进,而是有一个辨证发展的过程,即新与旧始终处于一种砒砺与对话的状态。但是,一个新的阶段终会出现,因为有一种黑格尔所说的历史精神在催化着“自我批判”不断地超越自身。这样一来,现代主义绘画就会以自律的状态,不断推陈出新,永远保持着活力。其后,批评家迈克?弗雷德 (MiehaelFried)进一步发展了格氏的“自我批评”原则。[8习

    虽然格林伯格将“自我批判”提升到哲学化的高度,但他并没有使其脱离西方现代艺术史的发展轨迹,也没有让它摆脱形式主义的范畴。格林伯格美术批评的一个显着特点是,他的理论大多数时候都是与西方现代绘画,特别是与抽象表现主义维系在一起的。如果按照“自我批判”的原则,现代主义绘画就应该具有以下几个基本特征。

身边的艺术作文范文第5篇

【关键词】东北秧歌；民间艺术；审美

中图分类号：J722.211 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）11-0169-01

一、东北秧歌的审美属性

东北秧歌这个古老的民间艺术，不仅有传统文化，农耕文化，还有地域文化，它是东北地区特有的文化，包括汉族和满族等民族文化在内。

（一）东北秧歌的服饰和道具。东北秧歌的地域特色在服饰和道具上表现得尤为突出，秧歌一般都是在春节期间表演，具有增添喜庆的含义。在服饰上，表演者上装具有满族特色，但下身的装扮却是汉族特色。

表演中，女上装是嵌边的夹袄，这种服饰是满族的传统服饰，立领，领边和袖口镶嵌了花边，偏襟，襟边也镶嵌花边。男装也是镶边夹袄，外加一件镶边坎肩，这些都是满族民族特色的服装。男女下身衣服中，女的是百褶长裙，可以遮住脚下的高跷，显得双腿修长，这种服装又具有汉族特色。男装中的下身衣服和上身一样，是镶边阔腿裤。

在头饰上，秧歌表演者是头戴凤冠，肩上还有带流苏的披肩，披肩和头饰相映成辉，具有强烈的民族特色。秧歌表演中，还有一个领头人，领头人的打扮是头戴文生巾，身披斗篷，手拿折扇，这种打扮是中国戏曲舞台形象。

除了服装，秧歌还有道具，这些道具一方面为剧情所需要，另一方面也能增加秧歌表演的视觉美感。最主要的道具是折扇、多边形手绢以及腰间的I带。折扇和手绢在表演中不断舞出新花样，绸带也随着舞蹈动作产生飘逸感，这些道具都借鉴了我国传统戏剧动作和表现手法。

秧歌最有特色的道具还是高跷，表演者站在高跷上表演，在表演场地高出观众一个层次，使观众更加清楚地观看表演。高跷上灵活自如的表演，运用了我国传统杂技的表现特征。

秧歌表演在色彩上，以浓烈抢眼为主要特色，服装都是大红大绿橙黄为主，手中的道具也是这几种颜色，给人强烈的视觉冲击。表演者脸部化妆也是夸张的红色。这种强烈的冷暖色彩搭配，给人的视觉效果是抢眼、炫目。

（二）夸张的动作和表情。秧歌表演中，主要动作是“扭”，所以有“扭秧歌”的说法，在表演上有三个特点，一个是表演者的身体各关节要灵活，舞蹈时头、胸、腹、腰、胯、膝、手、腕、肘、肩都要动起来，这样就显得造型丰富。第二个是表演时动作幅度比较大，具有夸张的表现形式，给人的感觉是一惊一乍。第三个特点是由于脚下有高跷，因此表演者的身体重心前倾，就需要用手腕的扭动和脚下的屈伸来保持身体平衡。身体的扭主要是以腰为轴摆右臂，伸左腿，摆左臂伸右腿，将“扭、摆、走”融为一体。在表演中还要加上“摆、闪、拐、探”等动作，表现东北人热情奔放的个性。

（三）秧歌表演的阵型。秧歌表演是一场大型歌舞，在表演时整个队形以圆形为主，有的是圆形旋涡式，有的是大圆圈套小圆圈式，还有直线与旋涡交替式。在表演中还注重平衡，这种平衡既有表演时个体呈现的平衡，也有男女搭配的平衡。这种阵型和平衡方式，与我国传统哲学中的以圆为完美的象征有关。我国道家讲究的是阴阳平衡，这些意象在秧歌阵型中都得到体现。

二、东北秧歌中的文化风格

（一）东北秧歌中的“大”。提到东北，给人的印象就是豪放，大方。这和东北人的地理环境分不开。东北有广袤的土地，但由于气候条件限制，形成地广人稀的局面。因此东北人有着天然的豪放品格，在生活中，衣食住行都体现了“大”的特点。生活中的“大”，在秧歌表演上也体现出来了，表演队伍人多，场面大，情绪高昂，显得氛围大。由于阵型是圆形，因此多人参与的秧歌表演给人的感觉就是恢弘博大。

（二）秧歌表演中的“浪”。东北方言中的“浪”具有狂野奔放的含义，是东北人生活中原生态的体现，是不事雕饰，本真的再现。这种“浪”，在秧歌表演中也被充分展现。

秧歌表演中的“扭”，讲究的是“扭得浪”，这种表演方式是通过秧歌表演中，女性表演者身体大幅度的摆动以及手中道具的舞动来体现。身体摆动主要突出腰部和胸部，要扭得投入而放纵，加上手腕与彩绸、扇子、手绢的有节奏的舞动，脚下高跷欲拒还迎的韵律，这样就达到了狂野与妩媚的结合，突出东北女性的狂野又娇媚的性格特点。秧歌中的“浪”不仅表现在舞蹈动作上，还表现在歌词中，秧歌歌词都是大胆，热烈而率真的。

正因为秧歌中蕴含了东北地区的民俗文化，才使得这门民间艺术具有旺盛的生命力。

参考文献：

[1]任建华，敖祖辉.东北秧歌体育文化的传承与发展研究[J].运动，2011（05）.

[2]孟楠.论东北秧歌的来源及其服饰特色[J].大舞台，2011（05）.

[3]白石.东北秧歌由民俗化向艺术化的转变[J].吉林艺术学院学报，2008（03）.