东亚传统音乐特征范文第1篇

【关键词】 世界民族音乐；东南亚音乐；世界民族音乐教育；理气互为

[中图分类号]J60 [文献标识码]A

由中国世界民族音乐学会主办、云南师范大学和云南艺术学院共同协办的“世界民族音乐学会第五届年会”于2015年11月5日至7日在昆明花之城隆重召开。来自全国23个省市的90多位会员与受邀而来的德国、越南、印度、马来西亚、缅甸的专家和艺术家，围绕着“东南亚音乐”这一中心主题，就“东南亚音乐研究”、“其他地区音乐研究”和“世界民族音乐教育与推广”三个议题分别展开了讨论。

在气氛热烈的开幕式上，世界民族音乐学会会长、中央音乐学院陈自明教授致开幕词。致辞中，他首先对此次会议的筹备和论文收集情况进行了说明。其次，他对世界民族音乐在我国取得的长足进展进行了介绍。他指出，世界民族音乐学是21世纪的新兴学科，目前在我国发展势头强劲，根据管建华副会长的统计，目前我国已有200所院校开设了“世界民族音乐”课程，南京艺术学院正在筹建中国第一个“东方音乐系”；围绕“世界音乐”的中外交流也日益增多，2015年7月，一场以秘鲁民族乐器演奏中国民歌名曲、以中国传统乐器表现秘鲁名家佳作的音乐会就在北京举行；而多元文化与世界民族音乐的意识在青少年群体的普及程度也逐渐提高；21世纪以来，在中国出版的关于“世界民族音乐”书籍也从几本增至30余本，翻译类书籍有7本。与此同时，陈自明教授也指出了我国世界民族音乐发展面临的问题与解决途径。一是，世界民族音乐课程的质量问题。他提出应开办培训班，提高教师的教学质量，并开设网站，加强基层教师的联系、交流和互动。二是，世界民族音乐学科体系建设问题。为把世界民族音乐建设为成熟的学科，应向“西方音乐”和“中国音乐”学习，最重要的一步就是完善学科的“文献学”，掌握前人研究的成果并进行实地调查。他就此提出设想，认为可以针对世界各地区的民族音乐成立学术小组或分会，设立召集人，进行独立工作。致辞的最后，耄耋之年的陈自明教授对新一任会长的选举进行了动议，表达了对世界民族音乐后继者的殷切希望。

中国音乐学院院长、中国少数民族音乐学会会长赵塔里木教授，首先代表中国少数民族音乐学会向世界民族音乐学会第五届年会暨东南亚音乐论坛的顺利召开表示热烈地祝贺。其次，他指出世界音乐文化体现了人类独特的创造力，推动着人类社会发展。世界民族音乐学会对促进世界文化交流、培养音乐学术事业和文化胸怀做出了不可磨灭的贡献。第三，他强调中国音乐是世界音乐文化多样性构成之一，少数民族音乐是中国音乐不可或缺的组成部分。对区域民族音乐的研究既促进了中国民族音乐教育体系的完善，同时也对世界音乐文化做出了中国人应有的贡献，以此形成中国音乐与世界音乐平等对话的平台。第四，他对中国跨界民族音乐研究的内涵、兴起、发展、问题等进行了梳理和分析，指出跨界民族音乐研究的重要意义：一是，有助于认识历史发展脉络和新的变化规律；二是，有助于拓展对中国少数民族音乐的研究范围；三是，有助于形成有中国特色的民族音乐学研究领域；四是，在“一带一路”国家战略下，更加有助于国家、地区之间的沟通、交流和理解。

会议特别邀请云南省社会科学院贺圣达研究员作了题为《漫谈东南亚文化――东南亚文化发展与中国-东盟文化交流》的报告。他首先对“文明与文化”和“东南亚与东盟”两组概念进行了辨析。第二，他将东南亚文化划分为以中国传统文化与本国文化的结合为主导、以受斯里兰卡影响的南传上座部佛教为主导、以马来-伊斯兰文化为主导、以菲律宾特色的基督教文化为主导、以少数民族文化为主导等五种文化形态，强调了东南亚文化多样、多元、复杂的特点。第三，在此基础上，他梳理出东南亚文化形成、发展、变迁、转型的层累式脉络，指出东南亚文化越来越丰富、越来越复杂的发展趋势。第四，他分析了东南亚各国的文化在当代的表现，即：传统宗教文化与近现代文化相结合，避开争议，求同存异；注重民族文化复兴，调整民族政策，尊重少数民族。第五，从注重周边外交、避免“大国心态”、加强民间交流等方面对我国文化交流提出建议。贺圣达研究员的报告提示民族音乐学者，在注重实地考察的学科研究方法基础上，要从更高层次和更为宏观的角度对东南亚音乐进行整体布局与研究，将民族音乐学学科置于文化、社会、国家的概念之中和框架之下。

此次会议共收集论文32篇，其中有14篇从乐器、器乐、乐律、音乐形态等不同角度对东南亚音乐进行了深入探讨；10篇对印度、土耳其、中国台湾等世界其他地区的音乐进行思想交流；另有9篇对世界民族音乐教育与推广问题进行了探索与分享。

一、东南亚音乐研究

原上海音乐学院赵佳梓教授以自身学术背景、丰富的田野经验和生活经历为基点、以中国东南沿海与太平洋南岛民族音乐间的联系作为切入点，对南岛民族的社会与文化，以及民族音乐的特点等内容进行了报告。同时，他与在场青年学子分享了个人学术经验，强调民族音乐的学习要“立足中国、放眼世界”。

上海音乐学院应有勤教授从声学角度，对东南亚竹管打击乐器声学原理进行了研究，发现了其共同特征，即：“典型棒振动”的模型“腹点”和“节点”都是对称的。根据此原理，他对昂格隆等竹乐器进行了开发以及科学的改革，避免了闭管的“开口处”处于“节点”的情况，同时改变了竹制乐器因受潮等因素导致变音的情况。在发言后的交流中，陈自明教授对昂格隆在儿童和老年音乐教学中的应用问题进行了补充。

中央音乐学院杨民康教授将视点放置在柬埔寨吴哥窟佛教乐舞壁画上，将其与元代周达观撰写的《真腊风土记》进行比较，并将吴哥窟的舞蹈雕像按艺术体裁分为：以Apsara仙女舞为代表的表演性歌舞、佛教节庆期间的群体舞、皇室出巡仪仗及民间佛事中的鼓乐及舞蹈以及飞禽舞。

多年从事二胡演奏和二胡教学的广西艺术学院艺术研究院陈坤鹏教授，对东南亚擦弦乐器进行研究，将气分为以一弦胡琴和二弦胡琴为代表的胡琴类以及以二弦提琴和三弦提琴为代表的提琴类。他着重对湄公河流域的二弦胡琴文化丛进行了剖析，将其划分为同宗共生层、形制和材料共生层、功能性共生层以及音律技法共生层。

中国音乐学院助理研究员徐天祥以《巴扎（Baja）：流传于中缅景颇――克钦族的苏格兰风笛》为题，对“巴扎”这一乐器的来龙去脉进行了梳理。他从题目关键词的解题、研究缘起、中缅英三国的史料梳理，到分析巴扎的音乐构成以及“巴扎”的民族化和面临的困境五个方面进行了由表及里、由浅入深的报告。

浙江艺术职业学院饶文心教授从乐律学角度，对音高频率和音位的大量数据进行分析，认为，柬埔寨传统音乐不属于七平均律，其乐律特点体现在“偏小的大二度和偏大的小二度”的二度音程上，并将此归结为柬埔寨民族音乐心理的宽容性。

此外，还有苏毅苗《以祈甘雨，介我稷黍――中国滇南彝族尼苏人与越南北部倮倮人的求雨仪式记》、楚卓《东南亚铜鼓的流转情迹》、杨琛《东南亚范围内的竹筒体鸣乐器研究》、武蕊《印度尼西亚克隆钟音乐的音乐学分析》、张小梅《一歌纡萦良久，一境相望千年――中越京族民歌音乐形态共性个性之比较研究》、杨瑾《印尼竹乐器安格隆的发展与应用》等来自世界民族音乐研究的“生力军”的报告。这些报告体现出青年学者敏捷独到的学术思维、科学厚实的田野积淀、踏实肯干的治学态度，在他们的报告中可以看到世界民族音乐和民族音乐学研究的希望。

二、其他地区音乐研究

首都师范大学音乐学院张玉榛教授将学术关注点集中于印度传统音乐的传承模式，通过对印度传统音乐教育模式的分析、阐释，探寻出区别于西方音乐教育体系的印度传统音乐教育的特征，对构建中国特色的民族传统音乐教育体系也有很好的启示和借鉴作用。

南通大学艺术学院董云副教授对土耳其卡拉戈兹皮影戏的历史源流、它与伊斯兰宗教文化和苏菲神秘主义思想的联系、其喜剧程式与音乐特征进行了阐述。

山东艺术学院李如春副教授则通过对《天乌乌》作品调式、节奏、音高、曲式等方面的分析，展现出台湾民歌谐谑、风趣的一面。

中央民族大学音乐学院音乐学系庄静，通过学习印度塔布拉鼓10年来的经验和思考，归纳出北印度塔布拉鼓的节奏圈“双层结构”的概念。她还通过现场展示让与会人员感受到了塔布拉鼓的独特韵律和魅力。

上海音乐学院博士后宁颖研究员，通过对“盘索里”这一长篇说唱表演形式进行中韩跨界田野考察，对“盘索里”的音乐内容来源、传入中国的方式、表演风格三个方面进行阐释，并将问题提升至延边歌手通过演唱“盘索里”实践族群认同、国家认同和社会认同的层面。

秘鲁阿亚库乔排箫是当地民间音乐和宗教活动相结合的典型，中央音乐学院候选博士孙波对秘鲁阿亚库乔的排箫及其音乐形态进行了分析，揭示出阿亚库乔排箫的特色，阐述了其在文化环境中的社会价值。

印度德里大学硕士刘慧媛通过西塔尔琴的现场演奏，对印度传统曲调拉格（Raga）的常用音阶和曲式框架进行了演示。

三、世界民族音乐教育与推广

汉诺威音乐、戏剧与传媒大学Reinhard Ring教授在题为《Different types of rhythm in different culture》的报告中，打破按照“地域”对节奏进行划分的传统模式，将节奏分为三类，即：无规律的节拍、划分明显的节拍、有节拍但划分不明显的，展示了国外对于世界各个民族音乐节奏的教学方式和理念。

中国音乐学院陈铭道教授通过珍贵的影视民族音乐志资料和幽默风趣的语言，以中国音乐学院对民族音乐学博士研究生提出的提供40分钟的影片的要求为例，强调了影像记录在民族音乐学教学和实践中的重要性。

云南艺术学院朱海鹰教授对“世界民族音乐”课程教师在知识、资料、语言、文化等方面提出要求，并以相关文献中的错误实例进行举证，强调阅读资料要有质疑的态度。

广西艺术学院音乐学系潘林紫副主任，以广西艺术学院承担的广西高校人文社会科学重点培育基地“中国-东盟音乐文化跨界传播中心”高端智库建设为例，展示了广西艺术学院在区域音乐领域的教研成果，为高校世界民族音乐课程的教学提供了参考范式。

中国民族器乐学会理事李悦，以其文学专业的学术背景、跨学科的视点和研究方法，以《少数民族音乐普及中的常见问题》为题，进行了令人耳目一新的报告。

中国音乐家协会的何璐，通过现场演奏的方式对古巴打击乐器进行了展示，呈现出古巴打击乐器具有和声性音色的特点。

此次会议还请来了云南少数民族的艺术家，以及来自缅甸、印度、马来西亚、越南的艺术家以“音乐工作坊”的形式进行更加深入、生动的研讨，并结合工作坊举行了三场音乐会，让与会者全面感受东南亚各国的文化、风情，体会东南亚音乐的“广泛、多样、美妙与独特”，更加真实地“触摸”民族音乐。其中，在云南少数民族音乐工作坊中，云南民族大学民族艺术学院张文俊教授通过对指法运用和气息控制等技巧的钻研，对葫芦丝古老而传统的音色进行了“复原”；缅甸仰光“围鼓乐队”对围鼓、围锣、排锣、巧龙巴鼓等代表性乐器的精湛演奏，视听效果震撼且富有感染力；越南的特龙琴、克隆布特琴、克尼琴、无底琴、独弦琴等典型乐器，歌筹艺术，以及越南特色国服“ao dai”都尽显越南文化的柔美纤细；马来西亚舞蹈和服饰中体现的伊斯兰文化特质；印度西塔尔琴的直抵心灵、塔布拉鼓节奏的复杂多变、印度舞蹈的宗教与肢体的统一性，无一不令人称道。

若用一句话来概括此次会议的特点，就是“理气互为，新生曲”。而这也是会议举办成功之所在。所谓“理”，“是一种理想的、抽象的、形而上的、看不见、捉摸不着的东西……是形成一种事物的基本原则”。所谓“气”，“它是一种现实的、有象的、形而下的东西……是造成事物的原料，这种原料，随着理的线索，形成出一种有形有象的物件”。[1]22-23此次会议的成功：其一，是围绕着“东南亚音乐”的会议主题，与会者从民族音乐学、音乐社会学、音乐人类学、声学、律学等不同视点对东南亚和其他地区音乐进行了深度探讨，涌现出不少有价值的论文。这是对“理”的探究不断加深。其二，论文宣讲和“音乐工作坊”、民族音乐会在此次会议中紧密联系、相互呼应，充分体现出“理性思考+实践+感性体验”的学科特点和会议传统。这就是“理气互为”，将世界民族音乐的道理、原理、规律等形而上内容的探讨与形而下的具体音乐事象紧密结合，彼此互生、互证。其三，“新生曲”，是指会议中涌现出的年轻学者。世界民族音乐学中坚力量的成熟、新生力量的快速成长，以及老中青三代学者间的互通、互助，正是在用实际行动谱写世界民族音乐之“大曲”，这是学科正在成长、向前的有力证明。

但是，也可以看出世界民族音乐面临的现实问题：其一，“多元文化”的意识和概念还未得到足够的普及，使得公众对世界民族音乐的认识和接受程度不高，世界民族音乐学科的发展依旧存在阻力。其二，世界民族音乐教育体系建设有待完善，学科教育思想、教学思想体系、课程设置等基础性内容都有待加强，教师队伍的教学能力和教学水平有待提高。

在此次会议中，陈自明教授、赵塔里木教授等学科带头人体现出的严谨、谦虚、真诚、科学的治学态度，让人钦佩、令人动容。相信在这样积极、正向的为学、为人的态度和作风的带领下，世界民族音乐学、民族音乐学，乃至中国的民族音乐教育都一定会取得更好、更快的发展，迎来更加美好、和谐的学术前景！

东亚传统音乐特征范文第2篇

一、扬琴的起源

关于扬琴的源流问题，由于缺少权威的支撑材料，因此业界产生了很多不同的观点，以下是几种主要观点的来历，现称述如下。

1.欧洲说

“此说见于Riemann《音乐辞典》，但该词典只说‘这个乐器显然源于德国’而未有考证，”支持扬琴起源于欧洲这一说法的依据为：到目前为止，最早的扬琴图像出于欧洲，其见于12世纪拜占庭一书的封面，封面是用象牙雕刻而成的；这说明在文艺复兴时期，扬琴在欧洲已被广泛应用，其发展的态势呈现出一片繁荣。

2.南亚印度说

一些印度学者认为，扬琴源于印度的“百弦维纳”。拉尔默刀・米含所著《印度乐器》中曾谈到百弦维纳演变为后来的百音维纳，卡龙与百音维纳并无本质区别，只是前者是八十几根弦而后者是二十一根弦。与桑图尔一样，卡龙也是用两个软薄细木片演奏。

3，西亚说

据《The New Grove Dictionary of Music and Musicians》中记载：“它的原始形状可从竖琴中见到，是被平置的，用两支槌敲击，见于古巴比伦和新亚述时期的图像资料中，”但由于资料缺乏，此说也暂不成立。

综上述，我们发现，由于没有足够的证据和史料，我们不能简单地回答扬琴起源于何地，因此，笔者认为它是世界文化共同发展创造的结果，在它的发展演变中，凝聚了流传各地民族的文化和智慧。正如有学者言“扬琴的最早源头，本来就不是固定在某一个地方，其所指的乐器原到也绝非只有一种，人们完全有可能在一种相对封闭的环境中各有所本，但却是不谋而合地进行着相类似的发明创造活动。相反地，人们也完全有可能在一种开放的条件下，通过各民族之间在文化上的相互交流、取长补短、相互促进、共同提高的物质或信息交流活动，以实现其异曲同工，殊途同归并达到普遍繁荣的目标和境界。由此说来，作为人类共同的文化创造，扬琴起源说或许应持多元论的观点。

二、扬琴的东渐

1.海上丝绸之路

《辞海》记载：“扬琴……原流行于波斯、伊拉克等地，约明末传至我国广东沿海一带，后流行全国”。我国最早的扬琴图文记载，是在琉球文库喜名盛昭所著的《冲绳与中国技能》一书中，书中提及1663年中国册封使臣张学礼至琉球，在唱曲时使用了扬琴。扬琴传入后，国人对它进行了改造，把击弦工具由木制改为竹制。印光任、张汝霜《澳门记略》中曾载：“铜弦琴，削竹扣之，铮铮琮琮。

2.陆地丝绸之路

周菁葆曾在《木卡姆探微》中记载：“桑图尔，过去人们认为它是明代从海上通过沿海一带传入的。其实它是阿拉伯人的乐器，早就传入天山南北了，很可能是由新疆传入内地的，这个乐器维吾尔人继承了下来。”后在《丝绸之路上的扬琴》一文中，周菁葆又对陆地丝绸之路“桑图尔”的东渐进行了详细的叙述并认为：它分别从中亚和南豫两条渠道进行传播。中亚的桑图尔叫做“chang”，与新疆扬琴的名称一致。

综上述，笔者认为扬琴是分别从海上丝绸之路和陆地丝绸之路传入中国的，传入后经历了变革才发展成今天的形制排列，中国扬琴更集中体现了我国的文化智慧，扬琴虽是中外音乐文化交流的产物，但中国扬琴艺术则是由中国人依托自己的文化背景和审美心理独创的。1984年，我国扬琴大师杨竟明先生研究创制了“401型变音扬琴”，这更是我国扬琴发展史上一个重要的里程碑，至今，全国使用和改良的扬琴依然是按照杨竞明发明的扬琴制作原理来制作的。

三、中国扬琴概况

1.传统扬琴流派

扬琴自传入我国后就与我国各地的民间音乐乐种、戏曲结合，并逐渐被广东音乐、江南丝竹、四川琴书、东北曲艺、维吾尔木卡姆、潮州弦诗、山东琴曲、内蒙二人台等众多地方音乐流派所吸收，形成了中国扬琴传统流派。其中发展较快、影响较大的广东音乐扬琴、江南丝竹扬琴、四川扬琴和东北扬琴被称为中国扬琴四大传统流派。

广东音乐扬琴

广东音乐这一地方曲种，是我国较有代表性和特征的曲种，其缠绵细腻的音乐特征与扬琴结合后就体现得更加淋漓尽致。其最早出版物是1920年易其仁编著的《粤曲扬琴谱》，1921年丘鹤俦编著的《琴学新编》，为后来同类书籍的编纂提供了基础。

广东是扬琴最早传入并流行的地区。其早期代表曲E『主要有严老烈在清末明初编创的《旱天雷》《倒垂帘》《连环扣》等，广东音乐扬琴在技法上主要有连打音、衬音、坐音、花音、顿音、轮音、颤竹等。广东音乐扬琴的代表人物上耍有：严老烈、丘鹤俦、罗绮云、吕文成、陈俊英、黄龙练、方汉等。他们既是广东音乐扬琴的创始人，也是演奏家，在他们的努力下，开创了扬琴在中国大地的先声，也为外来文化与中华文化的融汇展现了一种新的取样。

江南丝竹扬琴

江南素以精致秀美的风光闻名，江南丝竹正是那片土地上文化精神的结晶，其主要流行于上海、苏南、浙两一带。江南丝竹无固定领走乐器，多为合奏形式，常用乐器有：二胡、琵琶、笛子、扬琴等，民间艺人艺决云：“二胡一条线，笛子打打点，洞箫进又出，琵琶筛筛匾，双清当板压，扬琴一棒烟”；“糯胡琴，细琵琶，脆笛子，暗扬琴(7)”可见其音乐特征是很鲜明的。江南丝竹的代表曲目丰要有《欢乐歌》《三六》等，技法主要运用连打音、衬音、倚音、波音、颤竹、反竹等，这些技法的积累，为江南音乐的审美表达提供了丰盈的技术支撑。其代表人物任悔初、张志翔、唐继香等为早期音乐奠定者，第二代丝竹扬琴代表人物主要有：项祖华、周惠、张微明等，在他们的努力下，又开创了外来文化在中华大地民族化的另一派风景。

东亚传统音乐特征范文第3篇

关键词：音乐人类学、中国扬琴、民族、风格

音乐人类学，是音乐学与人类学的交叉学科，其最根本的学科目的是研究人的音乐理念、音乐行为和音乐文化形态。《乐记》中写道：“乐者，音之所由生也，其本在人心之感于物也。”那么，研究音乐必然要分析人类音乐实践活动的背景、表象及意义，诸如生存环境、习俗、文化等要素。人类学是从生物和文化的角度对人类进行全面的研究。音乐人类学的产生使研究者们走出了以往只对音乐作曲与演奏技术理论，他们把目光投向了更为广阔的领域，深入到人类文化的层面进一步研究人的音乐行为。文化与人类有着密不可分的关系，不同的人由于风俗习惯、宗教信仰、思维方式、道德观、价值观等方面的差异，会创造出各具特色的文化，正因人类有众多各不相同的优秀文化，才孕育了今天五彩斑斓的音乐世界。

中国扬琴自传入至今，走过了约四百个春秋，在众多扬琴前辈的不懈努力下，形成了自己特有的风格，创造出既有中华民族特色，又具世界性水准的扬琴音乐，自成体系、匠心独具。本文旨在从音乐人类学的角度研究中国扬琴音乐的民族性。

一、中国扬琴的民族化

文化是一个民族的灵魂，是所有艺术的根基，研究一个民族的音乐，需了解该民族的文化。著名音乐人类学家汤亚汀在《文化研究与音乐人类学——一种研究范式的构建》的学术讲座中指出：从方法论来说，音乐人类学要研究学科各个时期及当今的各种思潮和理论框架；从地区研究来说，它是研究各民族具体的音乐文化；从理论意义上讲，音乐作为文化的具体表现形式，音乐风格实际上是民族文化的体现。中国作为东方文明古国，有着极其深厚的文化积淀，音乐艺术更是源远流长，在西汉时期曾诞生了第一部音乐美学专著《乐记》，明代大音乐家朱载堉最早向世界提出了十二平均律，“曾侯乙编钟”的出土，更是震惊世界，这些引人瞩目的成就，使中国民族文化的魅力不显自彰。

扬琴作为外来乐器最初传入我国约在明朝万历年间，距今大约四百余年的历史。一经传入，便植根于中国文化生态的土壤中，广泛吸收养分，经过长期的碰撞、改良、融合，才得以跻身于中国民族乐器的行列。初入中国的扬琴，从名称、器型、音列，到演奏器具、技能、技巧，以及作品创作风格、手法等方面都进行了中国化改良，同时吸收了各地的“方言土语”，逐渐从伴奏行列走上了独奏的舞台。可以说在极短的四百年里，“中国扬琴”已名副其实，形成了自己鲜明的民族特征，成为民族音乐文化不可或缺的一部分，并与欧洲扬琴体系，西亚、南亚扬琴体系形成三足鼎立之局面。

二、中国扬琴音乐中的地域风格内涵

“风格”是很难用精确语言来界定的一个概念。赫尔佐格把风格描述为“特征”、“特点”的集合体。音乐风格实际上是民族文化的体现。纵览中国扬琴发展历程，自广东传入到内地，再到边疆，所到之处无不扎根于当地厚重的文化土壤中，与地方的乐种结合，在吸取了充足的养分后，羽翼逐渐丰满，遂形成了极具地方文化特色的广东音乐扬琴、江南丝竹扬琴、四川扬琴、东北扬琴等风格流派。

广东是“粤文化”的故乡。勤劳、质朴的广东人用活泼淡雅的音乐语言描绘着家乡的秀美山川。扬琴入主广东音乐绝非偶然，若不具备优美的音色和丰富的表现力及统领乐队之用，是无法担当此重任的，一旦引入便有了长足的发展，在经过长期的摩擦与融合，吸收了广东音乐的精华，形成了以严老烈、丘鹤俦、吕文成等扬琴大家为代表的“粤韵”十足的广东音乐扬琴流派。

“江南丝竹”是流行于上海、苏浙一代的丝竹乐，是“吴文化”的瑰宝。自古以来，苏浙地区就有“鱼米之乡”的美称，地方方言更是呢哝轻柔、婉转清脆。扬琴是“江南丝竹”的合奏乐器之一，因丝竹乐秀丽、雅致的风格特征，扬琴在演奏上力求纯净、圆润、柔婉的“一捧烟”的音色，辅以特殊竹法，各种旋法的巧妙运用，形成了余音袅袅、悠远飘逸的艺术效果，风格独特，韵味清新，脱颖而出，自成一派。其代表人物为任悔初、张志翔、项祖华等扬琴演奏家。

东亚传统音乐特征范文第4篇

  比较音乐学的产生与研究对象

民族音乐学最初被称为比较音乐学。比较音乐学的名称是进入20世纪后首先在德国开始使用的，英文为“Comparative  Musicology”，其实比较研究的方法用于非欧洲音乐研究最早在17世纪就开始了，但是这一学科的建立是以1885年阿德勒的《音乐学的范畴、方法和目的》和亚历山大约翰·艾利斯的《各民族的音阶》为标志的。其研究对象是欧洲以外的种族、民族的音乐文化，正如萨克斯所定义的异国文化的音乐。这一学科的建立和研究对象的确立是与当时的历史背景和研究者的立场有着密切关系的。首先，比较音乐学的产生和发展与欧洲殖民主义的兴起和扩张有密切的联系。以18世纪为开端，欧洲发达资本主义国家相继跨入亚洲、非洲和拉丁美洲，进入这些地区的西方人类学家、历史学家和文化学家首先向外部世界开启了这些非欧国家民族的传统文化之门。他们用西方学者的观点和方法试图了解、认识和把握这些国家和民族所具有的令他们新奇的特殊文化，想将这些相异于欧洲文化，不被欧洲人所知的文化公诸于众，加之古典进化论学派和马克思、恩克斯对于人类进化和原始社会经济的科学认识，至19世纪60—70年代，民族学作为一门科学在欧洲和美国产生并兴起，Enthnology一词 1830年首先由法国人让·雅克·昂佩勒提出，30-70年代民族学、人类学学会先后在法、美、英、德和意大利建立起来。比较音乐学则是在民族音乐学进入 80—90年代的一个新的发展阶段时应运而生的。这一时期的欧美出现了一支受过专业训练的民族学队伍，开展了世界范围的、有目的的民族学田野调查工作，异国的民间艺术引起了学者们的关注。与此同时，欧美的许多城市建立起了人类学和民族学的博物馆，收藏了许多非欧洲的乐器和有关的音乐文物与手稿，记录亚洲、非洲、美洲民族音乐的材料大量增加，使人们对于非欧洲地区音乐文化的注意力进一步增加，加之1877年爱迪生发明了留声机，对无文字非欧民族音乐的研究产生了无法估量的推动作用。在这些基础上，比较音乐学这门学科在民族学诸多研究的影响下，应强烈而广泛的社会和时代需求产生了。英国语言学家兼物理学家和数学家艾利斯和阿德勒、艾斯比塔等欧洲学者为比较音乐学的建立和发展作出了贡献。

由此可见，比较音乐学研究的异国音乐文化是相对于当时殖民者的主体文化而言的，也是相对于起初参与比较音乐学研究的这些欧洲学者自身的文化体系而言的。相对于其原本欧洲音乐文化知识体系的未知领域就成了比较音乐学研究的对象，在这种情况下，异国音乐文化=非欧洲音乐文化，即形成了欧洲文化特别是欧洲城市艺术音乐文化相对于非欧洲音乐文化的比较研究。实质上是一种以欧洲整体作为一个中心以欧洲大民族为立场而进行的研究。

随着学科的不断发展，整个人类文化研究的进步和不同种族的非欧洲国家的学者对比较音乐学研究的参与，比较音乐学的研究环境和立场出现了变化和拓展，其研究方向和对象也出现了扩大和性质的变化，最初的比较音乐学的名称被民族音乐学所代替。

  比较音乐学到民族音乐学的确立

我们不得不承认，音乐的发展往往是在别的学科带动下进行的，在创作方面，西方城市艺术音乐的派别经常是步文学、美术之后尘，如古典派、浪漫派、印象派的产生，在学术研究方面，史学、比较学、民族学的发展都深深地影响和引导着其对应的音乐学的学科发展。比较音乐学的建立受到民族学研究的影响，并在民族学发展的影响下最终成为了民族音乐学。

进入20世纪后，民族学产生了众多学派，提出了不少新观点。传播学派是20世纪40年代在欧洲民族学界影响较大的一个学派，这一学派的先驱——德国学者拉策尔提出了把文化研究置于具体的地理环境中，同时重视各民族自身的历史条件的研究方法；功能主义的代表人物马列诺夫斯基认为每种文化都是不可分割的整体，要重视当前生活与现状的研究，反对殖民者对土著居民文化的粗暴干涉；美国波阿斯学派又称文化相对主义学派提出了文化标准是相对的，各民族文化珍品不能进行比较等观点和理论思想。这些立场、观点和理论我们都可以在比较音乐学的研究中找到其对应的影子。特别是波阿斯为代表的美国学派的兴起，使得二战后的比较音乐学有了较大的发展，即在重视非欧洲民族音乐研究的同时，开始重视对本民族音乐的研究。波阿斯提出的各种文化价值平等、文化不可比较、反对欧洲中心主义的观点使得比较音乐学研究的对象的相对基础，即欧洲整体作为一个大的中心民族的基础动摇了，突破了比较音乐学研究的非欧洲音乐的局限，对文化是否要相互比较提出了质疑。

同时，美国人类学家开始认为人类学的种种研究方法不但可以研究非母系文化，而且应该更多地用来探究其自身所属的文化，从而使美国人类学家开始以更多的精力研究美国的自身文化。与此同时，其中一部分人类学家开始带着这种思想积极地参与民族音乐的田野采录工作，而这在欧洲比较音乐学领域是不多见的。美国人类学家的参与虽由于本身音乐能力的限制，无法将其深入，只形成了一种思想趋向，但这种思想趋向却使比较音乐学的研究发生了很大变化。它使得美国的一些音乐家从音乐界转入人类学界，一些人类学家去研究音乐行为(并从技术上分析)，同时还带动了这一思想趋向在欧洲研究机构的出现。

这一切的结果是，二战以后几乎所有的比较音乐学者都开始把注意力转向现存的自然民族音乐的人类学研究方向。于是，比较音乐学的研究范围和立场发生了质的变化，从地理性民族和欧洲中心看世界的角度转向了文化相对论，即站在全世界民族音乐文化平等的立场全面考查研究各民族 (包括本民族)的音乐文化。于是，比较音乐学在研究对象和立场发生巨大变化和没有进行更多比较的情况下引退，取而代之的是民族音乐学这一名称。

另外，值得注意的是，20世纪前叶，中国、日本和东欧学者对比较音乐学研究的参与，对于这一学科的转型也起到了比较大的作用。他们在美国开始重视研究自身民族文化之前就开始了对其本民族音乐文化的研究。实事求是地说，最初美国学者对本土音乐文化的研究还不如这些国家学者来得纯正，毕竟美国的学者也大都是英、德等欧洲国家的移民或后裔，他们的文化体系和观点和欧洲同出一辙，而他们对于本土文化的研究起初是热衷于北美大陆印第安民族音乐的探根溯源，从某种角度上说，属于一种异民族音乐文化的研究，但其提出的对本土文化的研究观点及其后来的发展，对突破欧洲中心论是极为重要的。而在这之前，的确有不少学者真正作了对本土音乐文化的研究。在东方比较音乐学研究中，中国的王光祈早在1926年就著有《东西乐制之研究》，其后又有1929年的《东方民族之音乐》和 1934年的《中国音乐史》，日本的 田边尚雄于1936年创立了东洋音乐学会，1948年著《东方的乐器及其历史》；匈牙利作曲家、音乐家巴托克和音乐学家柯达依分别于1906年和1905 年开始对匈牙利的民歌进行收集研究，并分别出版了《匈牙利民歌》和《论匈牙利民间音乐》。虽然他们仍是用比较音乐学的观点和方法对本土音乐文化进行研究，力图从东、西方音乐的比较中得到某些结论，尚属比较音乐学的范畴，但是他们参与研究的这一行为本身，和他们自身的非欧洲特质和立场已经使比较音乐学的研究发生了立场上的变化，虽然和美国学者的指导思想不同，却起到了异曲同工的作用，打破了比较音乐学研究的异国文化的框框，促使了民族音乐学的建立。二战后，荷兰人普·肯斯特提出了用Enthno-musicology这个术语代替Comparative  Musicology，首先被美国人所接受并固定下来。1959年，孔斯特的《民族音乐学》问世，这一学科正式成立。

  民族音乐学研究对象各家学说的分析及思考

自从比较音乐学因研究对象的变化而更名为民族音乐学以来，学术界就如何划界才属民族音乐学领域进行了不少讨论，有趣的是，这种讨论尚未终结而社会的发展却使民族音乐学的研究对象不断在拓展，民俗音乐和伴随着产业化社会而迅猛发展的大众音乐已无可争议地成为了民族音乐学研究的对象。所以，如何来划定民族音乐学研究的领域更加成为一个值得人们思考的问题。

首先我们来看看各家各派的观点。孔斯特在他的《民族音乐学》的开头就阐明了自己的观点：

这门学科的研究对象包括从所谓未开化的人一直到文化民族的一切种族、民族的音乐，研究所有类别的非西洋艺术音乐。民族音乐还把外来音乐的传入现象，即不同性质的音乐要素相结合而产生的影响这类社会学方面的问题也作为自己的研究对象，西洋的艺术音乐以及通俗音乐不包括在这个领域之内。[1]

梅里亚姆在他的《民族音乐学的研究》中认为，“民族音乐学的目的和着眼点与其他学科的目的和着眼点并没有什么明显不同”，“它的特殊之处就是使用的特殊的方法，尤其在认为有必要使人类学与音乐学这两类资料相结合这一点上”，并强调“民族音乐学通常是由音乐和民族学这两个不同的部分组成，可以认为它的主要任务并不是强调任何一方，而是采用双方都考虑进去这种特征性的方法，使其融为一体”，提出“对文化中的音乐的研究”[2]。有人便据此认为民族音乐学就是研究所有的音乐文化，可以替代音乐学成为一个没有边缘的音乐学科。笔者认为这是不正确的。梅里亚姆在谈到民族音乐学者的工作的第一个阶段时阐明：“资料的收集，一般意味着对欧洲美国以外的地区进行实地调查。”[2]这句话应代表着他对民族音乐学研究对象或者说是着眼点的看法。

涅特尔在《什么叫民族音乐学》中对民族音乐学的研究对象进行了分类，他认为这门学科“主要探讨三类音乐，第一类有关无文字社会的音乐(music  of  nonliterate)，第二类亚洲及非洲北部文化中的种种音乐，即中国、日本、爪哇、巴厘岛、西南亚、印度、伊朗以及阿拉伯语系诸国家(和地区)的音乐文化，第三类是民俗音乐(folk  music)可定义为，在上述亚洲高级文化和西方文明中，以口述方式来传承的音乐。”[3]

美国学者胡德在他的《民族音乐学导论》中则就美国的具体情况对民族音乐学的研究对象作了较为具体的阐述，他不仅提到了对美国以外的异国文化的研究、美国本土土著音乐的研究、民俗音乐的研究，还涉猎了新兴的电子音乐的研究 ——著名的甲克虫乐队[4]，但同样回避了欧洲城市艺术音乐。

以上是欧洲和美国学者的看法，20世纪中后期兴起的以日本学者为代表的东方民族音乐学家们以他们不同的文化历史背景和视角逐渐为世界民族音乐学界所注目，他们对这一问题也提出了自己的看法。日本学者岸边成雄先生认为：“比较音乐学成为民族音乐学主要是学者们对自然民族的研究，后来又加入了东方高文化民族的艺术音乐。”[5]山口修先生则认为“民族音乐学就是认识民族音乐的各种方法中的一种，即学术性的认识法”[6]，也就是说民族音乐学的认识研究对象是民族音乐，他对民族音乐加以定义：“民族音乐则是作为各个民族集体所拥有的庞大文化事项中的一个项目而在其中占有一定地位。民族音乐是主要以‘音’作为表现媒介体的象征性行为的产物之一种。”[6]在中国，从1979年民族音乐学这一学科引进以来，就开始了对这一学科研究对象的争论。基于中国音乐学的特殊情况，这种争议也有其特殊性。从1980年到1988年，争议的核心是“民族音乐学” 是不是就是研究“民族民间音乐”的问题。后来，王耀华先生、杜亚雄先生将中国传统音乐加以梳理，得出结论：传统音乐包括民间音乐、宫廷音乐、文人音乐、宗教音乐[7]。中国民族音乐包括我国的传统音乐和新音乐[8]。而赵宋光先生和赵fēng@①先生则提出用Sinology-misicology来表达中国民族音乐研究，即汉民族与中国境内的各民族的华夏音乐。黄翔鹏先生认为“这一学科就是中国传统音乐研究”，并强调“用民族学、人类学、地理学、民俗学来讨论问题，不可避免涉及到音乐形态的差异”[9]。

近来，很多学者又认为没有音乐不是民族的，所以民族音乐学要与音乐学整合，研究所有的音乐和音乐有关系的东西。有人则提出民族音乐学只特殊在其研究方法上，用文化的、人类学的方法研究所有的音乐就是民族音乐学，并且应该更名为音乐文化人类学。同时，人们在对研究对象进行争议的过程中，也不断提出新的研究立场和方法，如70年代开始的文化视野看待音乐研究、重视人文性，90年代开始的全球视野，都对这一学科的范畴和定义作了相应的讨论。

综上所述，我们首先可以认定民族音乐学作为一门学科无论在世界上，还是中国都是已经确立并真实存在的。而作为一门完善学科一定有其确定的、与其他学科不同的研究目的、研究对象和研究方法。其中方法和对象是相辅相成的，特殊的研究对象需要特殊的研究方法，特殊的研究方法有其适应的研究对象，它们同时决定着一个学科的特殊性、独立性，如同哲学、美学、历史学、人类学各有其独特的研究方法和与之相应的研究领域。民族音乐学是一门民族学和音乐学相结合的学科，也正如梅里亚姆所强调的“民族音乐学通常是由音乐和民族学这两个不同的部分组成，可以认为它的主要任务并不是强调任何一方，而是采用双方都考虑进去这种特征性的方法，使其融为一体”[10]。所以，要用文化的视角、人类学的方法来研究民族音乐学，用文化视野、全球视野进行民族音乐学的研究，民族音乐学有其特殊的研究方法，这些认识都是正确的，也正是由于民族音乐学有这样的特殊的方法，才定义了它的研究领域和对象，即适合用这些方法去研究的对象和领域。所以，民族音乐学研究对象不是无限宽泛的，而是可以而且是有必要划定的。

无论民族音乐学的学者们怎样争论，最终都要落实到民族音乐学家们究竟研究了些什么。我们看到在中国和日本等非欧国家，很多学者致力于本民族音乐的研究，也有很多学者涉猎到自己本土以外的音乐文化的研究，如日本的拓植元一先生对西亚音乐的研究、中国的杜亚雄先生对匈牙利音乐的研究、王耀华先生对日本琉球音乐的研究、罗艺峰先生对东南亚音乐的研究、陈自明先生对南亚音乐文化的研究等等。由此来看，用国别、洲别甚至民族之别来划定民族音乐学研究的对象并不可取，仅研究本国的传统音乐更是不可能囊括民族音乐学的研究领域。

既然学者们早已开始用一种全球化的视野进行着全球性的民族音乐文化的研究，那么我们就应该把所有民族的音乐文化平等的摆在我们面前进行研究概括。笔者很认同山口修先生对于民族音乐的定义，即：民族音乐是主要以“音”作为表现媒介体的象征性行为的产物之一种。也就是说民族音乐学研究的对象应该是以音为特征存在的文化。这里有两个要点，一是“音”，无论要研究它是什么样，还是为什么是这个样，无论它是一样乐器还是一个仪式，无论是强调文化背景、群体还是个体，都要首先有音乐这个最基本的定位，一切都是与之有关进行衍展的。二是存在，无论你要追根溯源还是要展望未来，无论用历时性方法还是共时性方法，都要有一种音乐文化活生生的在你面前，然后将它呈现出来，再进行挖掘。当然也有用历时性的方法从前往后进行梳理，但在今天找到与之有关的对应的音乐现象是必不可少的。其实，这一总结是和这一学科的方法密不可分的。人类学的田野调查的方法可以说是这一学科必不可少的、并使之独立于其他音乐学学科的方法，田野工作是每一个民族音乐工作者的必由之路，没有一个民族音乐学学者可以在图书馆里完成他的课题。那么，可以并适合进行田野工作的音乐文化，即以音为特征的存在的文化就成了民族音乐学的研究对象。

明确了这一点有利于更好地运用民族音乐学的研究方法，有针对性的进行民族音乐学的研究。这一点尤其值得亚洲、非洲等非欧民族的民族音乐学学者注意。因为，这些国家的民族音乐学研究属于引进学科，与西方接轨时不免要遇到视角立场的变化和不同文化背景的冲击，如，西方把对非本土音乐的研究都归为民族音乐学类，而在非西方国家则不能这样做，中国的欧洲音乐史研究学者肯定不同意将自己的研究对象划归民族音乐学研究范畴，而且也不适合这样做。还有，这些国家有着悠久的音乐历史，但是大多记谱法不发达，成为表现于文字的哑音乐史，而这些哑音乐史由于多文字少曲谱，使其包含的领域与西方的音乐史很不相同——不是音乐家、作品的历史，对于它的研究与西方的方法、成果也有所不同，因此在涉及到这个领域时，这些国家的民族音乐学工作者们不应一味照搬西方民族音乐学学者对西方音乐史的研究理念。由于西方记谱法的普及运用较早、较成熟，大部分艺术音乐史上的作品都可以还原为音，并且很多至今流传，符合民族音乐学研究的对象条件，只要从民族学的新角度，运用民族学的新方法进行再研究，就可以得到不同于以前历史学研究的结果，如对贝多芬的民族音乐学研究。但很难想象中国民族音乐学者对万宝常、李延年的研究会达到如此效果。民族音乐学家眼里西方的音乐文化无非是有乐谱记录的音乐文化和无乐谱记录的音乐文化——被归为口传心授的民俗文化，大都适合民族音乐学的研究方法，因此那些认为民族音乐学就是研究一切音乐文化的论调也不足为奇。但是很多象中国一样具有丰富的哑音乐文化的国家的学者，要对这一论调有清醒的认识，在对本国音乐文化进行研究时应更好地认识民族音乐学研究对象的特殊性，这是非常重要的。

收稿日期：2001-12-25

【参考文献】

[1]孔斯特著.袁静芳，俞人豪译.罗传开校.民族音乐学[荷][A].民族音乐学译文集[C].北京：中国文联出版公司，1985，121.

[2]A.P梅里亚姆著.俞人豪译.金文达校.民族音乐学的研究[A].民族音乐学译文集[C].北京：中国文联出版公司，1985，206.

[3]B.涅特尔，龙君辑译.俞人豪译.金文达校.什么叫民族音乐学[A].民族音乐学译文集[C].北京：中国文联出版公司，1985，178.

[4]胡德，金士铭译.景zhān@②校.民族音乐学导论[A].民族音乐学译文集[C].北京：中国文联出版公司，1985，226.

[5]岸边成雄著.郎樱译.比较音乐学的业绩与方法[日][A].民族音乐学译文集[C].北京：中国文联出版公司，1985，265.

[6]山口修著.江明译.罗开传校.民族音乐与民族音乐学[日][A].民族音乐学译文集[C].北京：中国文联出版公司，1985(6)：226.

[7]王耀华主编.王耀华，杜亚雄编著.中国传统音乐概论[M].福州：福建教育出版社，1999.

[8]杜亚雄.民族音乐学的学科定位[J].交响，2000(3)：11.

[9]黄翔鹏.关于民族音乐型态学研究的初步设想[A].中国音乐年鉴[M].济南：山东教育出版社，1993.231.

[10]A.P梅里亚姆著.俞人豪译，金文达校.民族音乐学的研究[A].民族音乐学译文集[  M].北京：中国文联出版公司，1985.206.

字库未存字注释：

东亚传统音乐特征范文第5篇

音乐是一种文化。对音乐乐器而言，其音乐文化基础在于它存在的文化土壤，涉及到的范围是音乐乐器构成的历史和内容音乐文论文联盟化，承载中国扬琴音乐的文化是它本身和对其音乐文化的认识与了解，随着历史的前行，扬琴在历史的流动中吸收并融合了文化艺术，最终成为能体现出中国民族传统音乐文化的包容性和善于兼收并蓄审美艺术的民族乐器。

一 扬琴的世界性与民族性

艺术的世界性是指能为多民族接受和容纳的内容与形式。艺术的民族性是指通过自己民族别具一格的艺术形式和手法反映出来的现实生活，它使艺术作品充满民族风格和气息。

1 扬琴的世界性

扬琴是世界性的乐器，被全世界所有民族所喜爱。并通过不同的音乐表达形式和内容在各个民族表现属于自己的音乐舞台。文化艺术在不同的文化土壤中散发着具有自己文化特质的光芒。扬琴艺术从音乐视角来看，是世界各国传统历史文化的积累沉淀，并从民族文化土壤中发展壮大，形成了具有不同演奏艺术风格的扬琴文化，按其地域和文化艺术形式可以分为欧洲、西亚——南亚和中国扬琴体系。

欧洲扬琴悠久历史，从13世纪末在意大利各城市兴起的文艺复兴时起，扬琴艺术在欧洲社会的各个阶层便非常流行；西亚——南亚扬琴通称为“桑图尔”，它的音色特点是非同寻常的清脆悦耳、明亮，当代北印度音乐家rahul sharma用“桑图尔”演奏的音乐专辑《喜马拉雅之音》为桑图尔音乐增添了新的生命力；中国扬琴采用竹制琴槌进行演奏，这使其音色显得清脆圆润。这三大扬琴体系遍及世界多个国家和地区，是世界音乐文化艺术的共同财富。

2 扬琴的民族性

前面我们讲过，民族性特点是以本民族的文化艺术传统及审美意识为基础，主要表现的是本民族广大民众的日常生活、内心思想情感和艺术审美情趣。扬琴在中国各种民族乐器中有着深远的历史文化，从它被引进后，就随着政治、经济的交流与融合，国人开始融合接纳改进这种乐器，促进了欧洲音乐文化在中国传统文化中的浸润与传播。中国曾有文字记载扬琴为：“铜琴，刳木作匣，拈铜为丝，敲以细竹，俗称洋琴”。

扬琴演奏家们为了在扬琴艺术中充分表现出中国传统音乐的音高、音色、力度变化，不断探索扬琴演奏艺术，为扬琴的音乐表现力和民族韵味注入无限活力，使扬琴发音音色从其节奏性、颗粒性的连续特点出发，运用中国传统的思维方式，创造出扬琴“竹法十度”的文化理论表，近而使略显单调、枯燥发展的音乐成以点状音乐发声的乐器，不断接近中国传统音乐的线性音乐审美，展现出韵味隽永的民族神韵美，使扬琴在原有音色清脆透亮的根基上又多了内秀柔美、委婉含蓄、深沉的民族特色。

3 扬琴的世界性与民族性并存

扬琴是世界各民族共同创造的产物。扬琴在不同的国家和民族中由于民族习俗和生活习惯的不同，虽在结构原理上相似，但其样式形态、具备的音质、演奏技法则各有特色。各民族根据自己对音乐文化的理解，将民族音乐文化和审美艺术情趣渗透到扬琴音乐艺术中，又通过各民族间的文化艺术进行交流，共同发扬光大世界扬琴艺术。

优秀音乐文化的形成是全世界人民共同智慧的结晶，聚焦了世界各民族共同的心血和努力，中国扬琴艺术是我们吸收外来文化精华的典范，中国人运用自己的聪明才智和独特的审美情趣与民族音乐文化相结合，赋予了扬琴旺盛的生命力，并在中华民族悠久的文化中开花结果，使中国扬琴艺术在世界音乐文化中大放异彩。

二 民间性与地域性相融

中国是一个有着五千年历史的文明古国，中国扬琴依托中国传统音乐土壤，通过与传统音乐文化的自然交融和联系一起向前发展，形成了极其厚重的民间性与民族地域性。

1 扬琴与民间曲艺的融合

中国共有五十六个民族，并且幅员辽阔，所呈现的民间民俗多种多样，它造就了丰富多彩的民间音乐。中国的曲艺是一种表演艺术，又叫做说唱艺术，是根据民间讲唱文学，把讲唱文学、音乐、表演进行综合而成的中国传统音乐艺术。它由具有演唱技能和文化艺术素养的专业或半专业艺人，以叙述性为主给广大人民进行演唱，集抒情性和语言音韵紧密结合为其音乐艺术特征。显而易见的是，音乐是曲艺中非常重要的组成部分，并由唱腔和乐器伴奏共同体现其特色，这些曲艺一般在社会基层显得特别受欢迎，如茶楼酒馆、城镇市集、婚宴寿庆等，这使曲艺主奏的扬琴有了更深厚的群众基础，更利于扬琴艺术的发扬光大。随着现代城市的繁荣，以及商业贸易的发达，音乐文化的发展空间也随之扩大。戏曲和说唱艺术变得蓬勃兴旺，扬琴艺术在这种文化大氛围下深深根植于民间肥沃的文化土壤中，其中最有代表性的曲种是琴书类。

如扬州琴书的扬琴。扬州清曲加扬琴并与不同小曲结合在一起演唱故事内容，就是人们常说的扬州琴书。又如在四川琴书中的扬琴，它在乐队中的地位非常重要，四川扬琴艺术称扬琴是骨架和筋脉，京胡二胡是肌肤，鼓和板就是眼睛。又有称扬琴是骨，京胡是肉，三弦是胆，这些都说明了扬琴是支撑整个乐队轮廓的支架。四川扬琴器乐曲牌共七支，是四川琴书伴奏的主要音乐，它们的艺术风格与四川扬琴紧密相关。其中第二支曲牌《将军令》现在已经成为四川扬琴的名曲。四川曲艺家李德才用四川七弦扬琴奏出打鼓的效果，在演奏增加了力度和速度，演绎了故事所表现的不屈不挠的精神以及刚健雄浑的民族气魄。

2 在民间器乐乐种中的扬琴

乐种包括了各种内容和表演形式，它有着极其鲜明的民族区域性，大多乐种的流传都是以其形成的地区进行命名，如流行很广的江南丝竹以及广东音乐等。中国扬琴音乐艺术的盛行也是通过这些乐种的演奏艺术风格、极具代表性的曲目塑造出了本身鲜明的音乐艺术特点。中国扬琴的各种流派在产生时，一般都是根据各地区的乐种为基础，使中国扬琴音乐艺术充满了浓郁的地域特色。正如地域特征一样，扬琴音乐风格也显示出了南北的不同，例如，南方扬琴音乐清淡高雅，旋律秀丽精致，充满南国水乡的柔美风情，其舒适的意境令听者无限向往，再如，北方扬琴音乐则如其健壮的黑土地一样，尽显其雄浑的气势，而旋律则充满粗犷豪迈，令听者的情绪热烈奔放。

具体的说，广东音乐中的扬琴音乐艺术在广州及珠江三角洲这一地区非常盛行，广州的经济一直非常繁荣，也一直推动着文化艺术的发展，这使曲艺和广东音乐有了广阔的舞台，扬琴与高胡则成了广东音乐的主奏乐器。如扬琴独奏谱《旱天雷》、《连环扣》等广东扬琴名曲，音韵紧密配合粤语的音律，使扬琴音色更加华美动人，流畅顺滑，富有生机和活力，是广东扬琴的风格典范；而江南丝竹中的扬琴则表现为与丝竹齐鸣。江南丝竹以丝弦和竹管乐器为主，极具地方色彩和别具一格的音乐风格，它广泛流行于江苏南部、上海、浙西部一带。江南丝竹风格华丽而不失典雅，意境高远不凡，扬琴与竹笛、二胡、琵琶等乐器配合演奏，共同展示出江南山清水秀的意境。如江南丝竹扬琴音乐作品《弹词三六》、《欢乐歌》等扬琴独奏曲目蕴含了丰富的文化内涵，曲调优美细腻，韵味清晰隽永，使其演奏风格独具一格；再如东北皮影戏中的扬琴。东北皮影戏是用羊皮制作成各种形象，利用灯光映照在幕布上进行表演，而扬琴是东北皮影戏的主要伴奏乐器。如东北扬琴独奏乐曲《苏武牧羊》，细致刻画了人物的内心情感，具有鲜明地方色彩，拓展了扬琴艺术的表现深度，东北韵味十足，挖掘了扬琴艺术内在的文化感染力。

转贴于论文联盟

扬琴艺术在中国的发展是依托于极具特色的民间性和地域性，它扎根于各种民族民间音乐和各种民间器乐乐种的丰富土壤，并通过悠久的中华民族传统音乐文化为基础，经过与民族民间音乐不断地融合，使中国扬琴艺术富有千姿百态、丰富多彩的民间特性。而中华大地各个民族的风土人情又使扬琴的音色、曲目及演奏艺论文联盟术呈现出缤纷多彩的形态，即鲜明的地域特性。在不同地域、不同文化的影响下，通过扬琴前辈们的不断努力，创造出许多传统扬琴地方风格的流派。从“广东音乐扬琴”的活泼明快、清新爽朗到“四川扬琴”的流畅生动、浑厚有力；从“江南丝竹扬琴”的优美细腻，秀雅流畅到“东北扬琴”的激昂粗犷、气势磅礴。各扬琴艺术流派风格在充分吸收中国传统音乐文化的精髓中，形成了自己独特的艺术风格，成为中国传统文化特质的缩影。

三 传统文化与现代文化的沿袭

1 扬琴对传统音乐文化的传承性

扬琴是中国的民族乐器，它包含了中华民族高洁清丽的精神意境以及寻求文化内涵、流畅自然的艺术审美，透视出民族独特的内心情感和人文精神，造就了扬琴音色的独特曲线美，突出了其音色的多样化与个性化。增强了音乐的连贯性和歌唱性。扬琴的琴竹与中国音乐文化关系紧密，竹是制作乐器的重要材料，中国古代乐器根据制作材质共分为八类，也叫八音，竹子就是里面的一类，历代器乐都使用竹来定音律，成为中国音乐文化中必须的载体。中国扬琴从最早的木质琴槌改为使用竹质琴槌进行演奏，发音音色清脆明亮，丰富了扬琴的音乐表现力。这当然与本民族的传统文化相关，它适应中国人表达细腻情感的特质，也有助于发挥演奏者的技艺，借助竹子轻巧富于弹性的特性使手腕运用得更加灵活、轻巧，以造成扬琴音色艺术的丰富变化。

2 扬琴发展的时代性

扬琴的时代性指的是扬琴艺术是一个动态前进的过程，并在此过程中充分表现出时代的文化特征。随着时代新音响资源与音色的变化，扬琴音色汲取传统流派的精粹，探寻音乐艺术所表现的多层次、多色彩、多样化，使音色结构和听觉透视更加直观。如噪音现在已经成为合理的音乐表现材料，扬琴曲《林冲夜奔》里的风声呼啸，使用跌宕起伏的噪音色彩表现出林冲怒而反抗的决心。中国扬琴的历史不长，建国后对扬琴的形状和款式进行了改革。改革后的扬琴保留了原来的基本扇形，但琴身进行了增大，款式上也体现出了中国传统扬琴纤细的美丽和高贵典雅。

另外，扬琴的时代性也表现在扬琴的创作作品上，它以中华民族的传统音乐文化为基础，从传统的创作素材中提炼出优秀的音乐元素。还以项祖华创作的扬琴曲《林冲夜奔》为例，在中国传统文化审美中探求民族的神韵，奏响了忧怨而慷慨的悲壮之歌，表现了刚健雄浑的民族精神，因此，扬琴作品创新是扎根于民族民间音乐文化的基础上，民族深厚的音乐文化中开发出时代音乐的审美情趣。

因此，中国扬琴艺术的发展历经传统文化的积累、吸收与创造，在文化传承的意义上表现出传统与时代的统计表，体现了独特的中国民族传统音乐文化特征，为中国扬琴艺术注入了新的活力。