国产喜剧电影范文第1篇

[关键词]民俗 喜剧电影

民俗作为一定的民众群体“创造、享用和传承的生活文化”[1]，常常被电影借用或表现，从中国第一部故事短片《难夫难妻》即以编导郑正秋的家乡潮州的买卖婚姻习俗作为题材，到《刘三姐》这类呈现民俗风情与心理的民俗电影，再到20世纪80年代以来第五代电影导演创作的新民俗电影，如《黄土地》、《红高粱》、《大红灯笼高高挂》等，民俗与电影之密切关系已可见一斑。国产喜剧电影更是将民俗作为喜剧因子，纳入到影片叙事中，成为喜剧电影的独特奇观。简而言之，这不仅是因为民俗源于生活或本身即为生活的本质使其成为电影表现的对象，更因为民俗本身具有的喜剧因子与陌生化效果而与喜剧电影结下了不解之缘。

民俗一般包括物质民俗（物态民俗）、精神民俗（心态民俗）、语言民俗（语态民俗）以及社会民俗（动态民俗）四大类。物态民俗指的是一切有型可感知的具象形态，如居住、服饰、饮食、生产、交通、交易等；精神民俗包括巫术、信仰、宗教、禁忌、口承语言民俗、民间游艺、竞技等，精神民俗指的是在物质与制度文化基础上形成的有关意识形态领域里的民俗事象；语言民俗是口语约定俗成，集体传承的信息交流系统；社会民俗则包括家庭、家族、村落、民间组织、岁时、人生礼仪等。当然，这些民俗的分类并没有特别严格的界限，常常是互为表现互相承载，比如语言民俗也承袭了一定的精神民俗意象，而社会民俗则往往以物态民俗为载体来呈现，尤其在电影作品中，这四种民俗往往是以一种复合的方式呈现。

一、国产喜剧电影中的民俗表现形式

民俗在国产喜剧电影中的应用，总是具有某种功用，或用作道具，或作为背景，又或构成情节，或作为载体。它通常以下面几种方式整合为电影元素：

第一，民俗搬演。

搬演最为契合克拉考尔对电影本性的定义――物质世界的复原。而民俗来自传统，被人们的主观意识筛选、重组后成为日常生活与观念生活的一部分，它是物质世界的重要组成部分。静止状态的物态民俗和社会民俗常常成为一般电影作品表现的对象，用来交代故事发生的时代背景与地域背景，丰富生活场景，使电影更加真实可感，更富观赏性。例如冯巩、徐帆主演的喜剧片《心急吃不了热豆腐》中的保定方言、街道、驴肉火烧以及三轮车，无不充满了河北保定独特的民风特色，为影片增加了鲜明的地方色彩和独特的魅力。张艺谋喜剧片《爱情麻辣烫》还原了老北京的原始风味，在人物的言行举止和一景一物之中展现具有典型北京色彩的民俗风情。四合院、胡同、后海等生活场景和诸多的生活细节如烤地瓜、玩弹弓、养八哥等营造了北京特色的生存景观。同样的效果出现在喜剧片《鸡犬不宁》中，这个发生在豫剧团内部的故事就诞生在河南开封，方言、老房子、马道街的辉煌灯火、茶馆的独特韵味，无不因为保留民俗特色而使影片又亲切又新鲜，使影片具有了一种深厚、悠长的文化底蕴。

民俗搬演不仅仅作为观赏满足与象征表现的视觉呈现，而且还常常参与情节或构成情节，例如冯小刚贺岁电影《天下无贼》中对高原神庙人们诚心求佛的民俗场景展示，不仅是作为一个民俗仪式被观看，更是作为一个情节来展现（李冰冰扮演的小叶在这种场景下行窃），同时也暗示了女主人公王丽的心理变化历程的开始（因循信仰，想为孩子积点德，不想再做贼）。所以，这一民俗场景的呈现，在影片中所起的作用不容小视。

第二，民俗改造。

艺术源于生活又高于生活，这句话的意思是说艺术作品取材于生活，但是要对生活素材进行提炼。电影作为一个艺术门类，自然也是如此，将民俗直接搬演进银屏，尽管保持了民俗的原汁原味，但这不一定完全契合故事发展的需要。因此，在电影作品中，为了情节发展的需要，呈现给我们的常常是改造后的民俗，对于喜剧更是如此，为了达到或增强喜剧效果，更会刻意地改造民俗。

如果说陈凯歌《黄土地》中“陕北腰鼓”一段是对民俗的夸张化演示，是为了影片的张力而着力夸大的话，喜剧片《鹿鼎记2神龙教》中的“陕北腰鼓”则是一种戏仿。身着清代官服的演员腰间绑上陕北腰鼓，跳着陕北汉子的舞蹈，展现了典型的后现代主义精神。戏仿是近代喜剧电影常用的手法，在这部影片中，对民俗的戏仿同样成为了该片绝对的搞笑元素。这便是一种经典的民俗改造手法。

《满汉全席》是另一部通过民俗的改造达到喜剧效果的影片。这部以东方饮食文化为主题的电影，不仅在中国传统菜肴的呈现上表现得有声有色，而且在烹调技术的展示上更是令人眼花缭乱。中国传统烹调技术讲究刀工、火工，厨师对于菜刀、铲勺的使用独有功夫，具有一种艺术美。但影片将这种功夫夸大化了，几个厨师大斗厨艺仿佛武林高手过招，操持菜刀、铲勺好似耍神功绝技。例如大厨廖杰烧“灌汤黄鱼”时的刀工、铲功实在是令人生叹，刀光刷刷闪过，洋葱、青菜各成其形，活杀黄鱼后，刀锋嵌入砧板，入木三分兀自颤动，气势可比率领三军的大将。

这种“厨艺功夫化”同样表现在喜剧片《食神》中，最后的高潮“黯然销魂饭”尽管就是一碗叉烧饭，但融会了厨师从高峰到低谷的人生体验，再配合一个少林绝学“火云掌”煎的糖心荷包蛋，“每一块肉的汁都被纤维封在里面，如江河汇聚，而肉的经络又被内力打断，入口十分松化。”[2]所以，实际上这碗叉烧饭融合了情感与绝世功夫。这样的饮食，看似是民俗传统，实则加上了当代的诠释与改造。应该说，这样的民俗改造既有物质形态的内容，同时又有传统精神的内容，因此，也使得影片充满了神奇的东方魅力，使观众在忍俊不禁的同时，又感慨不已，这种民俗改造的效果与喜剧的效果“含着泪的笑”是一致的，因此，也使得民俗与喜剧电影之间结下了不解之缘。

第三，民俗臆造。

臆造与改造截然不同，改造是在原有事实基础上的修改，臆造则是无根据的创造，从两个词的词性上来说，改造是中性的，而臆造则是贬义的。民俗臆造实际上就是我们经常批评的“伪民俗”，如当今批评之声较盛的对张艺谋《大红灯笼高高挂》等影片中伪民俗的呈现，“大红灯笼” 以及“点灯”、“灭灯”、“封灯”的一套程式，就是典型的民俗臆造，目的是以这一“东方奇观”来满足西方人对神秘东方的窥视欲。

在国产喜剧电影中，如赵本山《落叶归根》是以“人死归根”这个民俗行为或心理为主题展开叙事的。这个民俗行为或心理本身不是臆造的，但由于影片过于注重表现“笑星”赵本山的滑稽语言和行为，使得影片充满了低俗的戏谑，让人看不明白对这种行为或心理究竟是批判还是给予同情。模棱两可的价值评判标准以及对“人死归根”民俗的刻意强调与扭曲，使得这个本是中华民俗传统心理与行为的民俗事象被摄影机别有用心津津乐道地“被看”，使这个本是严肃认真正当的民俗演变成为一出闹剧。这样的误读带来的后果是：中华民俗的传统民俗被质疑或受到嘲讽，严重地说，也可能影响到民族形象。

民俗改造与民俗臆造的共同点是都会带来误读现象，但两者最大的不同是前者的误读是善意的，后者的误读是别有用心的，是恶意的，常会被人利用。比如喜剧片《食神》中由于对厨师的烹调技艺“武侠功夫化”而创造出的一些菜名如“倚天切”、“屠龙斩”、“降龙十八炒”、“打狗煎”等，虽然失实，但这都是对中国饮食民俗的推崇与宣扬，尽管也会遭致误读，但只是其表达方式有些夸张形象，却也是无伤大雅的。

二、民俗在国产喜剧电影中的功能

无论民俗以何种方式在喜剧片中呈现，都具备两种功能，一是寓言化，二是商业叙事。如王志文、陈好、范伟主演的喜剧片《求求你表扬我》中一些场景是在南京的古城墙上拍摄的，城墙背后高楼林立，古朴与现代的强烈对比与故事的主题，即传统与现代价值观的冲突是相关的，那么，这里的古城墙这一物态民俗无疑具有寓言意义，即象征传统。再如《合约情人》中独特的岭南风情和原汁原味的岭南民俗，古朴怀旧的生活元素实际上象征着老一辈人传统的思想，与从高楼林立的城市中归来的时尚前卫的年轻一代构成鲜明对比，影片的冲突就由此产生了，故事也就从此展开了。

黑色喜剧片《疯狂的石头》中的“玉”是一个物态民俗的典型符号，这部电影也正是以“发现玉――展览玉――丢失玉――寻找玉――玉的失而复得”为主线进行叙述的，其中心关键词是“玉”这个民俗符号，或民俗物件。“玉”的无意识的失而复得与保卫科长包世宏的男性难言之隐的解决几乎是同时的，由此使得这个民俗符号具备了象征性，“玉”在古代是自有物，是随身佩带的，同时，“君子比德于玉”，它象征着一个男性美好的品格与自由的人格。这是一个寓言化的故事：包世宏无意中得到了真玉，包世宏的品格与人格也得到了认可与解放。

三、民俗与喜剧的共性：狂欢文化

民俗与喜剧有着狂欢文化的共性。狂欢文化常常具备这样的特征：（1）民间的而非官方的；（2）颠覆性：颠覆的是日常生活中的等级与禁忌；（3）仪式化。民俗与喜剧都具备了狂欢文化的以上内质。先看民俗：首先，民俗来自于民间，它是非官方的，是民间文化的重要组成部分，具有全民参与性。其次，在民俗事象内部，是不存在等级与禁忌的：“过了端午节，还要冻三冻”，这个谚语对庶民与王子同样适用；正月十五拜财神的活动并不会因为高官没空而改在正月十六拜……等级与禁忌在民俗活动中被淡化或消除，日常生活制度和意识形态被暂时超越，具有自由、平等的精神内涵。第三，民俗由于传承性而变成一种仪式化的程式，代代相传，并且具有节日、游戏的性质，在特定的“神圣时间”中，人的情绪得到宣泄。

再看喜剧，根据巴赫金的理论，狂欢化是喜剧的一大特点。狂欢的原则就是“笑”，而喜剧的目的就是“笑”，也就是狂欢。喜剧来源于民间诙谐文化，它起源于民间文化对官方文化的抗争，在居于统治地位的官方力量过于强大时，平民大众就以狂欢的方式嘲弄和颠覆官方世界的等级、秩序，消解其统治的严肃性和神圣性。后来，这种方式或精神常常表现在喜剧中，通过弱小对强大的嘲弄与颠覆，造成情节张力，达到“笑”的效果。笑似乎成了一种仪式化的举动。近几年来，观看冯小刚贺岁喜剧片也已经成为了一种自发的仪式化的举动，更加体现了喜剧电影的狂欢文化内质。

如此看来，喜剧与民俗互相借鉴，民俗有赖于通过喜剧电影的呈现而传承与推广，而喜剧，也因为民俗元素的加入而变得丰满有趣味，两者的有效结合一定能够使中国传统文化发扬光大。

注释

[1]钟敬文编.民俗学概论[M].上海文艺出版社1998年版，第1页

[2]转引自：廖海波.影视民俗学[M].北京大学出版社2007年版，第31页

国产喜剧电影范文第2篇

[关键词]“剩男剩女”；爱情喜剧电影；社会问题

艺术作为对社会生活的反映，自然也会受到这一风潮的影响，从2007年开始就有许多展现“剩男剩女”爱情和社会生活的电影出现，到了2008年的贺岁电影档期，陆续出现了一批“剩男剩女”题材的爱情喜剧电影集中上映，更是将“情剩”风推向了高潮。

一、调侃男女情爱

由马丽文导演拍摄的影片《桃花运》可以认为是最近这段时间上映的此类电影的总结：《桃花运》拉开了讲述“剩男剩女”们故事的序幕，紧随其后的张建亚导演作品《爱情呼叫转移2：爱情左右》和徐克导演作品《女人不坏》相继问世，接着冯小刚指导的《非诚勿扰》将此类影片推向了一个阶段性小高潮，取得了不俗的票房成绩。此外，在这个时间段香港电影中也出现了这个题材的影片《游龙戏凤》。这些电影的共同特点是采用轻喜剧的方式来展现这个略微伤感的话题，让观众在欢笑中品味特殊人群的感情生活，展现生活在都市中的人们的爱情观和婚姻观。

影片《桃花运》讲述了三代女性面对被“剩下”状况时的不同态度，这些人中有家庭主妇，有家境殷实的富家子弟，还有精明能干的企业白领。电影中这些“剩女”们以各自的方式得到一次桃花运的机会，这个来之不易的机会让她们难以置信却又难以忘怀。影片里面展示的五对男女各怀心思：有人为了爱情愿意放弃所拥有的一切，有人开始一段感情就是为了骗取美色和金钱，有人为了一句誓言守候一生，有人用尽各种手段达到目的，尽显都市感情生活中的百态。

相较于《桃花运》，张亚东导演的《爱情左右》喜剧元素更加丰富。影片继承了它的系列影片第一部的情节设置，围绕着“剩女”聂冰认识并交往12个各式各样的男人展开。影星黄渤抛弃了他忠厚、友善的好男人形象，操着满口的山东方言并且演绎了许多夸张的肢体动作，展现给观众一个全新的个性人物形象。再如著名笑星范伟，他凭借独树一帜的银幕风格、人物形象及经典幽默的台词，为自己赢得一片掌声。在剧中，传说中的高富帅随处可见，为观众带来一场视觉盛宴，而范伟所饰演的角色平凡无奇，但语出惊人，所到之处皆能营造出诙谐幽默的气氛，反而脱颖而出成为剧中亮点。另有出自2008年热议话题的经典影片也给人深刻的印象。黄晓明扮演的飞人刘翔，苏有朋塑造的《上海滩》中的经典形象许文强，还有邓超所提到的食品安全问题等桥段既达到营造剧情效果的作用，又能反映时事政治，引人深思。而《女人不坏》《游龙戏凤》等影视作品的制作方式和将诙谐娱乐贯穿剧情始末的情节设置与前者有着异曲同工之妙，均以使人摸不着头脑的方式展现形形的人物形象和贴近大众生活的社会事件，并以夸张的演技，戏剧性的情节展现城市男女的爱恨情仇。

二、炮制爱情“剩”宴

冯小刚导演的作品《甲方乙方》既创造了中国贺岁喜剧电影的新方向，又开创了用小品的形式展现喜剧电影的模式，近年上映的多部“剩男剩女”主题的都市情感喜剧电影均采用了这种小品喜剧的模式来诠释城市的情感脉络。但是在实际的电影拍摄中，这样的模式却出现了诸多问题。

电影《桃花运》展现了不同时期、不同经历、不同社会背景的几个女人的感情生活和生活境遇。用这种方式来表现快速发展的城市背景下都市男女的悲欢离合。为了更多地呈现真实的都市生活，电影创作者选取了五段情感经历小品来诠释城市男女不同的人生观和社会价值观念：为了等待自己内心深处的柔软坚定地守卫自己的贞洁，公司女白领和富二代却能够抓住时机伺机而动，被男人抛弃的家庭主妇迫切地需要男性的疼爱，从而积极主动地投入崇尚自由的男人怀抱，但是却被骗财骗色。电影中的这五段故事自成章节，唯一的共同点是这五段故事的女主角都是不同年龄阶段的未婚女性，除了这一点以外几个故事不存在任何联系。电影创作者想要平等地表现这几个故事呈现出在同一座城市中的五位女性不同的情感经历，但是毕竟电影时长有限，想要清晰地表现每个故事的细枝末节显得较为困难。从电影的整体效果来看，由于缺乏相互之间的联系，这个电影就像是几个故事片段的纯粹拼接，导致这部影片在叙事上略显粗糙。

《桃花运》的剧情缺点是几个故事缺乏必要的联系，而电影《爱情左右》的最大问题就是被连接的几个故事展现得缺乏内涵。影片《爱情左右》以主人公聂冰与众多不同类型的男性发生的爱情纠葛作为电影的主线，这些男人和她之间的爱情故事用小品的形式聚集在整部电影中，展现了幽默、动情、唯美、忧伤等多种表现形式。同《桃花运》的理念相同，《爱情左右》也想要演绎各种类型的男性身上所表现出来的不同爱情理念和价值观念，这样的情节设置虽然比较容易被大多数人接受，但是电影的表达并不足够丰满。影片中的角色不具有代表性，在人物塑造上也不够成熟，例如，电影中黄晓明扮演的帅气逼人的交通警察只是表现出了他帅帅的执法动作和勇斗歹徒的飒爽英姿，并没有诠释其他方面的性格。所以，《爱情左右》不是表现城市男女的感情纠葛的电影，而是众多影视明星的一种无谓堆砌。作为《爱情呼叫转移》系列电影的最新一部，《爱情左右》在形式上套用了前两部电影的叙事模式，但是人们可以清晰地看到电影品质的下降。影片《爱情呼叫转移》将一个人物的性格和角色特质微小地放大以后都聚集在同一个人物上，较为全面地展示了这个人物所代表的群体性质，所以能够让观众在捧腹大笑的时候找到归属感。影片《命运呼叫转移》利用手机作为故事的引线，让生活在不同世界的几个男性的生活进行交换，展现出悲喜交加的人物命运。抛开电影身上的喜剧因素，系列影片的前两部展现的爱情、家庭和担当，在社会上都能被认可，但是到了第三部《爱情左右》，抛弃了原有的思想，更多展现的是喜剧效果，为了达到这个目的故事讲述得略显混乱，电影的主题表达也不够令人满意。

用多个小品集合的方式来作为叙事手段很难完整展现故事的全貌，利用这种叙事手段拍摄的《桃花运》和《爱情左右》在讲述故事的时候总是给人匆匆了事的感觉，反观影片《非诚勿扰》和《游龙戏凤》，在这方面则拿捏得较为妥当。电影的小品模式是冯小刚导演作品的一大特色，然而这部《非诚勿扰》却有意识地忽略了这种叙事模式。尽管电影叙述了主人公秦奋与多个性格迥异的女孩相亲的过程，但是穿插在整部影片的主线依然是秦奋与梁笑笑的情感纠葛。影片中的梁笑笑一面一直深陷在过去的情感经历中，一面又用旁观者的心态审视着秦奋一个又一个的相亲对象；而秦奋一边享受自己的相亲经历，一边又维持着同梁笑笑的亲密联系。这两个人从相见那一刻开始，就向对方敞开了自己的胸怀，将个人最真实的情感和生活方式告诉对方。在秦奋相亲的过程中各种各样相亲对象的出现让这两个人彼此认识到对方的优秀品质和可贵人格，所以这两个人最终走到了一起。这样巧妙的设置从技术上掩盖了小品叙事模式所带来的碎片化问题，秦奋同众多女孩的相亲经历和梁笑笑被人情感欺骗的遭遇并没有阻碍秦奋和梁笑笑两个人的爱情主线，而是这些经历加速了两个人的情感升温。俗话说，绿叶衬红花，影片中的非主要角色也可以衬托出主角的性格特点，除此之外更能表现电影的主题。只有透过这些人，电影才能全面地呈现出都市男女的各色人生，把形态各异的社会生活毫不突兀地捏合到电影中，将悲伤和希望、痛苦与欢笑、通俗与高尚等众多感情、事物的两面性巧妙地结合到一起，形成了具有冯小刚特色的叙事模式。让人不得不佩服的是，冯导再一次将悲伤演绎成了欢笑，能够使观众在欢乐的气氛中探寻爱情的真谛。影片的女主角梁笑笑，虽然表面开朗大方，但内心却满布阴霾，从她的感情经历可以反映现实中广泛存在的“小三”问题。

同《非诚勿扰》的叙事方法不同，刘伟强导演的作品《游龙戏凤》讲述了三个角色之间的情感经历，这三个大龄男女的爱情故事既有联系又互不干扰，每个人都诠释了一段绝美的城市爱情故事，一样可以作为小品叙事模式下喜剧影片的经典案例，相同的剩男剩女主题，一样强大的演员团队，都是将一些小品故事聚集的叙事方法，两部电影展现出来的巨大反差让人们懂得了堆砌明星也是一种艺术。

三、成人童话背后的精神缺失

描写大龄青年题材的都市爱情电影，在2008年出现了一次集中爆发。电影中一直单身的大龄青年，在剧情里面很快就有了许多个交往对象，主人公最终会获得一个理想的爱人，为影片画上圆满的句号。电影这样的大团圆设置既是贺岁电影应该具有的特点，也是为了满足大部分观众对未来的美好憧憬。但是，这些电影完美的结局通常伴随着精神文化的缺乏。

中国经济和社会都在快速发生转变，生活在城市中的人们行为方式也随之发生了许多改变，然而过去的婚姻、恋爱价值观却没有较大的改变。就像钱钟书在小说《围城》中说的那样：如果嫁女儿，那么亲家一定要胜过我家；如果娶儿媳妇，那么亲家应该不如我家。这样的传统婚姻观念一直在当今中国社会普遍存在，所以许多大龄单身男青年多是处于社会较低层次的群体，反之大龄单身女青年却集聚在社会高层次阶层内。因此，在许多方面都不尽如人意的大龄男青年面前，这些被“剩下”的大龄女青年更能够成为社会关注的对象。在近年的都市爱情电影中，人们经常可以看到这样的现象：《桃花运》的主人公是各个年龄层次的五位都市剩女，《爱情左右》描写的是大龄女青年与各种性格的男往的故事，《女人不坏》讲述了女主角驾驭各种男性的爆笑经历，而电影《游龙戏凤》的主人公也是一个典型的外强中干的女性。这些电影的女主人公有的是企业高管，有的是富家千金，有的德才兼备，然而这些看似拥有优质条件的女性却都情路坎坷。实际上，这些大龄单身女青年的出现反映了社会的进步，说明越来越多的女性拥有了较高的社会地位，与之相“般配”的男性们却没有相应增加，最终导致了这个社会问题的出现，传统的男人主导这个社会的体系正在被打破。因此，大龄单身女青年代表的是在经济和社会上都能够独立的女性，是这些年来国家倡导的提高女性社会地位的结果，这样的结果虽然带来了一定的社会问题，但是这其实是女性们希望看到的结果。不过，女性经济社会地位的提高速度显得有些过快，女性在其他一些领域的地位还很难与她们的经济社会地位相匹配，这些经济方面独立的女性被“剩下”就是一个很好的例子，这些女性利用传统观念为自己搭建的爱情理想同社会提供给她们的爱情事实间拥有着较大差距。正是这种传统观念与社会发展之间的不协调，导致了这种对女性身心和情感伤害较大的社会现象的出现，也体现了女性社会地位提高的现实与传统婚姻观念之间的矛盾碰撞。

四、结 语

研究这些描写都市剩男剩女主题的电影发现，这些故事没有太多的波澜壮阔，也没有让人始料未及的情节出现。近些年来的这种类型影片都拥有一个美好的结局，电影创作者也都会给这些被剩下的人们一个良好归宿，然而现实生活中这群人的境遇并非如此完美，这样的情节设置也只是导演的美好愿望。有的影片过多地追求笑料，导致故事的完整性和人物的丰满程度大打折扣，也让这个在社会中广泛存在的严肃话题被演绎成了一场场闹剧。因此，国产都市爱情电影抓住人们广泛关注的社会问题是一个好的发展方向，但如何让影片的情节更贴近生活，更能真实地反映人们的感情困局，是中国电影创作者们应该考虑的问题。

[参考文献]

[1]龚金平.喜剧思维的偏离与喜剧精神的匮乏――关于国产喜剧电影的再思考[J].电影新作，2013（02）.

[2]何嵩昱.国产爱情轻喜剧的一次靓丽变身――《北京遇上西雅图》的“小妞”化[J].电影新作，2013（03）.

[3]杜彬彬.论当下国产爱情电影“爱情本位”的审美缺失[J].湖南大众传媒职业技术学院学报，2011（05）.

国产喜剧电影范文第3篇

关键词： 喜剧电影 方言元素 意义指向

因为声音的出现，电影开始走出默片时代，由单一的视觉艺术发展为视听综合艺术。“有声电影的革命性首先是由人声的艺术利用而体现出来的”[1]，故而作为人声造型有机组成部分的人物对白在电影中发挥了举足轻重的作用。近年来，各地方言纷纷被搬上银幕或荧屏，极大地开阔了观众的观赏视野。进入新世纪，方言喜剧电影获得了长足发展。2005年小成本方言喜剧《疯狂的石头》的大获成功，使得喜剧电影中的方言元素有了更为广阔的表现天地。2010年姜文导演的《让子弹飞》甚至专门发行了川话版，方言在喜剧电影中的表现力可见一斑。

一、方言元素在国产电影中的应用

方言在我国电影中的使用由来已久。50年代《关连长》中的关连长说的是山东话，60年代《抓壮丁》中采用的是四川方言。从1956年国家开始推广普通话以来，方言的使用范围逐渐被缩小，以方言为创作语言的影视、戏曲作品逐渐淡出人们的视线。

到了80年代，尤其进入90年代以来，方言文本忽然崛起，呈现出良好的发展态势。黄建新导演曾在1999年谈到：“近些年来中国电影的喜剧因素开始在各个方面出现，首先在电影中表现出一个重大的变化，这就是影片词的变化，这种变化显著地反映在80年代中后期。70年代末中国电影中的语言是脱离生活，很程式化的，实际上1985年、1986年以后中国电影中的语言才趋向市俗化，这与小说是同步的，与当时小说作者王朔语言风格的出现是同步的，小说中的语言开始影响到电影，于是电影开始说人话了，影片中的人物语言比较随意了。”[2]第五代导演张艺谋在《秋菊打官司》中采用全方言对白，片中巩俐饰演的秋菊操着一口陕西方言反复说“给呢个舌俄法”（给我个说法），给观众留下了深刻印象。

到了第六代导演，由于他们大多崇尚现实主义的纪实美学，意大利新现实主义流派所推崇的使用自然语言特别是方言这一美学传统也为其所吸收。因此，在《寻枪》、《小武》、《安阳婴儿》等一系列作品中，我们发现，方言几乎成为第六代导演作品的标志。

方言在纪实美学作品中的应用，虽然使作品更加贴近现实，但也使得影片陷入一种更加艰深晦涩的境地。相较而言，在喜剧电影或泛喜剧化的电影中，方言作为一种喜剧营构方式，更加深入人心。宁浩导演的《疯狂的石头》（2006）、阿甘导演的《高兴》（2009）、管虎导演的《斗牛》（2009）以及尚敬导演的《武林外传》（2011）等都是观众耳熟能详的方言喜剧电影。方言元素能够极大地增强影片的喜剧效果，这是因为喜剧电影在本质上是一种来自民间的平民化的娱乐形式，它所青睐的灰色人物、边缘人物也只有在方言环境中才能凸显其生命的底色。

二、喜剧电影中方言元素兴起的原因

（一）时代文化氛围的动力支持

20世纪90年代以来，中国社会进入经济快速发展、社会变革加速进行的新阶段，整个国家经历了一个明显的社会转型与观念重组的变革时期。在这一阶段，主流文化、精英文化和民间文化在现代与后现代的语境之间同生共存，所谓“雅文化”与“俗文化”之间的差距逐渐缩小，越来越多的创作者开始挖掘民间通俗文化领域的素材。在文学界，王朔京味小说流行的同时，作家阎连科也在他的作品中加入河南方言，贾平凹则运用陕西方言……这些作家在多元文化语境中进行的有益尝试都为方言作品的大范围接受做了铺垫。然而，文学作品究其实质还只是一种文字性的展示，对于声画合一的影视艺术而言，其特有的画面系统与声音系统的有机统一性在展示民间方言文化方面，显示出了无可比拟的优越性。在这个多元文化盛行的时代，在人物对白设计上运用方言充分显示了影片创作者有意贴近民众的创作心态。

另外，2000年出台的《中华人民共和国国家通用语言文字法》中第2章第16条明确规定“戏曲、影视等艺术形式中需要使用的”可以使用方言，在政策层面上提供了方言电影发展的合法身份。从某种程度上讲，该法规的出台直接推动了华语电影“方言化现象”的形成。

（二）方言的奇观化、娱乐化走向与喜剧电影的艺术追求相契合

1.方言所能达到的喜剧效果与喜剧语言的通俗化要求相一致

早在亚里士多德学派时期就有人对喜剧语言提出了通俗化要求，在《喜剧论纲》中对喜剧的语言做了性质上的认定，认为喜剧的语言属于普通的、通俗的语言。“喜剧诗人应当使他的人物讲他自己本地的语言，应当使一个外地人讲外地语。”[3]所谓“本地的语言”和“外地人讲外地语”，就是对喜剧语言通俗化的一种基本要求。喜剧电影中的方言无论在形式还是内容上都是对这一通俗化要求的实践。在形式方面，由于“语音是语言的物质外壳”[4]，与普通话相比，方言发音的怪异腔调能够形成一种独特的怪诞化效果；在内容上，方言本身的粗鄙直白更加贴合小人物的底层生活经历，使得喜剧电影与普罗大众有一种天然的亲近感，更加符合喜剧电影平民化的特质。

2.方言的奇观化展示与喜剧的陌生化要求相吻合

作为具有特殊地域色彩的人文景观，方言所代表的是一种贴近生活、贴近民众的民俗文化，在本地人看来相当亲切的方言交流到了外地人那里，就变为一种奇观化的展示了。相对于“整齐划一”的普通话，方言所带来的是一种全新的审美亮点，它“间离”了人们原有的审美期待，带给观众一种全新的审美感受。例如在《疯狂的石头》中，黄渤扮演的盗贼黑皮就说着一口地道的青岛话，在影视作品中如此大规模的使用青岛方言还是第一次，所以，算不上主演的黑皮却给观众留下了深刻的印象。方言在喜剧电影中实现的奇观化展示与俄国形式主义批评家什克洛夫斯基提出的“陌生化”理论不谋而合。什克洛夫斯基认为，诗歌语言的根本特性正在于“增加感觉的困难和延长感觉的时间”[5]，不规范的语言使用习惯促成了文学语言的多样化发展，这是由于不规范的语言（特别是方言）的使用有效地增加了感觉的困难，因此“艺术陌生化的前提是语言的陌生化”[6]，通过语言的扭曲和变形，受众可以因为感知难度的加大而获得更多审美。与标准化的民族共同语相比，方言呈现出一种原生态的“陌生”，换言之，喜剧电影中方言的出现，颠覆了原先普通话对白所造成的“审美疲劳”。我国七大方言区的方言各有特色，为喜剧电影的常新常鲜注入了新鲜的血液。

（三）方言喜剧电影的成功经验刺激了这一领域的影视创作

20世纪90年代以来，在票房与口碑的双重标准考量下，方言喜剧电影均取得了不俗的成绩。如冯巩导演的《心急吃不了热豆腐》（2005），宁浩导演的《疯狂的石头》（2006），阿甘导演的《高兴》（2009），尚敬的《武林外传》（2010）等都在观众中引起了广泛的关注。尤其是《疯狂的石头》缔造了国内小成本影片的票房神话——该片以300万的投资最终获得2000万的收益。此片的大获成功在很大程度上归功于片中三方人物充满地域特色的“南腔北调”。可以说《疯狂的石头》开启了方言喜剧电影的另一个新时代，如果说之前在喜剧电影中运用方言主要是为了逗乐，那“石头后”时代，方言喜剧电影则是为了追求商业利益。著名影评人程青松曾经说过：“第六代导演和宁浩运用方言的目的是不一样的，前者是追求纪实美学风格，后者是追求夸张的、戏剧性的商业效果。”[7]

三、方言元素在喜剧电影中的意义指向

我们知道，对话作为影视艺术听觉内容的一部分，扩展了以造型为主的艺术可能性，加强了影视作品的表意功能。喜剧电影中的方言对白在很多方面具有明显的意义指向性。

（一）方言元素有助于刻画人物性格，塑造人物形象

方言具有自己特殊的发音方式，语言学家吕叔湘指出：“方言的差别最引人注意的是语音，划分方言也是主要依据语音。”[8]地域方言的不同也能体现说话者的内在性格。洪特堡说“人从自身中造出语言，而通过同一种行为，他也把自己束缚在语言之中。”[9]电影中的人物在用方言表达自身的同时，方言中蕴含的文化传统、历史沉淀也会作用于人物，反映出人物的内在性格特征。葛兰西曾说过，“如果说每一种语言的确包括有世界观要素和文化要素的话，那么，也就确实能够从一个人的语言中估量他的世界观的或大或小的复杂性”。[10]比如《疯狂的石头》中的“四眼”目睹其宝马车被撞后，立刻以四川话嚷道：“狗日嘞，高科技嗦，无人驾驶，没看到老子嘲（的）猜（车）子上写作（着）‘别摸我’（BMW）唾？！”，短短几句话就将一个蛮横粗野的助理形象勾勒出来。

（二）方言有助于渲染氛围，制造喜剧效果

就语言本身的喜剧含量，或者说制造笑料的空间而言，方言具有得天独厚的优越性。因其恣意的野生状态，所以更好地保存了民间文化中俏皮、活泼的精神气质，因此也就更加灵动活跃。在方言喜剧电影中，与之相对应的事件都是底层小人物的悲喜故事。影片中的主人公一出场，话一出口，整个电影的基调、故事走向就非常明确了。

例如2010年取得口碑票房双赢的小成本电影《人在囧途》，主人公王宝强饰演的资深挤奶工牛耿一出场，他那已听不出具体口音的方言使得他与说着字正腔圆的普通话的小老板李成功（徐铮饰）便在身份上有了悬殊的差异。而后牛耿的一系列看似无法理解、不符合常人逻辑的举动其实都与他的方言表达习惯有千丝万缕的联系。在电影的结尾部分，李成功搭乘的飞机又一次晚点时，姗姗来迟的牛耿在见到他后的那一句“嘿，老板！”，不仅会让观众回忆起之前每次李成功遇到他时的倒霉经历，同时也会让观众在欢笑中获得情感慰藉——小人物凭借自己的善良、勤劳也可以成就事业，这就是所谓的“大团圆”结局。

（三）方言在戏谑中消解权威，使观众获得观影

从英国谚语“一个小丑进城，赛过一打医生”中我们或许可以窥得喜剧艺术的心理治疗作用。应该说，在我们的文化中对悲剧和喜剧的认识还不够全面，我们的传统文学中有优秀的悲剧作品，却鲜有喜剧；我们通常会从悲剧中获得震撼人心的力量，但对待喜剧，往往只是一种娱乐的心理。对于喜剧而言，这种观念明显有失公允，因为优秀的喜剧作品同样根植于现实，将当下的社会事件以一种夸张或扭曲的形态呈现出来，使观众在欢笑的同时有所思考。

按照福柯的观念，语言与权力密切相关，语言里面出权力，现实是语言的现实，有什么样的语言就有什么样的世界。普通话作为民族共同语代表的是国家主流文化意志，它的使用要求规范性、整齐划一，故而也就带有明显的严肃性。相对于普通话，方言所代表的是平民的自由意志。方言在喜剧电影中承担了嬉笑怒骂的责任，对于当下的热点问题，以方言的口吻传达出来，可以视为民间言论的传播，那么于主流意志而言，这种表达民众观点的方式也更加容易接受。从观众的角度而言，“一次电影欣赏应该是一个盛大的心灵仪式”[11]，“仪式”必然有其庄重性。在影院的集体观赏活动中，在一种庄重的心理暗示下，观众看到喜剧电影中口语化的方言以一种夸张的姿态将权威意志消解，必然会获得一种精神上的补偿与。这也是电影《武林外传》上映后深受观众喜爱的原因。虽然电影将情节安置在一个古代的时空中，但片中涉及的“买房难”、“拆迁”、“钉子户”等问题，却是我们当下的现实。在片中，创作者借佟湘玉之口，用陕西方言讲出：“啥人嘛，这些贼奸商，把个房价抬高成这样，还让不让人活了。……老百姓辛苦一辈子，赚点儿小钱全部都给搭进去，得是多黑的心肠才能干出这种不要脸的事情。”这些着实符合当下人面对巨大生存压力时的心境。

四、方言喜剧电影存在的问题

虽然方言为国产喜剧电影注入了生机和活力，但就目前的情况来看，方言喜剧电影仍然面临诸多困境。

首先，从影片的国内传播来看，我国地域广阔，各方言区之间存在较大的生活、文化差异，一部方言喜剧电影的出现往往会在本方言区内形成较大反响，其他地区的观众因为缺乏相关的背景知识而不明白此地区的幽默方式，进而很难在情感上有所共鸣。比如2009年管虎导演的《斗牛》，片中黄渤扮演的牛二通篇的山东方言就使得南方的观众需要依赖字幕才能理解剧情，观众的注意力全都集中在字幕上，自然无暇顾及影片其他的艺术表现。

其次，放眼世界，方言喜剧电影很难在国际上闯出一片天地。虽然近年来国际范围内兴起学习汉语普通话的热潮，但方言的地域性色彩过于浓厚，在进行语言转码的过程中，影片中的原有的一些地域风味必然受到损耗。

综上所述，经过近十多年的努力，方言元素为国产喜剧电影的发展做出了巨大的贡献。但是，从长远来看，影片中的这种地域性奇观化的尝试绝非一劳永逸。国产喜剧电影只有在各方面都做出创新性的尝试，才能在艺术和商业的道路上越走越远。

参考文献：

[1]袁玉琴，谢柏梁，主编.影视艺术概论.北京，中国电影出版社，2005：119.

[2]黄建新.我看喜剧片.电影艺术，1999（3）.

[3]转引自闫广林.历史与形式：西方学术语境中的喜剧、幽默和玩笑.上海，上海社会科学院出版社， 2005：21.

[4]黄伯荣，廖序东，主编.现代汉语（上）.北京，高等教育出版社，2002：20.

[5]什克洛夫斯基.艺术作为手法.托多罗夫编：俄苏形式主义文论选.北京：中国社会科学出版社， 1989：77.

[6]贺彩虹.诙谐中的消解与坚守——论近期喜剧电影中的方言言说.东岳论丛，2010.02.

[7]资料来源于 http：///a/20061225/000197.htm.

[8]吕叔湘.吕叔湘文集（第五卷）.北京：商务印书馆：70.

[9]洪堡特.论人类语言结构的差异及其对人类精神发展的影响.北京：商务印书馆，1997：7.

国产喜剧电影范文第4篇

一、喜剧意识的内涵

喜剧电影在美学范畴上是喜剧。“什么是喜剧的要点？它并不是笑，而是那种基本的喜剧意识。” 喜剧艺术的核心和灵魂就是喜剧意识与喜剧精神。在一部喜剧电影被创作出来之前，就应该具备喜剧意识。“喜剧意识是喜剧的审美主体以鲜明的主体意识，反思人类社会及人类自身的丑恶、缺陷和弱点，发现其反常、不协调等可笑之处，从而实现对自我与现实的超越。” 喜剧意识最内在的要求就是具有反思和超越意识。亚拉岱斯·尼克尔在《戏剧理论》中指出：“幽默经常和一种特殊的忧郁相联系，不是沉痛的忧郁，而是对于人类前途进行沉思和探索时所产生的一种忧郁。” 尼克尔所说的“对于人类前途进行的沉思”在很大程度上包含了人对当代生活和自我本身所进行的一种反思，这种反思必将指向人类生活普遍存在的不足和缺陷，在古希腊喜剧大师阿尔斯托芬的喜剧中就展现出喜剧诗人对现实的反思：雅典公民的愚蠢，演说家和政治家的暴戾以及悲剧诗人所宣扬的政治革新所显露出的极端乖讹荒谬都受到了喜剧诗人彻底的揭露。二十世纪以来的荒诞喜剧更是将人类生存所面临的障碍与困境用一种完全出乎自嘲性的方式倾诉出来，当我们细细审本文由论文联盟收集整理视《等待戈多》中狄狄和戈戈的荒诞言行时，我们会在恍然大悟中明白这不过是自我生存的一个影子而已，这些都体现出喜剧作家对人类生活持续不断的审视和反思，进入二十一世纪，人类遭遇了前所未有的处境，局部的战争，资源的匮乏，环境的极端恶化，人口的持续膨胀将人类推向了一个较之任何时代都更为严峻的态势之中，玛雅文明的预言中2012将是世界末日，好莱坞首席灾难片大导演罗兰德·艾默里奇将人类生存的危机感形象地展现在电影的屏幕上，于是2009年便盛行了《2012》的传说。我们终将认识到落在人类头上的最可怕的灾难将如何地证明人生归根结蒂的荒谬和离奇。

二、喜剧之外的喜剧电影

进入新世纪以来，中国大陆的喜剧电影在创作数量和态势上较二十世纪远为强势，然而其整体质量和艺术水平却令人不敢苟同，这让十年来的大陆喜剧电影在当今世界电影里显得极其尴尬和平庸。

从喜剧电影的接受来看，新世纪中国电影观众一方面似乎集体患了“喜剧饥渴症”，对喜剧无限期待，当喜剧电影使得众人失望之后，他们甚至不惜在任何一部电影里寻找喜剧的元素，所以即使如《赤壁》、《建国大业》这样的历史大片出现在观众面前时，观众也会不遗余力地寻找着其中的喜剧性台词和场景，从而使自己开怀一笑，全然不在乎影片本身究竟是在传达一种什么内容和思想，这可怜的笑声背后是观众对类型电影意义上的喜剧电影的背弃和嘲弄。这就引出了中国观众另一方面的问题，即观众的困惑和无奈。本想寻求欢乐开怀的笑，但大陆的喜剧电影却极少能够满足观众的需求，大陆喜剧电影在喜剧性、故事情节、拍摄手法上的无力和无聊，已经使得中国的观众对其产生了反感和厌倦，大量的喜剧电影的生产没有给观众带来真正意义上的心灵满足，而这无法释放的笑声，在这渴望喜剧的时代终究是要爆发的，所以观众转而向其他喜剧形式寻求笑声。新世纪以来江湖笑声风起云涌，小品明星赵本山携春晚以笑全国、相声怪才郭德纲笑传京畿、海派清口周立波红遍上海，更有东北小沈阳异军突起，一夜成名。种种形式的喜剧曲艺使中国观众笑得前仰后合、乐不可支，而中国大陆喜剧电影面对支离破碎的喜剧市场无力称霸，更有欧美、日韩、港台喜剧蜂拥而至，大陆喜剧汲汲乎危也！

面对如此严峻的形势，中国电影人的努力显得异常的无力，喜剧电影从来就是低成本的电影，但不是低成本就能拍出好的喜剧电影。低成本电影并不是粗糙的电影，宁浩《疯狂的石头》投资300万，成本虽小但却处处用心，着意创新，最终获得了观众的赞赏和市场的巨大回报，跟风者不乏其人，以《十全九美》为代表，该片刷新了《疯狂的石头》的票房记录，但却无论如何不能获得如后者的赞誉，该片的成功更多的是得力于尚不完备的中国电影产业，而不是它的制作水平。一部电影的票房不能完全代表一部电影的水平，这其中需要考虑的因素还有很多，如发行档期、前期宣传等等都应该考虑在内，所以说如张艺谋的《三枪拍案惊奇》虽水平极差，但票房不蜚也是可以理解的了。其他的如《大电影》、《大胃王》、《高兴》、《倔强萝卜》、《气喘吁吁》等低成本的所谓喜剧电影真是让中国观众倒足了胃口，导演没有为自己和团队赢得名声，而是让观众牢牢地记住了他们的名字，以便在电影海报再看到他们的名字就直接“枪毙”了。这是大陆喜剧电影人多么悲哀的遭遇啊！

造成当下大陆喜剧电影如此凄凉的结局，问题主要是在电影本身。相比较中外成功的喜剧电影，无论是在喜剧性策略还是影像风格上，目前的大陆喜剧都存在十分严重的问题，这一方面是因为电影人对喜剧电影规律的把握尚不充分，另一方面主要是电影人对当代电影观众对喜剧电影的接受不甚了然。喜剧虽然是要赢得笑声，但赢得笑声的方式和手段却千差万别，当然倘若不将取笑作为终极目的而作为传达一种理念和思想的手段，并如同撒盐入水不见痕迹，使其品之有味，那更是功德圆满了。

新世纪中国大陆喜剧电影攀附潮流，追逐时尚，刻意迎合观众低级无聊的趣味，使它从开始之初就不是一个创作者，顶多算是一个受塑者，它们力求尽人而悦之，结果适得其反，不仅没有复苏一种精神，同时也丧失了它的主体创造性。今日中国大陆喜剧电影，需要的不是模仿、抄袭和恶搞，而是高尚的喜剧精神，如果说旧有的喜剧已经显示出的它的落伍之处，那替代它们的也不应该是低俗恶搞的滑稽闹剧，因为后者本身就背离了喜剧的内涵，它们只能是一种喜剧之外的东西。

十年来的大陆喜剧电影就是这样一个喜剧怪胎，是喜剧之外的喜剧电影，所有喜剧电影几乎无一例外的缺乏创意，不是效仿就是抄袭，甚至连胡编乱造都缺乏想象力，依然停留在已有的旧水平上，即使如《疯狂的石头》等个别成功的影片也只是在中国当前的电影产业中产生了一定的意义而已，在世界喜剧电影史上它的成就微乎其微，在西方人眼里甚至不足为奇，因为早有盖？里奇的电影在前了。世界电影的发展趋势表明，未来的电影市场中喜剧将会占据最为重要的地位，这对中国大陆喜剧电影无疑是一次机遇，一次重整形象的机遇、一次让观众重新认可的机遇，如何在今后创造出更有意义、更有趣味的喜剧电影是中国所有电影人面对的一次严峻挑战。

三、重新确立喜剧意识

电影对人类生存处境的反思已不是一朝一夕的了，喜剧电影更是其中的佼佼者，当机器化大生产将人类的生活变成机器的奴隶，伟大的喜剧大师查理·卓别林就用他那一贯的风格和迷人的电影造型能力将其成功地展示出来，《摩登时代》这一电影有声时代最伟大的无声电影由此而诞生，历经数十年的时代变化，今天看来依然是光彩夺目，启人深思。喜剧中的反思从来不逊于任何一种艺术，甚至是一如黑格尔所宣扬的“到了喜剧的发展成熟阶段，我们现在也就达到了美学这门科学研究的终点”，因为“这是心灵和内心生活的艺术，其中主体性本身已经达到了自由和绝对，自己以精神的方式进行活动，满足于他自己，而不再和客观世界及其个别特殊事物结成一体，在喜剧里它把这种和解的消极方式（主体与客观世界的分裂）带到自己的意识里来。” 喜剧意识就是在人类自身和人类生存的世界中不断反思而产生的。

在反思的过程中，喜剧借助自身的超越意识从而达到主体与客观世界的和解。喜剧中的超越意识就是“主体高于或超脱于自我与现实，就是对现实及自身的弱点与弊病的否定，也是对人的自我力量、价值尺度及理想境界的肯定。所以，喜剧意识就其本质而言，是一种对现实的超越意识，是人类认识自我、否定自我，执著于理想的精神，体现了人类精神发展的自由境界。” 喜剧的这种超越意识是一种人类智慧化的结果，标志着人的理性的成熟和完善。林语堂在谈到幽默时就曾说过：“幽默本是人生之一部分，所以一国的文化，到了相当程度，必有幽默的文学出现。人之智慧已启，对付各种问题之外，尚有余力，从容出之，遂有幽默——或者一旦聪明起来，对人之智慧本身发生疑惑，处处发见人类的愚笨、矛盾、偏执、自大，幽默也就跟着出现。” 黑格尔在论述戏剧体诗的一般原则时更加明确地提到：“戏剧是一个已经开化的民族生活的产品”，“戏剧之所以要把史诗和抒情诗结合成一体，正是因为它不满足于史诗和抒情诗分裂成两个领域。要达到这两种诗的结合，人的目的，矛盾和命运就必须已经达到自由的自觉性而且受过某种方式的教养，而这只有在一个民族的历史发展的中期和晚期才有可能。” 纵观欧洲戏剧史，我们又清晰地发现喜剧的成熟较悲剧又更晚，正如马克思曾引黑格尔所言：“喜剧高于悲剧，理性的幽默高于理性的激情”。 喜剧意识中的这种超越正是基于人类不断发展的理性产物。

国产喜剧电影范文第5篇

[关键词] 《泰囧》；国产喜剧；中小成本；大众化；创新

一

《人再囧途之泰囧》的确像一匹黑马，不论是刚上映的火爆还是一直居高的票房，它的成功是大家有目共睹的。“该片上映首日即斩获3 900万元票房，创历年 12月影市最高开画票房、首日票房最高的国产喜剧片及周三开画影片最好成绩3项纪录。《泰囧》上映前3日，放映约7万场，观影人次近400万，收获票房129亿元左右。周末观影人数持续上涨，15日单片单日观影人次达263万，超过《泰坦尼克3D》和《变形金刚3》，创单日观影人数纪录；当日，该片更是拿下约9 300万元票房，打破《画皮2》单日9 000万元票房的纪录，成单日票房成绩最好的国产片。截至 17日凌晨，《泰囧》首周5日累计票房超过3亿元，超越《画皮2》298亿元和《阿凡达》287亿元，成首部首周过3亿元的华语片。”“业内人士感叹：这是中小成本电影的一次完胜。”[1]据中青报不完全统计，该片至少刷新了中国影史10项纪录，并且在1月7日时，中青报报道称：“近日，徐峥主演的新片《泰囧》最新票房已超11亿。”[2]不得不承认，这打破了以前“冯小刚式喜剧”的天下，自从冯小刚在1997年导演了《甲方乙方》以后，他的“贺岁喜剧”就一发而不可收，接连数年的贺岁喜剧《不见不散》《没完没了》《大腕》《非诚勿扰》等，奠定了冯小刚在中国喜剧界举足轻重的地位。而徐峥的出现，也改变了中国喜剧的格局和风格，他正是以中小成本的喜剧电影一举夺得头衔众望所归的。什么是中小成本的电影，至今没有什么明确的定论，也没有一部字典能给予这个词汇完整的定义。北京电影学院的郑洞天教授在答记者问的时候是这样界定中小成本电影的：“其实准确地说，应该分小成本电影、中成本电影、大成本电影。按现在中国的行市，投资8 000万元以上算大片，3 000万元上下的应该叫中等成本电影，小成本电影就是1 000万元以下的。”[3]可见《人再囧途之泰囧》就是一部中小成本电影的典范，它仅以不到3 000万的投资就创造了过11亿的票房，真可谓是博得了一个满堂彩。

二

徐峥的这部《人再囧途之泰囧》喜剧电影也不能算是中小成本电影的首例。早在2006年，“新一代”导演宁浩拍的《疯狂的石头》就打响了小成本电影的头炮，一经上映，票房就不断飙升，受到了观众和媒体的一致好评，并获得台湾电影金马奖最佳原创剧本奖在内的多个电影大奖。 随后的《疯狂的赛车》也是延续了这种小成本电影的风格以及还有古装轻喜剧《十全九美》《天下第二》等，都是将现代喜剧套在了古代的这种特定时代背景下，以当下社会流行的网络用语和社会现象与特定时生巨大反差和讽刺，引起无厘头搞笑的喜剧效果。当然还有很多，如《三枪拍案惊奇》《斗牛》《走着瞧》等。各类中小成本的电影都以“四两拨千斤”的姿态创造了一个又一个的神话，不禁引起我们去探源其中的奥妙所在。《泰囧》也是由很多因素促成了它今天的成功，大致分析如下。

首先，徐峥的这部《泰囧》不是一味模仿和照搬港式喜剧模式抑或是之前几部喜剧的纯恶搞和网络桥段的拼接，这大概也就是他所讲的“创意”。在徐峥之前，国内的很多喜剧电影都是生搬网络上的流行语，造成了很多演员如果不用网络语言，就仿佛无法开口说话一样，情节绝大部分都是“山寨”了很多遍的。如“喊你回家吃饭”被各个导演搬到银幕上无数次时，观众看到就没有任何笑点可言，反而会造成一种明显的“无力感”。而徐峥则是重口味之下的小清新，他并没有繁复引用网络语言或是山寨桥段，相反的他设计的人物情节、故事框架结构都很简单明了、一气呵成，并不像好莱坞大片给人感觉的云里雾里，而就在这样的简单人物的台词里，展示了一个又一个笑料包袱。如影片里的“泰国传奇”“冰冰棒”以及王宝强给黄渤“精油按摩”那一段都给人留下了深刻的印象。

其次，这部电影还有一个至关重要的取胜点，就是一个字：情。一部成功的电影要面对的是上亿的观众，观众的喜好不同，接受程度也参差不齐。因为观众的欣赏水平受多种因素制约而参差不齐，接受心理的具体情况又是复杂多变。一部电影若是想要赢得全天下这么多人的共同认可，最重要的就是要有“情”。以情为本，把现实生活中的林林总总都以“情”来贯穿起来，这样就能达到思想上的共鸣了。在《人在囧途》中，徐峥虽然也和王宝强二人强强联手，演绎了在春运背景下二人的囧事，但剧中的真情流露未免过少。而《泰囧》中，王宝强看似荒谬的“种健康树”以及撒谎与范冰冰交往的事情其实都是为了安抚和鼓励病重的母亲；徐朗一直以事业为重，潜心研究八年油霸，闹得妻离子散，与大学同学也形同陌路，互相暗害。但最后他也放弃了有毒的油霸，跟妻子复合，与同学重新交好。这样友爱的场面，无疑给这部本身就笑点无数的喜剧作品更增添了浓墨重彩的一笔。虽然没有轰轰烈烈的事迹支撑，仅仅是平淡的琐事，含蓄浪漫，情真意切，足以让观众动容了。

最后，《泰囧》的成功也有很多的外部因素在里面。《人在囧途》的良好口碑就给《泰囧》做了一个最好的铺垫，有一大部分观众都是觉得《人在囧途》很不错，才抱着希望去看第二部的。而且《泰囧》播出的时间段也恰逢时机。徐峥一开始是要在12月21日上映，寓意是“末日的狂欢”，但是后来播出时改在了12月12日，这样就避开了月末贺岁档的高峰期。并且跟这部影片同时期上映的《1942》以及《王的盛宴》题材比较沉闷，让观众看得会比较压抑。这对于工作一年渴求新年的观众来说并不是一个很好的释放点，而《泰囧》的出现，恰好给观众们一个非常好的契机，可以减缓心理上的压力。而从前的“冯氏喜剧”的天下，也因为冯小刚导演转战去拍历史片了，因此相对来讲，贺岁喜剧片徐峥少了一个很强劲的对手，因此这些外部因素也是促成这部中小成本电影成功的原因。

三

《泰囧》的成功无疑是一个奇迹，但是越是风靡就越容易成为众矢之的。5日，市政协委员、华中师大文学院教授、作家晓苏在市两会上就这样炮轰电影《泰囧》。“《泰囧》是一部典型的‘三俗’电影，低俗、庸俗、媚俗！以电影为代表的中国文化产业不能只是紧盯票房，而应该注重文化导向，注重提高老百姓的文化素质与品位。”鲁迅先生也认为：“悲剧将人生的有价值的东西毁灭给人看，喜剧将那无价值的撕破给人看。”[4]在文学史上，无论是东方抑或是西方，绝大部分作家都会认为悲剧的作用是大于喜剧的。西方的著名哲学家亚里士多德就曾经给悲剧下过这样的定义：“悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行为的模仿；它的媒介是语言，具有各种悦耳之音，分别在剧的各个部分使用；模仿方式是借人物的动作来表达，而不是采用叙述法；借引起怜悯与恐惧来使这种情感得到陶冶（又译净化）。”[5]在亚里士多德与鲁迅看来，悲剧都是会让人的心灵得以净化和洗涤的，悲剧与喜剧比较起来，悲剧更具有震撼力和感召力。而喜剧本身就容易流于俗套，喜剧既想要博得众人一笑又总是有被扣上“没有价值”的帽子的嫌疑。正所谓众口难调，因此想要做成一部成功的喜剧真是不简单的事情，更不必说造价是不到3 000万元如此低廉的成本。

目前中国的国产喜剧电影越来越倾向这样的中小成本的电影，某种意义上来说这也是一件好事。不需要斥资数亿来吸引观众，不需要太尖端的技术为支撑，也不用再去请国外好莱坞某些大腕来压场，只需一些简单场景、明晰的情节，感人的故事，依旧可以打动观众的心。但也正因为这样，很多人质疑国内许多的喜剧电影都是“贱下”“三俗”的代表，所谓“贱下”就是多数喜剧都是以挖苦和讽刺底层人民为乐，所谓“三俗”就是指“庸俗、低俗、媚俗”。如《泰囧》中就有人质疑王宝强所饰演的王宝一角色总是被人愚弄，有“贱下”的倾向，电影中徐朗有钱便能请来明星范冰冰与王宝合照，这似乎鼓吹了一种拜金主义，是“三俗”。其实这也就是指电影的价值观问题。喜剧应该是“人生的写照，风俗的明镜，真理的反映”[6]。一部优秀的喜剧应该在本土元素都具备的基础上，可以进行任意手段的搞笑。但是这搞笑不是天马行空的，不是任意妄为的，更不是毫无内涵的，而更需要的是一些现实生活所渗透进去的东西，具有创新性以及好的叙事手段。电影所必需的就是一种文化影响力，即我们看完某一部电影之后，不能一笑置之。所以喜剧应该是可以迎合大众的审美趣味同时又不能以低俗取胜，喜剧电影应该走入普通人们的生活，以人文关怀为主导的。冯小刚前几部喜剧作品就这点而言就做得很好，如他导的《手机》《非诚勿扰》等都是反映了人的生活焦虑的问题。《人在囧途》之所以有好的口碑积累，也是因为其中反映了农民工的问题。

总之，《泰囧》这部电影可以说是中国国产中小成本喜剧电影的一个典范，它一夜间走红，票房高升，因此遭来批评与谩骂都是可以想见的事情。我们可以理解，批判它的人只是害怕这部电影会让人有不正确的价值观，怕人以丑为美，颠覆青年人的思想观念，使喜剧沦为一种滑稽的闹剧。但它的确也是业界的一个奇迹，一个标杆，一座里程碑，它的成功让我们看到了中国国产喜剧未来的希望。透过它的模式，我们也可以猜想，未来中国的喜剧会如《泰囧》一样越来越有创意，不再是靠网络语言抑或是古老港式的“无厘头”博得观众一笑，越来越有人的关照、人文情怀掺杂在里面。一部电影若想赢得更多的人关注，就一定要有“情”。徐峥仅仅是拍一部处女作便可以有如此大的收获，我们应该给予他更多的鼓励和支持，也应该给国产中小成本电影以支持，这将是一个绿色的电影产业文化。现在依然有无数人在为我国的电影事业挥洒着汗水，我们有什么理由不去相信我国国产喜剧的美好前景和未来呢？只要给它一定成长的时间，它一定会还你一个“四两拨千斤”的奇迹。

[参考文献]

[1] 李婷.中小成本电影的一次完胜[N].文汇报，2012-12-20.

[2] 金潇潇.徐峥《泰囧》破11亿票房后高调亮相[N].中国青年报，2012-01.

[3] 檀秋文.中小成本电影的市场出路[J].当代电影，2008（02）.

[4] 鲁迅.鲁迅杂文全集[M].北京：燕山出版社，2011.

[5] 亚里士多德.诗学[M].北京：商务印书馆，2005.