艺术美学思想
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艺术美学思想范文第1篇
中图分类号:G802文献标识码:A文章编号:1006-7116(2009)09-0011-04
Competitive sports dissimilation from the perspective of
Kant’s artistic aesthetical ideology
SUN Wei
(Teaching Affairs Division,Jilin Institute of Physical Education,Changchun 130022,China)
Abstract: In order to specify the boundary between art and non art, Kant set fort 3 stipulations on art in his aesthetical masterpiece “Critique of Judgment”, namely, unnatural, practical and skillful. According to his aesthetical theory, we can not only specify aesthetical principles for competitive sport, but also from his classification of artistic layers clearly identify the forms and tendencies which competitive sport is going to dissimilate, has dissimilated or will dissimilate into, thus providing a theoretical reference and practical idea for preventing, reducing or overcoming the sign of competitive sports dissimilation.
Key words: sport aesthetics;competitive sports dissimilation;Kant’s artistic aesthetical ideology
为一项宏大的社会文化现象,竞技运动蕴含着丰富而深厚的美学思想。从其性质、内容、特征及表现形式等可以清楚地看出,竞技运动是以竞赛和训练为主要手段,以高难、专业的艺术为其主要表现形式的竞技类游戏。近年来,国内一些专家或学者提出了体育和运动美本质的研究就是对运动技术和运动艺术的综合研究,并指出妨碍体育事业发展的传统的纯技术观点[1]。但长期以来,在我国竞技运动研究的理论领域和实践环节,还存在着将“竞”当成了单纯的竞赛,把“技”认作是为夺取锦标而采取的单纯的技术手段的观点,而其中蕴含的审美价值的艺术内涵被严重忽视,导致了在对竞技运动的展现或鉴赏时艺术成分的遗漏,进而成为了只展现其“硬实力”的“火了物,却冷了人”[2]的僵死形象,这也是当今竞技异化频发的根本原因。康德作为启蒙思想之集大成者,其美学理论博大精深,内涵宽泛,对后世产生着深远的影响。《判断力批判》有关“一般的艺术”的论述中,康德对艺术进行了剥笋式的剖析,阐述了“非自然性、实践性和熟巧性”是艺术区别于其它活动的本质特征,这对于当今各类异化现象缠身的竞技运动无疑有着巨大的借鉴作用。因此,通过对康德艺术美学思想的研究,深入探讨竞技运动的美学原理,发现其中所蕴含的艺术美学思想和内在精神价值,无论对于减少竞技异化,或是体育改革,乃至促进我国竞技运动的科学发展都有巨大的作用。
1“艺术与自然不同”对认识竞技异化的启示
艺术是人的产品而非产生于自然,这是艺术之为艺术最主要前提。康德[3]146在其《判断力批判》的“一般的艺术”一节中开宗明义:“艺术与自然不同”。而后,康德[3]146又阐述了判断艺术的标准:“我们出于正当的理由只应当把通过自由而生产,也就是把通过以理性为其行动的基础的某种任意性而进行的生产,称之为艺术。”从其对艺术判断标准中,我们可以看出其核心含义――理性,以及与之相关的自由性和任意性。“理性”为人之专属,它是与本能相对的人与动物区别的基本标志;动物在其唯一的目的――肉体的需要下不可能有生产的任意性,更不可能“按美的规律”来建造产品。此外,康德又列举了合规则地建造起来的蜂巢和在一块沼泽地被砍削过的木头的例子加以说明,前者是自然、本能的产物,虽似艺术却不是艺术的产品,即使被理解为艺术只是出于人的类比;而后者则是被理解为属人的作品,虽不似艺术却是人的产品。康德这种对艺术的划分,不仅对艺术本身,而且给予我们对具有艺术属性的竞技运动提出了最基本的性质和范围,进而也为我们判断本真的和异化的竞技运动标准,提供了最基本的理论依据。
1.1赛场内外的殴斗和暴力
竞技运动是以竞争为基本手段,但区别于那种丛林法则式的物竞天择和适者生存的竞争,展现较高技艺的“美的艺术”是其内在的目的之一。但当今国内外的赛场内外充斥着暴力,与将艺术作为展现形式的竞技运动的初衷形成强烈的反差,其根源便是人之自然属性的暴露和社会属性的泯灭。席勒[4]在描述古希腊和古罗马竞技差别时曾描述:“希腊各民族在奥林匹斯赛会上寻欢,是通过不流血的力量、速度、灵巧的比赛以及更高尚的智力竞赛,而罗马民族则是通过一个倒在地上的格斗士或他的利比亚对手(即狮子――席勒注)的垂死挣扎得到满足的。根据这一点我们可以理解,为什么我们不在罗马而在希腊寻找维娜斯、尤诺、阿波罗的理想形象。”同样,我们在这种赛场内外的殴斗中可以清楚地看到自然的痕迹,但却看不到属于人的美的艺术和游戏般自由的展现。
1.2运动员本能生命的暴露
本能生命即自然生命,在竞技运动中表现为诸如速度、力量、柔韧、灵敏、耐力等身体素质或专业能力,这些是竞技运动之为艺术的必要条件。但具备这些较强的身体素质和能力,只能算是自然状态下的“本能人”,仅仅可以充当使竞技运动达到艺术境地的外在手段,而其本身并不是目的。当今世界,竞技运动所极力张扬的是动物式的本能生命,即只要跑得快、投得远、跳得高、打得狠就算达到竞技的目的,别无它求。表现在竞技者培养方式上便是动物式的圈养,竞技运动所培养的是具有某种专业知识、掌握某种专业技能、扮演某种特殊角色的“某种人”[5]。竞技者自身存在方式表现为动物式生命存在的简单循环,属人的艺术园地异化成自然状态下适者生存的丛林荒漠,进而失去了其安身立命的游戏家园。
1.3自然状态下的“虚假集体”
马克思把人的发展分为3个基本形态,即自然状态下“人的依赖关系”形态、“以物的依赖性为基础的人的独立性”形态,以及人的“自由个性联合体”形态。在当今人和社会的发展正从第2形态向第3形态转型之时,第1形态却还广泛地存在于我国竞技运动之中,进而造成了“大我”生命(国家、团队、教练、家长等)对“小我”生命(竞技个体)的强制和遮蔽,本应愉悦和自由的“小我”生命得不到显现和张扬,应该说这是我国竞技领域存在的一种特殊的“返租”现象。从“马家军”到“王家军”,从孙英杰到邹春兰,从计划经济下的“举国体制”到全运会“第一定律”,无不暴露出自然状态下“群体本位”,在我国竞技领域中仍是普遍存在的现象,他们所形成的集体是“虚假的集体”,是集体的一种异化。
2“艺术作为人的熟巧”对认识竞技运动异化的启示
康德在将艺术区分为实践的和理论的艺术表述中,同时也蕴含着另外一种很重要的艺术思想,即在实践活动中将仅仅凭借正常人所具有的一般活动技能排除掉,这样,剩下来的就是须以较高水平、较专业的活动技能为必要条件的艺术[6]。康德[3]147在论述艺术属性之时曾举例:“对于走钢丝者的艺术他们却绝不会拒绝称它为艺术。”而这种高难专业的艺术的获得,正是长期艰苦训练的结果。康德在谈到“机械作用”时很郑重地提醒人们“没有它,在艺术中必须是自由的并且惟一地给作品以生命的那个精神就会根本不具形体并完全枯萎。”天才在艺术的产生中固然重要,但如果没有这些“机械作用”达不到熟巧艺术境地,而这同时也是达到最后“美的艺术”的必要条件。
竞技的特点决定其技艺的获得必须经历诸如美术或音乐等艺术同样经历的4个阶段,即泛化、分化、动力定型和自动化阶段,每个阶段都有其特点,而每经历过一个阶段,都是逐渐克服技能或技艺所带来的强迫性而向自由艺术迈进。正如“庖丁解牛”一样,其技艺包括对牛结构的深刻理解、对刀的熟巧使用,对技能的娴熟掌握等等,经过长期练习方能达到自动化阶段。化有技为无技,把技巧融入精神,在运用技巧的时候做到“官知止而神欲行”,使技巧上升到“无技巧”的最高境界。这也是康德在论述“美的艺术”中合目的性时阐述的“尽管它是有意的,但却不显得是有意的,像是自然却是看得出是一丝不苟的,不露出有这规则悬于艺术家眼前并将束缚套在他的内心能力之上的痕迹来”等让人颇感神秘的话语。从对熟巧技艺的分析中,我们可以看出在动作技艺中存在的3种异化形态。
2.1运动员身体层面的异化
国内有些学者在研究竞技异化的问题时,曾提出身体层面的异化,即运动过程中运动者的身体与各种运动要素之间的异化关系。这些运动要素是指在时间和空间上与竞技者发生关系,包括与自我或他者之间的关系。这种异化包括自身与自身、自身与他人、自身与场地和器械等之间的关系,如团体竞赛中人与人之间的配合、战术等等,所有这些都是以技艺的熟巧为基础的。“所以,在运动中尤其是在较复杂的球类或体操中,人们经常会有一种自己的身体不听自己使唤,好像自己的身体不属于自己,对自己来说自己的身体是一个异己的身外之物那样的体验”[7]。正如竞技中技能的获得,必须经历由泛化到自动化的4个阶段一样,异化感通过“机械作用”,即反复地训练逐渐加以克服,同时其自由感也将逐步获得。
2.2竞技运动规则的强制
在表现技艺和技能或进行评判时,对动作本身理解固然重要,然而对其中秩序的遵守更是一种技艺或技能能否完成的关键。竞技中的秩序具体表现为对竞技者行动的限制性规则,因而具有一定的强迫性,表现为人制定的规则,而这些规则反过来实现了对人的控制。但这种强迫性与自由性是相辅相成的,没有了这种秩序而带来的强迫性,一切艺术,包括竞技将如康德所说的“机械作用”一样“不具形体并完全枯萎”。但与美术或音乐等艺术形式不同的是,竞技中这种作用表现得更为明显,因此,由之而来的异化感尤为强烈,不尊重这种秩序便会遭到失败或被清除出竞技场之外。对规则生疏或违反规则的人便容易产生异化感,具体表现为人必须接受斗殴、假球、黑哨、违例和犯规等违反规则的处罚。异化感的克服并不是通过凌驾于各种规则之上,而是如何地熟悉规则进而驾驭规则以达到自由的表演。
2.3熟巧技艺下“机械的艺术”
纵然“熟巧的艺术”让人体验到自由,但其还不足以称之为本真的艺术,因为其中包含了“机械的艺术”的规定性。机械的艺术是“艺术在与某个可能对象的知识相适合时单纯是为着使这对象实现而做出所要求的行动来”[3]148。这种机械艺术的培养方式广泛地存在于当今我国竞技领域中。原有“举国体制”下,数以百计的体育运动学校中,培养着数以万计的青少年或儿童运动员,他们并不知道自己所练的是什么或为什么练,其训练或竞赛过程只是经行动的参与而达到单纯的结果,而非以愉悦的情感体验为其目的。他们每天的心愿只是想完成教练布置的任务,做着规定的动作以避免责罚,在痛苦与焦虑中达到最后的“技术熟巧”。我们不难看出在领奖台上孩子们那木讷的表情与领导、教练难以抑制的喜悦之对比。在观众欣赏他们完美的艺术表演的同时,他们自己却没有成功后的愉悦,没有对美的艺术的理解,除了熟巧动作给他们带来短暂的自由感外,其它一切戛然而止。同时,在这张“白纸”上也为日后各种异化现象的滋生提供了可能。
3“艺术作为实践能力”对认识竞技异化的启示
在《判断力批判》中,康德将作为实践能力的艺术或技艺区别于作为理论能力的科学或方法。艺术是一种技巧或技能,一种实践能力,而科学是一种知识或方法,一种理论能力。首先,艺术不是科学理论:“坎培尔(1722~1789年,荷兰比较解剖学家)很精确地描述出最好的鞋必须具有什么形状,但他肯定做不出什么鞋来。”[3]147;其次,艺术不是科学方法:“据说哥伦布曾让他的水手们把鸡蛋在桌子上立起来,待他们都失败后他敲碎鸡蛋一头而做到了这一点,人们于是说这谁不会。这就根本不是艺术,它只是一种科学”。[3]147康德做上述分析的实质就是力图说明科学与艺术二者不能相互替代。
竞技运动中所指的技艺区别于生产劳动中的技艺,它是作为艺术为其表现形式的技艺。二者与科学关系的共同之处,表现为科学是技艺的理论形态,技艺是科学理论的实践运用。区别是前者用于创造“物”,后者用于人自身;前者表现为工具,后者则表现为动作技艺;前者提高技术的目的是提高劳动生产率,后者则是为了提高成绩而进行的技术革新;前者是为了实现人的自由,后者表现对自由的形而上追求,如此等等不一而足。其实,康德所处时代的科技发展与人的异化之间还没有呈现出很明显的联系,但随着科学技术的进一步发展,二者的结合日益紧密,到了20世纪,康德所指的并不存在的“关于美的科学”和“美的科学”已经存在,虽然后来的法兰克福学派继承和发展了康德的这个学说,并对科学理性下的工具理性进行了批判,但科学理性已经越来越威胁到艺术美的展现和评判,竞技运动也不例外地受到严重影响。
3.1高科技竞技器材导致美的锐减
当我们登上山巅,是否想到携带着现代高科技装备与先前的原始设备相比,哪个更具有审美意义上的艺术和崇高价值?科技渗透到竞技中最明显的便是对装备器材的影响,它们无论对于成绩的提高还是安全保障等方面都是无以伦比的,但科学逐渐成为主角的同时,人却变成了配角。撑杆跳高器材的频繁更新,让我们看到了高科技竿子的美妙弧线,而忘却了运动员优美的身姿;“刀锋战士”(南非残疾运动员,借助高科技假肢达到参加夏季奥运会标准)的脱颖而出,让我们感觉到科技的强悍,进而忘却了残疾人自强不息的崇高;扮演上帝角色的“鹰眼”打乱了网球比赛中美的整体性,进而使至高无上的裁判充当了旁观者……我们在奔向人体极限之时是否已经忘记曾经拥有的尊严和崇高?现代竞技宣布科学的胜利,凸显曾经是人创造的技术而被技术所驾驭的人的异化。
3.2科学理性下的兴奋剂导致美的消失
古希腊的蘑菇、古埃及阿比西尼亚骡子的后蹄,都曾当作“兴奋剂”使用在各类的竞技赛会中。如果说当时的“兴奋剂”具有偶然作用的话,那么当今9大类147种之多的兴奋剂,却是高科技下的“工具理性”渗透到竞技赛场上的“正规化”产物,是科学理性在竞技中误用的结果。兴奋剂不仅使人的精神和肉体被“奴役”,同时也促使竞技本身走向“凋凌”。正如康德[3]145列举的“灌木丛中的男孩”一样,当人们感到自己受到欺骗之后,这种被羞辱怨恨会渗透到整个竞技之中,不再相信这是真正的艺术,而只是露出马脚的魔术而已,竞技运动中所蕴含的美与崇高也便消失殆尽。
3.3美的评判导致美的瓦解
在当今高度发达的科学参与下的竞技技术已臻于完美,然而,人们为什么还在动作技术并不科学合理的古希腊“掷铁饼者”雕像面前赞叹它的宏伟与美丽?纵然有其雕塑艺术的美学原理,但当今科技理性引导下的工具理性,渗透到竞技运动之中是其始因。与生产中的技术一样,竞技运动中的技术也是一种“展现”的方式,而与前者不同的是它所展现的美的艺术。早在古希腊,竞技中的评判不仅只看物化的成绩,而且要参照其对艺术的展现。然而,当今科技理性与实用主义的关系,决定一切行为均让位于实用的技术,这就使艺术的创造和技艺的评判也发生了根本性的变化,除了对成绩有影响以外所有的“多余”之物,均被“奥康的剃刀”无情地割掉。即使是艺术类的项目,也被数字化处理进而打上了科学的烙印。运动主体在竞技中逐渐被“定量化”和“数字化”,被无数静止、僵硬得画面所分割,原本完整而自然的动作被科技的利刃切割的体无完肤。
通过阐述康德的艺术美学思想,深入剖析竞技运动所蕴含的美学特征,从中总结出竞技运动也应是一门具有非自然性、熟巧性和实践性的人类作品,进而使我们清楚地知晓当今竞技运动中诸种显露和隐藏的异化现象形态及其产生原因。近年来随着我国竞技“硬实力”不断提高,其异化现象也呈逐年增多之势,其主要原因是“软实力”和“硬实力”之间张力的失衡,这与我国目前的社会和经济,以及理性和本位转型的大环境相关,这些转型同时也决定了竞技运动应由原来的“绩本位”为主导本位,向“绩本位”和“人本位”并重的思想转化。因此,这种以“人是尺度”的观念,决定了培养和教育运动员及其参与者感受美和欣赏美的能力是其最关键的内容。不仅如此,艺术的游戏性、愉悦性、非实利性和自由性特征,又决定了竞技运动艺术美的塑造,将成为当今减少和克服各异化现象的最佳良剂。因此,以美学原理剖析异化现象,挖掘竞技运动中美的因素,对于实现我国竞技运动的科学发展将起到无可比拟的作用。
参考文献:
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[2] 宋继新,贡娟. 论科学与人文融合的体育运动[J].体育学刊,2004(1):7-10.
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艺术美学思想范文第2篇
论文摘要：中国传统文人山水画艺术对于诸多生态美学核心问题，有极为丰富和深刻的阐发。在传统绘画艺术观念中，自然是美的，自然之美是一种原生性的“自在美”；人本身以及人的创造活动也是一种“自然”，人创造的艺术作品具有的美，作为一种“再生美”，与自然之自在美和谐统一于世界之一体。传统文入画艺术的这些思考，应当成为中国生态美学研究的思想资源，并启迪研究的思维路向。
全球生态环境问题日益严重，决定了生态美学产生和发展的必然性。在中国，生态美学研究如何发展，近些年的争论非常多。作为中国生态美学建设代表人物之一的曾繁仁先生曾撰文指出，中国古代生态智慧，对当代包括生态美学在内的生态理论建设具有重要作用。这就是说，我们有必要转向中国传统文化，从中发现思想资源，进而推进当代中国生态美学的研究。
曾先生的见解值得思考。的确，自然为何?美在何处?人与自然应当取什么关系?这一系列生态美学的核心问题，在直接以自然山水为描绘对象的中国传统文人山水画艺术中就反复涉及。因此，虽然生态美学只是二十世纪才诞生的学科或研究方向，并非“古已有之”，但从问题实质而言，我们认为，传统文人山水画艺术以自己独特的方式，阐发了有关生态美学的深刻见解。
一、自在美：传统文人画论中的自然观
如何看待自然，是生态美学的首要问题。这个问题在文人画论中有相当多的相关表述。
道家思想被认为是文人山水画的理论来源。道家认为，本真的、原生的自然是美的。老子说：“道生一，一生二，二生三，三生万物。”(《道德经》)庄子则指出：“天地有大美而不言。”(《知北游》)即是说，道是世界的总根，一切都由其化生；而化生之德是无上的，因而也是至美的。自然之美在于它是世界的本真、源头。在传统绘画美学看来，自然之美，因其为道无言之化生。
这种自然观在山水画论中亦反复表述过，被视为中国山水画论之开山的宗炳认为，图画山水乃“圣人含道哄物，贤者澄怀味像” (《山水画序》)。圣贤们能够理解自然之道，因而他们通过勾勒物像来感受自然之大美。清代的石涛认为，画之法，统一于自然之本质。“太古无法，太朴不散；太朴一散，而法立矣。法于何立?立于一画。一画者，众有之本，万象之根，见用于神，藏用于人，而世人不知。”文人画家常以诗的语言描绘自然的美，如，“春山澹冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如桩，冬山惨淡而如睡。”这说明，在他们看来，“山水常常是世界本质的表现”。“天地运行的道理所在，就是山水的实质之所在”。这个意思在石涛《画语录》中也有明确表达：“得乾坤之理者，山川之质也。”自然万物之美，源自道之化生。感受美和体验自然之道，激发了文人们涉足画事。
在文人画理论家看来，自然万物不仅有物质实体的存在，亦寓内在的品性；自然美是万物“自美其美”，因而可以称其为“自在美”。
宗炳在《画山水序》中说，“山水质有而趣灵。”意即山水既作为实质性的自然存在物，又有内里的成分。和宗炳同时代的王微亦有“形者融灵”之语，更把“融有灵性”扩大到一切有形体的对象。至于“世徒知人之有神，而不知物之有神”(宋·邓椿：《画继》)，“岂独山水，虽一草一木亦莫不有性情”(明·唐志契：《绘事微言》)，则明白如常话，指出世问自然物就如同每个人，都有意识，有思想和情感。道化育自然万物，而且蕴藏于万物之中，让它们是其所是，故山水草木各有情态。这虽有原始时代“万物有灵”思想的痕迹，但这种事物之“各为其是”，与神话中风雨雷电后面都有一个“神”主使的观念其实是不同的。这种思想和西方关于自然的观点更相抵牾。西方文化秉持的是二元论：自然是无机的，机械盲目的，只有人才是精神主体。客观唯心论大家黑格尔，虽然把自然界作为理念发展的必经环节，自然为理念之自我否定和转化，理念之“身体”，但自然界终究是一片“死寂”。在黑格尔看来，美只是由于理念，美是理念，只是它要借助感性材料(自然、实体)显示出来。中国美学却不如此看待自然，而是把自然存在物当作“人格化”的存在。人，以及自然事物，均有内在的品格。自然风光之所以美，因为它是道(理念)的产物，是道使其为“这样”；道(理念)并不离弃具体事物而去，而是寓于事物中；事物自为其是正是天地自然之道。所以，苏轼说，擅画和知画，在于知“山石竹木水波烟云，虽无常形而有常理”。他称赞表兄文与可画竹之高妙，因为与可竹虽千变万化，却“合于天造”“得其理矣”。事实上，早在文人画论奠基之时，苏轼就用文字通俗地“论画以形似，见与儿童邻”。这一表述将中国传统绘画关于自然万物的理解定格下来。
归纳起来，传统文人画论关于“自然”、“自然美”的观点主要是：自然也有其外在和内在的两方面，是这两方面的统一；外在机械静止的自然，其内里蕴含着道、规律。自然之美在于其为世界的总根或源头；自然之美不同于世间一般所说的美，而属于最高的美、大美，非圣贤不能体验、把握。
二、再造美：人与自然关系在绘画实践中的表达
生态美学最终要处理的是人与自然的关系问题。这个问题处理的好坏，决定着生态美学能否深入下去，能否获得理解、支持，并起到引导社会进步的作用。在传统文人山水画艺术中，关于人与自然的关系的理解最充分地体现在绘画实践中。
首先，文人山水画艺术把人与自然之间的关系看作是同一而并立。因为道是总根，包括人在内的自然万物都由它而来，故为“同一”。道无偏私，它赋予山川树木机理、品性、韵致、格调，赋予人以情感、思想、意志和态度，所以人和他周围的物之间并无高低贵贱之别，是等价等值的。这一点也使中国文化思想和西方关于人和自然的“主／客”思维相揖别。表现于绘画艺术，西方绘画中的人是第一位的，自然只是人用以自我表述的工具、陪衬。而中国山水画中，正如美国艺术史家埃利奥特·多伊奇(EliotDeutsch)所看到的“人和自然是一体的，只能把它们在一起加以显示。”“人和自然之间的关系是任何一方都不优越于对方。人没有征服了自然，自然也不对人予以无情的控制。”文人山水画往往给欣赏者静谧安宁、优美和谐的愉悦感，即在于画者并不凌驾于所描绘的对象上，而是采取凝神静观，与对象交通相应、同构契合而达成。
其次，传统文人山水画创作实践反复证明了的一个观点是：人是最高的自然，他的自然就是内在自由的表达。绘画艺术美作为“再造美”是人立足于自然“自在美”之上的创造。这种创造是作为人的一种“自然”。
从社会学角度考察，中国文人山水画产生于传统时代文人知识分子对压抑现实的消极反抗，是他们力图从尘世樊笼中逃脱的独特方式。山水画中的“逸格”，是从标示现实中的逃逸慢慢转化到对规矩、程式的反叛。故此，“山水(画)”被他们视为“风流潇洒之事”，若能“写出胸中一点洒落不羁之妙”，“余复何为哉?畅神而已”因而，文人山水画不走“忠实摹写视觉所见之自然”的自然主义再现之创作道路，而是选择以形来写心中山水，取代对客观山水的描绘。我们知道，传统文人画家都不是职业画家，传统文人画“重视临摹”而“蔑视创作”——这当然不足取，但为何不足取而能在画史上长期存在?从“笔墨”这个角度其实很好理解。既然笔墨足以写胸中之意，纸面上的山川河流到底真不真实，“像不像”，不是文人画家深虑的问题，关键是要抒写他内在的东西。“妙在似与不似之间”，现代的齐白石这句话可谓揭橥中国画之奥秘。这句话本身又充满玄妙，“神”似而“形”不似——这是通常的理解。然而，在董其昌的《青弁图》与真实的青弁山之间，果然存在所谓“神”方面的“似”吗?董其昌自己辩白道，“以境之奇怪论，则画不如山水；以笔墨之精妙论，则山水决不如画。”原来，图画最终的精义甚至不在对山水的摹形写神，其根本乃在于“笔墨”。
笔墨被认为是中国画的底线，无笔无墨，中国画也就不存在了。什么是笔墨?无非是毛笔沾黑墨在宣纸上勾、皴、点、染的过程、结果及其实现的效果。然而“笔墨并不仅仅是抽象的点、线、面，或是隶属于物象的‘造型手段’，笔墨是画家心灵的迹化、性格的外现、气质的流露、审美的显示、学养的标记。笔墨本身是有内容的，这个内容就是画家的本人”。这话说得很明白，也很到位。而作为实践者，当代画坛大家吴湖帆先生就曾感慨：“人之好坏在性情之中，画之好坏即在笔墨之内，绝非门外汉能识得。”这说明，文人山水画真正追求的是画家的自我情感意志和理想愿望的表达，是其性格气质和涵养品质的“自然”流露。于是，我们读解张彦远的“夫失于自然而后神，失于神而后妙，失于妙而后精”就不会感到疑惑，为什么以自然山水为对象的山水画恰以“自然”为高，为逸格。
文人画家的这种创作实践究竟说明了什么?无非是肯定了“人不游离于自然之外，而是本身就是一种自然”这可以说是中国思想。中国传统美学与西方哲学美学思想最深刻的不同之处。也就是说，人的自然性不表现为简单的依附自然环境，而是表现于他有思想情感、精神品质或内在自由；人借助一定的方式——比如绘画，能使情感、愿望、理想得以表达、实现，这种实现，是人的创造，对于原生的自然美而言，则可称为“再造的美”，也就是通常所说的“艺术美”。这是关于人的最高的自然。
三、自在美与再造美的统一
传统文人山水画艺术中蕴含的“生态美学”思想已如上文所述。虽不尽全面、具体，也已得其荦荦大者。指出中国传统文人山水画艺术中蕴含着生态美学思想资源，绝不是为了一种心理上的满足，而是要为当下的研究给予启迪，提供思路。那么，传统文人山水画艺术关于自然、人与自然关系的思考，对我们今天的生态美学研究有何启示呢?
有必要先明确制约生态美学发展的根本之所在。我们知道，西方生态美学是在生态学的引导下产生、发展起来的，生态美学承续了生态学对于自然生态环境急剧破坏的忧思和焦虑，其直接目的是唤起人们对自然环境的关注、爱惜和保护。故此，生态美学就大力倡言自然是美的，并且期冀获得社会公众的理解和认同，并以相应的现实行动来达到上述目的。于是，“自然全美”成了生态美学的强命题。“自然全美”论在西方以艾伦·卡尔松“肯定美学”为代表。在肯定美学看来，只要是自然的，就是美的。自然万物无一不美，无处不美。在中国生态美学界也有与肯定美学持相近观点的研究者。这样的理论观点，似乎可以说是生态美学由其产生的前提及内在逻辑必然导出的结论。
但问题是，这种理论命题除了显示出研究者们极大的焦虑和强烈的使命感外，同时也把生态美学研究逼入了死角：既然自然全美，无所不美，那么不用说所谓的“征服自然”的生产劳动，即使人类的任何行为，都会对自然产生影响，都是对“美”的侵凌、伤害，这样一来，人最好毫不动弹!我们所能做的，仅只是守持一个静止、死寂的自然。自然已经足够完美，我们只需要仰观俯察，被动照单接收。然而，人不能活动不能创造，那人存在于世界又是为了什么呢?艺术美作为人工创造的美又还有什么存在的必要呢?于是，“美学”本身甚至人自己也失去了存在的价值和意义。生态美学从肯定自然滑向了对人、人类社会的彻底否定，不啻为一个巨大的思维困境和理论歧途。
这种思维困境和理论歧途，其实是西方思想中的二元对立思维的逻辑必然。西方思想固然也首先肯定人从自然产生，但又把人从自然抽取出来，使之凌驾于自然，成为自然的主子及对立物(主／客二元)。一切以人的意志为转移，根据人的需要来裁决，在剜除了人的自然属性之后谈人的需要，谈人的生存和发展，这里面存在着重大的偏失。通常所谓的“美”就建立在这种偏失上。而当代西方生态美学却又在另一极点重新堕入迷途——西方“自然全美”思想是通过否定“人类中心主义”和“二元论”思维确立起来的。然而，人类中心主义有“强的”和“弱的”之区分，是否能一概抹杀?二元论思维是人思维方式之一，在自然科学领域尤为必要，人文社会科学研究中亦有其合理运用之处，完全放弃二元思维则实乃因噎废食。而西方生态美学对二者弃之如敝履，就从一个极端滑到了另一个极端。
然而中国式思维却不如此。中国哲学美学是以同一性思维为其理论思维方式。在关于自然、人与自然关系问题的认识上，中国文化思想推崇自然，肯定自然之美。它从宇宙自然原初应有的状态，从人与自然在发生学上的一致性来看待自然，得出自然万物有其发展变化的规律，万物——包括人在内都是自然演化的结果，因而不存在人与其他自然物的绝对差别。人适合于在自然环境中生存与发展，有理由把这种环绕人的生命系统和状态理解为“美”的。“美”是一种和谐统一的生命状态。人本身镶嵌于这种状态之内。对自然美的肯定，是人对自身所处和谐统一状态的肯定。
沿袭同样的思维方式，于是在中国文人山水画美学中，人与自然、自然美和人工美一艺术美之间因此也就不存在什么矛盾、拮抗之处。在画者和理论家的观念中，“自然”事实上囊括人在内，因而人本身也是自然。人之为自然不仅是其身体具有物质性，更在于他在社会历史进程(也就是更宏大的“自然史”)中不断丰富起来的内禀。人的自然的呈现不单是他要和自然界进行物质交换以维持生命存在，更重要的是他把内在的意志、要求以及欲望、情感实现出来(艺术创作)，转化成为另一种现实性存在(艺术)；这种实现无伤于自然(不破坏自然规律，即绘画中对物“理”的正确把握和传达、“传神”)，有利于人更好地生存和发展(解决人与社会、现实与理想之间的冲突矛盾)。
同时，文人绘画美学之肯定自然为美，是就整体、就自然的总体性水平而言，而不是具体到每一种自然物比如鲸鱼或屎壳郎，都肯定它们有“美”，是把人也放在其内，把人内在自由的实现看作最高的自然。因此，当中国美学说自然是“美”时，这种“美”是作为一种“基源性”的美，并不否定人的创造：人不仅能理解和接受作为基础性的自然具有的“美”，而且更要在这个基础上进一步创造出“美”!这种对自然(美)的理解，表现在中国文人山水画美学话语中，表现在文人画家们的实践活动上。显然，比诸西方思想西方生态美学观，中国绘画艺术中的自然观更具合理性，也符合当代世界发展和人的愿望与要求。
艺术美学思想范文第3篇
关键词：抽象美术；通感；教学；创新
中图分类号：G63 文献标识码：A文章编号：1005-5312（2012）11-0227-01
一、抽象艺术欣赏汇中的通感
通感的客观基础是当前感知的事物与以往感知过的事物在性质、形态上所具有的相似性，共通，有其生理、心理学的发生基础。而运用在美术领域所谓通感，就是通过连接生活里与抽象美术相关的事物、经验或知识，来引导学生更好地理解抽象作品，以达到抽象美术教学的目的。
二、认识抽象艺术作品
怎样理解抽象艺术呢？一种是比较宽泛的说法，即古今中外一切非具象、非客观的、非现实的艺术形式都可以称为抽象艺术，甚至可以包括音乐在内。另一种是比较精确的解释，也就是1910年左右，由康定斯基创始的一种艺术流派，他在画面中抛开了客观世界的具体形象而纯粹把色彩、线条、几何形体加以组合。这一流派还被细分成以康定斯基为代表的“热抽象”，以蒙德里安为领军人物的“冷抽象”。
三、基于设计的抽象艺术教学思路
根据抽象艺术与具象艺术的不同特点，在美术教学活动中，需要结合学生的实际情况，有针对性地对教学活动进行设计，以下是我对中学抽象美术教学的教学设计构想。
（一）抽象美术与剪纸的联系
中国的剪纸艺术是通过特有的剪纸语言，用夸张、添加等手段来表现人物走兽等形象。抽象美术也是如此，它们之间存在着“通感”。如马蒂斯的剪纸作品里有很多绝对性和抽象性，达到一种思虑澄清的形式，保留了物体的纯粹形式及符号。如果能在教学中将对剪纸艺术的认识和理解适当地运用到抽象美术教学中，将两者之间的关联比较自然地融合为一体，能为学生更好地理解抽象艺术奠定基础。
（二）抽象美术与书法的联系
书法艺术是一种用毛笔沾墨在纸上安排点线变化的艺术。线条是中国书法造型和艺术表现的基本手段。书法有一种独特的艺术语言，是一门抽象艺术，是艺术家们对客观事物的抽象上融入了作者的审美思想和情趣意味。不少学生在面对抽象作品时，错误的认为艺术家在任意所为，毫无规律地摆弄色彩和点线的游戏。在抽象美术教学中，如将书法穿插在课程中，让学生亲身地体验如何经营点线位置，如何将色彩调整到和谐的地步，就能更好地理解抽象美术作品。
（三）抽象美术与音乐的联系
音乐和美术被称为“姊妹艺术”，而且它们之间的确也有着千丝万缕的联系，把音乐引进到抽象美术教学中，不仅活跃了教学气氛，而且有助于学生对抽象美术作品的理解。音乐以其悠扬婉转的旋律，变幻无穷的节奏，多姿多彩的调式，丰富和谐的和声，巧妙精致的结构，有机的交织在一起，以它特有的方式浸入人的心灵深处，对人们复杂的内心世界能够产生直接的影响，这就是音乐的抽象美。
在美术教学活动中，可以用抽象美术作品中的趋向音乐性。边听音乐边进行创作。引导学生将听音乐的感受用某种抽象的语言来表现，使得抽象艺术的表现和理解成为可能，这样，抽象的绘画语言变成了诠释音乐形象的视觉符号。
（四）抽象美术和诗歌的联系
我们知道诗歌的魅力不是体现在直观的感受和如实的描绘，也不是在证明什么，它总是在暗示什么，象征性的加以启迪你的思维与联想，这种隐喻性的表现手法和抽象美术作品有着一定的联系。
在优秀的诗歌作品中，颜色可以有温度，声音可以有形象，冷暖可以有重量，气味可以有锋芒。诗的手法多运用会意取象法，这种意象构成的方法，减少了诗人受客体的限制而获得了更大的主动性和创造性，把自己复杂微妙难以直接诉诸实用性规范语言的审美情感，通过这种新奇，生动的感性画面诉诸直觉、投向心灵，收到更积极主动的意象效果。
总的来说，我建议在中学抽象美术的教学活动中应该注重以下几个方面：一、结合学生的生活感受与经验，启发他们对抽象艺术作品的认识和理解；二、适当地穿插剪纸艺术作品欣赏，并让学生结合欣赏创作抽象意味的剪纸作品；三、欣赏、学习中国书法，对作品和风格进行感受，领悟点、线艺术。四、聆听、欣赏不同风格的由于作品和抽象艺术作品，并根据所听到的音乐自由创作抽象美术作品。五、欣赏优秀的诗歌作品，领悟其意境，体味抽象美术的共同之处。当然这些构想，需要在具体的教学实践中得以实施和运用，才能检验其真正效果，再不断地加以完善，使其对中学抽象美术教学起一点微薄的作用。
艺术美学思想范文第4篇
作为中国封建文化的正统意识形态——儒家，是由孔子开创的。儒家推崇伦理化的自然，通过自然的人化，把宇宙纳入人心，使自然物象得以人格化、情感化、伦理化，并强调个体内在伦理道德的充实性，从而达到精神的无限扩张和升华，由此确立美。而儒家的美学思想则是由“道”来实现的，此处的道体现为人道。孔子强调遵从“天命”，从而引申出儒家的“人道”。中国古代哲人追求的最高境界是天道、人道以及天道人道的相应、相和、相融、相统一的天人合一之“道”。“天人合一”的思想决定了中国古典美学和中国传统艺术的基本精神就是在宇宙中、自然界、社会中追求人与人、人与自然的和谐统一“。天道”在儒家思想中通过人际关系的转化，就体现为“人道”，而“人道”在儒家学说中则表现为礼、表现为仁。“仁”就是儒家思想的核心“，仁”是要求把遵循等级制度的“礼”作为世人的内心自觉要求，即所谓“克己复礼为仁”。“仁”突出表现了个体内心的精神力量，突出了个体人格的独立性和主动性。孔子说：“志士仁人，无求生以害仁，有杀身以成仁”（《论语•卫灵公》），“仁者必有勇，勇者不必有仁”（《论语•里仁》），“士不可以不弘毅，任重而道远。仁以为己任，不亦重乎？死而后已，不亦远乎？（《论语•泰伯》“）仁”在上述中表现为个体的世界观、人生观，而仁学衍生到美学中则表现为个人崇尚的内在美和精神美。仁或不仁，由个人的主观愿望和主观修养决定。孟子在孔子哲学的基础上继承和发展了他的仁学思想体系，孟子认为“，仁”就是爱人之意，即仁者爱人。孟子认为仁不是外在的，而是内在的，“仁，即是人心也”。
人要想提高自身修养应从内心“诚信”做起，自觉扩展爱心，达到“万物皆备于我（”《孟子•尽心上》）的境界。因此儒家美学提倡美与善的统一，提倡个体与社会的和谐统一。儒家学说强调艺术作品要体现礼义之道，这一点在孔子对艺术的社会功用的论述中得到了充分体现《。论语•阳货》中曰：“《诗》，可以兴，可以观，可以群，可以怨。”孔子认为审美和艺术在社会生活中可以起积极的作用，人们为了达到“仁”的精神境界，可以通过审美和艺术进行自我主观修养的提升，审美和艺术在此过程中起着一种特定的作用。因此，孔子认为艺术在教育中起着很重要的作用，即“兴于《诗》，立于礼，成于乐。”孔子在确定审美和艺术的社会功能后，又对审美和艺术提出了一定的要求。《论语•八佾》中说，“子谓《韶》：‘尽美矣，又尽善也。’谓《武》：‘尽美矣，未尽善也。’”儒家的美学思想最终讲究的是“中和”之美。这在中国传统艺术中有着充分的体现，中国古代的宫殿建筑就是最好的例证。例如北京的故宫，其采用围绕中轴线进行两边展开的方式，这种中式对称的表现手法是对儒家思想中的“中和”之美的完美展现。儒家比较着重在人与人、人与社会的关系，这就把中国人的审美心理朝着“涵养性情”方向引导。同时，儒家思想对社会的伦理观有着深刻的影响，它的美学价值是依靠社会政治和父权体制体现的，这需要一种与父权体制相呼应的美学价值观，这就是“充实”“、雄健”之美。儒家的美学思想塑造了中国文人士大夫的一种普遍的社会关怀和一种追求人的存在的宇宙心灵。
二、道家美学思想
道家思想和儒家思想作为中国本土文化的产物，两者构成一种互补关系，儒家讲求“中和”之美，而道家则提倡的是对自然的追求和观道的理想之美。老子哲学体系的基本命题是：“人法地，地法天，天法道，道法自然。”（《老子•二十五章》）“道”统一“天、地、人”；或者说是“道生一，一生二，二生三，三生万物。”（《老子•四十二章》）儒家美学思想追求“人道”，老庄道家学者论道则更注重于“天道”。老子认为“道”是天地万物的根源，是世界的本质，是人类社会和人类精神生活的最高境界。老子认为，天地万物都是由道产生的，他说：“道冲，而用之或不盈。渊兮，似万物之宗”（《老子•四章》）。他把“道”看作是万物赖以存在的根源和派生万物的本源。庄子继承和发展了老子的思想，在解释道的存在时说：“夫道有情有信，无为无形；可传而不可受，可得而不可见；自本自根，未有天地，自古以固存；神鬼神帝，生天生地；在太极之上而不为高，在六极之下而不为深，先天地生而不为久，长于上古而不为老。（”《庄子•大宗师》）”“道”是老子哲学和美学的核心范畴和最高范畴。老子认为，道生万物“，道”是宇宙万物的本源“。无，名天地之始；有，名万物之母。”宇宙万物是“无”和“有”，“虚”和“实”的统一，所谓“有无相生”。有了这种统一，天地万物才能流动、运化，才能生生不息。这种思想影响了中国传统艺术的发展，其中“虚实结合”成为了中国古典美学的一条重要观念，为艺术创作提供了理论支持，为艺术批评和艺术审美指明了方向：即艺术创作中，要想真实地反应世界，创造有生命的形象，那么这种艺术形象必须是虚实结合，虚中有实，实中有虚。同时，在为艺术创作提出技术理论的同时，老子还提出了创作时应具备的心态即心性，就是“涤除玄鉴”的命题。进行艺术创作时要对万物进行观照，一种对万物本源的观照，这种观照其实就是对“道”的观照。
要想实现对“道”的观照，那就必须排除杂念，排除主观欲念，排除主观成见，保持创作者内心的虚静。这就是“致虚极，守静笃。万物并作，吾以观复。”意思是说，人心只有保持虚静状态，才能观照宇宙万物的变化及本原。庄子继承发展了老子的思想，把老子“涤除玄鉴”的命题，发展成为“心斋”、“坐忘”的命题，建立了关于审美心胸的理论。庄子所谓“心斋”和“坐忘”，就是以虚静来把握人生的本质。与此同时，也就把握了宇宙万物的本质，从而“独与宇宙精神往来”，以这种精神的绝对自由为人生目的，进而追求“天地与我并生，万物与我为一”。到了魏晋南北朝时期，该命题被艺术家们引用到了艺术领域：宗炳提出“澄怀味象”、“澄怀观照”的命题，认为审美观照的实质是对于宇宙的本体和生命（“道”）的观照；为了实现审美观照，观照者必须有一个审美的心胸；陆机认为，文学创造首先要以虚静空明的心境观照万物本体、生命；刘勰在《文心雕龙》中，强调虚静的心胸对于实现审美观照以及进行文学构思都非常必要。道家美学还为中国传统艺术提供了一种审美境界。它以“空灵”和“虚静”为基本特征。换而言之，它与儒家思想的仁学截然不同，本来带有避世思想的“虚静”和“空无”观念，在道家思想中却被赋予极具影响力的形而上的意义。中国画的变迁，从唐代青绿山水到后来文人水墨的肇兴，道家美学思想对其有着不可忽视的影响。
三、佛教美学思想
将中国传统艺术的精神性推向顶峰的是佛教禅学。佛教作为一种从印度引进的宗教体系，至唐中国化为禅宗。禅学中与儒、道两家相似的“道”的概念是“佛性”。六祖慧能说：“世人性本自净，万法在自性如是一切法，尽在自性。自性常清净，日月常明，只为云覆盖，上明下暗，不能了见日月星辰，忽遇惠风吹散卷尽云雾，万象森罗，一时皆现。世人性净，犹如清天，惠如日，智如月，知惠常明。于外着境，妄念浮云盖覆，自性不能明。故遇善知识开真法吹却迷妄，内外明彻，于自性中，万法皆见（《坛经》）”。这体现了六祖慧能对清净心性和烦恼尘境关系的看法。所谓成佛，即是众生对自我先天所具有的清净本性的体悟，又是呈现本性的包容万物，成就“清净法身”，即对宇宙万物的最高精神实体契认。这其中就是把人的本性与宇宙的本体相统一，把人的本性提升到精神修炼层次，然后通过对宇宙本体的认识，两者相互结合，达到和谐。心性是成佛的根本，是众生的本性，是宇宙的实体和本源。禅宗追求的是人的心性与佛性在精神层面上的升华和统一，追求与大自然的融合，追求真正体验生命冲动和生命情调的审美意境。
艺术美学思想范文第5篇
[关键词]儿童艺术 美术教育 反思
少年儿童，天真烂漫，一颦一笑都充满了纯真无邪！正所谓少年不识愁滋味，小时候的我们拥有着丰富的想向力和追寻快乐的特异功能。孩子之所以可以感到事物之外的乐趣，是因为他们可以进入自己想象的思想中去，正如幼儿在涂鸦过程中可以愉快地将各种圆形图像命名泡泡、气球、糖、宝宝、小鱼、花、树叶、青蛙、汽车等，这正是一个小孩子的天真，正因为他们所独有的天真，所以才创造成年人所不能的思想空间，寻找到专属他们自己的快乐。
一、猜想孩童心中的艺术
关于艺术的定义众说纷纭，2011年商务印书馆出版的《新华字典》这样解释道：用一种间接的形式方式来表达现实生活中经典的内容。中华奇石馆馆长李文科则将其进行升华，并具体介绍：我们将“艺术”定义为人类通过借助特殊的物质材料与工具，运用一定的审美能力和技巧，在精神与物质材料、心灵与审美对象的相互作用下，进行的充满激情与活力的创造性劳动。可以说它是一种精神文化的创造行为，是人的意识形态和生产形态的有机结合体。不管怎样定义，它始终离弃不了艺术是反映当地社会生活，满足人们精神需求的意识形态的宗旨。
对于孩童来言，艺术的定义似乎显得没那么重要，他们关心的不是社会需要什么，更不懂得刻意地去提炼生活中的精华。“我欣赏我看见的东西”，他们只要自己开心就好，什么物体的对称关系、远近的虚实、透视、比例、明暗、色彩，在他们心中并没这么多复杂的考虑。他们期待表达属于他们自己的感觉和情感，这意味着孩子们拥有他们自己的欣赏和选择能力。月亮的阴晴圆缺、花丛中的五彩缤纷、树林中叽叽喳喳的鸟叫、游乐场振奋人心的欢呼等等通常会被孩子们表现在画面里，美丽高贵的芭比娃娃、能力超群的奥特曼等动画造型更是女孩、男孩百画不厌的经典之作。也许这种缺乏技能及生活感受是一种缺陷，但有了生活感受却因为各方面的原因而无法表达岂不更是一种遗憾。儿童肆意妄为的涂画或许在我们这些接受过各种教育，感受过生活百态的成年人来说并不能称之为“艺术”，但这正是他们自己对生活的感受与理解，更是其承接和释放情感的独特表达，是我们这些所谓殚见洽闻的成年人所不及的。也许正是因为这些形象应和了儿童的审美期望，他们才会不厌其烦的反复表达，从而映射出人类内心最初衷的追求真善美与正义的本能。人之初，性本善。儿童绘画和他的身心发展一样，有一些早期的原生态净土，在这片净土上，每个孩子都在发展着自己的个性，按自己的规律成长。他们拥有自己独特的观察方式，以及超常的表现手法，我们常能看到他们唯我地构图、大胆无忌地落笔、奇特夸张的造型、我行我素的用线、单纯强烈的对比色，画面有一种无法言表的和谐与韵律，这往往是成人世界里所缺失的。
二、当代中国儿童美术教育现状
最好的儿童画是发自儿童本心的绘画，是顺其自然、天机自发的画，是潇洒自由、没有任何条条框框的画。我们让儿童学画的目的主要是通过涂涂画画来提高孩子的审美素质、审美心理和开发潜在智力，具体包括发展儿童个人情趣爱好，促进儿童身心情感发展，培养儿童观察力、想象力、创造力，并开发智力潜能，养成创造性思维的良好习惯。
然而，进入新世纪，随着社会主义市场经济体制得到初步建立和逐步完善，我国经济发展迅速，充满活力，日益开放，教育事业也受其影响。我国的儿童美术教育似乎备受关注，呈现出火热发展势头，各类的比赛、画展、层出不群，美术学校、各种艺术培训中心、少儿美术画室，散落于大街小巷。儿童美术教育有声有色，似乎取得了可喜的成绩，但令人遗憾的是应试教育以及教育功利主义价值观愈演愈烈，儿童也不可避免地成了其受害者。有一位经验丰富的美术老师对3-6岁的孩子进行了一项调查：请他们画一棵树、一栋房。以这样同样的方法调查上万名幼儿，绝大多数孩子们画出的绘画形象符号如同文字符号，无论什么时候、什么年龄画这些形象都是同样的符号，一笔不多，一笔不少。这个结果是十分可悲的。他们自出生的那一天就被置于一个由几千年的文化发展造成的复杂的文化社会结构中，在还没具备抵御能力时就被成人所异化。在这个转型的现代社会中，成人对于生存和名利的压力无形中波及到儿童，使得本应该是最具人格陶冶感化作用的儿童美术教育也遭受扭曲。有些家长和教师出于对儿童非理性期待，以成人的意志强制性的机械模仿，以及仅以技能技法为基础的培训等来干涉教育儿童，儿童从中或许学到了艺术知识，锻炼了艺术技能，但却失去了生命在艺术活动中的本能感受、体验和创造，久而久之，儿童生命中所具有的艺术天分和潜能就会被扼杀在摇篮之中，儿童慢慢失去了对艺术的兴趣、表现和创作热情，丧失了孩子本该天马行空的想象、我行我素的绘画风格，也就失去了其儿童画的意义。
三、反思当代学前美术教育
儿童美术教育在现代已经是一个普遍的名词。美术教育有利于培养儿童积极的情感、态度，有利于儿童想象思维、创新思维的发展，有利于培养儿童主体性品质和创新精神，特别是美术教育中注重对儿童个性和创造性潜能的开发，这是对人的发展最有价值的贡献。可见儿童美术教育的初衷是积极的，它始终促进人类努力追求的理想教育的实现。那么儿童美术教育的初衷是什么？那就是“让艺术融入生活，融入思维，融入灵魂，活在当下。”
然而在多元文化影响下的学前儿童美术教育渐渐离弃其初衷，儿童的非理性创造哪去了？怎样弥补儿童部分个性的缺失，释放他们的想象和创造？这是我们今天所要反思的问题。
首先，儿童绘画发展有一定的过程，儿童3岁以前的绘画能力主要表现为 “涂鸦”；3-4岁开始产生表现物象的意识；5岁的幼儿才简单的构思，因此儿童美术教育过程中，必须尊重儿童绘画能力的自然过渡，不能过于急躁去 “拔苗助长”。
其次，儿童绘画活动本身是儿童进行的游戏，也是一种创作活动，他们画画只图自己高兴，并不考虑是否需要画出一张 “作品”，他们用画来宣泄自己的情感，随意画出困扰了他们的事件和问题，也表达他们快乐的心绪和事物，绘画的作用在于通过宣泄使儿童心理得到平衡，促进他们身心的和谐发展。 也许在绘画过程中会出现许多问题，比如表现力不强，画面没有主题，线条凌乱，色彩搭配不合理等现象，如果缺乏正确的引导，随着年龄的增长，他们会对绘画逐渐失去信心，再也不想动笔。因此，家长和教师要在教育中掌握适度原则，既要指出缺点又不能束缚孩子的思想、打消其表现的积极性。
儿童美术教育在儿童心中具有不可替代的神圣的位置，我们应尊重儿童的自主创造，鼓励孩子大胆地表达他们的思想情感，肯定和接纳他们独特的审美感受和表现方式，分享他们创造的快乐。让每个孩子的个性不受阻碍，自由发展。作为教师和家长应善于把发展权交还给儿童，由高高在上的知识灌输者和技能培训者转变为儿童学习的支持者、引导者和合作者。要抓住时机，用积极的语言对孩子的艺术作品进行引导，激发儿童的绘画兴趣。要让孩子多观察大自然、体验生活，使儿童自由地抒发内心的感受和情感，能动地进行艺术表现和创造。以此来培养他们对生活有一颗敏感、细嫩的心灵，丰富他们的感性认识，提高认知水平，增强他们创作的主观能动性，从而提炼美术的精华，以达到美术教育的目的。
结语
创作是人类的本能，孩子天生会画画，他们总是用一双好奇的眼睛去认识、观察世界，并通过稚嫩的小手表现在画面中，一抹色彩，一点创意，构成一个美丽的世界。孩子们通过绘画把自己脑海中的意象、心绪以及对周围事物的认识表达出来，可以说儿童画是儿童的全部自我表现，在绘画中，孩子表现了他的思想、感情、兴趣和对外部世界的认识。他们往往能创作出令人惊艳的作品，我认为每个孩子都是天生的艺术家。也许不得当的教育会在不经意间扼杀掉一个未来的绘画大师，作为学前教育工作者的一员，深知责任之重大。本着对孩子的负责、对艺术的尊重以及对社会的抱负，我们这些学前教育理论研究者和实践工作者更应当不懈地探索、实践、反思当前学前美术教育的利弊，在前进中逐渐完善和实现学前艺术教育的变革与发展。
[参考文献]
[1]《学前儿童艺术教育生命化价值取向研究》陈蓉晖，刘霞.东北师大学报
[2]《新华字典》商务印书馆
[3]《艺术心理学》吕景云.文化艺术出版社
[4]《儿童审美心理发展与教育》张奇编.北京师范大学出版社
