定格在记忆里的画面范文第1篇

总有些事，并不是想忘就忘掉的的，总有些美好的画面定格在记忆中。

老屋，很久很久没有回去了，而这次来到老屋，破旧的老屋让我回忆起了对童年的一丝丝难忘的记忆，而这画面永远定格在我的记忆中，难以忘怀。

暑假，我总会与奶奶住在老屋，小时候特别喜欢在老屋后的院子里玩耍，总会搬着一只小板凳，拿着蒲扇，小扇轻摇，看着眼前的桃树和橘树，嘴里吃着刚摘下的桃子，甜得很，真是惬意！

每到傍晚，奶奶从地里归来，总会带着许多我爱吃的蔬菜，我总会在屋前等着奶奶回来给我做好吃的，那时，我是最开心的。

也许，现在的有些人家还有黑白电视机，吃饭时，我和奶奶总会看电视，由于这是黑白的画面，引起了我的好奇，我总会觉得很好玩。

夏日炎炎，奶奶总会把西瓜吊在屋前的水井中，过二三个时辰后，再取出来食之。那叫一个冰脆爽口嘞！

定格在记忆里的画面范文第2篇

精神分析大师弗洛伊德曾说过，留下深刻印记的童年早期记忆会长久沉淀在个体的潜意识中，会长久而潜在地影响着个体，并会在适当的联想刺激下再次浮现出来。以这样的观点审视文学、艺术的发展史，不难发现，以表现“浮现”出的记忆为题材的画家和作家不在少数。不少画家画“自我记忆”中的图像，不少作家写“自我回忆”中的细节和场景。不过一个显而易见的事实是：一个成人对自我6岁时生活的描述和他6岁那时对自我生活的描述不会是同样的版本，记忆再现的价值和意义就在于“当下的记忆”包含了“历史演变的痕迹”、“自我经年的阅历和见识”以及凭借勤奋和感悟修炼来的“自我表达的功力”。

我的“信号·远方”系列作品的创作过程，恰好能对上述观点给以最直接的说明。在离开铁路环绕的家乡近30年后，近期我又按捺不住地画了一系列以铁路元素为题材的作品。探寻这一系列作品的叙事逻辑，从中不难发现，铁路、信号灯一直伴随着我的视觉讲述，并构成了视觉讲述的主题。这些无疑是源于我早期文化记忆和生活经历的一种外在呈现。画中，看似有点荒凉的车站，我依稀能感觉到火车呼啸而过时所产生的震撼力，黄色的俄式车站建筑，让我感觉出久远的祥和、宁静和封闭。火车与小站的旧影之间，产生了一种距离感，形成了一种张力，使得记忆不仅是必要的，而且是优美的诞生。一切与历史相关的东西必然伴随着某种时间的经验，因此，用空间中的物象来描绘时间，就是必然的选择了。而表现旧物的价值和意义就在于其时代性——能把相对古老的过去变成现在，成为可触摸之物，在消解过去的过程中又构成了现在。 实现这一点的前提，当然是凝视者作为一个“成人”，一个勇敢地承受着流逝，并让希望与现实的交错在自己身上的人，这样的凝视也就是把自己投回遗忘的经验中寻求自身的回答。因此，以回忆的方式在日常生活中提炼出想象的图像，通过对幼年生活的诗化描述，表现出了“旧物”与“经验”的特质。从这个意义上来说，这样的记忆还原是一种对时间的质的改变，艺术家在悬置的本质化还原中，将经验注入万物，将每一个瞬间的记忆从时间中释放出来。在此，幼年经验被显示为一种永恒而持续的线性时间，快乐而真实的存在。

艺术家们通常也是希望将某种记忆的发生和观者希望发生的某种记忆有效地链接起来，并在它们扭结的夹缝之间，抓住观者的注意力。在凝神关注中，实现过去与现实的对接，实现自我与他人的联系；让观者在所表现的生活中参照现实、有所领悟，恻然看清梦想和现实的区别。正是这样一种凝视的距离，去掉了对现实的遮蔽，如同拨开大雾而从最清晰的角度向人们展现出无法发现的可能性。或许可以这么说，艺术家将真实记录提升为一种不同于一般记忆的精神力量——用历史的事实消解一切关于梦想、爱和记忆的意义；同时又在那看似不可到达的记忆深处，在“幼年经验”的映照下，看到人们各自的真实倒影，看到无法追溯的回忆在那里汇聚、整合，在希望中把经过“拯救”的旧物形象重新树立在人们面前，凝聚大众的目光。

（二）

笔者很认同英国绘画大师弗洛伊德说过的一句话，“我不希望创作看上去是为了解决问题，我希望是不可避免地想画的结果”。少年时代我在寒冷的东北，每当看到铁路上信号灯亮起来的时候，就会感到一种希望，心里觉得非常踏实温暖。思乡、怀旧是人类最珍贵的情感。在社会飞速向前的今天，常常是我们还没来得及告别，事物就消失在历史的尘埃之中，我们要再度造访那个消失的过去，便只有通过艺术。

但是又有谁能够真的再度造访那个消失的过去？就如同“我们不可能两次踏入同一条河”一样。作为一名铁路子弟，在见证了中国铁路的繁荣和辉煌、见证了东北工业的困惑和调整、见证了国企的改制后，那个把铁轨当玩场的小男孩已经长大了。因此即使是留有童年记忆印痕的画面，已不可避免地承载了更多复杂而孤寂的情感。时过境迁，儿时的记忆已经淡化，火车和信号灯在画面中更主要的是符号作用，它们充当了表达各类情感的载体。可以看到，铁轨、火车头、老厂房、信号灯等旧工业符号被反复地组合在一起，用这些司空见惯的事物表达怀旧情结，试图把观众带进时光的隧道——过去与现在、历史与自然交会。在这里，创作者对火车与信号灯等旧物的这种凝视，似乎呈现出过去与现实之间的另类观照——尽管天空往往明亮，但阴霾犹在；尽管略带点忧伤，但也孕育着希望。通过对挖掘旧物的自然之美，融合自然与想象、过去和今天，将遥远的难以把握的感觉世界赋予亲和力的方式彰显出来。对旧物的情感表达，介于日常的感性和理性之间。而对现实的日常想象，又绝不是“不真实”的表象；或者反过来说，实际上，正是这种日常想象构成了作品现实意义中的特定形象。因此，日常叙事以及个体经验植入当代艺术的表达，也得到了进一步的深化。

选择能融入个人情感的内容作为绘画题材，更重要的功能不在于怀旧，而是为了得心应手后更好地驾驭题材。对于熟悉的、有感觉的内容，创作时画家对其形象的把握可以达到不假思索的下意识状态，思想不受物象的羁绊和困扰，因此能够进入一个自由表达的境界，能够把更多的心思放在对意境的营造、技法的处理、色彩的渲染及意义的表达。我们希冀画出“心灵的真实”，而不是“事实的真实”。中国美术馆馆长范迪安从批评家的角度敏锐地指出：“画家梁宇在对物象存在状态的关注中，融进了自己的切身感受，也融进了当代人精神的体验。那些工业的产品和历史的产物对于他来说，不仅是自然的实体，也是心境中的实体。因此，他能够站在对象的历史时间和心境的当下时间之中，持续地表达，在叙述中贯注定力，激发出形象的表情，营造出作品的意境。”

（三）

艺术家个体的形式语言及风格是一位艺术家之所以存在和被认可的标志。风格的张扬绝非出于造作的需要，而是在长期创作实践中坚持忠实于自我感受的自然结果。艺术家的风格形式与其个性特点、艺术修养，对艺术的认识度等有非常重要的联系，它反映了艺术家对艺术本质的理解和看法。可以说，任何的经验和历练都可能成为铸造个人风格的一块基石。个人感受、个人爱好、个人性格、个人的顿悟等荟萃而成“个人风格”。

我在创作“信号灯”系列作品时，风格的追求似乎是自然而然无需刻意的，当时的感觉是“只有这样才是合适的”。中国美协主席刘大为看过画展后指出：“梁宇的作品在力量和美感之间找到了和谐的平衡点，也可以说，他在主题的关注和语言的表现二者关系上找到了独特的结合点。”范迪安认为，“梁宇的画面中有一种洗练概括的空灵，表现性的笔调和黑、白、灰的韵律构成迫近的主题形象”。笔者以为，一位画家面对自己的作品时就如同一位父亲面对自己的孩子，真挚和彻底是一种下意识的表达，热情的倾注完全是心甘情愿的。在这批“信号灯”系列作品中，我挥洒了大片鲜艳的黄色、蓝色或用红色做图像背景，这些艳丽的色彩与灰旧的火车工业品结合出一种幻觉的氛围，效果非常奇妙，观者会觉得这样的颜色恰如其分、不可替代。创作时的感觉是，只有这样的颜色才能酣畅淋漓地表达当时的情感并表现出时空的隔离。原创作品的魅力往往就在于观者通过作品能直接感受到创作者鲜明的个人气息和创作时的情绪。就如同面对同一部肖邦作品，100位演奏者会表现出100种风格一样。艺术作品的强大生命力在于每个创作者都只表现自己头脑中的那个“现象场”，而载入史册的艺术家往往是那些不仅表达了自我的“现象场”，而且有能力用独一无二、无与伦比的风格进行表现。任何一位艺术家都在追求创造形式。当画家创造出一种独特的属于他自己的形式时，这形式即已成为内容。

不少观众认为，选择信号灯作为绘画题材本身已经具备了独特性，我的感觉是独特的题材要配上与之相配的风格和创作者想要达到的意境。我在大学和研究生阶段对油画、版画、工艺美术等美术门类进行了多方面的学习和训练，兼收并蓄的结果在创作时和创作后都能够被清晰地呈现出来。批评家范迪安所指出的我“画面中的洗练概括和空灵效果以及表现性的笔调和黑、白、灰的韵律”等艺术语言，主要得益于版画的功底。油画、版画、工艺美术等多种技法融于一身，创作时能够自然而然地达到一种不刻意却很自然的艺术效果。面对工业题材，我采用了唯美和力量的表现手法。唯美，是为了不让它那么沉重；力量，是题材本身的品质以及画家自身力量的灌注。我希求在纯净的时空里心无杂念、为所欲为，我也希望将坚实的力量感以恢弘大气的作风在画面上表现出来。当然，同样是信号灯，观者亲眼见过的信号灯和画家表现出的信号灯可能是不一样的，但是他们都是头脑中的“真实印象”。我始终认为，独特的艺术形式应该源自艺术家对艺术真挚的理解和执著的追求，艺术形式的形成是自然而然、发自内心的，是艺术家对艺术的理解和认识，表现出艺术家本人的人生观和世界观，绝非昙花一现的“花把势”。不能为了“新锐”而“新锐”，哗众取宠折磨自己，更折磨别人。不论哪种“独特”，都不能脱离创作者自身的文化修养与生存状态；不论哪种“创新”，都应该是画家在长期创作实践中忠实于自己的感受之后，水到渠成、天赐而成的结果。

名 家 寄 语

广东省文联副主席、深圳画院院长 董小明：

梁宇的油画和版画作品，擅长以写实的手法将通常沉重轰鸣的铁道和机车塑造成静谧的景象，画面中渗透着一种洗练概括的空灵。而其近期的新作则出现了画风的转变，加强了主观色彩，尤其以表现性的笔调和黑、白、灰的韵律构成主题形象，绘画语言的力量感显得更加强烈。他在主题的关注和语言的表现二者关系上找到了新的结合点，从而画得更加从容和富有兴味。

中国美术馆馆长 范迪安：

那些工业的产品和历史的产物对于他来说，不仅是自然的实体，也是心境中的实体，因此，他能够站在对象的历史时间和心境的当下时间之中，持续地表达，在叙述中贯注定力，激发出形象的表情，营造出作品的意境。

著名美术批评家 贾方舟：

随着时间的推移，记忆也许也会淡化。但梁宇不想画一幅褪了色的老照片，他要将他的生存记忆纯化、诗化、清晰化。所有琐碎之物一律删除，让空气净化到一尘不染，让天空和大地成为这些“工业时代的遗存”的展场。在这样宁静的画面上，我们能感受到的只有“昔人已乘黄鹤去，此地空余黄鹤楼”的慨叹，一种淡淡的感伤渗透在诗性的怀旧之中。

定格在记忆里的画面范文第3篇

也是张晓刚全球个展计划的开场。

他说，“过去画画为了艺术史，这个动力非常高昂，

但当你画到一定程度，对这个动力就厌倦了。画画对我来讲，身体上的爱超过大脑。”

2012年12月13日，第三届佩斯北京“北京之声”张晓刚个展开幕。北京大雪纷飞，所谓 “瑞雪兆丰年”，仿佛预示今年是张晓刚的艺术创作收获年，此次展览也是佩斯北京2012年压轴大展，更是2013年张晓刚全球个展计划的开场。这也是继艺术家张晓刚在2010年病倒暂停创作的新动向，经过两年身体与精神的休整，现在的张晓刚信心满满地投入到自己的创作中。很多媒体也对他作了采访，他都是一贯平和而谦逊的语气回答一个个的问题，并且说“现在我最大的心愿是每年都能有进步，哪怕只有一点点”。这也是艺术家真切而质朴的愿望。

时间的神秘礼物

当天艺术圈“大佬”云集于此，纷纷向艺术家张晓刚和佩斯北京总裁冷林祝贺，除了国内当代艺术界“四大天王”聚齐之外，还有佩斯纽约画廊的总监Joseph Baptista、策展人吕澎、画廊主程昕东、泰康空间艺术总监唐昕、艺术家叶永青、隋建国、展望、刘野、宋永红、王劲松、马六明以及北京公社合作的艺术家们。方力钧说，“这个展览有些新旧混杂的东西值得细细咀嚼。因身体状况晓刚停画一年，这可能是时间的神秘礼物。停画期间，他对时间和生命，对艺术之根本，晓刚的所思、所想都有所呈现。”展厅的设计与布局很有意思，像是在尘封已久的“盒子”中，慢慢地打开艺术家“四块小格局”，整个“盒子”外面写着艺术家的“记忆”序言，挂着“自画像”和不知名的“镜像”。

走进“四块小格局”，近似读懂艺术家创作的心绪。初进展厅感觉艺术家张晓刚还是“张晓刚”，似乎还是以往的“色调”和“符号”：灰色调、绿墙、梅花、红婴、手电筒、灯泡等等，可能比以往多了些艺术家生病的经历和感受，增加了“药瓶”和其他精神性思考。这些作品好似都没有具体的名字命名，按照习惯性顺序参观的话，进去看到的是“床上梅花”、“母子对坐”以及小小的单人画像；进入下一组的话是两幅对着的“盆景梅花”、药瓶、手电筒等，均是艺术家两年来生活艺术创作的积累，也是新创作元素的表现与写照；第三组注意到就是“四个男婴”的不同进化阶段，躺在同一张有着时代“记忆”的床上。艺术家张晓刚说，这是他的四个“儿子”，其中一个还是自己，笔者认为这些像是艺术家自身进化的写照，也是四个不同的“人生状态”；最后一组是一个“红婴”躺在摇篮里，旁边蹲守着一只“忠诚”的狼狗，周围有有志之士的书桌和床，还原在一个有着“时代记忆”的“场域”里。在这周围有着艺术家的创作体悟和语录，也有着“自我镜像”的预设和反照。

在另外一个部分，就是“艺术圈”高端朋友的聚会。他们举着红酒和香槟，品尝着美味佳肴，聊着或艺术、或生活、或“不着调”的话题。今年的当代艺术市场真是“撑不下去”的表现，各个方面均是“缩手缩脚”或是“理性回归”，仿佛都有北京天气的预兆：“多雨水，多沙尘”。也许明年或不久几年会“好起来”，这也是当代艺术发展的“一道坎”吧。

往事尘封的“记忆”

1958年，张晓刚出生在云南昆明。18岁“上山下乡”插队学习，恢复高考的“77级”，那一级是有名的“明星班”，出了很多著名艺术家：高小华、程丛林、罗中立、何多苓、叶永青、周春芽等等。因于年龄和阅历的差异，当他毕业之时，很多同学成名的成名，也有稳定工作的机构。80年代初，“乡土绘画”与“伤痕美术”盛极一时，这也是时代选择的结果，毛旭辉、张晓刚、叶永青等依然坚持西方的现代艺术，追求自己所要表现的艺术形式与精神。他们定期去“圭山写生”，当时张晓刚创作了很多表现性的绘画；当时没有找到理想的工作，回家当工人，饮酒过度诱发胃出血，创作了一批“魔幻现实”的作品。

古训：“十年磨一剑”。1992年，在张晓刚艺术生涯中开始蜕变，他出国用近三个月不停地看美术馆，把自己全部地灌满以至于开始寻找“自己的根”。回国后开始寻找中国艺术家独有的东西，开始翻看照片的机会就开始自己不同以往的创作。1994年，《血缘：大家庭》系列初步完成，开始了新的创作历程。张晓刚说，家庭照片本是很私密的东西，在中国却有社会的公共记忆，因为照相馆拍出的东西总是一种理想化后的效果，是不断修饰后的重复表情，所以他的这些作品最后成了一个时代的标准像。他创作的作品是“时代的图像”与“共同的记忆”，让人们观看到那个特殊时代紧张和扭曲的家庭关系，这也是“标准化”的时代记忆。90年代，也是张晓刚大获成功的时期，参加各种展览、博览会和艺术活动开始崭露头角。

新世纪的开始，他又开始了《记忆与失忆》系列。2006年，他的《里和外》系列面向观众，至今艺术家的主线或是离不开的“过去”，它一直支撑着创作的新活力。他说：“我是一个往回看的艺术家。往回看比往前看心里更踏实。未来不敢去想，中国现在变化太快，谁都不知道明天会发生什么。过去永远是美好的，但是过去也有很多问题。从某种角度看我可能是个悲观主义者，我不相信未来。我暂时不去想未来，未来可能是今天的延续，但我还是宁愿去关心昨天。这样的出发点，导致我的作品总是有时间上的穿梭。这不仅仅是一个怀旧能说明的问题。我也并不是一个简单的怀旧的画家，只是对记忆的过程本身很有兴趣，在记忆的过程中寻求艺术的创作灵感，用记忆的方式去表达。时代如何改变，记忆是不会改变的。”

与其相关或不相关

大约2002年起，张晓刚的作品成为当代艺术市场的“硬通货”。到了2009年之后，他的作品拍卖纪录不断在刷新，一度成为艺术家的价格标杆和指向。这些拍卖数字对他来说，“与其相关或不相关”，表明的还是他创作的生命力。他说，“过去为了艺术史，这个动力非常高昂，但当你画到一定程度，对这个动力就厌倦了。画画对我来讲，身体上的爱超过大脑。”

定格在记忆里的画面范文第4篇

[关键词] 美术绘画 创作课 教学方法 中职校

1 前言

美术绘画创作课是绘画教育中极为重要的一门课程，创作课既是向学生教授绘画艺术基本技能与规律的一门课程，又是检验学生绘画创作技能、审美情趣、综合素养及教师教学状况的一门基础学科。中职学校美术绘画创作教育是学校实施素质教育与能力教育的重要途径，新时期中职学校美术绘画创作教学方式的调整和改革需要结合中职学生实际美术绘画能力才能进行。美术绘画创作课教师应通过对学生绘画创作能力和教学现状深入分析，在创作课题材、教学特点和形式上进行探讨和改善，更好地引导学生学习和掌握美术绘画规律和思想，锻炼和培养学生审美情趣、发现能力和创造技能，帮助学生更好地欣赏和分析不同艺术风格、不同艺术流派、不同地区的美术绘画作品，逐渐掌握和适应绘画创作中材料和环境的选择方法，真正提升学生绘画艺术涵养、观念和技能，实现美术绘画创作课对学生综合能力和素养的全面塑造。

2 创作课的题材

当前的美术绘画创作课题材主要有日常生活题材、民间题材、传统文化题材、民族题材、革命历史题材等类型。学校在进行美术绘画创作课的题材选择上，应尽量避免创作题材的概念化和统一化，在充分了解和分析学生绘画创作能力及成长特点、学习需求的基础上，认真、合理选材，引导学生更多地欣赏和接触贴近学生年龄阶段和成长特点的优秀美术作品，帮助学生更直观、更真实地感受优秀美术绘画作品的思想和魅力，使学生在欣赏和评价这些美术作品的同时丰富自身的创作思路，激发学生的创作意识和创作动力，教师通过不同的题材进一步给予学生启发和引导，如在进行民族题材的绘画创作教学时，教师可要求学生根据自身对民族文化和民族艺术进行探讨和交流，并结合实际教学内容为学生展示民族题材相关作品，讲授不同民族题材的创作风格和创作思想，帮助学生更好地培养综合艺术素养和审美情趣。

3 创作课教学的基本特点

3.1 学生对美术创作是有兴趣的

教师要善于启发学生从自己的生活经验和知识水平出发，选择自己所熟悉的题材内容，运用绘画语言表现自己的所见、所闻、所感。在评定学生的创作时，要理解学生的想象、构思、情趣及爱好等特点，不强求用成人的技法标准去要求学生（例如要求人物符合比例，景物符合透视法则，房屋家具结构合理等）。当然，有能力的学生可做适当的要求。

3.2 绘画创作一般要经历立意构思构图制作这四个阶段

立意就是绘画创作的内容和意图，作者的思想感情；构思就是考虑如何表现，如何描绘，使心中有个大体腹稿；构图就是画草图，全面地安排画面和塑造形象；制作就是具体执笔绘制，完成创作。中职美术创作虽然比成人创作简单，但也必须经历一个“画什么”（立意、构思）和“怎么画”（构图、制作）的思维活动过程。教学中，要启发学生从自己熟悉的、感兴趣的、美好的事物中选取题材内容。首先要启发学生解决在画面上具体地描绘什么内容的问题。要鼓励学生说明自己的立意、构思和画面形象设计（即准备在画面上具体描绘什么形象，通过形象准备说明什么问题），经过互相启发，开阔思路，使学生感到有许多内容可画。还可结合欣赏优秀的创作作品，以启发学生的思维，消除创作的神秘感。

3.3 要指导学生解决描绘中的具体困难

例如进行人物画创作时，应提供有关人物动态画法的参考图，使学生掌握人物动态特点及其简笔画法的规律。又如，对学生进行指导，必要时还可进行技法示范。但教师不可随意动笔修改学生的画面形象，以至失去学生的个性。

4 创作课教学的基本形式

4.1 记忆画

记忆画教学是启发学生通过对具体对象、生活场景以及大自然环境的记忆，从中选择具有美感和典型意义的形象，进行创造性的构思和描绘的方法。记忆画的基础是平日里对生活的观察，是对生活的直接感受和体验，是形象特征的记忆能力和默写能力的表现。教学中，应注意以下几个问题：

4.1.1 确定记忆的范围与内容。例如记忆描绘《春天》的画题时，应启发学生回忆自己在春天生活的内容，选择印象最深、最有兴趣的事物，进行记忆描绘。启发学生从众多的生活景象中，确定好某一生活侧面，从中选择观察最仔细、感受最深刻，并且适用于绘画形式表现的事物作为记忆画的题材。

4.1.2 注意题材内容的思想性和典型性。要启发学生选择生活中美好的事物和形象作画题，不应画毫无意义或思想不健康的内容。当然，如果用漫画形式讽刺坏人坏事，那应另作别论。

4.1.3 有目的地观察实物。例如画《我的书屋》的记忆画时，应事先准备好有关书屋里的书架、文具等，引导学生仔细观察，记住形象的主要特点与结构，然后进行描绘。又如描绘以《菜市场》为题材的记忆画时，如条件允许，可在课前组织学生参观繁荣的菜市场有关场景，实地观察和记住人物形象特点和各种动态；并通过速写收集形象素材。

4.1.4 搞好构思构图，具体安排画面形象。例如记忆描绘《劳动》场景时，启发学生仔细考虑从何处着手，选择何种角度进行描绘。它以人物为主，并加以景物；既可以描绘一个人物或几个人物，也可以描绘一群人物。总之，要启发学生开阔思路，避免在描绘中出现雷同和一般化的情况。此外，还可结合欣赏优秀的作品，以作为学生创作时的借鉴。

4.1.5 具体绘制。可指导学生先用铅笔在画纸上轻轻的描绘轮廓线，在经过进一步地修改定稿以后，再依次着色勾线完成。

4.2 想象画

想象画又叫命题画，它是创作教学中要求较高的绘画形式，较之记忆画，它能使学生创造性的形象思维能力得到更加广泛的培养和发展。

想象画创作可以使学生打破时间和空间的局限，它既可反映现实，也可进行虚构；既可采用写实的表现手法，也可采用装饰性的、夸张变形的以及拟人化的表现手法。当然，教学中更应启发学生关心生活，热爱生活，从现实的真实性出发，选取自己较为熟悉和感受较深的事物，进行合乎情理的想象和艺术的创造。

想象画教学与记忆画教学有不少共同之处，其教学过程可参照记忆画进行。但想象画教学也有它自己的特点，我们应注意其中的几个问题：

（1）想象画虽不一定以学生的直接生活经验为出发点，描绘实景实物，但却不能脱离学生的认识和理解水平。例如进行“我们的未来”的想象画教学，即使在高年级也是十分困难的，也必须运用一定的形象资料进行启发引导，说明画题内容和创作要求，否则是难以进行教学的。

（2）想象画不等于记忆画，但通过形象的记忆却可促进想象力的发挥，有利于进行新的构思和创造。例如通过对参观科技展览的回忆，可唤起对各种科技展品形象特点的记忆，然后由此出发，发挥联想与想象，再进行新的设计。

（3）在想象画创作中，还可以通过讲故事，阅读诗歌、童话、寓言以及神话故事等文学作品所提供的材料，经过学生的想象与构思，然后进行描绘，将抽象的形象转化为具体的视觉艺术形象。但此种教学难度较大，教师必须做好充分的准备（如准备有关的人物和动物的简笔画资料），以减少学生在描绘中的具体困难。

5 其它教学方法

速写式创作教学方法源于西方美术绘画创作模式。西方很多艺术大师都非常注重速写式创作，达芬奇、梵高、毕加索、米开朗琪罗等艺术大师都有惊人的速写功底，很多作品草图都是以速写的形式创作产生的。速写式创作教学更注重绘画创作中的观察和对事物特性的敏锐把握，同时注重创作过程中简要、概括和灵活的造型能力。在这种教学方法下，学生需要多观察，多画多练，广泛接触和研究不同国家、不同风格的绘画、文学、音乐、戏剧作品，多途径地建立正确、健康的艺术观念，准确、概括地将自己所接受到的事物形象生动地体现出来，同时注重学生绘画创作技能和艺术欣赏水平与审美水平的提升，使学生在绘画创作中真正有感而发，创作出富有精神内涵的美术作品。

6 结束语

中职美术教师首先应充分认识到题材的选择和教学方法的合理化对美术绘画创作课教学质量和教学效果的关键性，明确创作课上的创作题材对学生绘画艺术审美情趣及绘画艺术观念、个人创作风格、创作态度及创作追求的决定性影响，进而充分分析学生绘画创作的学习现状和学习需求，认真、合理选择创作课教学题材，科学调整教学方法，在充分尊重学生个人思想观念与偏好的基础上，利用适合学生的题材，引导学生更好地欣赏和分析不同艺术风格、不同艺术流派、不同地区的美术绘画作品，引导学生广泛接触和研究不同国家、不同风格的绘画、文学、音乐、戏剧作品，多多观察，多画多练、多思考，逐渐掌握和适应绘画创作中材料和环境的选择方法，学习到实用的绘画创作技能，真正提升学生绘画艺术涵养、艺术观念和创作技能。

参考文献：

[1]靳曦.无意识绘画技法在绘画创作教学中的应用[J].魅力中国，2010（31）： 342-343.

[2]李微妙.浅议美术绘画创作课的教学实践与思考[J].文教资料，2009（2）： 155-156.

[3]丁伟英.谈美术绘画创作教学中的教师角色定位[J].新课程研究：教师教育（下旬），2012（4）： 21-22.

[4]马天飞，汪霞.如何辅导绘画专业学生的创作课[J].传奇·传记文学选刊， 2011（2）： 126，128.

定格在记忆里的画面范文第5篇

初见段建伟时，他说自己最不会聊天，他怕聊美术理论，怕聊创作手法。但聊到家庭，聊到童年的生活，聊到之前与段正渠一起办展，聊到与学生上课，他又显得特别兴奋。这么一个看似腼腆的人，谈起话来格外稳重，你几乎挑不到他词语间有任何不妥。他语速不快，字字说得真切，把自己的事，你想知道的事，没有任何回避地跟你说的特别清楚。这种谦虚，并不是故作镇定，而是一种心境，是内心散发出来的一种单纯和凝练，而且他也用这种方式去体验，无论是工作还是

艺术创作。

段建伟是个单纯含蓄的人，这点在他的作品中也很容易看到。画面简洁，但却表达出了一种普遍外延的精神内涵，这种方式消解了我们对创作对象之前的理解。他贴近人物，以一种关怀的态度。如他所讲，从没有以阶层的角度去看待农民，他们就是一个个有血有肉的具体的人。而他就是去画这个人，而不是表现出一种社会事件或者情绪感受，表达的是画面与内心的连接。他与创作人物相互探访了各自的内心世界，结果就是—安静地感受那种莫名的意味。他坦白，他的人物还一直存在在儿时的记忆里，与现实存在着一定的距离，也正是这种距离，一种安详的美浮现在了这些人物的容貌上，难以被打破或者干扰。你可以联想到这是段建伟的梦境，只是融入了他内向想象而表达在了画面上，不论人物与其背后的风景，都显示出了一种与真实的距离，在背景与人物的断层中，或者不合乎常理的搭配中，都可以显示出现与他儿时回忆画面的那个距离。

I ART：为什么会选择农民作为创作对象，对这类群体有什么特殊的情感？

段：我小时候跟父母生活在许昌，六七十年代的许昌跟农村差不多，大马路上马车、农民随处可见，另外我的爷爷奶奶都在农村，小时候放暑假、寒假都会去农村的爷爷奶奶家，本身就有农民血缘的我，很自然地对农民有着一种亲切感，同时对他们的生活也很感兴趣。另外，选择农民题材最重要的原因是跟段正渠在1991年一起在中央美院做联展。在1990年的时候，我们俩到北京，受到别的画家的影响，就决定一起做一次展览，但有一个前提就是我们的作品要有一定的联系，虽然之前都画了不少画，比如我画过关于工厂的，毕业创作时画的是关于农民的，但是那时候还没有正式去关注他们，还有关于藏区的，就是题材的，但是无论哪类也没有形成一个体系。而在那之前，我们一起去过陕北，段正渠对那个地方特别有感觉，而我又对河南农村比较有感觉，因为老家在那，留下了很多童年的记忆，所以就找到了很多要画的东西。这样一来，我们的题材都有了。1991

年9月展览的时候，段正渠画的都是陕北，我画的都是农村的题材，其实就是因为我们俩定下来做展览，时间上逼着自己进行了选择。而从这个展览之后，发现自己对这个题材非常有感觉，就这样画下来，一画就是几十年。

I ART：你的作品偏于宁静，这跟你经常下乡画画、体验生活有直接关系吗？

段：现在去的机会少了，相对时间也会短了，过去去的时间长。其实很多时候，都跟自己儿时的记忆有关，这种记忆与现实的、客观的相对来说存在着一定的距离。而作品偏于宁静，跟自己的性情有关系。而段正渠他早期的时候学表现主义，特别喜欢那些激荡的、宏大的，那种画面非常饱满、张力很足、铿锵有力、有英雄气概的东西，这就是跟他的性情有直接的关系，也就促成了他的绘画风格。我是逐渐找到了自己有感觉的东西，跟自己的性情和自己想追求的东西有关，偏于宁静也跟1993年时接触了文艺复兴早期的作品有关，觉得跟自己的心境相符合。

I ART：近几年，你画了很多小孩儿，怎么想到用他们做题材的，那种傻乎乎的感觉，是刻意这么创作的吗？

段：并没有想专门画这个小孩儿，前几年，有朋友对我说你画了越来越多的小孩儿了，后来就有了做一本书的想法，把所有小孩儿题材的画都放了进去，又在上海以“小孩”为题做了一个展览。现在也还在画小孩儿，但是并没有说只画这个题材。自己感觉可能是随着年龄的增大，自己也有了孩子，对小孩儿的喜爱，包括对童年的回忆，所以会自然而然地去选择他们作为题材。还有一个原因是你赋予小孩儿一个东西比较上手，而成人就很难接受，小孩儿憨憨的、可爱的，很自

然，会很好地把你想隐藏的东西装载上，这些都是我想要传递出来的东西。

I ART：喜欢文学会影响到你的艺术创作吗？据了解你的父亲从事文学写作，妹妹段建宇同时也喜欢文学。

段：会有影响，父亲写农村题材的小说，妹妹在艺术创作上也会从文学作品当中找寻灵感。我小时候经常看家里的书，但是并没有觉得文学对绘画有直接的作用，小时候只是觉得这是一种基础知识。

I ART：你和很多人聊过你儿时的农村生活，每次说起都特别快乐，这跟你日后选择农民作为创作对象有直接的联系吗？请谈谈你小时候的趣事。

段：主要是因为，我特别怕聊理论，特别怕聊绘画，但是一聊童年，我就能想起好多具体的事来，除了小时候会经常回到爷爷奶奶家，跟村里面的小孩一起玩。还有在父母“下放”的时候，我也经常和农村的小孩一起玩，这段记忆对我以后的创作影响非常大，不光是从记忆里面索取了形象，包括美学思想、崇尚的东西、思维方式，都受这段生活的影响。

I ART：不用激烈的题材，也没有炫目的技巧，但是您营造的世界却非常丰满，人物的朴实、和善、内敛、自尊等等，构成了你绘画的魅力，你是怎么看待这些人物的。

段：在绘画过程中，我觉得手法要和自己的创作对象相一致，假如利用了另外一种手法，传递的就是另外一个东西了。这样的创作方法是很长的时间摸索出的准确的方式，包括用笔、造型、画面的颜色安排、逐渐的来靠近了我想要表现的东西。至于人物那种丰富性，跟文学也有一定的关系。

I ART：从农民身上，你获得的最大的个人感知是什么？

段：我的爷爷奶奶、叔叔，包括小时候认识的那些同伴，并没有觉得他们是农民而特殊，跟他们在一起是很自然的事情，让我感到很亲切，也给了我很多东西，包括人情世故，所以并不觉得他们是一个阶层，对我来说就是一个个有血有肉很具体的人。其实不能把农民简单定义成朴实等，城市中也有朴实的人。做绘画的，就要进入一个具体的人身上，一个有血有肉的人。真实的人物，才会觉得有丰富性，因为每个人都是一个矛盾体，比如他表面上十分欢快，其实背后也会有一种孤独、落寞的东西，这些东西落在一个人身上，不能用一个词就界定。