短歌行的翻译范文第1篇

诗歌是表情功能与美感功能最突出的一类文本。因为诗人往往会将丰富的情感和优美的韵律，用精炼的语言表达出来。由于语言文化的差异，尤其是审美情趣和思维方式的差异，诗歌翻译常被视为翻译中最令人遗憾的一种艺术。

著名翻译家及翻译理论家许渊冲教授提出诗歌翻译的“三美论”，即：意美、音美、形美，不但为诗歌翻译提供了理论依据，同时也成为评价诗歌译文的标准之一。

二、《大风歌》的原文分析

1.《大风歌》原文

大风歌

大风起兮云飞扬，

威加海内兮归故乡，

安得猛士兮守四方！

2.《大风歌》原文的解读

《大风歌》之所以称为歌，因为它是汉高祖刘邦在公元前196年（刘邦登上皇位的第十一年），征战得胜后，回到故乡沛县，召集故人饮酒时唱起的。短短三句，却唱得刘邦热泪纵横。为什么会这样？这是因为在这短短的三句歌辞中，凝聚了他一生的经历、思乡的感情和巩固新政权的理想。第一句，从“风”“云”写起，“风起”故“云散”，一方面写实，另一方面将自己喻为“风”，将其他各方势力喻为“云”，自己像风卷残云般将其他势力击退，其中虽不乏艰辛，但终于守得云开，到了“声威加于海内”得胜回到故乡的一天，他怎能不慷慨激昂，引吭高歌，内心的喜悦与激动溢于言表。同时，他又在担忧守业之不易，面对着内忧（国内对于新政权的反抗）外患（匈奴等边疆少数民族的入侵），他迫切地希望能够有许多忠实于他的新政权的英勇之士来镇守四方。

三、从许渊冲的“三美论”看《大风歌》的两个英译本

1.《大风歌》的两个英译本

（1）许渊冲的译本（以下称许译）

SONG OF THE BIG WIND

A big wind rises， clouds are driven away.

Home am Inow the world is under my sway.

Where are brave men to guard the four frontiers today！

（2）陆志韦的译本（以下称陆译）

A GREAT WIND RISES

Agreat wind rises； the clouds are scattered.

Lord within all the seas， Ireturn to my home land.

Where are my warriors to guard the four frontiers？

2.从意美的角度看

“三美论”认为，优化的译文，特别是诗歌，应该力求传达原文的意美、音美和形美，而“三美”中，“意美”是第一位的、最重要的。同时，许渊冲认为“可以用浅化、等化、深化的“三化”法来传达原诗的意美”。

从这一点上来看，原文的第一行，在两个译本中均保留了“风”和“云”的意象，使用了“等化法”，给读者留下了想象的空间。不同之处在于许译的“云”被赶走了，有那么点不再回来的意思；而陆译的“云”是被驱散了，似乎有还回来的可能性，后者的翻译所表现出的深层含义并不符合刘邦自比“大风”，并且如风卷残云般将其他势力的击退的霸气。原文的第二行，许译改变了原文两件事情的顺序，将“归乡”的位置提前，突出了刘邦荣归故里的事实，也在接下来告诉我们他的“荣”就是“天下都在我的统治之下”，这行中，许译使用了“world”一词来阐释“海内”，使用了“浅化法”，从这一行的翻译中，读者可以感受到刘邦归乡的自豪和喜悦；而陆译对于这一行的翻译，可谓中规中矩，语序、意义无不表达得一目了然，但是陆译对刘邦喜悦感的表现力明显不足。原文第三行，两种译文的差别仅在于“猛士”一词的译法，和许译最后的“today”。第三行表现的是刘邦的担忧，而刘邦要找的“猛士”，应该是“支持他的新政权的英勇之士”，而“warrior”一词的意思是“武士，勇士”，强调其善于打仗，这样的人对于巩固刘邦的新政权来说确实重要，但是从词意的表达上略显狭窄，不如“brave men”涵盖的人群范围广，而人群范围越广大，便越可以解除刘邦的担忧。另一方面，许译最后的“today”一词，于原文无从查找，略有为了押韵而增译的嫌疑，不过，从刘邦“击筑而歌”的情景来推断，刘邦希望于当下寻得勇士也无可厚非。因此，从整体的翻译来看，我们可以看出，从“意美”的角度来评价两篇译文，许译略占上风。

3.从音美的角度看

音美主要包括诗歌的韵律和节奏。《大风歌》原文三句，皆押尾韵“ang”。许译三句，均押尾韵“/ei/”，读起来朗朗上口。而陆译三句，只有前两句押尾韵“/d/”，第三句为“/s/”。从“音美”的角度看，许译的优势显而易见。

4.从形美的角度看

《大风歌》原文的形式为长短句结构，而两个译本都使用了这种结构保持原文的形美，因此，从“形美”的角度看，两个译本不分伯仲。

四、结语

从上述对比分析中，我们不难看出，陆译更注重形和音，在达意上略逊一筹，而许译实现了“三美”的和谐统一，既忠实地传达出原作的意旨，又在音和形上保持原作的神采，再现了原作的风格，不愧为“诗译英法惟一人”的译作，值得我们借鉴学习。

参考文献：

[1]陈宏薇，李亚丹.新编汉英翻译教程[M].上海外语教育出版社，2010.

[2]夏传才.中国古典诗词名篇分类鉴赏辞典[M].中国矿业大学出版社，1991.

[3]许渊冲.中诗英韵探胜——从《诗经》到《西厢记》[M].北京大学出版社，1992.

短歌行的翻译范文第2篇

然而，笔者通过百度搜索“我和你”等关键词，发现大众对该歌曲的评价褒贬不一。有的认为非常成功，弦律优美，风格独特，赋有中国元素；而也有不少相反的声音，认为歌曲太“温柔”，不适合如此宏大的场合，缺乏激昂的元素，不能激发运动员“积极拼搏，永不服输”的斗志。出于好奇，笔者再通过中国中文期刊网搜索关键词“我和你”，发现对其进行学术研究的文章寥寥无几，对其英文词译配进行评述的文献为零，这说明该歌曲所产生的影响力还不够大。结合歌词翻译的特点和原则，本文旨在分析《我和你》英文译词的语法问题。

一、歌词的“译”与“配”

李程认为：“歌词翻译属于文学翻译，要遵循文学翻译的有关规律，与歌词最接近的文学体裁要算诗歌了”①。好诗有美的声韵，译诗要保持原诗的声韵之美，很不容易。歌曲像诗歌一样，运用语言和弦律的魅力共同传达创作者的意图。而歌曲的翻译只是针对歌词而言，歌词能译，曲则不能译，因为曲并没有改变。而歌词的翻译又与其他文体的翻译不同，译文歌词不仅要忠实和达意，还要与曲子相搭配，这也体现了歌词的音乐性。因此，歌词的翻译分为“译”和“配”两个方面，“译”是指将原语歌词翻译为译入语的过程，而“配”则是指让译入语歌词与曲子相吻合的过程。一般情况下，双语歌曲的“译配”应结合起来考虑，既要考虑两种语言间的歌词对应关系，还要关注双语歌词与曲子的配合，译配工作难度会更大。

从术语学角度看，歌曲译配是音乐学与翻译学交叉的学科。一首脍炙人口的双语歌曲一定会是出自两个学科的双料人才之手，绝非两个人才的“配合”。有的时候，翻译的歌词非常优美，也适合于传唱，但音节、重音和节奏无法与曲子相配；相反，有的译入语歌词虽能和曲子相配，但与原文意义相差甚远，或者存在语言错误，都不是好的“译配”。因此，歌曲译配是项特殊工作，难度极大，既要译得准确达意，保持韵律，又要上口自然，符合原曲的旋律和节奏。

我国清朝末年著名翻译家严复曾经提出过“信达雅”的翻译标准，该标准适用于所有文体的翻译。“信”是指忠实可信，即译文的信息含量必须与原文等值的最高要求。在翻译过程中不论是理解和表达，对原文的信息量“不增、不减、不改”，在译文中力求做到意义等值，形式对应，包括原作字里行间流溢出来的“文化伴随意义”。“达”是指译文本身应语句顺畅易解，表情达意，与原文对应。“雅”就是典雅，特指译文的体裁、结构和修辞特点构成的整体效应与原著相一致。“信达雅”本身就是一个要求很高的翻译标准，如果把它应用于歌词翻译，译后再“配曲”，配得上的可能性能有多大？

由此可见，歌词翻译应处理好“译”和“配”的正确关系。一般来说，译入语歌词应具有以下特点：1．可读性。译者应在正确理解原文的基础上将原文的意思译成译入语，保证译文通畅流利，无错误。2．可唱性。译者应具备一定的音乐常识，充分考虑到音节数、音步、韵律与节奏的因素，使译文与原曲相配而又不破坏其原音型。3．可欣赏性。译者应有一定音乐欣赏能力，知道如何使译入语受众分享其美，达到歌词翻译的最终目的。前两点是歌词译配的基本要求，第三点是较高要求。

二、 《我和你》的英文词分析

2008年北京奥运会开幕式的主题歌《我和你》是一首汉英双语歌曲，汉语歌词虽简短，但要做到英文译配的完全对应实在不易。下面将从词法和句法两个语言层面对英文词部分的“可读性”作一些分析，探索对其完善的可行性。

（一）词法失误

词法是特定文本内语词的构成法则。英语中的词法失误是指文本中的某些词汇的构成、变化或搭配违反了语言的基本规则。《我和你》的英文词共6行，只用了33个单词，非常简洁。全文如下（从北京奥运会官方网站下载http?押／／www．beijing2008．cn）：

You and Me From one world We are family

Travel dream

A thousand miles Meeting in Beijing

Come together

Put your hand in mine

You and Me From one world We are family

从词法角度看，歌词第二行“travel dream”中的“travel”用词不妥。一则因为它是一个不及物动词，不可接宾语；二则因为“travel”和“dream”之间不能构成语义上的动宾搭配。我们认为，“travel”的选择是一个明显的词法失误。

其次，歌词的第一行和第六行中均有“We are family”的句子，该句中的family的用法也值得商榷。按照传统语法，“family”是一个集体名词，但表达上述语境的“一家人”的语义时，它就成了个体名词，限定词“a”或“one”不可少。“We are from one family”才能表达“我们是一家人”的完整含义，在现代语法中，“We are one family”在口语环境中也可以接受。因此，“We are family”的表达不妥是由family的用词失误所致。

另外，从文化角度看，西方人对family的理解是“亲情”和“血缘关系”的涵义，汉语中的“四海一家”的文化内涵具有不可译性，译成“The globe is a family”难以被西方接受。正如北京申办2008奥运会的口号“新北京，新奥运” 的最初翻译是直译的“New Beijing, New Olympics”。西方官员感到诧异：北京要为奥运会制定一套崭新的规则吗？由于文化差异，不久后，“新北京，新奥运”被改译为“New Beijing, Great Olympics”。同样，在筹办奥运会期间，北京奥组委曾向全球征集过奥运口号，很多富有中国文化内涵的表述，如“和为贵”、“四海一家”、“传承文明、共享奥运”列入了备选项，但因为文化差异不可译的缘故被放弃，最后是先确定英文“One World One Dream”，再译成汉语“同一个世界 同一个梦想”的，可见注重文化差异的重要性。从1998年汉城到2004年雅典奥运会，笔者收集了五届主题歌曲，这五首歌中没有出现过“family”的字样，“friend”出现3次；“heart”出现4次；出现次数最多的词是“dream”。由此可见，就好像我们不能在机场举着标语“Welcome! Brothers and Sisters from All over the World”欢迎来自世界各地的运动员一样，“family”在这种场合下最好避用。

（二）句法失误

句法是句子内部词和词组间的相互关系、结构类型和排列顺序的规律和法则。句法失误是指违背上述规律的语言现象。《我和你》的英文歌词在句法上有些地方值得商榷。

首先，“You and MeFrom one world”应该属于同一个句子，缺谓语动词，应增添一个谓语动词。整篇歌词虽没有标点符号，但从断句情况分析，第一行可以整体思考，将“We are family”改为一个介词短语并译于前句。笔者认为将第一行改译为“You and me live in one world, like a family．”更合理，因为它是一个完整的句子，表达了一个完整的意思，音节和节奏与原英文歌词也没有变化，能与曲子相配。另外，将“family”置于一个明喻之中，西方人更容易接受。

其次，英文歌词第二行和第三行由三个碎片式短语构成，关系错乱。“Travel dream”没主语，“A thousand miles Meeting in Beijing”是两个名词性短语拼凑在一起，结构不合理。“A thousand miles”源于“千里行”，不如意译为“We travel afar”效果好，因为它是一个完整的句子，能为第二行和后半句提供依附关系。因此，在不伤节奏的前提下，完全可以将这三个短语合并成一个完整的句子“For one dream we travel afar, meeting in Beijing．”这样的句子没有语法错误，表达的意思完整流畅，更具有“可读性”。因此，对原歌词可作整体修改如下：

You and me live in one world, like a family．

For one dream

We travel afar, meeting in Beijing．

Come together!

Put your hands in mine!

You and me share one world, forever a family．

修改后的歌词做到了以下几点改进：1．语句通顺，没有语法错误，更具有可读性；2．标点符号和大小写更加规范；3．合理完整再现了北京奥运会主题口号“One World One Dream”；4．歌词的修改在节奏上没有影响与原曲的匹配。

综上所述，歌词译配是歌曲创作的重要环节，它的难度在于既要考虑歌词的文学属性，又要考虑其音乐属性，译者或创作者才能处理好“译”与“配”的关系。正如我国音乐学家和翻译家薛范先生曾经说过：“进行歌词翻译，曲和词已经存在，即，先有了水晶鞋，必须为它找到一双合适的脚。只有找到唯一的灰姑娘，辛德瑞拉才能配得上那双唯一的水晶鞋。”②

①李程《歌词的英汉翻译》，《中国翻译》，2002年第2期，第31―34页。

②薛范《歌曲翻译理论与实践》，武汉：湖北教育出版社，2002年版。

短歌行的翻译范文第3篇

【关键词】水调歌头 三美论 语音 形式 意象

【中图分类号】G642 【文献标识码】A 【文章编号】2095-3089（2016）06-0003-02

一、许渊冲的“三美”论

众所周知，在翻译中国古典诗词时，由于受到翻译者所处的文化背景、语言习惯以及译者主体性等多种差异因素的影响，不可能使译文和原文在语言、文字、风格、意境、思想等方而完全一样。译者只能通过各种翻译于法使得译文在最人程度上接近原文，并且仍然葆有诗词的独特的艺术魅力。

古往今来，对于古典诗词的如何翻译，众多翻译人家都提出了各自的翻译美学理论。其中比较具有代表性的观点有：许渊冲先生曾经提出“翻译唐诗要尽可能传达原诗的意美、音美和形美”的“三美论”；林语堂先生曾经提出翻译的“三条标准”，即忠实、通顺和美。许先生把文学翻泽总结为“美化之艺术”，即三美、三化、三之的艺术。“三美”论为诗歌翻泽提供了标准和指南，认为诗歌翻泽作为“美化之艺术”要再现原诗的三美：意美、音美、形美（王平，2011：305）。所谓意美，就是诗的意境美，指的是表面语言所蕴含的意境，它是诗意赖以飞翔的翅膀。音美则是诗悦耳的韵律与和谐的节奏，在古诗中通过韵脚和押韵来实现，诗歌的节奏和韵脚能激发人们的情感。形美是指诗歌需要讲究特定的形式，包括段数、行数、音节数。由于中英两种语言的差异，汉诗英泽中准确地传达汉诗的韵律和形式确实不是一件容易的事。我们力求在翻泽中做到“三美”的和谐统一。但如无法兼顾，应始终把意美放在首位，因为意境是诗歌的灵魂，这也是许先生将意美放在“三美”中第一位的原因。“三美”的重要性不是鼎足三分的，最重要的是意美，其次是音美，再其次是形美（李谧，2004：83）。“三美”论不仅是翻泽工作者从事诗歌翻泽需借鉴的重要翻泽原则，更是众多翻泽批评家评判诗歌优劣的重要衡量手段和标准。

1.音美

“音美”指译诗也具有诗的节奏美和押韵美。汉语的四个声调构成了其汉语发音的抑扬顿挫。而英语没有声调，只有重音，翻译时小可能在声调上做到对等。但翻译时常可借助英语的双声、叠韵或尾韵来尽力表现出原诗的“音美”。

特别在尾韵上，中英很相似，都常在句尾押韵。这篇译文通篇就基本采用押尾韵，较好地传达了原词的音韵美，使译词同样具有词的歌咏性和音乐性。例如，在上网的前四句用了ab ab的押韵方式，后四句又采用aabb式，这有助于充分体现中国诗歌文化的“韵味”。

2.形美

“形美”，指译诗有诗的形式美。中诗在行数，每行的字数上都有其自身的特色。英译时，也应尽量展现出原诗的特点。就此而言，一些译本小仅采用了诗体的形式，而且和原词一样分为上下两17，句式长短安排较为工整，总体上能较好地传达大多数中国古诗句式工整的“形美”。

俗话说“翻译难，译诗更难”，译诗只做到“形似”是远远小够的。诗之“形”往往只是冰由上露出水面的那一角，翻译时，对诗之“神”，即承载诗之生命的辞藻、音律和意境更要仔细斟酌，才能力求至臻至美。

3.意美

“意美”是指译诗也应有意象以及由意象组成的意境。中诗向来最讲究意境，常“言在其中，意在其外”。译诗只有注意在意境方面的传递，才能带给读者原词的意蕴。诗歌之意境几乎体现在每一句诗上，评析“意美”在译本中的体现需具体到每句诗。

二、“三美论”在苏轼名作《水调歌头》英译中的体现

1.语音美

中国古典诗词之所以朗朗上口、流传千百年而不衰，主要是因为古典诗词的节奏性和韵律感十分强，古典文人十分注重使用声律格式，如“平仄律”、押韵等，尤其是重视押尾韵。声律格式的合理使用，能增强诗歌的音律感和节奏感，从而使读者在阅读过程中产生和谐的听觉满足感。在翻译古典诗词时，翻译家们特别注重保留原词的音乐性，确保翻译出的作品仍具有语音美。

《水调歌头・明月儿时有》每一句最后一个字分别是：“天，年，寒，间，眠，圆，全，娟”，押【an】的尾韵。中国的翻译人家人多数采用中国古典诗词的用律于法。例如，林语堂翻译的英文译本仍然保留了原来词中押韵的用律于法，在译作中既押头韵也押尾韵，句首为：festive ， fly ， fear， feel.押[fl韵；句尾为sky， by， high， tiedeny， goodbye， fly，押[ai]韵。许渊冲的英译本则采用隔行押韵，句首为：appear. sky. year. high. fly. be.me. play. gay. red. shed. bed. spite.bright. again. wane. days. man. can.displays。比较林语堂与许渊冲的翻译，不难发现，这两种译本都在极人程度上保留了原词在声律上的格式，确保了极强的韵律美。黄新渠的翻译则在前面四句中采用了押韵的形式，用bright.sky.tonight.high压[ai]韵。另一位翻译人家以英语为母语的John A.Turner，在将苏轼的《水调歌头・明月儿时有》翻译为英语时，虽然没有采用中国传统诗歌的韵律格式，但是其充分发挥了自由诗体即兴创作的独特优势，也采用了隔行押韵的形式，在句尾分别用sky.by.high.压[ai]韵，而且在不受限制的前提下，再现原词的艺术风格，让读者读起来自然随性，朗朗上口。

由此可见，不管是仍采用中国古典诗词押韵的于法，还是自由诗体的不受限制风格，都仍然传递出了原词的音律美，保持了原词的音律感和节奏感。

2.形式美

中国古典传统诗词在创作的过程中，十分注重遵守格律的字数，同时特别强调诗词语句的工整、对仗，对于诗句的行数、分节、字数上都有严格的要求和明确的规定。但是众所周知，将古典诗词翻译为英语，因为语言的差异导致很难保持语句的工整以及对仗。但是，国内的翻译人家在翻译诗词作品时，还是尽量保留了原来诗词的人致结构和基本形式，保留了原诗词的形式美。例如，苏轼的《水调歌头・明月儿时有》上阕9行，全词21行，而林语堂的英译本译文前半部分也是9行，全词一共21行，成功保留了原文的结构框架。

中国古典诗词在用字、用词、用句方而十分讲究字斟句酌，极力追求文字的简练以及用词的准确。但是，汉语和英语分别属于不同的语系，在用词的字数和句子的长短等方而都存在着较人的差异，所以在翻译时比较难以保持汉语语句原本的简练。但是，国内的翻译人家在翻译诗词作品时，仍然十分注重保持原诗语句长短，尽可能确保语言的简洁以及句子的简短有力。例如，黄新渠在翻译《水调歌头》中的“我欲乘风归去，又恐琼楼玉宇，高处不胜寒。”，“起舞弄清影，何似在人间！”和“人有悲欢离合，月有阴晴圆缺，此事古难全”三句时，分别使用了23个词、11个词和20个词。许渊冲将“转朱阁，低绮户，照无眠”翻译为：She munds the vermilion tower. Stoops to silk-pad loom. Shines on those who sleepless lie。原词用“转”、“低”、“照”三个动词构成排比，译文也使用了“mund"."stoop". "shine”三个动词构成排比，并且保持了顺序、句式、语义的基本相同。在尽可能保留了原词的语句长短的同时，完美地传递出了《水调歌头・明月儿时有》原本的形式美。而Turner的译作却没有很好地把形式的美体现出来。这也说明了文化对翻译的影响是巨大的。

3.意象美

中国古典诗词十分善于运用各种丰富多样、蕴含深远的意象，往往通过有限的文字营造出无尽的意境，在平凡的意象中赋予其丰富的思想内涵。例如，苏轼在《水调歌头・明月儿时有》一词中，虽然笔墨洒脱，但仍然通过月亮、酒等平凡的意象寄托了词作者丰富的思想感情。因此，翻译者在翻译该作品时，不仅仅需要翻译出词作的表而意思，更应当传递出作者在平凡意象之下传达出来的思想情感。

首先，是词牌名。词牌是具有中国特色文化的产物，因此翻译时应讲究一番，小仅要注意传达词牌的神韵与美感，还应尽量反映出它的历史来源和格律，这样才小仅能保持汉诗词牌的古风韵及其风雅，又能做到忠实原作。这首词的词牌“歌头”在古词牌中意为“前奏或序曲”，因此四位大家的译文中都将其译为“Prelude"是很恰当的。笔者认为词牌既是宋词的特色，就应该作为一个文化意象传译给外国读者。

其次，进入词的正文。上片首句“明月几时有”中“明月”二字是本诗的焦点。许渊冲的译本中将其译为“full moon”，看似“明月”并小一定是“满月”，但中秋之夜的明月当然就是“full moon"，因此仍然是忠实原词的。更为妙的是“full moon"能让一幅画面顿入读者脑海：寂静的夜晚，一轮满月悬挂苍窍，月光如此明亮、皎洁。这同时能跟后面的“月有阴晴圆缺”形成呼应，因此这样翻译很富有意境美。而林语堂和黄新渠则把它译为“bright moon”，采用了直译的方法，忠实于原文，但在意境美方面差了一筹。而Turner则翻译为glorious moon，这其实体现不出中秋佳节圆而亮的明月的感觉，也凸显不了作者为何突然会思念亲人而作诗的感觉。第二句“把酒问青天”一词在中国古诗中已经显得有点俗套了，但它毕竟是个颇具中国文化色彩的词，那么翻译时该如何处理？其中，林语堂、许渊冲和Turn人译诗中采将其直译为sky。然而从文化角度来看，在中国古代用“青天”一词常含有敬畏之意，如人们称铁面无私的包拯“包青天”，称呼县官“青天大老爷”。因此仅用“sky”恐怕难传译出这样的意境了。黄新渠则翻译为Heaven，这其实在啊传达意义时会造成一定的误解，因为在西方人的宗教理念里，heaven与天空是不一样的概念。接着“不知天上宫阙，今夕是何年”许渊冲采用直译，但补充了主语“I"，使意境更完整清晰。其中将“何年”译为“what time”恰能与后面描写诗人“欲乘风归去”但又恐“高处小胜寒”有所呼应。因为“一年中的某个时候”和当时的气候是否寒冷密切相关。“高处小胜寒”被译为“too high and cold for me”简洁易懂，又小影响原词意境的展现。而对“何似在人问”，译诗侧重把“天上”（high）和“人间”（ earth）进行对比，暗含“在人问同样快乐，何必定要到天上”之意。显然能更好地体现诗人以“天上”喻“朝廷”和“人间”喻“地方”来表达“在外面做地方官同样可以做一番事业，何必非要回到朝廷？”的弦外之音。下片一开头用“转”、“低”、“照”三个动词惟妙惟肖地表现明月的动态，译诗则用一个“soft，体现月亮轻柔缓’漫的移动，月光慢慢透进屋子的意境美。但将“朱阁”译为“red mansion”，对于意境的体现恐怕效果会小佳，因为“red”一词在中西方文化中理解差异很大。在中国，“红”是指喜庆、显贵，但“red”往往让西方读者想到的是暴力或危险。此外，这句诗中“照无眠”是中国古诗词中典型的无主句。汉语重“意合”，所以常出现这种省略主语的现象。这种句子因主语小确定，意义也就具有朦胧和多义性，翻译时一般应对省略的主语加以补充，以达到英语的“形合”。但译诗却用“sleepless bed”这样一个移就的修辞手法，来表现睡在被月光照亮的床上的人无法安睡，这无形中添了一番诗意美。对“小应有恨，何事长向别时圆”的翻译采用拟人的手法以及“spite”和“full and bright”问的强烈对比来体现诗人与亲人分别时看见明月更感伤的情怀，既“形似”又“神似”地传达原诗意境。接下来诗人借月之阴晴圆缺喻人之悲欢离合，悟出自古万事难以皆圆满的道理。不管是国内还是国外的翻译人家都十分注重对诗词中意象的翻译，因为他们都能充分认识到中国古典诗词中各种各样平凡的意象并不仅仅只是普通的意象，而是包含了作者深厚而丰富的感情。例如，Turner将“明月儿时有”翻译为When did this glorious moon begin to be"，其中的“明月”翻译为“glorious moon"，我们知道在英语中“glorious”一词不仅仅表示光辉灿烂，同时还有令人愉快的含义。而反观原词中的“明月”是指月满之时的圆月，带有圆满之意，因此，"glorious moon”的译法就恰当地表现出了原词作者使用的普通的意象“明月”之下所包含的团圆的思想感情。再如，许渊冲将“转朱阁，低绮户，照无眠”中的“照无眠”翻译为“the sleepless bed"，充分运用了换喻的修辞于法，以“无眠之床”代替“无眠之人”，避免出现“照无眠”的主语，使得原文的意象得以模糊化，这种翻译于法充分调动了读者的想象力，拓展了原词的想象空间和优美意境。

三、总结

通过对我国著名文人苏轼的代表词作《水调歌头・明月儿时有》的翻译人家的英文译本研究分析不难发现，中国古典诗歌的翻译是一门高深的学问，其中充满了各种翻译美学和翻译技巧。各位翻译人家的翻译作品充分展示了翻译诗词作品时应体现诗词的语音美、形式美、意象美，译本能够在最人程度上保留和原作相近的艺术风格和文化内涵，准确传达出作者在诗词里寄予的思想感情。这些成功的示例为今后翻译中国古典诗词提供了较好的范本，为中国古典诗词走出国门走向世界，为让更多的读者能够进一步接触和了解中国古典诗词做出了巨大的贡献。

参考文献：

[1]方艺洁. 浅谈许渊冲“三美”论的古典诗歌翻译――以《鹿柴》的不同英译本为例[J]. 海外英语，2015，17：101-102.

[2]孔祥立. “三美”论：《红楼梦》诗词翻译的理想标准――以许渊冲《葬花吟》英译为例[J]. 唐由师范学院学报，2008，04：12-15.

[3]李栖. “三美论”、“三似论”理论下的阿拉伯语俗语谚语翻译机制分析[J]. 语文学刊（外语教育与教学），2011，07：62-63+107.

[4]陆璐，姚剑鹏. 从“三美论”角度浅析许渊冲对叠词的翻译――以《元曲三百首》为例[J]. 宁波工程学院学报，2014，03：55-59.

[5] 刘千玲. 浅析诗歌翻译的“三美论”――许渊冲英译唐诗《登高》赏析[J]. 四川烹饪高等专科学校学报，2008，03：76-77.

[6]刘文婷. 从“三美论”视角浅析中国古代青楼诗人诗词翻译――以柳如是诗词为例[J]. 西南科技大学学报（哲学社会科学版），2011，04：79-83.

[7]沈国荣. 基于许渊冲“三美论”拓展民族文学翻译空间[J]. 贵州民族研究，2015，01：119-122.

[8] 谭碧华，陈月红. 从“三美”论角度析英文电影片名的翻译[J]. 三峡大学学报（人文社会科学版），2008，03：103-105.

短歌行的翻译范文第4篇

关键词：生态翻译学；三维适应选择；《峨眉山月歌》；翻译

一、关于生态翻译学

生态翻译学是由清华大学胡庚申教授首创，《翻译适应选择论》的出版标志着生态翻译学的正式确立，该理论具体阐述和例证了翻译适应选择论对翻译本体的解释功能：（1）翻译过程---译者适应与译者选择的交替循环过程；（2）翻译原则---维度的选择性适应与适应性选择；（3）翻译方法---“三维”（语言维、交际维、文化维）转换；（4）译评标准---多维度转换程度、读者反馈以及译者素质。作为一个跨学科性质的翻译理论，生态翻译学是从生态学角度来对翻译进行整合研究，这是将达尔文的自然选择学说运用到翻译活动中，对于从事翻译研究的学者提供了一个全新的视角。

二、原诗分析

《峨眉山月歌》是李白在出使蜀时途中所作，整首诗语言清新，通俗易懂，音韵流畅，全诗意境优美，景色浑然天成，是李白广为流传的佳篇名作之一。全诗一共28字，却出现了五个地名，峨眉山、平羌江、清溪、三峡和渝州。短短28个字，五个地名为读者展开了一幅千里蜀江行旅图。

三、语言维层面的适应性选择转换

语言维层面的适应性选择转换即译者在翻译过程中对语言形式的适应性选择转换。这种语言维的适应性选择转换是在不同方面和不听层次上进行的。众所周知，英汉两种语言有着明显的差异，以诗为例，诗歌是一种写景抒情的载体，汉语古体诗以整齐简练著称，但英诗很难做到像汉语古诗那样凝练整齐。本诗的翻译除了尽量保持音美，意美，形美以外，还要注意地名的翻译，《峨眉山月歌》的 译本有很多，这里选取许渊冲先生的译本进行分析。这首诗中连用了五个地名，峨眉山、平羌江、清溪、三峡和渝州，五个地点依次展开，就渐次为读者勾画出一幅千里蜀江的行旅图。这五个地点不但是全诗展开的线索，也是构成了诗清朗优美的意境。由此可见，这五个地名的翻译极为重要。许渊冲的翻译如下：The half moon over Mount Brows shines like Autumn’s golden brow.Its reflection stays in the steam while water flows.I leave the Limpid Brook for the Three Gorges now.O moon，why don’t you follow me while my boat goes？ 在绝大部分译本里，“峨眉山”都被直接的翻译成“Omei Mountain”，而许渊冲先生将 “眉”，译成“Mount Brow”一方面形象地表现出了峨眉山的清秀，另一方面也与golden brow呼应，“半轮”值得是上弦月，弯弯的上弦月挂在秋季的夜空，仿佛峨眉山弯弯的眉毛，所以许渊冲这么翻译也是真的妙不可言。“清溪”的翻译则是直译，但保留了原文中清新优美的意象，并对原文中月亮的形象许渊冲将其翻译成“金秋的眉毛一般的月”，与山相对，构成一幅皓月当空，锦绣山河的壮观景色。“峨眉山月半轮秋”奠定了全诗清朗优美的基调，十分重要，而且翻译难度很高，但许渊冲先生将这句诗中的形象打碎再重新拼接起来，虽然不够“精确”，但诗的美感却丝毫没有减少。“三峡”翻译几乎是约定俗成的了，直译即可。

四、文化维层面的适应性选择转换

文化维层面的适应性选择即译者在翻译过程中关注双语文化内涵的传递及阐释，注重源语文化和译语文化的差异性，避免从译语的文化角度片面理解原文，所以译者在翻译过程中要注意从整个文化系统出发。不同国家有着不同的文化背景和风俗习惯，语言很好地反映了这些文化差异。英诗和汉诗的区别就在于汉诗多借景抒情，这多半也与中国人的含蓄委婉有关，英诗多直抒胸臆，所以在翻译本诗的时候要注意原诗思想感情的传递，本诗采用直译，那译文只能是一堆地名的堆砌，首先目的语读对中国地名并不熟悉，加之全诗大部分都是地名，读者很难体会到原诗的美感，更不要说体会原诗的思想感情，一首为中国人传颂的佳作也就毁于译者。所以翻译的过程中，要注重文化维的适应性转换，许渊冲前三句都是尽量与原诗保持一致，最后一句，许渊冲采取了意译的翻译方法，因为全诗的前三句是写景，只有最后一句抒情，所以全诗的重点也是最后一句，“思君不见下渝州”原意是指看不到你（峨眉山上的月亮）了，不知不觉就到了渝州，许渊冲开头用了O moon，这也是英诗常用的咏叹方式，提示词句为抒情部分。有些译者直接译为“Now，nearing Yuzhou，how much I miss seeing you！”，与许渊冲的“O moon，why don’t you follow me while my boat goes？”相比，显然许的译文感情更加强烈，除了思念之情以外，也更加表现出一种遗憾之情。

五、交际维层面的适应性选择转换

正如字面意思，交际维层面的适应性选择即译者在翻译过程中注重双语交际方面的适应性选择转换，不仅是语言信息和文化内涵的转换传递，更重要的是强调交际意图是否在译文中有所体现，交际的目的主要是读者通过阅读译文来了解原文作者的表达意图，并产生与作者和作品有关的共鸣，在这个交际的工程中，翻译起着桥梁的连接作用，译者的水平和译文质量的好坏直接影响读者的阅读感受以及交际意图的能否实现，译者就是通过翻译将原文转化为一种对等物，尤其是诗歌的翻译不仅仅是意思上的对等，还有意境上的对等，众所周知，中国古诗向来以意境美著称，如果只仅仅注重文字意思上的对等，而忽略了意境上的对等，这样的交际也不算成功。

通过阅读许渊冲的译文，我们发现许渊冲并没有把五个地名都翻译出来，“平羌江”和“渝州”两个 地名许渊冲先生并没有将它们翻译出来，五个地点贯穿全诗，是这首诗的重要组成部分，地点的不断变迁，打破了短小诗句的局限性，营造出深邃悠长的意境，缺少了其中两个，总觉得够优美而不够悠长。“平羌江”和“渝州”两个 地名许渊冲先生并没有将它们翻译出来，全诗由五个地名组成，顺着五个地名，仿佛带着读者顺流而下，整首诗形象而回味悠长，虽然许渊冲没有把地名全部翻译出来，但是有所取舍才能使整篇译文在保持原诗意境的基础上更加精炼，也更符合汉语古诗短小凝练的特点。所以交际并不是只是文字意义上的传递，更是一种文化内涵和意境的传递。

【参考文献】

[1]杜海宝.生态翻译学研究综述[J].辽宁教育行政学院学报，2012（03）.

[2]胡庚申.翻译适应选择论的哲学理据[J].上海科技翻译，2004（04）.

[3]胡庚申.适应与选择：翻译过程新解[J].四川外语学院学报，2008（04）.

短歌行的翻译范文第5篇

[关键词]目的论;对等翻译;《春望》

[中图分类号]H085.3 [文献标识码]A [文章编号]1005-3115(2010)20-0051-02

目的论最早由赖斯于1971年提出,其最初提法是“对等”,以对等论为基础,创立了一种基于源语语篇和目标语篇功能的翻译批评模式,使翻译“目标语篇和源语语篇在思想内容、语言形式以及交际功能等方面实现对等”。随后提出“转换”概念,认为不同的翻译环境可以决定译文是否具有交际功能。

诺德对翻译目的论进行了详细阐述,认为“无论何种翻译,其最高规则都是目的准则……根据目的准则,一种翻译行为由行为的目的决定,即‘目的决定手段’”。在此原则支配下,目的对于翻译过程要求更加灵活,它可以因目的不同而作出不同类型的翻译。

按照目的理论,译文应当遵从篇内一致和篇际一致的原则和以文本为基础的互动模式。目的可以分为源文作者交际目的、译者目的、译文交际目的、受众目的四类,因而文化传意功能亦可以通过这四个方面来体现。

杜甫诗风沉郁顿挫,内容忧国忧民,诗法多循雕章琢句之途,工于诗律,引经据典,以“诗圣”著称。其诗《春望》写于“安史之乱”中期,诗人投奔唐肃宗途中为叛军所俘,押送长安,身陷贼营。该五言诗句按托物起兴常例,句式整齐,抒情充分,“感时花溅泪,恨别鸟惊心”成为千古名句。

下文以《春望》的两译本为例,加以评析。

杨宪益、戴乃迭译为:

Looking out on Spring

Our country has been completely crushed ,

And only rivers and hills look the same;

The city is filled with tall trees

And the high grass of spring.

Even flowers seem to shed tears

For the sadness of our time,

The very birds

Grieve at the sight of people

Parting from their beloved.

Now for these three months

The beacon fires have flared

Unceasingly

While a letter from home

Is as precious as gold .

And ,when I scratch my head,

I find my gray hair grown so sparse

The pin will no more hold it.

杨、戴译诗,以短句译短句,观照中国诗体表达特点,讲究凝炼、含蓄之美,能够将中国诗歌特有的审美文化内涵再现于译诗之中。从翻译技巧看,杨、戴译诗采取异化策略,运用形似方法,以期向受众传达诗有的文化内涵。该译诗以原文世界和源语文化的距离与源文世界和目标语文化的距离相等作为基本出发点,假定译文受者能够以文化认同的方式接受和理解译诗信息,该信息处理结果如果用在异质文化受众上面,例如纯粹的、从未有过中国文化体验的英语读者,不会引起相同或类似的文化感受。因此,笔者认为,该诗目的应该指向跨文化交际的对等范畴,将诉求意图抽象化,满足读者对于异域世界的好奇心理,通过保留原文本的部分形式而再现其原貌。例如,以词“Unceasingly”、短语“The very birds”各为单独诗行,不受英诗韵律、体制限制,恰当传达了原诗神韵。作为中英文化兼有的读者,可以获得一种独特的审美体验,只要能为特定的读者所接受,译诗就符合“篇内一致”的规则。“Unceasingly”,强调一直不停,和原诗“连三月”的连字互为呼应。“鸟”声调为上声,词为阳声词,本为欢愉轻快之象征,但在原诗锋转直下,改为代表内心痛苦伤感之情。“惊心”二字表明愉情之物已成伤心之景,“The very birds”短语自成一行,突现“birds”带给人不同寻常的心理感受。在此可看出作者对原诗最大程度的忠实,符合目的论提及的“篇际一致”原则。

吴钧陶译为:

A Spring View

As ever are hills and rills while my country crumbles,

When spring time comes over the Capital the grass scrambles.

Blossoms invite my tears as in wild times they bloom;

The flitting birds stir my heart as I’m parted from home.

For three months the beacon fires soar and burn the skies.

A family letter is worth ten thousand gold in price.

I scratch my head ,and my grey hair has grown too thin,

It seems ,to bear the weight of the jade clasp and pin.

吴诗采用英诗抑扬格形式押韵,每行10～12词不等,诗行数与原诗一致,每行一一对应,表现了英诗特有的审美意韵。吴诗以文学作品形式再现原诗风格,译出原文的诗风、诗味与诗歌意象,译诗在目的语读者那里,能够发挥相同或类似的功能。此种形式对等和杨、戴诗不同之处在于,是从表情功能角度关注译诗在目的语中的情感表达,将源语审美价值系统再现于目的语之中,根据接受者的价值系统进行解释和再创造,因而所谓的形式对等,主要在于尊重两种不同文化条件下诗歌功能的对等,以归化为主,强调诗歌体例、韵律和诗行的一致,追求诗歌的表意性,根据许渊冲“三美”理论在此可以看出本译诗是音美、意美的集中体现。

从译诗可以看出,吴诗主要着眼于译文和译文读者之间的关系来确定翻译功能类型,重视显性翻译功能,重视创造一种源语信息发送者与目标语文化接受者交际的环境,体现了工具型翻译原则;而杨、戴诗旨在用目标语创造利于交际的条件,便于跨文化交际活动的顺利开展,使目标语受众能够通过译文理解并感受原文,从而在此体现为文献型翻译原则。例如“城春草木深”译为“When spring time comes over the Capital the grass scrambles”。在原诗中,“深”字指草木不受约束,蔓野遍长,正因为人迹罕至,才无所顾忌,塞满各个角落,表现出人烟荒凉、城市衰败颓靡的景象。这里吴诗选用“scramble”一词,该词的意思是“climb or crawl quickly ,usu over rough ground or with difficulty”。可见,这里采用拟物手法突出其长势很快,在荒野之地亦有踪迹,反衬出人烟稀少,环境荒凉。吴诗的意译手法,主要让受众接触到重要的言内信息,体会到原语作者特有的情感价值取向,而杨、戴诗则直用“tall trees”和“high grass”,关注再现源文字面意义。另外,吴诗将“城”译为Capital,其用意点明作者所处位置,告诉目标语读者其真实处境,交代背景,以便更好把握原文主旨,而杨、戴译诗处理为“Our country”。由此可以看出,因翻译目的不同,译文体现的功能并不相同,吴诗侧重文本功能,杨、戴诗侧重释译效果。

目的论着眼于翻译目的,决定翻译手段或步骤,侧重将翻译目的前置化,认为目的在整个翻译过程中具有前提意义。通过诗歌翻译可以看到,从目的论出发,可以解决界一些翻译界长期争论的问题,例如归化和异化问题,正式文体和非正式文体的翻译问题。正是在这一理论指导下,使得翻译实践具有了新的意义。目的论提出的“目的”,其定义自由度较大,适用范围广泛,既有译者自身的需要(如为谋生而翻译,出于自身个性和审美需要等),也有翻译中介的目的,还有目标语环境中译文的交际目的。从目的论着眼探讨翻译行为,解释译文对等,可以提高对译文的鉴别欣赏水平。另外,由于目的论本身存在的模糊性,其不同目的之间有可能发生冲突,面对各种目的之间的重叠与分歧如何取舍,尚待长期探讨。

[参考文献]

[1]张美芳,王克菲.译有所为――功能翻译理论阐释[M].北京:外语教学与研究出版社,2005.

[2]郑延国.唐人绝句英译的三种走向[J].长沙交通学院学报,1998,(12).

[3]辜正坤.中西诗歌鉴赏与比较理论[M].北京:清华大学出版社,2003.