短歌行陈乃荣范文第1篇

那一晚,是小众歌手的胜利日。周杰伦的缺席让更多的新人有了撑场面的机会,慵懒而感性的王若琳宛若夏日里一朵含苞待放的荷花,静静地端坐在微风涟漪的池塘中……让听惯了舞曲和苦情歌的听众耳朵一亮,那是怎样的一种声音?英文Jazz,一把吉他,风一样的女子。

虽然后来她为自己的狂言“当流行歌手很丢脸”做了委婉的解释,但是那何尝不是小众歌手的心声:小众歌手就是要和“流行”(Pop)歌手划清界限!

走音王,记忆力又超差,忘词赶上周华健,打扮上更是不走寻常路。金曲奖上的红人卢广仲出现在大众视野中的时候绝对是个异类,蘑菇头、粗边大眼镜、T恤、短裤和长袜,被认为是标准电车男模样,和当年四大天王或者四个华发美男F4的标致五官真可以说是天壤之别,可是,王若琳有多红,卢广仲就有多红!出了三张单曲唱片就能开巡回演唱会,还有一线大牌歌手陈奕迅的邀歌赞赏。

小众歌手如雨后春笋般地冒出来。即将在上海开演唱会的女爵杨乃文、在上海不得不加演一场的陈绮贞、清新淡雅的张悬以及“纵贯线”的假想敌“苏打绿”……一切都表明:小众歌手正在迅速上位,2009年,是他们的春天,潜伏多年之后,他们终于迎来了自己的惊蛰。

陈珊妮的花样年华

陈珊妮何许人也?

如果你听过《花样年华》的主题曲,你就会恍然大悟:是她吗?

没错,就是陈珊妮写的《花样年华》!但是,是不是因为陈珊妮太低调,《花样年华》之后,旗袍、王家卫的墨镜、梁朝伟的眼神、张曼玉的背影连同《花样年华》的音乐统统大热之后,陈珊妮这个名字还是小众中的最爱。

2008年,她推出了自己的全新大碟《如果有一件事是重要的》,新世纪的唱游,她就是浮靡音乐中的绝妙音符。距离她1994年的第一张唱片《华盛顿砍倒樱桃树》已经14年了,还是那样另类,一点也没有被磨平棱角,就像《如果有一件事是重要的》宣传照片上,妖娆的粉红色假发,吐着烟圈,眼神冷艳,给人一种只可远观的距离感。在一个后艳照门时代的娱乐圈,冰清玉洁没有绯闻,永远做自己爱做的音乐,简直就是一种神迹。

她的音乐也是如此。音乐占据了她几乎全部的生命,是她的工作也是她的兴趣,她说:“我从来都没有想过要做别的事,所以自然就能够一直坚持下去。失望沮丧时就失望沮丧。我没想过失望沮丧的时候要变得特别高兴。我通常就是面对自己的情绪,觉得失望沮丧也没有什么不好。”陈珊妮的冷堪比王菲,而且还有一点暗黑。听听她在台北开的演唱会的名字:女巫店、完美的、拜金小姐、自恋姿态、光影幻化……从来都不是拜金女,可是却组织了“拜金国际俱乐部”;另类但不摇滚,却与左小诅咒合作《我不能悲伤地坐在你身旁》,造型妖冶,喜欢能够跳舞的节拍,很摩登感觉的复古曲式,陈珊妮的音乐让人猜不透她葫芦里到底卖的什么药。

这么多年来,半红不紫的陈珊妮始终介于幕前与幕后之间。刚出道的时候,她是“友善的狗”的九大创作人之一,年华飞逝,任何的花朵都要枯萎,而现在的陈珊妮更像是已经结蒂的果,2009年5月6日,陈珊妮站在北京星光现场举办了“如果有一件事是重要的”内地首场演唱会,这是一次总结表彰大会吗?还是一次让大陆听众了解陈珊妮的全新的开始?

杨乃文:我离开我自己

杨乃文和陈珊妮是好朋友。

在小众歌手中,杨乃文绝对是大姐大式的人物,比陈珊妮更早获得金曲奖的肯定,12年5张专辑,张张个性十足。

1974年出生,没有特别地红过,多少她这个年纪的艺人早已经被打入冷宫,或者黯然隐退,但是杨乃文依然倔强地站立在舞台上。

她在滚石的魔岩发行自己的第一张唱片《One》的时候,赵传亲口承认他的女儿现在最迷的就是杨乃文。带一点英伦摇滚的锋芒,充满金属感的音质和兼职模特儿的身材,唱着“星星堆满天,我还是最爱月圆,我中你的毒,中你的邪,我无药可解,我为爱付出一切”。

“慌乱没有起点,慌乱没有终点”(《一个人》)。一个迷狂中的声音,如此决绝。

没有大张旗鼓的宣传,没有大秀身材的舞蹈,仿佛一个孤独的行者,走在茫茫的荒野之中,像白金闪着微弱的光,有绝对自由的歌者,有脆弱的内心戏,还有,沉默是金。关于杨乃文,还是和她合作过的键盘手陈建骐说得最贴切:“和陈珊妮老师、杨乃文老师合作感受很自然,跟呼吸一样、很雀跃,跟孩童一样、很投入,跟爱情一样。”

“一刹风雨我爱过你,几度雨停我爱自己”,《我离开我自己》中浅吟低唱的这句歌词也是杨乃文对自己的界定。杨乃文需要对自己多一点爱,因为乐坛是如此残酷,虽然2001年的第三张专辑《应该》被中华音乐人交流协会评定为“年度十大专辑”之一,但是之后的5年里,杨乃文没有机会再出唱片。一度,当人们以为这个好声音就将从此留在记忆深处时,转投亚神音乐的杨乃文终于发行了她的全新专辑《女爵》,翻看这张唱片幕后推手,我们惊喜地发现,她在魔岩时期的音乐伙伴又出现在大名单中,贾敏恕(唐朝、超载等多支摇滚乐队经典专辑的制作人)、李雨寰和林哲(当年华丽电子的dmdm乐队成员,后者也是《One》和陈绮贞《让我想一想》的制作人)、陈珊妮和杨乃文擦出的火花保证了《女爵》成为当年最让人心动的声音之一。

陈绮贞与张悬:雁去潭无影

和杨乃文的冷冽不同,陈绮贞和张悬有着清纯的外貌,就像草原上吹来的一阵清新的风。

陈绮贞的声音多少有点娃娃音,读的却是哲学,喜欢的是周星驰。长长的深蓝色的裙子遮住她修长的腿,清澈的眼睛里不染凡尘。还记得她公开发行的第一张唱片《让我想一想》(依旧是魔岩出品!),她的侧脸,眼睛和睫毛低垂,长发很整齐地梳在耳后,就像是刚刚从学校里走出来的女大学生。安静。微凉。――“迎着微凉的风,像微微的你,在我不经意的时候,掀起一阵涟漪。”

她包办了专辑中的所有词曲,那是陈绮贞防晒油乐团时期的创作。听到音乐从木吉他的身体里流淌出来,跨过她的嘴唇,每一次都是“华丽的冒险”,有时候大概“还是会寂寞”。

张培仁培养了太多让人激动的音乐人。唐朝、超载、魔岩三杰、地下婴儿、王勇、陈绮贞、杨乃文……魔岩是小众歌手的摇篮,可是这里再也没有出现罗大佑这样将思想与市场完美结合的典范,一直到他的公司关门大吉,也标志着滚石黄金时代的结束,这不得不说是台湾乃至大陆音乐界的一大损失。

陈绮贞北京演唱会创下开售1小时售票过半的惊人纪录,主办单位不得不在第二天又加演一场。不知道当魔岩唱片公司的老员工们看到陈绮贞在大陆受到的欢迎时,是否会欣然一笑?毕竟,现在的陈绮贞和十年前魔岩时期几乎没有什么实质性的变化。

1998年听陈绮贞,2006年听张悬?常常和陈绮贞拿来比较的是同样长发披肩的张悬。

前海基会副秘书长焦仁和之女的张悬(原名焦安溥)出身名门,13岁创作,19岁签约,25岁发片,看似一帆风顺的从艺经历其实也经历过12年的积淀,她说新专辑《城市》中的《南国的孩子》其实是她19岁时的创作:“从那时起,我开始记录社会,比如台东地区的原住民。我的一些朋友带着梦想来到城市。我写这样一首歌,希望听者听到这首歌曲时,能想起一些美丽的人和美丽的事。”

那样温暖的声音,其背后却隐藏着激情。张悬组过好几个乐队,从最早的芒果跑乐团(mango run)到后来的打嘟嘟乐团、Algae乐团,张悬都担任主唱和吉他手。看她的演唱会,会发现一个完全不同的张悬,多首抒情摇滚引爆了现场热力,那是压抑后的爆发,还是两生花的双面?

只是在热烈背后,张悬和陈绮贞都要面对孤独和寂寞,因为她们的音乐太淡然,淡然到仿佛雁渡寒潭,雁去潭不留影。

王若琳与苏打绿:小众也时尚

要说2009年最火热的小众歌手,一定非王若琳莫属。2008年出版第一张唱片《Start From Here》之后,就横扫各大颁奖礼的最佳新人奖。

所谓小众歌手,大多曲高和寡,清新淡雅有余,卡拉大热不足。但是三十年河东三十年河西,时间进入2009年,喜爱王若琳也成为了一种时尚。

虎父无犬女。她的父亲、台湾著名音乐人王治平在她12岁那年送了她一把左手用的吉他,因为王若琳一直希望自己能像披头士乐队的左撇子保罗•麦卡特尼一样,用左手来弹琴。

王若琳的音乐有着异域的情调,还有一份超越年龄的成熟,刚刚21岁,她的嗓音恰是林志玲的对立面。在流行音乐中义无反顾地加入Jazz,让人想到诺拉•琼斯和小野丽莎的风情,举手投足之间的优雅让人觉得很舒服,台湾音乐人陶匆惶到王若琳的声音就被她迷住了:“她的才能是上帝赐给她的天分。而我们的耳朵也终于有福分,可以听到一个有灵魂的声音。”张悬在谈到王若琳的时候同样对其赞不绝口:“既像咖啡有的浓郁,又有酒精能带来的醉意。让我们听歌的耳朵一边被沁透,一边生出温热。她的声音,真是美得不得了。”

再也不是卡拉OK歌曲包打天下的时代。王若琳用她的音乐方式证明,在新世纪,一个人只要坚持自我,彰显自我,就有她的音乐空间。

王若琳的音乐很难定义,同样无法定义而又同样火热的是奇怪的苏打绿乐团。

他们说,这是一种“慢性腐蚀心灵的旋律性饮料”,看看他们在台湾受到的欢迎就知道这种饮料的腐蚀性了。苏打绿的英文是sodagreen,是苏打水和绿茶的混搭。主唱青峰觉得他们的音乐像苏打,同时他又特别喜欢绿,所以就取了这样古灵精怪的名字。

鼓手小威、贝司手馨仪以及主唱青峰在台湾政治大学附中时期就组成了乐团,玩音乐一直玩到同时考入政治大学。2003年7月,苏打绿在海洋音乐祭的小舞台演出,结果被林哲(又是林哲!)慧眼识中,加入林哲音乐社,从此正式步入音乐圈。

很多人说他们的第一张唱片《苏打绿》“离谱得好听”,主唱青峰的歌声忽男忽女,曲风也是时而摇滚狂烈、时而民谣般的细腻清新,Rock、Folk、Metal、Jazz,学生气息的苏打绿年轻无极限,所以什么都敢于挑战,什么都敢于尝试,这是他们大受欢迎的主要原因吗?2007年第18届金曲奖获得“最佳乐团奖”、最佳作曲人奖等7项入围;2008年第9届CCTV/MTV音乐盛典“港台年度最佳组合奖”;2008年6月15日,在北京北展举办一场演唱会。消息公布后,售票一抢而空……

短歌行陈乃荣范文第2篇

关键词：明清时期;三曹诗评;特点;成因

中图分类号：I207.22 文献标志码：A 文章编号：1001-862X（2015）02-0148-008

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*基金项目：国家社科重大项目“清代文人事迹编年汇考”（13&2D1D）;安徽省哲学社会科学项目“魏晋礼乐制度与乐府文学之变迁”（AHSK11-12D46）

作者简介：王莉（1979―），女，安徽池州人，文学博士，安徽大学文学院副教授，硕士生导师，主要研究方向：中国古代文学。

三曹的研究史、接受史和阐释史研究一直备受学界关注。除了古典文学研究史论的专著如吴云主编《魏晋南北朝文学研究》（北京出版社2001年）、刘运好《新时期中国古典文学研究述论・先秦六朝卷》（商务印书馆2006年）均列专章阐述以外，尚有研究专著，如王玫《建安文学接受史论》（上海古籍出版社2005）;也有研究论文，如胡明《关于三曹的评价》（《文学评论》1993年第5期）、薛泉《王船山对“三曹”诗的评价》（《阴山学刊》2002年第5期）等等。或综论，或专论，都显示出当下学界对三曹诗接受研究的纵深发展。然而，现有研究多从“史”的视角论述三曹在历代接受的情况，在宏观上抽象其理论价值和意义尚嫌不足，明清三曹诗评研究尤其如此。本文在系统梳理明清三曹诗评的基础上，分别从审美风格、文体创造、品第抑扬等角度对明清时期三曹诗评的特点加以概括，最后探讨形成这一时期三曹诗评新特点的历史成因。

一、审美风格的差异性

明清三曹诗评，尤为注意辨析三曹审美风格的差异性。陈祚明云：“细揣格调，孟德全是汉音，丕、植便多魏响。……孟德欲为三代以上之词，劣乃似汉。子桓兄弟取法于汉，体遂渐沦矣。”[1]126此说为后来的诗评家所承袭，沈德潜云：“孟德诗犹是汉音，子桓以下，纯乎魏响。”[2]140何焯道：“《短歌行》犹是汉音。”[3]920张玉b论：“老瞒诗歌极雄深，开魏犹然殿汉音。文帝便饶文士气，《短歌》试各百回吟。”[4]2等等，都是其历史的回响。“汉音”、“魏响”，既是诗歌时代风格的分野，也显现了审美风格的差异。明清诗评家以此为基点，逐步形成了对三曹诗歌风格的明确界说。

（一）曹操：古朴雄健

钟嵘《诗品》“曹公古直，甚有悲凉之句”[5]79，可谓是曹操诗风的定评。明清诗评家由“古直”而衍生出一系列审美风格的概念。其一，由“古”而衍生“古朴”、“古气”、“高古”、“古雅”、“古质”，如胡应麟曰：“魏武沉深古朴，骨力难侔”，“《度关山》、《对酒》等篇，古质莽苍”[6]23、43;陈祚明评《度关山》“莽莽有古气”，《苦寒行》“笔调高古”，《气出唱》“亦复古雅”，“高古纵横”[1]127-133。其二，由“朴”而衍生“淡朴”、“真朴”，如陈祚明评《观沧海》“浩榷宕，涵于淡朴之中”[1]129，方东树评《薤露》“浩气奋迈，古直悲凉”[7]67。其三，由“雄”而衍生“沉雄”、“雄力”、“雄深”等，如周履靖曰“魏武帝自然沉雄”[8]20，陆时雍也云“曹孟德饶雄力，而钝气不无，其言如摧锋之斧”[9]1405。其四，由“健”而生有“老健”、“矫健”等，如吴乔评“魏武……精能老健，建安才子所不及”[10]37，陈祚明评《冬十月》“其源出于《楚辞》，而笔矫健”[1]129。以上四个方面，或论风格而重在气质、格调，或论风格而重在风骨、笔力，侧重点不同，内涵也有细微区别。此外，明清诗评家亦以“悲感”、“悲凉”、“悲壮”评价曹操诗歌，如陈祚明评《薤露》“老笔直断。‘禾黍’之思，不须摹写而悲感填胸”，《短歌行》“跌宕悠扬，极悲凉之致”[1]130、128;方东树评《薤露》“浩气夺迈，古直悲凉。……莽苍悲凉，气盖一世”，《苦寒行》“取境阔远，写景叙情，苍凉悲壮，用笔沉郁顿挫”[7]67、68，与“甚有悲凉之句”审美内涵一致，此论风格而又重在情境。这些论述都是对《诗品》的深化。

曹操古朴雄健诗风的形成，其一，与创业之君的身份有关。如胡应麟曰：“诗文固系世运，然大概自其创业之君。汉祖《大风》雅丽闳远，《鸿鹄》恻怆悲哀。魏武沉深古朴，骨力难侔。”[6]23他于诗歌创作与时代变迁的关系之外，突出强调曹操诗风与其开创功业的经历之间的关联。其二，与复杂的思想情感有关。如陈祚明评《秋胡行》曰：“（孟德）疑畏之念既阻于中怀，性命之理未达于究竟。游仙远想，实系思心……但沉吟不决，终恋世途，沦陷之端，多因是故。……进趣谁惠，于己何欢，再世膺图，忽焉已往。孟德非不慨然，而位居骑虎，势近黏天。入世出世，不能自割，累形歌咏，并出至情。”[1]135这种复杂矛盾的思想心境，形诸于诗，亦为至情。其三，与对诗歌传统的继承有关。有诗评家认为曹操诗源自三代以上，如陈祚明评《气出唱》“并欲作三代以上语”[1]133;也有诗评家认为曹操诗源自汉赋，如王世贞评《观沧海》“其辞亦有本。相如《上林》云：‘视之无端，察之无涯。日出东沼，月生西陂’”[11]987。还有诗评家认为曹操诗源自楚辞，如上文所引，陈祚明即认为《观沧海》“其源出于《楚辞》，而笔矫健”[1]129。特殊的身份，个性化的表达，笼罩前贤的文学修养，是曹操诗歌风格形成的基本原因。

（二）曹丕：俊逸婉约

《诗品》以“率皆鄙质如偶语”[5]53评价曹丕。徐公持指出，钟嵘所言“鄙质如偶语”，是指曹丕的某些诗仿效汉乐府民歌的语气，这样的评价有偏颇。[12]54那么明清诗评家如何概括曹丕诗风特点的呢？大致集中于两个方面：其一，“轻俊”、“浮俊”、“淡逸”的诗歌气格论，如陈祚明以“笔姿轻俊”[1]136、周履靖以“自然浮俊”[8]64评价其气格的轻盈俊爽。而陈祚明又以“淡逸处弥佳”，突出其与“乐府雄壮之调”[1]136气格之不同;陆时雍又以“子桓逸而近风，王粲壮而近雅”[9]1405，区别二人诗歌气格及渊源的不同。其二，“婉约”、“婉娈”、“宛转”情感表达论，如《古诗归》钟惺曰：“文帝诗便婉娈细秀，有公子气，有文士气，不及老瞒远矣。然其风雅蕴藉，又非六朝人主所及。”[13]63沈德潜由此概括曰：“子桓诗有文士气，一变乃父悲壮之习矣。要其便娟婉约，能移人情。”[2]147而陈祚明则以《善哉行》（有美一人）为例分析其善用比兴所形成的“宛转详尽”的表达特点。以婉约的情感表达，形成一种特有俊逸的审美气格，是曹丕风格的主要特点。唯此，也才形成“掩抑徘徊”（沈德潜评《燕歌行》）、“哀情徘徊”（陈祚明评《短歌行》）、“情辞悱恻”（朱乾评曹丕《短歌行》）的抒情特点。这显然匡正了《诗品》的偏颇评价。

曹丕俊逸婉约的诗风成因，其一，与曹丕贰臣、新君的身份有关。作为汉室之贰臣，明清诗评家一方面站在拥汉立场上贬责其篡汉继位，而使少数诗歌缺乏真实情感，如朱乾评《煌煌京洛行》曰：“京洛园桃，并无子而空长，忧心歌谣，亦魏文饰篡汉，托为《黍离》之作也。”[14]86另一方面作为邺下文人领袖以及后来开国之君，又表现出特有的帝王气象，如胡应麟曰：“如《黎阳》、《于醮》、《孟津》、《广陵》、《玄武》诸作，句格纵横，节奏缜密，殊有人主气象。”[6]136何焯评《芙蓉池作》又曰：“丹霞一绝，直书即目，自有帝王气象，合结语恰似文帝生平也。”[3]896这类诗有类其父，情感真切，气象开阔。其二，与曹丕诗中用情深邃有关。王夫之评《燕歌行》“倾情倾度，倾色倾声，古今无两”，王夫之评曹丕《孟津》“但叙本事，含情自远，其于吟咏，动以天矣”[15]156、154;张玉b评《寡妇》结句“曲达其深情，即隐坚其贞念也，何等宛至”[4]182等。曹丕的文人气质，使其诗情感绵密婉约，有近乃弟。其三，与曹丕作诗所继承的诗歌传统有关，亦与建安诗风有关。如胡应麟评《杂诗》：“‘去去勿复陈，客子常畏人’等句，诗流率短其才，然此实汉人语也。”[6]136陈祚明评《于谯作》：“此所谓建安体，华腴之中，妙能矫健。”[1]146又评《芙蓉池作》：“建安正格，后人非不追仿，然正不易似。”[1]147应该说，人君的气象，文士的气质，传统与时代交织的审美风貌，造就了曹丕以俊逸婉约为主的诗风多样性。

（三）曹植：清真婉曲、缠绵温厚

钟嵘评价曹植：“骨气奇高，词采华茂，情兼雅怨，体被文质。”[5]37亦为切中肯綮之语，并得到明清诗评家的广泛认同。或评其骨气，钟惺云：“肝肠气骨，时有磊块处。”[13]138宝香山人评《白马篇》曰：“且辞藻精警，结句一语未完复作一语，何等力量。”[16]164或评其词采，胡应麟云：“《名都》、《白马》、《美女》诸篇，辞极赡丽，然句颇尚工，语多致饰。”又言：“子建华赡精工，类《左》、《国》。”[6]29、32或评其情感，钟惺又云：“子建柔情丽质，不减文帝。”[13]138或综论文质，胡应麟评曰：“子建《五游》、《升天》诸作，词藻宏富，而气骨苍然。”[6]19陈祚明评《鼙舞歌》（圣皇篇）：“煌煌大篇，结构甚整，情辞兼擅其至。”[1]163值得注意的是，明清有关曹植诗的评点，也提出了一些新的审美范畴：其一，与情感表达有关的“清真”、“情至”说，如陈祚明评《门有万里客》：“人赏子建诗，以其才藻，不知爱其清真。如此篇与《吁嗟篇》，纵笔直写，有何华腴耶？然固情至之上作也。”[1]188其二，与主体才能相关的“才思”、“凭材”说，许学夷评《种葛》、《浮萍》二篇：“才思逸发，情态不穷。”[17]81陆时雍云：“子建任气凭材，一往不制。”[9]1405其三，与情感形态有关的“深婉”、“缠绵”说。如钟惺评《圣皇篇》：“此与《赠白马王彪》同一音旨，而深婉柔厚过之。”[13]138、139钟惺评《当来日大难》：“和媚款曲，缠绵纸外。”[8]139陈祚明评《赠白马王彪》：“至性缠绵，绝无组饰，而曲折动宕。”[1]P183惟因如此，才使曹植诗达到“意致幽眇，含蓄隽永，音节韵度，皆有天然姿态”（叶燮评《美女篇》）[18]63、“极平常语，出之子建口中，落落错错，俱成锦绣”（宝香山人评《赠丁M》）[16]63的审美境界。其四，与气格相类的“温厚”、“浑厚”、“浑雄”说。宝香山人评曹植《浮萍篇》：“写出恋恋之情，言辞温厚。”[16]165又评《当来日大难》：“后来做离别诗者，有如简妙浑厚否？”[16]165方东树评曹植诗：“子建乐府诸篇，意厚词赡，气格浑雄。”[7]70也就是说，子建以逸发奔涌的才思，至真至性的情感，形成一种深婉缠绵的情感表达形态，达到浑厚甚至浑雄的审美境界。这显然比钟嵘的评价又深入了一层。

曹植诗风的形成，显然与其天分、学识、遭际等密切相关。其一，关于曹植天分的认同，有的诗评家强调他“绣虎”的雅称。如张溥言：“集备众体，世称绣虎，其名不虚。”[19]92。徐增曰：“大抵诗贵人说，曹子建何等才调，当时无有出其右者，人或有商榷，应时改定，故称‘绣虎’。”[20]431也有的诗评家将之与其早慧并提，胡应麟曰：“古今才人早慧者，多寡大成;大成者，未必早慧。兼斯二者，独陈思。”[6]341其二，对曹植文学才能的深入分析。如陈祚明曰：“故绣以能纂为文，组以善织为美，多识博览，顾所用之何如，此才子之所以异于恒人也。夫笙簧犹是器，而合曲各成;牲牢犹是物，而和味互异。才不才之分以此。于此观之，可知子建之诗矣！昧者不察，震其繁丽，以为多才。”[1]154陈祚明认为，曹植能够“纂绣组织”、“多识古今”并为其所用，终成就其多才。后来方东树概括说：“陈思天资既高，抗怀忠义，又深以学问，遭遇阅历，操心虑患，故发言忠悃，不诡于道，情至之语，千载下犹为感激悲涕。”[7]70过人的天资，深厚的学识，特殊的人生际遇，造就了曹植清真婉曲、缠绵温厚的诗风。

一般地说，“慷慨任气”是建安诗歌也是三曹诗歌的基本特点。然而，通过明清诗评家对三曹诗的评点，不惟揭示了三曹诗风的差异性，而且揭示了诗风所以不同的深刻原因。虽也汲取前人，却又比前人深刻而圆熟。

二、诗歌体式的创造性

从整体上说，三曹诗歌涉及四言、乐府、五言、七言等诸多体式;从个人而言，三曹在诗体创造性上却又各有擅长。曹植虽众体兼备，尤其对五言诗创作达到了前所未有的高度，但具有创造性的诗歌体式却主要集中于文人乐府和六言诗上。明清诗评家特别注意从诗歌发展的角度，辨析三曹诗歌体式，论述历史渊源，揭橥其在文学史上的不同意义。

（一）曹操：四言和乐府

曹操诗歌体式有四言、五言、杂言。然而，明清诗评家普遍认为其四言和乐府最具有文学史意义。其一，四言诗。杨慎曰：“然则曹孟德‘月明星稀’……何如？曰：此直后世四言耳，工则工矣，比之《三百篇》，尚隔寻丈也。”[21]683胡应麟亦曰：“魏武‘对酒当歌’，子建《来日大难》，已乖四言面目，然汉人乐府本色尚存。”[6]11明人虽从文学复古的角度批评其四言诗，与《诗经》比较“尚隔寻丈”，乖离四言诗的本来面目，然而认为其四言诗尚存“汉乐府本色”，“工则工矣”，“此直后世四言”，恰恰揭示了曹操四言诗的艺术创造性，即不因袭陈式，汲取汉代乐府精神，形成建安四言诗的独特艺术魅力。故陈祚明曰：“孟德能于《三百篇》外，独辟四言声调，故是绝唱。”[1]32其二，乐府诗。明清诗评家一方面综论三曹乐府创作的成就，如胡应麟曰：“乐府至诘屈者，《朱鹭》、《临高台》等篇;至峻绝者，《乌生》、《东门行》等篇。然学者苟得其意，而刻酷临摹，则亦无大相远。故曹氏父子往往近之。”[6]26王士祯亦曰：“东汉之末，曹氏父子兄弟，雅擅文藻，所为乐府，悲壮奥崛，颇有汉之遗风。”[22]27另一方面，诗评家也具体谈及曹操的乐府诗作。沈德潜评曹操《蒿里行》：“借古乐写时事，始于曹公。”[2]145朱乾言：“余谓乐府题，自建安以来，诸子多假用，魏武尤甚。”[14]34按照方东树的观点，“拟古而自有托意，如曹氏父子用乐府题而自叙时事，自是一体”[7]37，虽以乐府写时事是三曹乐府的共同特点，然而曹操在时间上得风气之先，在艺术上亦成就最高，故曹操诗既是乐府，“谓之古诗亦可”[22]92。

明清诗评家不仅比较了曹操四言与《诗经》的渊源关系，而且特别揭示了乐府的渊源和影响。如许学夷认为：“魏人乐府，四言如孟德《短歌行》、子桓《善哉行》、子建《飞龙篇》等，其源出于《采芝》、《鸿鹄》，轶荡自如，正是乐府之体，不当于《风》、《雅》求之。”“孟德、子桓乐府杂言，声调出于汉人《满歌行》等。”[17]75其体式源于《采芝》、《鸿鹄》，声调出于《满歌行》，可见三曹乐府与汉代楚歌的直接关系。而钟惺则认为五言古诗是曹公乐府的源头，曰：“《薤露》以下皆五字，然字字是乐府，不是五言古。今人以乐府语入五言古，反肤;曹公以五言古作乐府，反奥。”[13]18明清诗评家还谈到这部分乐府诗的体式影响。如王世贞曰：“晋拂舞歌《白鸠》、《独漉》，得孟德父子遗韵。”[11]993王尧衢评曹操《苦寒行》云：“格调古朴，开唐五言之端。”[23]56

（二）曹丕：七言歌行

明清诗评家普遍肯定了曹丕名作《燕歌行》于七言诗发展成熟方面的开创意义。如胡应麟曰：“纯用七字而无杂言，全取平声而无仄韵”，“子桓《燕歌》二首，开千古妙境。”[6]41、43朱嘉找嘣唬骸拔菏七言，创体也。逐句联接，却逐句转换。”[24]66这就从句式、用韵两个方面揭示了曹丕《燕歌行》的创造性。

曹丕《燕歌行》，一方面渊源有自，有独到的创造性。如许学夷曰：“子桓乐府七言《燕歌行》，用韵祖于《柏梁》，较之《四愁》，则体渐敷叙，语多显直，始见作用之迹。此七言之初变也。”[17]76陈祚明曰：“此七言一句一韵，又与《柏梁》不同。《柏梁》一句一意，此连续相承。”[1]141其用韵体式源于《柏梁》，抒情体式取自《四愁》，然而又内容铺叙，语言直质，且在意义表达时前后连续相承，始见文人刻意为之的艺术匠心，表现出七言诗的发展变化。另一方面在七言诗发展史上影响深远。冯班曰：“七言创于汉代，魏文帝有《燕歌行》，古诗有《东飞伯劳》，至梁末而七言盛于时，诗赋多有七言，或有杂五七言，唐人歌行之祖也。”[25]37施补华曰：“七言古虽肇自《柏梁》，在唐以前，具体而已。魏文《燕歌行》已见音节，鲍明远诸篇已见魄力。然开合变化，波澜壮阔，必至盛唐而后大昌。”[26]983这就将《燕歌行》放到七言歌行诗体的发展流变中揭示其文学史地位。故冯班结论说：“魏文帝作《燕歌行》，以七字断句，七言歌行之滥觞也。”[25]41也可以说，七言歌行的产生与成熟是以曹丕《燕歌行》的出现为标志。

（三）曹植：文人乐府及六言诗体

曹植诸体兼备，五言诗成就尤高，然而明清诗评家认为，就诗歌体式的创新而言，主要集中于文人乐府及六言诗体两个方面。首先，曹植乐府创作标志着文人乐府诗的成熟。此又有两种类型：一是取乐府原调而抒写时事，如胡应麟曰：“乐府自魏失传，文人拟作，多与题左，前辈历有辨论。愚意当时但取声词之谐，不必词义之合也。其文士之词，亦未必尽为本题而作。……陈思‘置酒高堂上’题曰《箜篌引》，一作《野田黄雀行》，读其词皆不合，盖公燕之类，后人取填二曲耳。”[6]15文人乐府，虽取乐府之题，唯取声调之和谐，而不取原来题旨，如曹植取《箜篌引》之题而描写公宴。二是取乐府题名而抒写情志，冯班曰：“古诗皆乐也，文士为之辞曰诗，乐工协之于钟吕为乐。自后世文士或不闲乐律，言志之文，乃有不可施于乐者，故诗与乐画境。文士所造乐府，如陈思王、陆士衡于时谓之‘乖调’。刘彦和以为‘无诏伶人，故事谢丝管’。则是文人乐府，亦有不谐钟吕，直自为诗者矣。”[25]37有时文人乐府，逐渐失去乐府的音乐性，唯取其题，乖离曲调，直接以诗抒情言志，标志乐府向诗的转变。这两方面，不惟与汉乐府有别，与曹操乐府亦不相同。其次，曹植六言诗在诗体革新上也具有创造意义。宋长白曰：“六言始于汉司农谷永、北海孔融。长篇则子建之外，傅玄独擅。”[27]45又言：“曹子建《当事君行》，上六言，下五言，共八句。此格特创。”[27]473曹植六言诗有两方面的文学史意义：一是扩展了六言诗的篇幅。六言诗虽在汉代已经出现，孔融亦有创作，但皆为短制，至子建始创长篇，增加这一诗体的容量。二是革新了六言诗的体制。曹植之前，六言诗纯取六言，至曹植之《当事君行》则兼取六言、五言，创造一种新的诗体。

从“史”的眼光，辨析三曹对诗歌体式发展的贡献，而非平面地加以论述，是明清诗评家论三曹诗歌体式的主要特点。

三、抑扬品第的深刻性

如果明清诗评家论述三曹诗歌体式着重于“线”的纵向比较，以确立其诗史地位，那么论述三曹整体文学成就则着重于“点”的横向比较，以突出其诗史地位。通过比较异同、抑扬品第，深化了三曹研究，对于确立三曹的文学史定位，也具有重要的启示。

比较三曹，扬操而抑丕、植。如王世贞曰：“曹公莽莽，古直悲凉。子桓小藻，自是乐府本色。子建天才流丽，虽誉冠千古，而实逊父兄。何以故？才太高，辞太华。”[11]987 王世贞从风格才情上比较三曹之异。认为曹公乐府苍莽、古直、悲凉，是乃汉音;曹丕乐府虽稍有藻饰，亦不失乐府本色;曹植逞驰骋才华，藻饰雕琢，诗格逊于父兄。陈祚明亦曰：“孟德诗乃使人不知为佳，此体所以高。子桓兄弟诗非不甚佳，然固已逊乃父一格矣。”[1]128曹操诗得之自然，亦为丕、植兄弟所不及。因此，明清诗评家对钟嵘将曹操列为下品的品第观提出疑义。王世贞言：“吾览钟记室《诗品》，折衷情文，裁量事代，可谓允矣。词亦奕奕发之。第所推源出何者，恐未尽然。迈、P、P、约，滥居中品，至魏文不列乎上，曹公屈第乎下，尤为不公，少损连城之价。”[11]987曹丕与曹操相比，其失在于缺乏乃父的自然英旨，陈祚明在评曹丕《善哉行于讲堂作》、《折杨柳行》、《陌上桑》时，也都依曹操为参照，认为曹丕学曹操，然未得其自然英旨。曹植与曹操相比，其失在于缺乏乃父的境界、气格，如徐世溥认为：“子建诗虽独步七子，东坡文虽雄视百代，然终不似孟德明允、苍茫、浑健，自有开创之象，此非以父子观之论之也，殆实亦气候使然，具眼自得之耳。”[28]144又如王夫之则从气格上肯定曹操，如他在评《碣石篇》：“孟德于乐府，殆欲踞第一位，惟此不易步耳。……孟德乐府固卓荦惊人，而意抱渊永，动人以声不以言。陈思气短，尤不堪瞠望阿翁。”[15]16曹操诗歌境界“明允、苍茫、浑健，自有开创之象”，气格“卓荦惊人，而意抱渊永”，此又非曹植所及。所以，许学夷在分析钟嵘与后人论曹氏父子优劣时指出：“按嵘《诗品》以丕处中品，曹公及本酉缕贰＝窕蛲撇芄而劣子桓兄弟者，盖钟嵘兼文质，而后人专气格也。然曹公才力实胜子桓。”[17]74然而，也有少数明清学者持论折衷，认为三曹各有高下，如胡应麟曰：“魏武太质，子桓乐府、杂诗十余佳篇，余皆非陈思比。”[6]28胡应麟认为曹操虽“太质”，然又“沉深古朴，骨力难侔”;曹丕乐府、杂诗虽称“佳篇”，其余又非陈思可比。这一结论大抵公允可信。

比较丕、植，扬丕抑植与抑丕扬植之争论。关于曹丕与曹植文学成就的比较，陈寿《三国志》比较公允。他一方面高度评价曹植“文才富赡，足以自通后叶”。另一方面又云：“文帝天资文藻，下笔成章;博闻强识，才艺兼该”[29]89，充分肯定其文学成就。然而至谢灵运“才高八斗”之论出，曹植的文学史地位逐渐盖过其兄，《文心雕龙・才略》曰：“魏文之才，洋洋清绮，旧谈抑之，谓去植千里。然子建思捷而才俊，诗丽而表逸，子桓虑详而力缓，故不竞于先鸣，而《乐府》清越，《典论》辩要，迭用短长，亦无懵焉。但俗情抑扬，雷同一响。遂令文帝以位尊减才，子建以势窘益价，未为笃论也。”[30]700虽然“文帝以位尊减才，子建以势窘益价”之说是刘勰的推想之辞，而且所论二人各有所长也较公允，但是曹丕似乎因政治的“强势”而导致文学上“弱势”的论调似乎相当深入人心。于是引发了明清诗评家或扬丕抑植、或扬植抑丕的争论。本来明代的三曹诗评大体尚算公允，如上文所引胡应麟有关丕、植优劣的论断，张溥亦云：“（曹植）自然深致，少逊其父，而才大思丽，兄似不如。”[19]92许学夷在论乐府时亦云：“然子建乐府、五言较汉人虽多失体，实足冠冕一代。……谓子建实逊父兄，岂为定论？”[17]74认为曹植在乐府和五言诗方面较之父兄，确为一代诗风的代表。然至王夫之首发天惊石破之论：“建立门庭，自建安始。曹子建铺排整饰，立阶级以赚人升堂，用此致诸趋赴之客，容易成名，伸笔挥毫，雷同一律。子桓精思逸韵，以绝人攀跻，故人不乐从，反为所掩。子建以是压倒阿兄，夺其名誉。实则子桓天才骏发，岂子建所能压倒耶？”[31]104王氏谓“子建铺排整饰”、“子桓精思逸韵”本为不刊之论，然认为曹植“立阶级以赚人升堂”，并藉此沽名钓誉以“压倒阿兄”，就现有作品和诗作评品史料来看，不免有失偏颇。于是明清之际回护曹植的文学史地位，由抑扬丕、植，而发展三曹优劣论的争论。如黄子云言：“向评三曹诗，孟德虽思深而力厚，然乏中正平和之响，而徒有强梁跋扈之气，直欲凌轹三代，笼罩后世，务为诘屈以眩惑人耳目耳。余谓孟德霸则有余，而子桓王而不足，若子建VV乎有三代之隆焉。”[32]861如陈祚明又曰：“子建既擅凌厉之才，兼饶藻组之学，故风雅独绝，不甚法孟德之健笔，而穷态尽变，魄力厚于子桓。”[1]155子云认为，曹操有强梁跋扈之气，曹丕乏一代帝王之象，都不能“凌轹三代，笼罩后世”。唯有曹植“VV乎有三代之隆”，可以笼罩后世。虽凸显曹植建安文学的领军地位，则又无可厚非，然以贬抑操、丕而扬植，方法则不可取。倒是陈祚明从才思、藻饰、意态、气势上分析曹植诗歌特点，比较与孟德、子桓之不同，则由意气之争而深入学理上的分析，是相当具有说服力的。

由此见出，明清诗评家评品三曹诗歌，抑扬褒贬，虽不免落入意气之争的窠臼，但是正是在诸家的争论中，逐渐明确了三曹才思性情、胸襟气度、诗歌内容、审美风格的不同点，逐步确立了曹植作为“建安之杰”的文学史地位。正是在比较抑扬的历史过程中，使诗学研究趋于深刻。

四、明清三曹诗评走向深刻的历史动因

对三曹诗歌的评品，在明清两代逐步走向唐宋所未有的深刻，有着深刻的历史动因。明清的诗学复古思潮，既促进了古代文学文献的整理注释，也促进了大量古诗选本的大量出现。而且在明清诗学复古与反复古的思潮中，也促进了文学批评视角的转换。

诗学复古思潮与文学文献的整理注释。尊经复古是明清文化思潮的基本特点。张溥云：“应社之始立也，所以志于尊经复古者，盖其至也。”[33]这种文化复古思潮与诗学复古思潮直接相关联，明清文人的目光由专注唐宋诗文而转向唐前，不仅出现了张溥《汉魏六朝百三家集》、张燮《七十二家集》、冯维纳《古诗纪》等皇皇巨著的古代文学总集，而且《文选》研究也掀起了新的热潮，如明代张凤翼《文选纂注》、陈为邻《文选章句》，清吴谌《文选定论》、余肖客《文选音义》等。此外，自明代始，曹植集得到进一步整理和研究，出现了多种不同版本，如明正德五年的舒贞刻本、嘉靖二十一年郭云鹏刻本、李梦阳序本、清朱绪曾《曹集考异》、丁晏《曹集诠评》等。丁晏的《曹集诠评》不仅注明了各种版本的不同，而且还有考证文字并加以评点。这些方面为三曹研究既提供了翔实的文献资料，也提供了文学批评的资料。

诗学复古思潮与古诗选本的大量出现。明代诗学的主流是复古思潮，以李东阳为首的茶陵派，以李梦阳、何景明为首的“前七子”，以李攀龙、王世贞为首的“后七子”都倡导复古运动，提倡“文以范古为贵”。清代的云间派、西泠派、王士祯、沈德潜等也都崇尚复古，这种诗学复古思潮，直接促进了古诗选本的繁荣。因此明清两代乐府选集、诗歌选本大量涌现，而且这些选本往往注重诗歌评点，促使三曹诗歌的评点走向专门化、细致化的道路。乐府选本，如梅鼎祚《古乐苑》、徐师曾《乐府明辨》、冯班《钝吟杂录》、朱嘉徵《乐府广序》、顾有孝《乐府英华》、朱乾《乐府正义》、曾廷枚《乐府津逮》等，其中都选录了大量的三曹乐府诗，有的还从音乐学的角度作了音乐标识，作以乐府类题解、乐府文学类解释。诗歌选本，有李攀龙《古今诗删》，钟惺、谭元春《古诗归》，王夫之《古诗评选》，王尧衢《古唐诗合解》，陈祚明《采菽堂古诗选》，吴淇《六朝选诗定论》，沈德潜《古诗源》，方东树《昭昧詹言》，王士G编、闻人笺《古诗笺》，张玉b《古诗赏析》等，这些选集有或附有诗人传记，或以详尽的注释考订见长。特别是学者们对古诗的诗法、诗艺、诗风的创新性评析，在推动汉魏古诗经典化的过程中，也使得三曹诗歌逐步走向经典化。

在明清诗学复古与反复古思潮的较量中，促进了批评视角的转换。明清诗学复古思潮，突出古诗经典对后代诗歌影响的同时，也构成了明清诗学批评强烈的“史”的意识。明清两代诗话及其选本批评表现出与宋代诗话的最大不同点就在于其自觉的史学意识。如宋代三大诗话（阮阅《诗话总龟》、胡仔《苕溪渔隐丛话》、魏庆之《诗人玉屑》）或“多录杂事”，或“论文考义”、或“以格法分类”[34]1072，很少从史的角度叙论诗学。然明清诗话抑或是文集序言都往往注重从文学发展的角度阐释其历史演进的过程。如许学夷《诗源辩体》以“诗有源流，体有正变”（《序》）为诗学基本观念，按照时代为序，有总论，有专论，“先举其纲，次理其目”（《凡例》）[17]1，以史为线，以论带史，有非常浓郁的诗学史的学理色彩。即使是诗歌选本的评点，也能够从诗歌史的角度论述文学风格之变迁以及诗人的文学史地位，如上文所引陈祚明《采菽堂古诗选》的“汉音”、“魏响”之论;其评曹植《怨歌行》：“夫古诗以淡宕为则，故言以不尽为佳;乐府以缠绵为则，故言尽而弥远。即此一诗，或删或全，而二体可识矣。”[1]161或论文学史不同地位，或论风格发展演变，都表现出强烈的史的自觉。

明清诗学复古派与反复古派的较量，也推进了诗学理论的发展和完善。如从主张诗歌本体研究转为注重以古诗为范本实践自我的诗学主张。胡应麟通过对诗体源流辨析，对曹丕、曹植诗中律句、用韵的分析，旨在分析诗体形式上的内在规律，深刻揭示诗歌走向盛唐气象的重要原因之一。又如王夫之通过评三曹诗，意在表达他独到的理论见解，如“情景观”。王夫之以景语、情语来分析警句：“不能作景语，又何能作情语耶？古人绝唱句多景语，如‘高台多悲风’、‘胡蝶飞南园’……皆是也，而情寓其中矣。以写景之心理言情，则身心中独喻之微，轻安拈出。”[15]91王夫之强调的是景语与情语的有效统一，才可能将内心感受表达出来。再如陈祚明强调诗人主体的“情”，诗歌本身的“辞”和创作方式的“术”等不同审美范畴，这些审美范畴正是在具体评品三曹诗时体现出来的。所以明清诗评家通过对汉魏古诗特别是三曹诗的评析，重构时人对汉魏古诗的看法，并藉此发挥对当时现实的诗歌创作的影响。

概言之，明清诗评家在评品三曹诗的过程中表露出与前代不同的诗学思想和审美观念，因此三曹诗评，既是研究诗评家诗学思想的文本材料，同时他们将三曹诗评推到了新的历史高度，为近代乃至当代学者准确评价三曹诗提供了一条学术门径。

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短歌行陈乃荣范文第3篇

从我们眼下的所在出发，让我们思量一下荷尔德林在哀歌《面包和酒》中提出的问

题（第六节）：

我们为什么连它们也沉默，那古老神圣的戏剧？

为什么现在没有圣洁的舞蹈欢乐陶陶？

词语，那一度是词语的词语，对诸神从前的显现之所隐瞒起来了。词语曾经是怎样

的呢？在道说本身中发生了神之临近。道说本就是让道说者所洞察到的东西显现出来，

因为它先已看到了道说者。这种看把道说者和倾听者带入人与神之间的争执的无限亲密

性之中了。可是，那凌驾于诸神和人类之上的东西完全支配着这种争执，就像安提戈涅

所说的那样——

ο' νγ' 力ζτ' ιμοιζε' νζ，ο师铅?挺桅力痞?力摩?（v. 450）

给我送来音信的并非宙斯，（而是其它东西，那指引着的需要。）

ο' νγ' αρτιγεκ' 力θ' εζ，' 力甩?α' ει笑夕应?ζητα挺

应?，κο' δε' ιζ夕搔摩纽?ε' εο' ιο' νφ' 力η。（v. 456-457）

不只是今朝明日，而是时时不断地，它（唉?苔夕疲?粗敢?诺男枰?肯殖隼矗

?奕丝吹剿?芍??吹靡韵月兜牡胤健?

这种诗意词语始终是一个谜团。它的道说久已归于缄默。我们胆敢去思这个谜团吗？

如果我们能通过诗本身让词语的谜团向我们道说，我们就已经尽力而为了——眼下且听

这样一首诗：

词语

我把遥远的奇迹或梦想带到我的疆域边缘

期待着远古女神降临在她的渊源深处发现名称——

我于是把它掌握，严密而结实穿越整个边界，万物欣荣生辉……

一度幸运的漫游，我达到她的领地带着一颗宝石，它丰富而细腻

她久久地掂量，然后向我昭示：“如此，在渊源深处一无所有”。

那宝石因此逸离我的双手

我的疆域再没有把宝石赢获……

我于是哀伤地学会了弃绝词语破碎处，无物存在。

这首诗最早发表在《艺术杂志》1919年第11、12期上。后来（1928年），格奥尔格

把它收入诗人生前出版的最后一部诗集中。这部诗集就是《新王国》。

这是一首两行诗，共七节。最后一节不仅结束了全诗，同时又开启了这首诗。这已

经明显表现在，光是诗的最后一句就特别道说了标题的内涵——“词语”。最后那句诗

就是：

词语破碎处，无物存在。

我们曾尝试把这最后一句诗改变为下面这样一个陈述句：词语破碎处，无物存在

（kein ding ist ， wo das wort gebricht ）。（1 ）某物破碎处，就有一个裂口，

一种损害。

对某事物造成损害意味着：从某事物那里取走什么，使它缺失什么。破碎意味着缺

失。

词语缺失处，无物存在。

唯有我们能支配的词语才赋予物以存在（sein）。

能够赋予物以存在的词语是什么呢？

需要词语才能存在的物是什么呢？

在此何谓存在？——那就像一种词语才被奉献给物的赋赠那样显现出来的存在？

问题加问题。在对诗的最初的倾听和阅读中，这些问题并没有立即触动我们的沉思。

我们更多地为前面六节诗所陶醉，因为这六节诗描绘了诗人独特的隐蔽的经验。但最后

那节诗更令人困惑不解。它把我们驱入不安的思索中。唯从这最后一节诗中，我们才倾

听到按标题来看整首诗的诗意内涵：词语。

对诗人来说，还有什么比他与词语的关系更激动人心和更危险的呢？几乎没有。这

种关系首先是由诗人创造的吗？或者，词语从自身而来为自身就需要作诗，以至于只是

由于这种需要，诗人才成为他所能是的东西？这一切以及别的一些事情还有待思索，令

我们深思。可是，我们还是迟疑于这种深思。因为它眼下仅只依据整首诗中的单独一句

诗。

再者，我们还把这最后一句诗改变为一个陈述句了。当然，我们并不是完全任意地

作这种改变的。毋宁说，一旦我们发觉，最后这节诗的第一行是以冒号结尾的，我们就

几乎不得不作这种改变了。这个冒号唤起一种期待，让人以为接着要陈述些什么。第五

节的情形亦然。第五节结尾处同样也有一个冒号：

她久久地掂量，然后向我昭示：“如此，在渊源深处一无所有”。

这个冒号开启出某些东西。在语法上看，接着的句子用直陈式：“如此，在渊源深

处一无所有”。此处，远古女神的话被加上了引号。

最后一节诗有所不同。这里，这节诗的前一行虽然也以冒号结尾，但冒号后面的句

子却没有用直陈式，也没有加引号。第五节诗与最后一节诗的区别何在？在第五节诗中，

远古女神有所昭示。昭示乃是一种陈述，一种开启。与之相反，最后一节诗的语调则集

中在“弃绝”一词上。

“弃绝”（verzichten）不是陈述，但也许终究还是一种道说。“弃绝”从动词

“宽宥”（verzeihen ）派生而来。指责（zeihen）、责令（zichen）、与显示（zeigen）

是同一个词，在希腊语中叫（希腊），在拉丁文中叫dicere. 指责、显示意谓：让看、

使……显露出来。而这一显示着的让看就是我们古德语中的sagan ，即道说（sagen ）

的意思。指责、责令某人意谓：当面向某人道说某事。因此，在宽宥、弃绝中贯穿着一

种道说。何以见得？弃绝意味着放弃对某事的要求，拒绝某事。因为弃绝乃道说的一种

方式，所以在字面上它可以采用一个冒号。但冒号后面的字句用不着是一个陈述句。

“弃绝”一词后的冒号并没有开启出在一个陈述或论断的意义上的什么东西。毋宁说，

冒号把弃绝展开为一种道说，一种对它所参与的东西的道说。它参与什么呢？也许是参

与弃绝所弃绝的东西。

我于是哀伤地学会了弃绝：词语破碎处，无物存在。

但这是怎么回事？诗人弃绝了“词语破碎处，无物存在”这回事情吗？绝对不是。

诗人根本没有抛弃这里所说的事情，实际上倒是赞同它的。所以，冒号开启出弃绝的那

个维度并没有能道出诗人所起弃绝的东西，而必定是道出了诗人所参与的东西。但弃绝

无疑意味着拒绝某事。因此，最后这行诗必定道出了诗人所拒绝的东西。是，又不是。

我们该如何思这里的情形？最后一节诗愈来愈令我们深思，要求我们在整体上更为

清晰地倾听它——这整个一节诗通过结束全诗同时又开启了全诗。

我于是哀伤的学会了弃绝：词语破碎处，无物存在。

诗人学会了弃绝。学会意谓：成为知道的。在拉丁语中，知道就是qui vidit ；某

人看到了某物，洞见了某物，某人永远不再忽视他所见的东西，他就有所知道了。学会

意谓：获得这种洞见。学会也包括我们去达到这种洞见，也即在途中，在旅途中。上路

去经验（sich in das er-fahren schicken），意思就是学会。

诗人在何种旅行中达到他的弃绝？行者的旅行引导他穿越何种疆域？诗人怎样经验

到弃绝？最后一节诗给出指示：

我于是哀伤地学会了弃绝：

究竟怎样学会的呢？就像前面六节诗所说的那样。在前面六节诗中，诗人谈到他的

疆域，谈到他的漫游。

一度幸运的漫游，我达到她的领地。

这里所谓“一度”取其古老意义，意思即“曾经”。在此意义上，它表明突出的一

次，一次无与伦比的经历。因此，对这次经历的道说是以“一度”突兀而起的；不待如

此，它同时还鲜明地与以往的经历区别开来，因为此前第三节诗的最后一行是以省略号

结束的。第六节的最后一行也是这样。所以，向最后第七节诗汇聚的前面六节以清晰的

符号划分为两个段落，每个段落为三节。

前三节诗所说的诗人的漫游不同于中间三节诗所说的那次唯一的漫游。为了能够沉

思诗人的漫游，特别是那次让诗人经验到弃绝的无与伦比的漫游，我们必须首先思考一

下诗人的经验所属的背景。

在第一节的第二行和第六节的第二行中，也即在两个段落的开始和结尾中，诗人两

次说道“我的疆域”。诗人的疆域乃是他的作诗的可靠领域。他的作诗所要求的是名称。

什么东西的名称呢？

诗的第一行给出了答案：

我把遥远的奇迹或梦想

是从遥远的地方带给诗人的令人惊奇的东西的名称，或者，是在梦中寻访诗人的东

西的名称。对诗人来说，这两者绝对都是诗人真正关心的存在者。但诗人并不想为自己

保存这种存在者，而是想描绘它。为此就需要名称。名称就是词语，它们使已经存在的

东西和被认为是存在者的东西变得如此具体而严密，以至于万物从此欣荣生辉，疆域内

到处充溢着美丽。名称乃是具有描绘作用的词语。它们把已经存在的东西传送给表象性

思维。凭着它们的描绘力量，名称证实了自身对于物的决定性的支配地位。诗人本就是

根据名称的要求来作诗。为了获得名称，诗人必须首先通过漫游才抵达他的要求获得应

有的实现的地方。这发生在诗人的疆域的边缘。边缘形成界限；它阻挡、限制和界定诗

人的可靠的逗留。诗人的疆域边缘——抑或这个边缘本身？——是渊源，是远古女神亦

即古老的命运女神从中取得名称的源泉。凭着这些名称，远古女神给诗人以那些词语—

—它们是诗人满怀希望并且充满自信地期待着的，是对诗人所认为的存在者的描绘。诗

人对他的道说的支配地位的要求得到实现了。他的诗的欣荣生辉成为现实。诗人对他的

词语诗如此确信，仿佛他完全掌握着他的词语。第一个诗段的最后一节是以一个明确的

“于是”开始的：

我于是把它掌握，严密而结实穿越整个边界，万物欣荣生辉……

让我们充分留意这节诗的第二行相对于第一行的动词时态变换。（2 ）第二行的动

词用现在时。诗的支配地位已完成。它已经达到其目标而完全了。没有任何缺憾和疑惑

来干扰诗人的自我确信。

直到诗人遭受到一次完全不同的经历。诗人在第二个诗段中道出了这番经历。第二

个诗段的结构与第一个诗段十分吻合。吻合的标志是两个诗段的最后一节各以“于是”

（drauf ）和“因此”（worauf）开始。在“于是”之前，第二节节尾有一个破折号。

同样地，在“因此”前面也有一个符号，即第五节的引号。

在他的无与伦比的漫游中，诗人不再把“遥远的奇迹或梦想”带到他的疆域边缘。

在一场名符其实的漫游之后，诗人带着一颗宝石来到命运女神的渊源处。宝石的来源不

得而知。诗人径自把它握在手中。放在诗人手中的东西既不是梦想，也不是从遥远的地

方带来的东西。但这令人惊讶的贵重的宝石是“既丰富又细腻的”。因此，命运女神必

须久久地为宝石寻找名称，最后以如下答复打发了诗人：

“如此，在渊源深处一无所有”

隐藏在源泉深处的名称被看作某种沉睡的东西，只是为了描绘而使用它时，才需要

把它唤醒。名称和词语仿佛是一种固定的贮备，它与物配合，事后为了描绘才被提供给

物。

可是这一源泉却不再赠予什么——而迄今为止，诗人的道说都是从这个源泉中汲取

其用来描绘存在者的词语亦即名称的。

诗人获得了何种经验？只是获悉他手中的宝石的名称的付诸阙如吗？只是获悉尽管

现在宝石必定缺乏名称，但此外还在诗人手中吗？不。这里发生了其他令人诧异的事情。

然而，令人诧异的既不是名称之付诸阙如，也不是宝石之逸离。令人诧异的事情是：随

着词语的付诸阙如，宝石消失了。亦即说，是词语才首先把宝石保持在其在场中，甚至

才首先把宝石取和带到其在场中，并且把它保存在那里。词语突兀而起显示出一种不同

的、更高的支配作用。它不再仅仅是具有命名作用的对已经被表象出来的在场者的把捉，

不只是用来描绘眼前之物的工具。相反，唯词语才赋予在场，亦即存在——在其中，某

物才显现为存在者。

诗人突然洞明词语的这一不同凡响的支配作用。但同时，具有这种作用的词语却付

诸阙如。因此宝石才逸离了。但在这里，宝石绝对不是化为虚无了。它依然是一个宝藏，

尽管诗人再也不能把它握在手中了。

那宝石因此逸离我的双手我的疆域再没有把宝藏赢获……

我们可以如此这般地发挥，设想诗人的向着命运女神之渊源的漫游到此已经结束了

吗？

也许可以。因为通过这种新的经历，诗人洞见了词语的另一种支配作用，尽管是以

隐蔽方式洞见到的。这种经验把诗人和他以往的作诗活动带向何方？诗人不得不放弃那

种要求，即确信他之所需将得到满足，他所设立的真实存在者的名称将为他提供出来。

现在，这种设立和那种要求是诗人所必须拒绝的。诗人必须弃绝这样一回事情，即把词

语当作描绘被设立的存在者的词语置于他的支配之下。作为拒绝，弃绝乃是一种道说。

这种道说自行道出：

词语破碎处，无物存在。

当我们解说前六节诗并且思索何种漫游让诗人经验到他的弃绝之际，弃绝本身也已

经向我们有了些许透露。些许而已。因为在这首诗中，有许多东西还是模糊不清的，特

别是那块其名称被遮掩了的宝石。因此，连诗人也不能说这块宝石是什么。我们就愈加

不能放胆对此作一种猜度，除非诗本身给我们一个暗示。诗本身是给出了暗示。如果我

们能聚神倾听，我们就能察觉到它。为此，我们只需去思考现在必定最令我们陷入沉思

的那种东西。

对诗人的词语经验的洞察，也即对诗人所学会的弃绝的洞察，驱使我们提出如下问

题：何以诗人在学会了弃绝之后不能弃绝道说？为什么诗人偏要道说这种弃绝？为什么

诗人竟至于要作一首题为《词语》的诗呢？答曰：因为这种弃绝乃是一种真正的弃绝，

并不是对道说的彻底回绝，从而也不是暗哑沉寂了。作为拒绝，弃绝始终是一种道说。

弃绝因此保持着与词语的关系。但由于词语已经在另一种更高的支配作用中显示自身，

所以与词语的关系也必须经历一次转变。道说进入另一种音节分划，另一种苔纽甩夕疲

?硪恢忠舻髦小u馐椎浪灯??氖?旧砭捅砻鳎??说钠??窃谏鲜鲆庖迳稀??ü?

云??囊鞒???痪?榈降摹r蛭?馐资?耸且恢ц琛k?鞘?烁癜露?褡约撼霭娴淖

詈笠徊渴??淖詈笠徊糠种械囊皇住u庾詈笠徊糠值谋晏饩褪恰陡琛罚?⑶移?子腥缦

绿獯剩?

我还要思忖的，我还要适应的，我还要热爱的——有着同样的面貌。

思忖着、适应着、热爱着，道说就是：一种宁静的、充沛的服从，一种喜气洋洋的

敬仰，一种赞美，一种颂扬——也即laudare.laudes乃是歌的拉丁文名称。吟唱（singen）

就是把歌道说出来。歌唱（gesang）即是把道说聚集到歌中。如果我们没有领悟作为道

说的歌唱的崇高意义，那么歌唱就难免成为事后对人们所说所写的东西的谱曲。

凭着这歌，凭着在歌这个标题下汇聚起来的后期诗作，诗人终于走出了他自己的早

期圈子。诗人何往？去往他学会的弃绝。这种学会乃是一种突兀的瞬间的经历，那当儿

诗人洞明了词语的完全不同的支配作用，动摇了诗人从前的道说的自我确信。诗人洞明

了意外的、骇人听闻的事情，那就是：唯有词语才让一物成其为物。

从此以后，诗人必须应合于词语的这一神秘——这一几乎没有猜度到的、只有在沉

思默想中才可猜度的神秘。唯当诗意的词语以歌的音调发声，诗人的这种应合才能成功。

我们可以在诗人的一首歌别清晰地听到这种音调。这首歌无标题，最初发表在他的

最后一部诗集的最后一部分中（《新王国》第137 页）：

沉思的日子里在最宁静的平和中突发一到目光意外的惊恐扰动安全的心灵

宛若坚固的树枝傲然耸立纹丝不动而晚来一场风暴使它彻底弯曲：

宛若大海以尖利的呼啸和狂野的撞击一次次冲刷那早已被遗弃的贝壳。

这首歌的节奏是多么美妙又多么清晰。稍作解说即可挑明其节奏。节奏，即挺姚苔

夕疲?⒉灰馕蹲帕骱土鞫???且馕蹲虐才牛?ugung ）。节奏是安排歌舞活动并因此

使之安然自足的那个安宁者（das ruhende ）。节奏赋予安宁。在上面这首歌中，如果

我们留意到有一支赋格曲在三节诗中以三种形态向我们歌唱——安全的心灵和突发的目

光，树枝和风暴，大海和贝壳，那么，这首歌的安排就显示出来了。

但这首歌中异乎寻常的东西乃是一个标点，它是诗人除了结尾的句号之外唯一地注

出的标点。更异乎寻常的是诗人所加的这个标点的位置。这是一个冒号，落在中间一节

的最后一行的结尾处。在此位置上这个冒号益发令人吃惊，因为中间一节和最后一节这

两节诗都与第一节相关涉。这两节诗同样地都以一个“宛若”（sowie ）开头：

宛若坚固的树枝傲然耸立

以及：

宛若大海以尖利的呼啸

看起来，这两节诗的前后次序似乎有着相同的排列。但其实并非如此。中间第二节

结尾处的冒号使下面最后一节明显地回溯到第一节，因为这个冒号把第二节纳入第一节

的提示中。第一节说的是其安全被扰乱的诗人。光是“意外的惊恐”并没有毁灭诗人。

但诗人彻底地向这种惊恐屈服了，宛若树枝之于风暴，诗人从而得以向启发性的冒号之

后的第三节诗的咏唱保持敞开。大海一次次地以它的神秘莫测的声音撞击诗人的耳朵—

—即所谓“早已被遗弃的贝壳”；因为迄今为止，诗人始终没有完全获得词语之支配作

用。

倒是为命运女神所要求的名称培育了诗人的专横宣告的自我确信。

诗人所学会的弃绝并非对一种要求的彻底拒绝，而是把道说（sagen ）转换为对那

种不可名状的道说（sage）的回响——一种几乎隐蔽地鸣响的、歌一般的回响。现在，

我们或许能更好地思索《词语》的最后一节诗，从而让它本身作为整首诗的聚集点来说

话。

如果我们哪怕只是偶尔成功地做到这一点，我们就能趁机更清晰地倾听这首诗的标

题——《词语》，并且搞清楚最后那节诗不仅结束了全诗，也不仅启发了这首诗，而且

同时还锁闭了词语的神秘。

我于是哀伤地学会了弃绝：词语破碎处，无物存在。

最后这节诗以弃绝的方式道说词语。弃绝本身就是一种道说（sagen ）：自身拒绝

……

（das sich-versagen …），亦即向自身拒绝对某物的要求。如此看来，弃绝就含

有某种否定特征：“无物”就是没有一物：“词语破碎”就是词语是不可支配的。按规

则而言，双重否定得出一个肯定。弃绝道出：只有在词语获得允诺之处，一物才存在。

弃绝以肯定方式说话。彻底的拒绝非但不能涵盖弃绝的本质，根本上，它甚至并不含有

弃绝的本质。虽然弃绝有否定的一面，但同时也有积极的一面。然而，这一面那一面的

说法在这里是大伤脑筋的。这种说法把肯定与否定等量齐观，从而掩盖了真正地在弃绝

中起作用的道说。这是我们首先要思索的。不待如此，我们还必需思索最后一节诗所指

的是何种弃绝。弃绝的方式是独一无二的，因为它并非相关于对无论何物的何种占有。

作为自身拒绝，亦即作为一种道说，弃绝关涉于词语本身。弃绝把那种与词语的关系带

动起来，带向那个关涉于每种道说之为道说的东西。我们猜度，在这一自身拒绝中，那

种与词语的关系赢获了一种近乎“过度的亲密性”。最后一节诗的神秘特质令我们吃惊。

我们也并不想解开这个谜团，只是想阅读这个谜团，把我们的思想聚集到这个谜团上。

首先让我们来思考作为“自身拒绝某物”（sich-etwas-versagen ）的弃绝。从语

法上讲，“自身”（sich）是第三格，指的是诗人。诗人所拒绝的东西处于第四格。这

乃是对词语的表象性支配地位的要求。这当儿，这种弃绝的另一个特征显露出来了。弃

绝把自身允诺给那让一物成其为一物的词语的更高权能。词语决定物成为物。我们可以

把词语的这一支配作用命名为造化。（3 ）这个古老的词语已经在我们的语言用法中消

失了。歌德还知道这个词。但在眼下的语境中，造化（bedingnis ）一词的意思全然不

同于人们所说的条件（bedingung ）——歌德也还是把bedingnis 理解为条件的。条件

乃是某个存在者的存在根据。条件设立原因、建立根据。条件满足根据律。但词语并不

为物设立原因。词语让物作为物而在场。这一让（lassen）就是造化。诗人并没有说明

这种造化是什么。但诗人把自己，亦即把他的道说，允诺给词语的这一神秘。在这种自

身允诺中，弃绝者自身拒绝了他从前所意图的要求。这种自身拒绝的意思已经改变了。

“自身”（sich）不再是第三格而是第四格，要求不再是第四格而是处于第三格中。

“向自身拒绝要求”这个短语转变为“向要求拒绝自身”；（4 ）在这一语法意义的转

变中隐含着诗人本身的转变。诗人已经让自身，也即他以后还有可能的道说，来直面词

语的神秘，直面在词语中的物的造化。

然而，即便在这一转变了的自身拒绝中，弃绝的否定特性也还占着上风。但越来越

清楚的是，诗人的弃绝绝不是一种否定，而是一种肯定。自身拒绝看起来不过是回绝和

取消，其实却是一种自身不拒绝（sich-nicht-versagen ）：向词语之神秘自身不拒绝。

这种自身不拒绝只能以下述方式说话，即它说：“它是”。（5 ）从此以后，词语就是

物之造化。这一“是”（sei ）让存在（lasst sein），让词与物的关系真正地存在

（ist ）并且如何存在：无词便无物存在。在“它是”（es sei）中，弃绝向自身允诺

这一“存在”（ist ）。因此，为了使这一“存在”显露出来，毋需把最后一行诗改变

为一个陈述句。“是”（sei ）隐蔽地，从而更纯粹地，把“存在”（ist ）呈示给我

们了。

词语破碎处，无物存在（sei ）。

在这种自身不拒绝中，弃绝作为那种完全归功于词语之神秘的道说向其本身道出。

在自身不拒绝中，弃绝是一种自身归功。其中有弃绝之居所。弃绝是归功（verdank ），

因而是一种谢恩（dank）。弃绝既不是彻底的回绝，更不是一种损失。

但何以诗人有哀伤的心情呢？

我于是哀伤地学会了弃绝：

是弃绝使诗人哀伤吗？或者，唯当诗人学会弃绝之际，哀伤才侵袭了他？就后一情

形而言，一旦诗人从事作为归功的弃绝，那种刚刚压在他心头的哀伤又会烟消云散了；

因为作为谢恩的自身归功具有欢乐的基调。我们在另一首歌中听到了这种欢乐的基调。

这首诗也没有标题。但它包含着一个如此异乎寻常的、独一无二的标志，以至于我们必

得根据它与《词语》一诗的内在亲缘关系来倾听这首歌（《新王国》第125 页）。这首

歌如下：

何种大胆轻松的步伐漫游在祖母的童话园那最独特的王国？

吹奏者银铃般的号角把何种唤醒的呼声逐入道说的沉睡丛林？

何种隐秘的气息弥漫在灵魂之中那刚刚消逝的忧郁的气息？

除了诗句开头的那些词语，格奥尔格习惯于把所有的词都作小写。（6 ）但在上面

这首诗中却有唯一的一个大写词语，它几乎就在这首诗的中心位置，在第二节的结尾处。

这个大写的词语就是道说（sage）。诗人本可以把这个词选作标题，以便暗示：作为童

话园的传说，道说给出关于词语之渊源的消息。

第一节吟唱那穿越道说领域的漫游的步伐。第二节吟唱那唤醒道说的呼声。第三节

吟唱那弥漫在灵魂中的气息。步伐（也即道路）、呼声和气息萦绕在词语之权能周围。

词语之神秘不仅扰动了先前安全可靠的灵魂，同时也褫夺了灵魂的忧郁，那驱使灵魂下

降的忧郁。于是，哀伤就从诗人与词语的关系那里消失了。这种哀伤仅只牵涉于诗人对

弃绝的学会。倘若哀伤是欢乐的单纯的对立面，倘若忧郁与哀伤是同一回事情，则情形

就如上述。

然而，欢乐愈是炽热，潜伏在欢乐中的哀伤也愈是纯粹。哀伤愈深刻，哀伤深处的

欢乐也愈具有号召力。哀伤和欢乐交融而游戏。此种游戏本身就是痛苦（schmerz ）；

它让远趋近而让近趋远，从而使哀伤与欢乐交融协调起来。因此，至高的欢乐与至深的

哀伤都是痛苦的，各具方式而已。但痛苦如此这般地触动终有一死的人的灵魂，结果，

灵魂从痛苦中获得了它的重量。尽管在他们的本质之宁静中有种种动荡，终有一死的人

却保持着这种重量。应合于痛苦的灵魂，被痛苦所协调并以痛苦为基调的灵魂，就是忧

郁（schwermut ）。忧郁能够压倒灵魂，但也能够失去重负，把它的“神秘的气息”弥

漫在灵魂中，赋予灵魂以装饰的珠宝——它用它种与词语的珍贵关系来装饰灵魂，并在

这种装饰中把灵魂保护起来。

这也许就是我们刚刚听到的那首诗的第三节所思的事情。随着那刚刚消逝的忧郁的

神秘气息，哀伤渗透了弃绝本身；因为如果我们根据它的最本己的重量来思这种弃绝的

话，我们就会看到：弃绝包含着哀伤。所谓弃绝的最本己的重量，就是对词语之神秘—

—即词语乃是物之造化——的自身不拒绝。

作为神秘，词语始终是遥远的。作为被洞悉的神秘，遥远是切近的。此种切近之遥

远的调停（austrag ）乃是对词语之神秘的自身不拒绝。对这种神秘来说缺失的是词语，

也即那种能够把语言之本质带向语言的道说。

诗人之疆域从未赢获的那个宝藏乃是表示语言之本质的词语。词语的被突然洞见到

的运作和逗留，词语的本质现身，想要进入其本己的词语之中。可是，表示词语之本质

的词语却没有被赋予。

那么，如果唯独这一表示语言之本质现身的词语是那块宝石，它由于在诗人手中而

十分切近于诗人，尽管逸离了，但作为逸离了的和从未赢获的东西却始终是在最近之切

近中的最遥远者，那么情形又如何呢？由于这一最近之切近，宝石便神秘地与诗人相亲

热，否则诗人就不能对宝石唱到：“丰富而细腻”。

“丰富”（reich ）意谓：能够授予、能够提供、能够让获得和让得到。但词语的

本质丰富性乃是：它在道说中，亦即在显示中，使物之为物显露出来。

“细腻”（zart）的意思按古老的动词zarton来看就如同：亲热的、令人高兴、爱

护。

爱护（schonen ）是一种提供和释放，但它不带意志和暴力，没有欲好和统治。

丰富而细腻的宝石乃是词语的隐蔽的本质（此处“本质”作动词用），它不可见地

道说着，并且已经在未被说出的东西中把物之为物呈示给我们了。

就弃绝已经向词语之神秘允诺自身而言，诗人通过弃绝而在思念（andenken）中保

持着宝石。以这种方式，宝石便成为作为一个道说者的诗人所特别偏爱、特别崇敬的东

西。

宝石便成为诗人的真正值得思的东西。因为对道说者来说，还有什么比词语的自行

遮掩的本质，即那隐而不露的表示词语的词语，更值得思的呢？

如果我们把这首作为歌的诗与那些同源的歌协调起来加以倾听，那么，我们就通过

诗人并且与诗人一道让诗人总体所值得思的东西向我们道说了。

让值得思的东西向我们道说，这意味着——思（denken）。

在倾听诗歌之际，我们思索诗（dichten ）。以这种方式存在，即是：诗与思。

（7 ）

诗与思——这初看起来就像关于某个论题的标题——显示为我们的命运性此在自古

以来就被镌刻其上的丰碑。这个丰碑记载着诗与思的相互归属。诗与思的相互归属渊源

深远。当我们回首思入此种渊源，我们便直面那古老的从未获得充分思索的值得思的东

西。

诗人突然洞见的东西，诗人没有对之拒绝自身的东西，就是这同一个值得思的东西。

诗人如是道出：

词语破碎处，无物存在。

词语之运作突现为使物成为物的造化。词语于是作为那种把在场者带入其在场的聚

集而灼灼生辉。

表示如此这般思得的词语之运作的最古老的词语，即表示道说的最古老的词语，叫

做逻各斯（希腊）——即显示着让存在者在其“它是”（es ist）中显现出来的道说。

然而，表示道说的同一个词语逻各斯（夕忙夕疲???币脖硎敬嬖诩丛诔≌咧?诔

〉拇视铩5浪涤氪嬖冢?age und sein），词与物（wort und ding ），以一种隐蔽的、

几乎未曾被思考的、并且终究不可思议的方式相互归属。

一切本质性的道说都是对道说与存在，词与物的这种隐蔽的相互归属关系的响应和

倾听。诗与思，两者都是一种别具一格的道说，因为它们始终被委诸于作为其最值得思

的东西的词语之神秘，并因此一向被嵌入它们的亲缘关系中了。

为了让我们能以恰当的方式在思中追踪并引导这一值得思的东西——如其向诗允诺

自身那样——，我们就要把这里所说的一切付诸遗忘。我们倾听于诗歌。实际上，以歌

的方式咏唱的诗歌愈是简单，我们就愈容易在倾听中听错了——有鉴于这样一种可能性，

我们现在就将变得更加深思熟虑。

译注：（1 ）原诗句为：kein ding sei wo wort gebricht. 这里海德格尔把原诗

句中的虚拟式（命令式）“sei ”（存在）改写为直陈式“存在”。参看作者在前文《

语言的本质》中的更详细的讨论。

（2 ）这两行诗的原文为：darauf konnt ichs greifen dicht und stark / nun

bluht und glanzt es durch die mark…。第一行用过去时，第二行则用了现在时。

（3 ）海德格尔在此开发出一个德文古词bedingnis ，以标明词与物的关系，即词

语“让”物成其为物，“决定”（be－dingt ）物成其为物，我们把bedingnis 意译为

“造化”。

（4 ）这两个短语译成中文十分别扭，需要细心领会。第一个短语，即“向自身拒

绝要求”（sich anspruch versagen）是对“要求”的拒绝，说明诗人拒绝了以前与词

语的关系，对词语的“要求”；第二个短语，即“向要求拒绝自身”（sich dem anspruch

versagen）是对自己的拒绝——其实就是对“要求”（不同于前一个“要求”）的不拒

绝，即对词语之神秘的不拒绝。

（5 ）按照海德格尔之见，这里的“它是”（es sei）中的“是”（sei ）为命令

式，是“让存在”，即词语“令”物存在。

（6 ）在标准德语中，所有的名词都以大写字母开头。

短歌行陈乃荣范文第4篇

作为集美学子，罗立清先生一直具有浓浓的母校情怀，虽已离校多年，依然铭记母校教诲，常怀感恩之心，时刻关注与支持母校教育事业的发展。值此母校新校区落成暨93周年之际，罗立清先生定然不能缺席见证母校新辉煌的时刻，不远千里携同夫人前来道贺。

同时，在事业上，罗立清先生一直秉承集美人“诚毅”之精神，以诚待人，以毅立业。在其服务的仙妮蕾德国际机构（sunrider）中，凭借着过人的智慧与不屈的毅力，短短几年内就取得了骄人的成绩，并迅速发展了一支庞大的营销团队，成为领袖级人物。多年的直销工作生涯，他不仅备受业界人士肯定，创造了自己的事业颠峰，而且培养了一支优秀的团队，带领团队成员朝着梦想前进。

嘉庚精神 薪火相传

集美中学校主陈嘉庚先生乃著名的爱国华侨领袖、企业家、教育家、慈善家、社会活动家，他心怀家国，一生赤诚奉献，于政治，经济，文化教育、社会活动等各方面都有颇多建树。为祖国的崛起倾心尽力，无私付出，这种强烈的爱国主义精神和崇高的民族气节成为世人传诵的“嘉庚”精神，激励着一代又一代有识之士。

在众多的贡献中，陈嘉庚先生倾资兴学、培育人才的可贵精神最为人称道。陈嘉庚先生认为教育实乃开民智、齐民心之基本，是千秋万代的事业，关系着兴国大计，本着一位爱国之士渴望祖国强大的心愿，他对教育事业孜孜以求，倾资办学。先后创办了集美学校、厦门大学，创办和资助了新加坡华侨中学等海内外118所学校。更令人动容的是，在其弥留之际，将自己生前所有存款300万元悉数捐献给国家，以资助集美学校的发展。对于教育事业，陈嘉庚先生可谓倾囊而出，不遗余力，也因其卓越贡献，被学子们尊称为“校主”。

陈嘉庚先生一生爱国爱乡，为人刚直不阿，同时在办学中立下“诚毅”校训，在《南侨回忆录弁言》如此解释“诚毅”，“公­――永无止境的奉献 ；忠――永不动摇的爱国；毅――永不言败的坚强；诚――永不毁诺的铮铮傲骨 ”。他希望众学子能以此为诫，于家于国、于人于己皆无愧于心，他说“对于轻金钱，重义务，诚信果毅，疾恶好善，爱乡爱国诸点，尤所服膺向往，而自愧未能达其一，深愿与国人共勉之也。”

正所谓“十年树木，百年树人”，集美中学在众仁人志士的共同努力下，已走过93个岁月春秋，近百年春华秋实，共培育学子5万余人，遍布海内外，罗立清先生也是此中翘楚。

罗立清先生出生于印度尼西亚，1960年回国定居福建，同时就读于集美侨校，1961年他响应国家号召参军入伍，前往福建前线成为一名陆军炮兵。据他介绍，当时参军入伍保卫祖国蔚然成风，其所在班级有5人参军，整个集美侨校参军人数高达17人，集美中学33人。罗立清先生在部队中服役7年，从士兵到培育新兵，为保卫祖国疆土和培育优秀人才奉献了最美好的青春岁月。7年的军旅生涯，使他由当初意气风发的青年成长为有担当的刚毅之士，也锻炼了他军人的钢铁气质，这种坚韧不拔、永不言弃的精神与集美侨校倡导的“诚毅”校训相辅相成，为其日后走出困境，创造事业辉煌打下了良好基础。

虽然在集美侨校仅有一年学习历程，然而作为归国后的唯一母校，是其感染祖国文化，接受祖国培养的重要环节，集美侨校对罗立清先生而言，意义重大，其“公、忠、毅、诚”的理念也一直深深影响着他。怀着对母校的感恩情怀，罗立清先生加入香港集美中学校友会。据悉旅港集美校友达五六千人，香港集美校友会以弘扬嘉庚精神，发扬和传承爱国爱港爱校的优良传统为主旨，增进校友情谊，诚毅团结，服务社会，造福人民，促进香港和祖国繁荣与发展。此次校庆活动中，众集美校友会成员或慷慨解囊资助办学，或贡献节目向母校致敬。

罗立清先生的夫人黄碧珍女士乃香港知名舞蹈艺术家，其创办的“碧珍歌舞团”活跃于侨界，深受华侨华人和侨乡观众欢迎。在此次庆典晚宴上，黄碧珍女士献上一支“我爱东方之珠”的独舞，娴熟的舞技、优美的舞姿、深情的表演赢得观者阵阵喝彩。然细问之，才发现黄碧珍女士已年介于七十，观其翩然风范，真乃令人敬佩。据介绍，“我爱东方之珠”舞蹈乃黄碧珍女士献给香港回归之作，将“东方之珠”音乐融合印度尼西亚舞蹈编排而成，从编舞到服装设计、制作皆由她独立完成，表达了对祖国的拳拳爱意。她说：“仅以此曲表达我爱祖国、爱香港、爱家乡之情。”

以诚待人以毅立业

罗立清夫妇于1975年来到香港，回想起初来香港时的困难，至今依然记忆深刻。数十年悄然而过，罗立清夫妇早已功成名就，回首来时之路，一切困难与付出皆是成功之铺路石。正是艰难困苦，玉汝其成！

罗立清先生告诉我们，70年代的香港，经济社会发展依然落后，就业机会亦不多，他们一家三口来到香港人生地疏、举目无亲，且此时黄碧珍女士身怀六甲，只得罗立清先生一人赚钱养家。初时，罗立清先生于工厂工作，工厂工作时间长且收入低，一日工作十二小时以上才得二十四元工资。所得工资只得勉强度日，生活甚是拮据。

生活虽然困难，然罗立清先生并没放弃希望，而是更加勤奋努力地寻求更好的机会。1977年香港地铁建设开工，罗立清先生加入其中成为地盘工人。众所周知，地盘工作又苦又累，然收入却较工厂可观，在长达七年的地盘工作中，他不计辛苦、勤力勤为。同时，夫人黄碧珍女士发挥所长，学习发型设计与美容护肤技术，随后开办了一所家庭式美容美店。随着夫妻俩的共同努力，生活条件也逐步改善。然而地盘工作只是维持生计的权宜之计，罗立清先生并没有忘记闯一番事业的梦想，厚积薄发，默默等待着机会。

皇天不负，机会终于来临，1987年，夫妇俩参与美国“仙妮蕾德”名牌健康食品和化妆品的直销工作，凭着过人的智力、勤奋和出色的社会公关能力，短短一年时间，收入就倍增，生活环境大大改善。随后还登上了香港仙妮蕾德股份有限公司“1988年十大最高收入”的榜首，至1990年，成为仙妮蕾德国际机构中世界收入排行榜年际第四，平均月收入达七八十万元。

据了解，仙妮蕾德是一家跨国企业，有超过29年稳定的成功经营史，在全世界有数以百万计的经销伙伴及顾客，其业务遍及全球42个国家和地区。其产品包括草本营养食品、护肤品、彩妆品及家居用品等，作为健康食品业的先驱企业，仙妮蕾德持续稳站优质草本产品生产的领导地位。

罗立清先生在取得事业成功之时，也秉承仙妮蕾德于全世界帮助人们创造财富和拥有健康的理念，他勤奋向上，四处奔波讲座，培养了一支庞大的团队，顶峰之时，团队人员扩展至十万人，并且，多年来培养了数百位领袖人物。而其团队在罗立清先生的带领下，亦取得了非常好的成绩，在公司前二十收入排行榜中，创造了一个团队成员占有半数的历史。

在谈及成功要旨时，罗立清先生总结为三心：诚心、爱心、耐心。以诚待人，以信服人，诚心诚意地为顾客服务，树立诚信品牌。同时，拼事业要有毅力，不以操之过急，惟有勤劳脚踏实地，方能奋进；且建立团队则需要有耐心，对于新成员更应耐心教导。而贯穿始终的是一份爱心，一份为团队同时也为更多家庭谋福利的心。罗立清先生说：“与人打交道， 在为更多的人实现梦想的过程中，这三心缺一不可。”这“三心”思想集美中学所提倡的“诚信果毅”理念不谋而合，不愧为集美培育出的优秀学子。

贡献生活 共乐无穷

前文提及，罗立清先生的夫人黄碧珍女士乃知名舞蹈艺术家，她自幼热爱舞蹈，八岁开始习舞，自小就怀抱着艺术梦想。随着家庭生活境遇的转好，在先生和广大热爱舞蹈艺术人士的支持下，成立了“碧珍歌舞团”，完成了她拥有属于自己的歌舞团的夙愿。据罗立清夫妇介绍，“碧珍歌舞团”已有二十多年历史，以表演柬埔寨舞，菲律宾舞等具有东南亚特色舞蹈为主。在创会之初，黄碧珍女士为表演主力，而随着年事已高，主要负责编舞授课，管理联络等幕后工作。在黄碧珍女士的倾心管理下，这支歌舞团名声渐响，逐渐闻名于侨界，于香港、澳门以及世界各地参与演出，为当地华侨和观众奉献了一出出精彩的歌舞表演。

接触罗立清夫妇，你会被他们爽朗的笑声，真挚的话语所感染，眼看这对神采奕奕、容光焕发的夫妻，很难将他们与年介七十的老人联系起来。这也许就是古人所说的相由心生吧，罗立清夫妇一直秉诚“嘉庚精神”，爱国爱港爱校，一生乐观向上，积极奉献，无愧于心者自然潇洒从容。

而今罗立清先生已将奋斗的脚步放缓，开始慢慢品味闲暇生活带来的乐趣，在颐养天年之余，还不忘参与慈善与相关的社会活动，可谓老有所乐，老有所为。夫妇俩育有一儿一女，且儿女们皆得黄碧珍女士风范，在艺术领域内颇为出色，儿子从事发型设计工作，女儿则从事绘画艺术。当谈及子女时，罗立清夫妇其自豪与喜爱之情溢于言表。

子曰：“智者不惑，仁者不忧，勇者不惧。”罗立清先生刻苦耐劳，坚持不懈追求梦想，凭着不屈的毅力与过人的智慧闯下事业天地，此为智；于社会，他常怀仁爱之心，积极参与社会活动，时刻关注母校发展，此为仁。观其一生，罗立清先生真乃诚毅之士！

短歌行陈乃荣范文第5篇

集成环保灶目前高额的利润空间及大趋所需的市场前景,已经吸引了超过300多家企业进入,其中尤以广东和浙江企业居多,进入集成环保灶行业的以中小企业为主,从配件到整机完全能够自主生产的也就十来家,真正具有专利权的则更少。总体来说,目前能完全自主生产集成性环保灶的品牌在国内仍然偏少,真正有话语权也只限于美大、奥普、帅丰等几家。更多的中小企业进入这个行业,能够迅速激活市场,使得集成环保灶这个新品类形成集群优势。但是由于大多数企业产品生产还是处于模仿阶段,导致这些企业的产品质量良莠不齐。于是有战略眼光的制造企业启动品牌、提升品牌的工程纷至沓来!

为了提高集成环保灶的产品和品牌认知度,各品牌开始用明星打造明星产品,以缩短产品自身进入市场的时间,提高企业及产品的知名度。2005年,浙江普田电器邀请抗击艾滋病形象大使、著名影视明星濮存昕作为“普田厨具”的形象代言人,巧缘之一是“普”与“濮”同音,使人们一听到濮存昕便能想到普田电器来。“实话实说,真的好用”的代言词,出自新好男人形象濮存昕之口,深受广大观众尤其是家庭主妇喜爱。

2009年,奥田请蒋雯丽作为其品牌代言人,那时蒋雯丽的作品《金婚》十分叫好,金婚对于一份感情而言是一个质变的华丽转身,而对2009年的奥田来讲也是很重要的一年,希望完成从量变到质变,具有着和“金婚”一样的蜕变意义。奥田电器是定位为合理价格的厨电产品,致力于二、三级渠道精耕细作,适合长期经营。蒋雯丽的气质和奥田产品本身的吻合,都是一种健康、自然的彰显。

2009年5月,风田集成环保灶聘请蒋勤勤代言, 蒋勤勤既有中国女人勤勉朴实的传统美德;又有现代女性进取自信的时尚风范,轻柔似水,灵气逼人,极富成熟幸福家庭女人韵味。蒋勤勤这种自信的时尚风范和影视圈内外和睦家庭幸福典范形象与风田“让健康离爱人更近“的理念相得益彰。 “关爱健康关爱厨房--风田为您打造环保开放厨房”。

2010年5月,帅丰电器邀请海清作为其形象代言人。随着《蜗居》、《媳妇的美好时代》等剧走红的海清,因其极具亲和力的银幕形象,以及其本人大器内敛,极具张力的个人形象,使帅丰公司认为与其所要的品牌理念不谋而合。尤其是《蜗居》中的海萍以其美丽、善良、上进,身处逆境却不放弃自己梦想的奋斗者海萍的形象深深地影响了一大批80后、90后的有志青年。于是便有了“帅丰集成环保灶,开创厨房美好时代”的广告词。

森歌电器聘请的是黄圣依。黄圣依因关注环保、积极倡导环保理念而担当“中国环保大使”这一荣誉重任,更是在央视以“行动汇聚力量”为主题的“节能减排全民行动”活动中获得“中国节能减排大使”的殊荣。黄圣依切身切实的环保行为与森歌集成厨房电器的发展主张非常吻合。其打出的广告语为“森歌集成厨房电器,关爱健康,关爱女性,无油烟的魔力厨房,打造行业第一品牌。”

威普电器聘请陈好代言威普吸油烟机、燃气灶、消毒柜系列厨房电器,当电视剧《三国》热播时,剧中饰演貂蝉的陈好再度成为了众人关注的焦点,陈好由万人迷变身下得厨房、入得厅堂的新时代女性。威普集团电器有限公司董事长张夏庆表示,“陈好形象甜美,自出道以来形象比较正面,符合我们一直以来实实在在做品牌、做产品的特性。”。