变色龙契诃夫范文第1篇

摘要俄国19世纪现实主义作家契诃夫以毕生的创作,把短篇小说这一文学样式提升到了经典的位置。本文试从契诃夫的写作特点、创作经历、风格形成等几个方面阐述契诃夫的艺术魅力以及其对讽刺文学发展所做的贡献。

关键词:契诃夫 幽默 讽刺 艺术家

中图分类号: I106.4 文献标识码:A

契诃夫被誉为世界三大“短篇小说之王”之一,而他自己却强调:他的第一职业是医生,第二职业才是作家。契诃夫究竟是一个什么样的人呢?

契诃夫出身清寒,站过店铺柜台,进过教堂唱诗班,靠当家庭教师和给幽默杂志写稿赚钱而完成中学、大学学业。他常常挨打,为得到的每一小块面包道谢,外出教书没有套鞋可穿。“贵族作家们天生免费得到的东西,平民知识分子们却要以青春的代价去购买。”艰苦的生活固然可以磨炼人的意志,但过分的艰苦却也会损伤人的精神。在回想早年的经历时,契诃夫也意识到这种损害,但他通过努力而“脱胎换骨”了。康・巴乌斯托夫斯基写过这样一段话:“只要把契诃夫的照片按照年龄――从青年到晚年一一摊开,你便可以清楚地看到外表上的那种庸俗习气在逐年消失,而他的面孔越来越严肃、深沉和优雅,他的礼服越来越大方和随便。”这是当然的。“文学家不是做糖果点心的,不是化妆美容的,也不是使人消愁解闷的;他是一个负有义务的人,他受自己的责任感和良心的约束。”安东・巴甫洛维奇・契诃夫就是这样一个有义务、受自己责任感和良心约束的人民作家。

一

1880年,契诃夫入莫斯科大学医学院学习,同年开始写作。在最初的创作生涯中,为解决温饱,契诃夫多写些滑稽、幽默的东西来满足小市民的脾胃,作品风格多流于肤浅粗俗。随着创作生涯的不断进步,他“化严肃为幽默”的才能开始显现,在他的笔下,庸俗无聊的小市民、见风使舵的小官吏,精神堕落的知识分子,无不成为其嘲讽和抨击的对象。在《一个小文官之死》、《胖子与瘦子》、《变色龙》中,他毫不留情地讽刺了那些对上级官员战战兢兢,胆小懦弱――而在另一方面却又鱼肉百姓的小官吏。 “蛆”一般的小文官切尔维亚科夫,“冒着火腿和咖啡渣气味的瘦子”和见风使舵的小巡官奥楚蔑勒夫,几乎把为帝俄――这架官僚机器服务的小官吏的皮全剥了,只剩下一颗颗被官僚制度扭曲了的,丧失了人格尊严的丑陋的灵魂。在《跳来跳去的女人》、《宝贝儿》中,他对小市民的庸俗无聊、唯利是图的个性给予了辛辣的嘲讽和揭露;在《文学教师》、《黑修士》、《醋栗》等小说中,他以更加犀利的笔触,对浮躁猥琐、精神堕落的知识分子加以鞭挞。而在这类批判庸俗的小说中,契诃夫的讽刺才能也得到了充分的展现。

1887年以前,契诃夫的创作风格主要是幽默辅以讽刺,他善于将政治讽刺与幽默合成为讽刺幽默。对俄国社会现实的灰色生活用温和的幽默来进行批判,其冷静的讽刺风格往往表现为不重情节、性格的描述,却重事件的情趣的幽默特色。随着他文学创作的不断进步,其讽刺文学也达到一个新的高峰。

二

在契诃夫的作品里,辛辣的讽刺常常和淡淡的幽默交织在一起。从深层讲,幽默是一种艺术天才,人正是靠着幽默获得对用庸俗的精神超越的。“契诃夫天赋有很强的幽默感。这种天赋的幽默感只有在同生活现象碰撞并展示其本质时才能够产生具有审美价值的笑。”创作早期写下的大量令人捧腹的笑话和趣事,如《外科手术》等都显示了当时尚年轻的作家的诙谐才华。但当作家对人生的认识随着时日的推移深化起来时,他的笑声中已隐含着一层苦意,这中间有讽刺、有嘲弄、有同情、有爱怜。讽刺是道德批判的利刃,能解除一切丑恶的伪装。《胖子和瘦子》中的笑包含着对那些卑躬屈膝、矮了半截的官场小人物的蔑视;《变色龙》辛辣的笑声的背后,嘲讽的是那些在有权势者的家犬前摇尾乞怜,而对百姓却张牙舞爪的势力。高尔基说:“我在他的每一个幽默短篇小说中都听到一颗纯真的信所发出的平静而深沉的叹息,这是一个对那些不善于尊重自己人格的人们寄予满怀同情的人所表露的失望和叹息。”在事隔百余年的今天一些现代人身上还有着“变色龙”的奴性。这也正是作品的魅力所在。

在《牡蛎》、《苦恼》和《万卡》描写下层劳动人民苦难的作品中,作者以其深切的同情表达着自己对劳动人民不幸和无奈的理解,在这些作品中,笑引起的则是对人物的同情和爱怜。 “在他锐利的目光下,任何装饰有漂亮外衣的琐碎、卑微、庸俗、渺小、肮脏或反动的东西都无法隐遁,他总能揭示它们的现象与本质之间的不一致和矛盾,暴露其丑恶的一面,加以嘲笑或讽刺。”托尔斯泰很喜欢短篇小说《跳来跳去的女人》并且赞美说:‘多么细腻的幽默!’”。该小说细腻幽默的表现手段是极为普通的:抓准人物性格和言行中的内在不一致性,以正常的语言手段加以叙述和描绘。但在塑造“套中人”这个形象时,契诃夫却使用了夸张手法。一系列的细节:雨伞、雨鞋、手套、黑眼镜、帐子直到棺材都夸张地强调着别利科夫的套子性。对劳动大众的善意、同情的笑,对形形色色的丑恶势力讥讽和嘲笑,也不断印证了他创作的民主主义性。

契诃夫的生命一直受到肺结核的威胁。在19世纪,这几乎是一种绝症。他面对疾病从不畏惧。他的手记里有一条戏谑地写到,“咯血,什么,那是浓疮破了关系,没关系,再喝一杯吧。”面对病痛的折磨,人生的磨难,契诃夫保持了一向的幽默和乐观。在逝世前,他向妻子要了杯香槟,擎起杯子后,对妻子露出他特有的笑容,说:“我好久不喝香槟了。”一饮而尽,然后安静地躺下了,就这样安静地离开了人世。他将幽默感保持到了死神降临前的最后一刻。

三

在世界文坛上,契诃夫是一位优秀的艺术家。无论是小说,还是剧本,他都独辟蹊径,其高超的艺术成就,举世公认。契诃夫有句名言:简练是才能的姐妹。他所有的小说,都是依着这个准则创作的。他的小说短小精悍,简练朴素,结构紧凑,情节生动,笔调幽默,语言明快,富于音乐节奏感,寓意深刻。他善于从日常生活中发现具有典型意义的人和事,通过幽默可笑的情节进行艺术概括,塑造出完整的典型形象,以此来反映当时的俄国社会。在篇幅有限的短篇小说中揭示出人物的心理活动和性格发展,勾勒出他们精神面貌的变化过程,给人以完美的艺术享受,产生独树一帜的心理刻画。而这些特点也正是世人所熟知的。

在俄罗斯人的民族心理中,天生存在着东方式的艺术审美观。普希金,莱蒙托夫,果戈理,托尔斯泰……无一例外地钟情流连于自然。《猎人笔记》就是集大成者。俄罗斯茂密的森林,壮美的草原,奔腾的河流,都是那么得让人向往。然而,在俄罗斯文学史上第一个在作品中将真正的主角定位于大自然的,还是契诃夫。《草原》中的人物,是作者设定的导游,带领读者前往草原去领略俄罗斯大草原的无限美丽风光。契诃夫以其细致入微的刻画手段描写了草原上的牧羊人,犹太人,飞鸟,草虫,雷雨,淡色的远方……。随着那辆破旧的马车不断前行的“辘辘”声,一个个优美的意象不断地拥挤过来,倾轧着我们的想象。契诃夫曾谦虚地说:如果我这个小故事能让我们的同行们想起被人遗忘的草原,如果我那些写得仓促而又枯燥的章节哪怕只有一段文字能给某个诗人提供一点引他深思的东西,那我就谢天谢地了。”事实上,这篇织锦一般的小说本身就是一首诗,自然的诗。

“无论是托尔斯泰抑或是陀思妥耶夫斯基,读者都会被他们的作品吸引进去,逼迫得思维混乱,逼迫你去追赶他们的呼吸,逼迫你接受他们的信念!契诃夫却不同,他的理念是‘审判员(作家)应当正确地提出问题,然而让陪审员(读者)按各自的口味去解决问题’。”在读到这段评论时,之前关于契诃夫的混乱思绪一下子豁然清晰。的确,在他的书中,我们所看到的是一个纯粹客观的世界,里边没有作家个人的无休无止的唠叨,没有喋喋不休的对政治的愤恨,没有哲学式空泛的议论,也没有偏激的固执己见。这是一个完全需要我们自己去理解的世界。

四

“没有明确世界观的生活不是生活,而是一种负担,一种可怕的事情。”

从文学生涯初期“归根结蒂是为了卢布的狭隘生活”中的极端苦闷,到渴求“明确的世界观”,“来一个脱胎换骨”,契诃夫不断经历着思想的变化。从萨哈林岛归来后,契诃夫理性地认识到,托尔斯泰的哲学只是空想而不能实行的高尚的忍受哲学,“不以报抗恶,宽容、博爱”是“最伟大”的利他主义,但对于现实却不适用。契诃夫在1892年发表了《第六病室》和《在流放地》两篇作品,作品对逆来顺受的不抗恶主义,苦行僧式的禁欲主义和看破红尘的悲观态度,做出了否定与批评。但小说中单薄的主人公,一如其笔下所有知识分子一样痛苦与彷徨,找不到出路,这也反映了契诃夫虽然摆脱了托尔斯泰主义的束缚但仍没有一个总的明确的世界观的局限性。

历史已经表明,在19世纪末和20世纪初的俄国正酝酿着1905年的大革命,契诃夫在《套中人》、《醋栗》、《带狗的女人》、《语文教师》、《出诊》、《农民》、《新娘》等作品中艺术地反映了社会上“不能再这样生活下去”的强烈情绪。特别是对像语文教师尼基丁、兽医伊凡・伊凡内奇、副检察官鲁仁和新娘娜佳等决心与庸俗和寄生生活决裂、向往美好和光明未来的知识分子更是充满热情赞扬。“他对觉醒了的知识分子的赞赏,就同他对‘瞪着两只血红眼睛’的资本主义‘魔鬼’的否定、对农村的贫富悬殊的暴露以及对自私庸人的解剖一样,都洋溢着他的民主精神,散发着强烈的时代气息。”

作为具有资产阶级民主主义思想的作家,契诃夫受到了一般民主主义立场和观点的局限,他未能揭示资本主义剥削的实质,在他笔下,资本主义是一种“来历不明的处在生活之外并与人无关的支配力量”,在这种力量支配下,人们“屈从”于它,构成一种相互关系,在这种相互关系中“强者和弱者同样受苦受难”。由于契诃夫不了解工人阶级,所以他对资本主义剥削的揭露以及对工人的描绘都有很大的片面性。他笔下的工人是软弱的和闭塞的,他们就连见到厂主的马匹也都要脱帽鞠躬。从这个角度看,契诃夫的作品存在着一定的局限性。

在新的历史条件下,契诃夫积极投身于社会活动。契诃夫不仅是伟大的文学家,更是道德上的伟人。他不顾体弱多病与旅途的艰难,只身远赴西伯利亚的萨哈林,他参加赈济饥荒和扑灭霍乱的工作,支持左拉为德雷富斯辩护的正义行动,以及为支持高尔基而放弃科学院名誉院士的称号……他,不愧为“体现着最崇高的道德力量的献身者”。一连串的事实表明:随着当年俄国革命运动的发展,契诃夫的民主主义立场和思想越来越坚定,而这正好是他后期小说和戏剧创作的思想前提。

五 结语

契诃夫在《札记》中写下了两句话:“我们都是人民。我们所做的一切最好的工作都是人民的事业。”契诃夫是人民的作家,他把道德激情渗透在他全部创作中(对庸俗、寄生和剥削的憎恶,对劳动人民苦难生活的同情,对光明生活新生活的向往),那些针砭时弊的生动形象(如“变色龙”、“套中人”,姚内奇等)在今天仍不失其艺术勉力。契诃夫的优秀小说所具有的社会意义和艺术价值是永远不可磨灭的。

契诃夫,他的社会责任感、他的时代精神、他的勤奋努力、他的爱憎分明、他的乐观幽默、他的简练明快……造就了这位世界文学史上独一无二的艺术家。在对他的评述中,每一个特性都环环相扣,无法脱离其中的一个章节单独论述。而当我们串起这些犹如散落珍珠的篇章时,就会惊奇地发现,呈现在眼前的竟是一笔“无与伦比”的“宝藏”,还有那张充满严肃认真、优雅而忧郁的面庞。我想,列夫・托尔斯泰的一句话用在这里作为结尾最合适不过了:“契诃夫是一个‘无与伦比的艺术家’。”

参考文献:

[1] 《契诃夫短篇小说选》,人民文学出版社,2003年。

[2] 《外国文学名著快读》,四川文艺出版社,2003年。

[3] 郑海啸:《把奴性一滴一滴挤出去》,正义网。

[4] 《契诃夫和契诃夫的小说》,故乡网。

变色龙契诃夫范文第2篇

一、契诃夫与《套中人》

契诃夫是俄国著名的文学剧作家，短篇小说家，原名安东・巴甫洛维奇・契诃夫，是19世纪俄国著名的流派文学家，凭借自己的多部短篇小说成为世界短篇小说之王之一。契诃夫的短篇小说的思想十分深刻，能够反映出社会的阴暗，同时能够从有内涵的角度上去唤醒人们的思想。他的小说语言表达上精练，有内涵深度，善于抒情，十分注重语言的表达以及写作技巧的掌握。契诃夫从小就十分喜欢戏剧以及表演，他总是善于通过表面去探析事实的真相，他的处女作是《给博学的邻居的一封信》。他的作品影响了很多人，对于社会民主的发展也作出了巨大的贡献。

《套中人》的主人公别里科夫是一个中学教员，但却是一个落后、保守、维护一切旧制度的守旧派典型人物。小说描写了别里科夫性情孤僻，胆小怕事，甚至晴天也要带上雨伞，套上雨鞋，把头缩进大衣的领子里，极力想用一层坚硬的壳把自己包裹起来，拒绝与外界接触，拒绝接受新生事物。最后悲惨地躺在棺材里才找到自己理想的归宿。“套中人”是19世纪末俄罗斯大革命来临前某些知识分子思想状况和精神面貌的真实写照，作者通过批判现实主义的笔触写出了“套中人”的可悲而又不值得同情的下场。

二、《套中人》中的救世思想解析

（一）从别里科夫生存环境引发的思考

19世纪俄国社会的民族危机进一步加剧，在整个国家和民族生死存亡的关头，像别里科夫这样的先进知识分子却将自己封闭在安逸的套中，面对这样的状况，契诃夫更加坚定思想表达对国家和民族的重要性，他坚定地认为，只有大力发扬知识分子的思想内涵，努力与社会发展进行抗争，才能彻底地改变国家积弱的情况，扭转局势。但是像别里科夫这样一大批知识分子在社会发展的面前给自己上了套，他们生活在自己封闭的环境中，他们可以装疯卖傻地对社会的现状不理不睬，活在自己的生活中，把自己紧紧地封闭住，对社会的发展采取不闻不问的态度，主要是因为当时的俄国发展十分困难，面对当局者的改革，套中人选择了沉默，永远地沉默，但是面对他们的选择，也是十分的尴尬，当时的社会发展让一群人选择了最无力的方式进行反抗，救世的思想人们得不到认可，得不到支持，主要是因为社会的发展，因为环境的限制。

从别里科夫一群人的角度上去看，社会的发展有绝对的原因，但是他们选择了一种最懦弱的方式进行反抗，面对沙皇的血腥统治，他们没有反抗，他们选择了无声地应对，这是社会的悲哀。作为一名有思想有内涵的知识分子，契诃夫十分憎恨这些人，他希望通过自己的表达来唤醒人们内心深处的反抗，希望用绝对的对抗来换回平静、民主的生活。契诃夫通过自己的语言表达自我的救世思想，也表达了对俄国沙皇统治的反抗，希望能够将民主还给民众，同时也希望民众中的代表――别里科夫一行人能够站在一定的思想高度上去重新认识自我，认识社会给予他们身上的希望与期望。他们是民众的主心骨，也是能够用知识与沙皇进行反抗的人们，因为别里科夫一行人的刻意包裹，社会的发展已经陷入了危机，大的环境已经成为突破的重点。契诃夫通过对别里科夫生活的环境进行解读来反映自己的爱国思想，反映自己救世的理念与意识。

（二）对时人套子庸俗思想的映照

《套中人》写于19世纪90年代末，那一时期俄国新的革命高潮正在酝酿。面对日益壮大的革命力量，沙皇当局便以强化国家机器来维持其统治地位，因此，此时的俄国正笼罩在一片白色恐怖之中。身处这一恐怖环境中的俄国知识分子正如《海燕》中所描写的，有在“乌云和大海之间”“勇敢地”“自由自在地”“高傲地飞翔”的海燕，但也有被“那轰隆隆的雷声吓坏了”“胆怯地把肥胖的身体躲藏在悬岩底下”的海鸟与企鹅。《套中人》中的别里科夫就是一个海鸟与企鹅式的害怕变革、苟且偷安，甚至甘心充当沙皇鹰犬的知识分子形象。

俄国成立后纯理性的思想就显得更加铺天盖地，面对美帝国主义的封锁与敌视，为了保障社会主义建设的纯洁性，相当长的一段时间内的基本政策是“以阶级斗争为纲”的，稍微体现一点个人情感以及追求自我意识的作品都被冠以“资本主义流毒”进行批判和清除，个人意识处于长期“沉睡”的状态。面对这些现状，别里科夫一群人将自己用套子包裹，对社会的发展不做任何评价。

契诃夫笔下的别里科夫是一个既可恶可憎又可悲可怜的人物。他的最大特点是把一切都装在套子里。首先，在生活上，他用各式各样的套子把自己里里外外裹得紧紧的，包得严严的。他常常晴天穿靴子，带雨伞，坐车支车篷，房子不管怎样闷热，他也不开门窗。睡觉时，除带上睡帽、穿上睡衣外，还要把脑袋蒙在被子里。他不仅要将自己的躯体和物品用套子套起来，而且连自己的思想、精神也要“套”起来。

作为这一角色的别里科夫是可憎可恶的。然而，作为一个小人物的别里科夫实际上也是一个受害者，“套子”在危害别人的同时也毁坏和扭曲了他正常的人性。因此，综观他的一生，又是可悲可怜的。通过他在婚姻事件引起的冲突，我们可以看到他悲剧性的一面。对于40多岁还没成家的别里科夫来说，恋爱结婚实在是一大乐事，可他迟迟不敢求婚，是因为害怕结婚会闹出什么乱子来。当他被柯瓦连科从楼上推下来时，他最害怕的是“这样一来，全城的人都会知道这件事，还会传到校长耳朵里去，还会传到督学耳朵里去。哎呀！不定会闹出什么乱子！”因此，他实际上是死于惊恐和担忧。真是可恶、可悲的别里科夫！别里科夫死了，人们应该解放了，自由了，然而死了一个别里科夫，还有许多别里科夫存在着，因为这是一个僵死、腐朽的社会。“不行，再也不能照这样生活下去了！”契诃夫借兽医的口表达了消灭沙俄专制制度、创建新生活的强烈愿望。

（三）民主革命思想的宣扬

这些来自文明国度的俄国人用最残忍、野蛮、暴力的方式和手段征服别人，迫使他们屈服在自己的极其狭隘和丑恶的所谓的“文明”下来满足自己变态的征服异己的精神需求。他们并没有用符合人性的方式对他者施予圣神的救赎，而是将自己的狭隘和丑恶加诸在他者身上。他们所谓的“慈善事业”和“文明使命”不过是的野心和阴谋。这也是作者对俄国“伪善的文明”的强烈讽刺，它不是通过文明的方式拯救那些他们口中的堕入罪恶深渊的“异类”或“野蛮人”，而是用了武器和战争这种极端的手段征服他者，并通过武器及战争为自己的阴暗欲望和变态暴力心理带来满足。人们需要民主的支持，需要这些套中人面对社会的现状进行一定的反抗，希望唤醒民众的内心。

契诃夫通过《套中人》表达自己的民主革命思想，希望能够对俄国社会的现状进行改革，也希望实际生活中的政治因素以及社会风气影响在这些套中人的认识下得到改善。知识分子的生活条件十分艰难，但是他们却选择了最愚蠢的做法。作者自身对其是有深刻的体验的，然而由于考虑到现实原因，作者对于现实的不公正待遇是运用十分隐晦的手段进行表述的，作者通过对俄国现状的表达的大量感情因素注入，使其形象十分丰满，而作为俄国统治者却利用最残暴的做法对待民众。作者通过自己的表达希望能够唤起民主思想改革，民主革命是俄国发展的希望，但是当时的社会却在畏首畏尾中被掩埋，这是社会的可悲，也是人性的懦弱。为划分“自我”与“他者”的丑恶行径戴上所谓的“文明”的面具，他们无法意识到自己的这种行为和思想有多么野蛮、多么可憎，他们只知道以“自我”为中心，无论什么都自恃优越，这才是真正的虚伪、野蛮、愚蠢的行径。民主不能实现就是社会发展的后退，契诃夫希望通过自己的努力实现民主改革的发展，希望揭开沙皇的虚伪以及残暴，实现民主管理。

三、结语

《套中人》是契诃夫最具代表性的一部作品，不仅受到读者的热烈追捧，更引起了学界的关注与讨论。此外，本作品在俄国社会短篇小说中对俄国社会民众的鼓励以及内心表达十分的中肯，也获得了喜人的成绩，这充分表现出在当时的社会条件下个人社会主体建构以及自我身份封闭已经成为广大知识分子最为关心的问题。随着改革开放的不断深入，人权精神早已深入人心，然而在当时的客观环境下，这样一部反映社会主体建构以及知识分子自我身份封闭的作品自身的积极意义是不可忽略的。作家运用讽刺的手法表达了俄国社会的现状，也是对民主救世思想的一种反面表达。

[参考文献]

[1]齐哲.从《套中人》看契诃夫的救世思想[J].青年文学家，2012（06）.

[2]安春华.从《套中人》看契诃夫创作的现代意识[J].中州大学学报，2009（06）.

[3]常茜薇.含泪带笑的人生悲欢：果戈理和契诃夫小说中的讽刺艺术之比较――以《外套》和《套中人》为例[J].黑龙江史志，2009（07）.

[4]刘蕾.契诃夫《套中人》的深刻意义内涵研究[J].作家，2012（10）.

[5]刘书萱.契诃夫短篇小说的“简单”特色[J].湖南农机，2012（09）.

[6]周玲.浓郁深厚的感人魅力――从《套中人》和《变色龙》看契诃夫短篇小说的艺术特色[J].盐城师专学报（社会科学版），2009（02）.

变色龙契诃夫范文第3篇

关键词：契诃夫 《苦恼》 孤独意识

《苦恼》是契诃夫抒情心理短篇小说的代表作，托尔斯泰将之列为契诃夫的最佳小说之一，凯特琳・曼斯菲尔德甚至写道：“如果法国的全部短篇小说都毁于一炬，而这个短篇小说留存下来的话，我也不会感到可惜。”[1]这篇小说具有很强的现代主义特色：抛却其写作手法上的印象主义不谈，其在思想性上透出人类生存的孤独性，足可以证实曼斯菲尔德的判断。

一、孤独的现代性――超越时代

一位俄国评论家说：“20世纪文学的重要主题――人的隔膜、隔绝、孤独的主题在卡夫卡、加缪等的作品中，将在多少较有文化的人物身上得到体现，他们对周围环境的反应更为敏锐。契诃夫在下层人物的生活场景中捕捉到了这个涵盖一切的、具有全人类性的问题。姚纳的苦恼乃是具有全人类性的苦恼。”[2]

表面看来，《苦恼》讲的是一个由于农奴制改革而破产的农民失去儿子后的孤苦心境，可是在阅读的时候，我们感觉这不是与自己相距很远的事情，而是就发生在眼前――我们每个人或多或少都有过与姚纳同样的感触。

这其中的原因就在于，姚纳的孤独是一种存在意义上绝望的孤独。之所以绝望，是由于它寓于残酷的现实而无法解脱。卢梭在《一个孤独者的漫步》中赞美过孤独，梭罗在《瓦尔登湖》中也赞美过孤独，那是精英阶层在浪漫主义的信条下唱出的对孤独的赞歌：孤独具有美学作用和提升作用。在卡夫卡、加缪、萨特那里，孤独也只是知识分子的专利，可是对于契诃夫笔下的姚纳，孤独没有任何意义。他垂垂老矣，唯一的希望就是儿子能够接他的班，成为一个地道的马车夫。可是儿子死了，他连倾诉烦恼的人都找不到。对于一个普通劳苦大众中的一员，孤苦百害而无一利，浪漫主义者的赞歌在如此残酷的现实逼问下变得苍白无力。

这样一种令人绝望的人生态度，不得不提及叔本华哲学对契诃夫的影响。

叔本华的作品在19世纪的俄国非常盛行，这个哲学家致力于阐释“人对人都变成了狼”所体现的利己主义，“对于自己的死，人人都将之视为世界末日似的;对于那些熟人的死……就当做与自己不甚相干的事情听听罢了”。他认为人与人之间的交流从根本上讲是自说自话，每个人都沉浸在自己的世界中，惦记着各自的心事，别人的事则显得无关痛痒。这种对人际关系的悲观主义给契诃夫留下了特别强烈的印象，他总是随身带着一件小小的首饰，上面刻着这样的铭文：“对一个孤独者而言，整个世界就是一片沙漠，这片沙漠，他走到哪里都无法穿越。”[3]

从契诃夫在小说中对人性表现出的怀疑和无望出发，我们几乎可以说他是躲在短篇小说后的叔本华。他在作品中表现出非常强烈的悲观主义。契诃夫式的主人公没有英雄气概，更没有英雄的能力。姚纳的年迈和无知决定了他不可能成为尼采式的反抗者，因此，《苦恼》也不只是一个讲述沟通与同情心的社会问题小说，而具有了更深层意义的拷问。

反思我们的社会，激烈的竞争、快速的生活节奏，使得现代人遭受着同样的交流障碍，这就是为什么我们在读《苦恼》时，体会到的不仅是对姚纳的同情，还有一种身份认同感。

二、孤独在时间上的绵延性――开放式结局

《苦恼》采用了开放式的结尾，因而取得了小说之外时间上的延续性。

亚里士多德在《诗学》中谈道：“所谓完整，指事之有头，有身，有尾……所谓尾，指事之按照必然律或常规自然的上承某事者。”[4]而所谓开放，指的是故事的结局不能为开头出现的问题和矛盾提出正面的、圆满的解决方案，也就缺失了结构上的完整性。

与莫泊桑和欧亨利不同，契诃夫小说的魅力类似于诗歌――对语言进行直接处理，凸显语言自身的效果，而不关注情节的跌宕起伏和完整性，“佳构”这个字眼与契诃夫没有太大的联系。他的小说给人的感觉是摄像师随意将装有哈哈镜的镜头对准某个路人，拍摄一通之后觉得差不多了就把镜头移开，主人公的路以后是否平坦，全凭读者去猜测。从这种意义上讲，契诃夫是一个冷酷的作家，他常常把结局留给读者自己想象，迫使读者不得不用同情心折磨自己，从而更加深刻地反思和体会小说中人物的命运。

在《困》中，13岁的小保姆瓦尔卡劳累了一天，还得在深夜照顾哭闹的小宝宝，给他唱摇篮曲，这使得她自己不断地打瞌睡，于是受到主人一遍又一遍的责骂。最后她实在是忍受不了困倦，便掐死了婴儿，舒舒服服地睡了。她的结局怎样，作者没有告诉我们，文章说到她掐死宝宝以后，不出一分钟她已经酣睡得跟死人一样，便戛然而止。《万卡》讲了一个孤苦伶仃、受主人虐待的小男孩，他给爷爷写信，希望他能把自己接回家。可是在小说结尾，读者却发现那封信既没有贴邮票，也没有写正确的地址。

小保姆的厄运是在延伸至小说之外的，万卡的苦工是无止境的，而姚纳的孤独也是绵延的。姚纳中年丧妻、老年丧子，每个人都心知肚明，他剩下的日子基本就一片黑暗了，这也是为什么一个卢布也罢，五戈比也罢，如今在姚纳看来是一样的。也正是因为生活没有了奔头，他才说出“要睡觉，有的是时间――不用担心，总能睡够的”。读者会联想到，以后会有千千万万个这样的夜晚等待着姚纳。想到这里，读者的心便揪紧了：摆脱孤独的希望是不存在的。

应该注意的是，《苦恼》开放式的结局只是形式上的开放，而非内容的开放。从表面来看，姚纳对人生有几种选择，《苦恼》的结局就有多少种。但实际上，他性格逆来顺受，对于苦难麻木以对，“姚纳与其说是感到，不如说是听到他的后脑勺上啪的一响”，也就意味着他只有一个选择：浑浑噩噩地活下去。

契诃夫没有浪漫派的耽美幻想，他也不会像乐天派文人那样去抚慰心灵，在有意无意中，他否定下层人民拥有《新娘》里娜佳那种在时间上的可能性：“行动起来改变现状”，在绝望孤独这一方面，姚纳更像是垂死的萨沙。时间的车轮碾倒小草，事实终究是残酷的。

三、孤独在人际间的普遍性――人人都是空心人

孤独的普遍性可以从小说其他人物身上体现出来。一般来说，学者在研究这篇小说时，往往把小说中的人物分为两个阵营，一个是姚纳，一个是除姚纳之外冷漠的群体。这种分类方法很容易使得批评的视野变得狭窄。

仔细研读文本的话，不难发现，这篇小说里没有哪个人是快乐的，所有的人都怀着一颗疲惫的心在大街上穿来穿去。用梭罗的话来说再恰当不过了：城市是一个几百万人一起孤独生活的地方。

首先出场的是作为社会上层权贵的军人，当听到姚纳说“老爷，那个，我的儿子――这个星期死了”的时候，他回答，“哦――他是得什么病死的”，却又“闭上眼睛，分明不想再听了”。军人知道自己应该在此时表现出同情心，所以问“他是得什么病死的”，很明显，这仅仅是礼节性的敷衍。然而，如果我们把这个军人作为中心进行观察，不得不说他也只是在资本主义金钱关系支配下可怜的“空心人”罢了，他“脾气烦躁”，脸上看不到笑容，只有冷冰冰的表情。

同样的，与暮年的姚纳形成对比的三个青年人也是“空心人”。表现看来，他们热热闹闹地吵架、聊着，仔细读来，不得不说那只是痛苦的罢了。“我的脑袋痛得快要炸开了――我跟万斯卡一块儿喝了四瓶白兰地”，“他胡说八道，就跟畜生似的”，“那两个高个子讲起一个叫娜杰日达・彼得罗芙娜的女人”。一方面，我们能看到不同社会阶层的贫富差距，另一方面，我们也不能忽视他们生活的彷徨和无目的性。当姚纳提到“我的儿子这个星期死了”时，驼子说了声“大家都会死的”。这似乎就是他们的逻辑：反正都是死，不如浑浑噩噩地过。叔本华说：“获取幸福的错误方法莫过于追求花天酒地的生活，原因就在于我们企图把悲惨的人生变成接连不断的、欢乐和享受。这样，幻灭感就会接踵而至;与这种生活必然伴随而至的还有人与人的相互撒谎和哄骗。”[5]表面上看，这些老爷真快活，沉浸在愉快的氛围中，实际上欢乐只是假象，无聊、空虚、乏味才是实质。

与姚纳地位相同的人却也缺乏最起码的同情心。扫院子的仆人一见到他就呵斥：“你停在这儿干什么，把你的雪橇赶开！”年轻的车夫只想喝点水，不愿听姚纳说话，“盖好被子，睡着了”。通篇出现的众多人物，没有一个是欢乐的，所有人都把心门关上，只要不出意外，只要没有迫不得已的必要，就永远不会打开这扇门。

至于向那些“娘们儿”倾诉，这也未必可靠。虽说她们“听不上两句就会哭起来”，可是姚纳却觉得她们都是蠢货，他心知肚明，就算有人倾听，也不可能解决他内心深处的孤独――它的根本来源是命运所引起的困惑。

那邪恶命运所引起的困惑就是，每个人都不得不孤独地面对死亡，不管是亲人的还是自己的。

四、回归儿童孤独――与马交谈

动物主题是契诃夫小说的一大亮点，事实上，他的小说几乎没有不出现动物的：第一类作为线索出现，如《贵重的狗》《愤世嫉俗的人》《马姓》;第二类作为配角出现，如《带小狗的女人》《雄火鸡》《变色龙》;第三类则较为分散，作为修辞手段，用以比拟人物，如将人比喻为青鱼或跳蚤等。

这样一种对动物的喜好，多多少少能揭示出契诃夫对人性的怀疑。和法国大革命时期的被人出卖的罗兰夫人一样，他也曾经说过那句非常经典的话：我跟人相处得越多，我就越喜欢狗！这样一种怀疑的态度，必然导致人与人之间沟通的失败，于是出现了人与动物的交流。

在《苦恼》的开头那匹小瘦马就和姚纳一起登场：“它那呆呆不动的姿态、它那瘦骨嶙峋的身架、它那棍子般直挺挺的腿，使它活像那种花一个戈比就能买到的马形蜜糖饼干。它多半在想心思。不论是谁，只要被人从犁头上硬拉开，从熟悉的灰色景致里硬拉开，硬给丢到这儿来，丢到这个充满古怪的亮光、不停的喧嚣、熙攘的行人的旋涡当中来，那他就不会不想心事。”小马即使只能跟着姚纳过苦日子 ，它也是忠心耿耿，善解人意，“仿佛领会了他的想法，就小跑起来”。[11]契诃夫很巧妙地运用了侧面描写，将读者的注意力恰如其分地给了小马一部分，读者在怜爱这匹小马的同时，仿佛也听到了契诃夫对人性的诟骂：不管怎样，与马做朋友要比和人做朋友好得多。

小说最出奇的地方是结尾姚纳与小马之间的“对话”，看似荒谬好笑，却引起人们的深思：姚纳怎么跟孩子似的，和动物说起话来？

按照皮亚杰的现代儿童心理学理论，儿童思维是一种自我中心思维，这种思维导致他们产生诸如泛神论的非逻辑思维模式，典型表现就是与动物交谈，或者喜欢阅读童话中的动物世界。他们之所以与动物亲近，一定程度上是因为成年人对其世界不理解，在找不到玩伴的情况下，只好与动物做伴。

姚纳在小说结尾回到了儿童孤独的阶段，他对瘦马的诉说，实质上是一场痛苦的自言自语。“就是这样嘛……比方说，你现在有个小驹子，你就是这个驹子的亲娘……忽然，比方说，这个小驹子下世了――你能不伤心吗？”他“讲得入迷，就把他心里的话统统对它讲了……”姚纳在此处变得像小孩子一般，更加强烈地引起了作者的同情。儿童般简单的思维让他得出可笑的结论：他之所以这么苦恼和孤独是因为“连买燕麦的钱都还没挣到呢”;“一个人要是……让自己吃得饱饱的，自己的马也吃得饱饱的，那他就会永远心平气和”。非逻辑的思维产生了幽默的效果，读者却是笑不出来的，此时才真正体会到了契诃夫独有的水晶般的冷漠。

亚历山大・巴甫洛维奇在给契诃夫的信上评价了姚纳对小瘦马说话的这一部分：“当然，我常说错话，不过，就这篇小说的这个地方来说，你是不朽的。”[6]

五、结语

交流的失败是绝对的，交流的成功是相对的。姚纳的孤独带着孩童般的幽默和苦笑跨越了空间，跨越了时间，创造出震撼人心的艺术效果。在这个层面上，我们不仅怜悯姚纳，我们也感觉到，姚纳的苦恼乃是具有全人类性的苦恼，每个人都会像姚纳那样发问：成千上万的人当中有没有一个人愿意听自己倾诉衷曲呢？

参考文献

[1] 契诃夫.外国中短篇小说藏本契诃夫卷[M].汝龙，译.北京：人民文学出版社，2010.

[2] 童道明.我爱这片天空――契诃夫评传[M].北京：中国文联出版社，2004：71.

[3] 伊莱娜・内米洛夫斯基.契诃夫的一生[M].陈剑，译.北京：人民文学出版社，2009：104.

[4] 亚里士多德.诗学[M].罗念生，译.上海：上海人民出版社，2005：35.

变色龙契诃夫范文第4篇

论文关键词：契诃夫;马克思主义文学;现实主义;典型

一、契诃夫生平简介

契诃夫，生于小商人家庭，是19世纪末俄国伟大的批判现实主义作家，情趣隽永、文笔犀利的幽默讽刺大师，短篇小说的巨匠，着名剧作家。作品大多数取材于中等阶层的"小人物"的平凡生活，揭露了反动统治阶级的残暴，抨击了沙皇的****制度。创作中运用现实主义手法，在他光辉而坎坷的一生中，七百余部短篇小说，还写了一些中篇小说和剧本，代表作有短篇小说《变色龙》、《套中人》、《凡卡》、《苦恼》、《小公务员之死》等，在戏剧方面有《三姊妹》、《樱桃园》、《万尼亚舅舅》等。在这些作品中，很大一部分是采用幽默和讽刺的手法，通过滑稽荒唐来拼击现实，表现出冷峻深刻的社会主题，这是契诃夫区别于同时代其他批判现实主义作家的主要特征。

二、《苦恼》故事内容

《苦恼》是契诃夫早期短篇小说的力作。它的副标题是“我拿我的苦恼向谁去诉说?”小说描写一个老马夫姚纳·波达波夫的儿子刚刚去世，他想向人们倾诉自己心中的痛若。在拉客人的过程中，他一直尝试向乘客倾诉自己的痛苦，而他的乘客，不论是那个军人还是那三位年轻人，无视他的诉说，只催促他赶快赶路，他们的语言粗鲁，对于姚纳这样一个小人物的苦恼毫不关心。没想到偌大的一个彼得堡竟找不到一个能够听他说话的人，最后他只能对着他的小母马诉说。

三、运用马克思主义文学理论解读《苦恼》

马克思主义文学理论家认为文学艺术在受到经济基础和其他意识形态影响的同时，也对它们发生积极的影响。作为思想家和政治家,他们特别重视文学的认识价值和文献作用，认为文学可以告诉我们不同时代、不同国家的社会状况，它的组织制度、生产方式和交换方式，以及人们的思想和感情方式。

同时，他们也关注文学的美学。在马克思、恩格斯看来，一部分优秀的文学作品能向读者揭示真理，提供丰富的社会知识，因此具有一种全面的认识价值。而在马克思主义美学原则中，现实主义处于中心的位置，这是由马克思主义的哲学规定的。马克思、恩格斯和列宁都身处现实革命的运动中，他们更加关注当时现实的社会发展状况，希望进步作家用现实主义的文学创作揭露资本主义社会的弊端，唤起工人阶级的政治觉悟。比较起其他流派的文学创作，现实主义具有更加直观的真实性和认识教育功能(童庆炳，2004)。因此，在评价现实主义创作时，真实性成为首要标准。正如上面所述，优秀的现实主义创作既要真实描写当时的社会现实状况，也应反映出历史发展的趋向。所以，这样的文学作品一定要深入描写人的内心及其灵魂本质，同时还要充分揭示形成种种性格的社会环境，尽可能透视人物历史运行的前景。

19世纪80年代的俄国，虽然已经废除了农奴制度，但农民并没有得到解放，资本主义的发展又把一种新的形式的剥削加在广大人民身上。资本家继续压榨着他们，劳苦大众仍生活在水深火热之中。《苦恼》写于1886年，这个时候正是沙皇俄国黑暗时期，沙俄的残酷统治使许多人思想麻木冷漠，不愿意正视社会现实。

这部小说讲述的是一件发生在社会底层的微不足道的小事。作为俄国社会最底层的一个车夫，姚纳的儿子刚刚去世，生活贫困，孤苦无助，他的不幸是显而易见的。他心中满是悲痛，压得他喘过气了。他只是渴望能有一个人能倾听一下自己的苦恼而已，如此小的愿望，竟如登天般困难。周围的人都对此漠不关心，无奈最后他只能将自己的苦恼说给一匹马听。相比之下，这匹马反而能给他更多的慰藉。由此可见，姚纳不仅物质上贫乏，生活艰苦，精神上更是没有依托，也感受不到人与人之间的关心和同情。

契诃夫，这位伟大的批评现实主义作家，借此提示出社会下层小人物悲惨无援的处境和苦恼孤寂的心态，反映出当时社会的黑暗和人与人关系的自私、冷漠，可见这部小说具有强烈的批判性。它不仅批判了当时的社会制度，同时批判了处在这种社会制度下的人们。契诃夫所处的时代灰暗，社会生存法则就是弱肉强食，恃强凌弱。在这样的一个大背景下，还有谁愿意倾听姚纳的倾诉呢?不论是军人还是那三位年轻人，对姚纳既冷漠又粗暴。也许是社会中这样的痛苦太多了，也许是人们已经麻木了，没有人愿意对姚纳表现出一点温情。

除此之外，马克思主义关于现实主义的美学原则中，典型创造是一个重要问题。恩格斯十分准确地总结了现实主义文学的经验，指出："据我看来，现实主义的意思是，除细节的真实外,还要真实地再现典型环境中的典型人物。"典型创造之所以重要，是因为只有在典型中，现实的现象与本质、个别与一般的辩证关系才能得到艺术上的解决，从而使艺术区别于把本质和一般从现象和个别中抽象出来的各种科学。同时，真实地再现典型环境中的典型人物，必然使艺术回到社会历史过程，从而忠实地反映现实生活。就艺术标准而言，恩格斯认定的"充分的现实主义"，"除细节的真实外，还要真实地再现典型环境中的典型人物"(特里·伊格尔顿，1999)。所以，在文学的现实主义评价上，人物描写的典型性和环境描写的典型性同等重要。

《苦恼》中契诃夫所描写的小人物姚纳就是一个典型的人物。通过他的痛苦，我们可以看出当时的社会环境呈现怎样的一种病态和这种社会环境下的病态人物。契诃夫1879年入莫斯科大学学医，1884年毕业后从医并开始文学创作。他写的小说喜爱揭示社会的病态，从而引起读者的关注和思考。《苦恼》对社会病态的揭示很有特色。从精神病理学上看，"反复地向人说她(他)悲惨的故事"确是神经症的一种表现，是创伤性的偏执所致，姚纳多少有这样病症。但是这位大师的高明之处在于，他从人道主义的立场出发，艺术地向人们揭示：病了的社会(不但物质贫乏而且精神冷漠残酷)才是姚纳真正的病因所在。法国启蒙思想家伏尔泰认为喜怒哀乐是人的天性。当一个人陷入痛苦时，需要别人的倾听是近乎本能的行为，而接受别人的倾听，是人的一种道德修养，是一种社会文明的表现。而在姚纳所处的病态社会中竟没人能聆听他的倾诉，反衬出人与人之间的社会性的冷漠隔绝。

变色龙契诃夫范文第5篇

对我来说，契诃夫对现代戏剧有着最重要的影响，且是我一生中的灵感之源。契诃夫对本土的自豪和热爱是最值得我们去学习的，我们必须传授给后代：我们自己的世界和我们学生的世界不亚于任何呈现在光鲜亮丽的国际杂志上的世界。

围绕戏剧产业日益国际化的话题，对创作者和演绎者来说略有不同。剧作家面临各种翻译问题，同时缺乏对语境的理解；而掌握一定程度语言的演员可以在任何国家工作，只要能够模仿当地的口音或者具有当地种族特征。我年轻时的化装课终于已成为历史，那时我们学习怎样化装成“黑人”或“亚洲人”。如今，人们再也不用让马龙·白兰度去饰演一个日本人或让本·金斯利去饰演甘地——尽管西方国家的亚洲人仍在扮演各个亚洲民族，尤其是在舞台上。只要具备足够的才能，适当的资质和自然主义表演技能（这是相通的国际表演风格），演员可以并且能够在其他国家找到工作，如今许多演员已经视此为他们的目标。但是，即便是在演绎领域，只有在本土获得成功之后，才有可能在国际上获得成功。我培养过很多获过奥斯卡金像奖的艺术家（演员、设计师和作家），除了少数运气好的例外，在受邀从事国际性工作之前，他们都在巡演的本土电影或戏剧中获得过重大成就。

另一方面，创作型艺术家较难在国际上取得成就，那些例外是值得我们研究的。首先，要着眼于本土，例如纽约的一条街道，“第四十二大街”——似乎并不会阻止百老汇的音乐剧盛行于美国以外的地方——我曾经看过中央戏剧学院的学生表演《歌舞线上》，技能娴熟，取得了很大的成功。这论证了我的观点：为何契诃夫的戏剧以及大多伟大的艺术作品表达的意思超出了艺术家的本意，原因并不一定在于作品的主题、风格或者形式，而是作品对人类本性的探究。《歌舞线上》与其说是关于百老汇合唱团的，毋宁说是关于表演者需要得到世界各地的理解。英国《战马》的成功可以归结为本土化和全球化相结合的结果——男孩，马和战争，特定的时间和地点只用于支撑重点。此外，正如我亲历过的，如果没有虚构成分，也不可能创作出“国际化的作品”；即使是全球性主题，也必须描写特定的“本土”事件。

我们从契诃夫以及诸位大师身上学到的另一个道理是：当作家仔细观察现实生活中的人及其行为，以虔诚、客观的态度进行写作时（当然技能也要纯熟），即使重点和细节都很有限，该作品也能够被世界各地的人所理解。本土题材并非普遍存在；“题材戏剧”确实随社会改变很快就会过时；但人的行为在各种情况下，无论本土与否，都能令其他人（最自我的物种）感到好奇。更重要的是，不同于易卜生、斯特林堡、萧伯纳以及其他自然主义作家，契诃夫及其作品集中描写的是人性而非社会问题，他的作品是对人性的研究，而非着眼于叙事的复杂性或特定的普遍问题。

我们对这一点可以信心十足：正如好演员一样，我们身上存在人类的各种可能：我们是独一无二，与众不同的；同时我们又几乎是整个人类的复制品。同样，我们的艺术形式既是独特的也是普遍的——虽然我们并非总能发现我们的艺术形式中最为积极的价值。我们通常需要来自另一个地区或国家的人说明我们的本土特性和传统的特别之处。我们的文化通过外国人的眼睛反馈给我们时，我们发现了以前一些从未注意到的事情。相反，我们很容易想到来自海外的大多数东西，尤其是当代的。长期以来我一直秉持这样的观点：传统艺术形式可能使我们彼此疏远；特别是在海外演出时，其异国情调产生距离感，并可能制造分歧。然而当代戏剧、当代音乐、当代服饰等却使我们更为紧密。例如，廖一梅编剧，孟京辉执导的《恋爱的犀牛》：年轻和激情在世界各地的戏剧中都有吸引力；在用当代戏剧制作的国际化语言进行呈现时，这个作品在任何地方演出都能获得共鸣，这一点是不足为奇的。

当然，国际标准也会造成其他问题；一想到“全球化戏剧”这样的事物便令人不寒而栗。艺术最不需要的便是星巴克或麦当劳似的戏剧；不过有人会从多个角度指出，这正是迪斯尼最为成功之处。好莱坞、宝莱坞和红泥坞有意通过融合具有国际吸引力的元素进行创作；这是商业主义的一个范例，但并非艺术创作的范例。虽然指定写作所需的专业主义含有可嘉的技能，但最伟大的艺术往往来源于个人的激情；而且在契诃夫的例子中，个人大多由周围的环境所塑造。

看到才华横溢的年轻学生渴望将自己的一生致力于掌握某一艺术形式的技能，我总是倍感欣慰；但如今多数学生钟爱多种风格和流派，受到各式各样戏剧和表演的影响。很少人想一生致力于比方说狂言或卡塔卡利舞。不管好坏与否，这一趋势都会继续：我们的艺术曾经是一种“职业”，如今却是一种“产业”；我们曾经是流浪的“吉普赛人”，现在却是令人尊敬的社会活动家。

为了打入国际市场——许多人喜欢参加各种国际节。我指的并非最基本的或平民的共性；而是广为传播的人的方面、表情、行为和情形。国际艺术节过去往往涵盖“异国情调”和“与众不同的”节目，如今融合当代性强的作品却较为常见。由于在各地的档案室唾手可得，巡演传统戏剧、风格和形式的时光似乎一去不复返了。另一方面，传统作品是每个游客的首选，就地观看本土艺术的兴趣会与日俱增。另外，各地的公众对地域本身充满好奇，希望探索自己所处的时代以及所关心的问题；若由他国映射出来，他们会更欣喜。我个人喜欢能剧和歌舞伎，但作为艺术节或剧院的艺术总监，我知道如果在国外巡演能剧和歌舞伎一定会赔钱。传统戏剧似乎没有全球市场，除非成为珍品。另一方面，我成功巡演制作过其他国家的当代戏剧。《恋爱的犀牛》再次论证了这一点：世界各地的观众对同样的人物角色及其问题能够感同身受，如同观看诸多中国的影片，他们看到当代的中国人并非格外不同和“神秘”，没有数个世纪的文学和媒体表现的那些陈词滥调，感到很欣慰；当代的中国人实质上与世界各地的人一样。此为戏剧的巨大社会作用之一：戏剧是有效的抚慰之物，戏剧是家庭和社会的映射。

我们身边的先知或本土艺术家在别处受到推崇（如获得国际大奖）之前，总是鲜为受到重视。澳大利亚和新加坡都受到这种思维的约束：最好的往往来自异地；若是本地的，肯定不会太好。这当然是一个存在诸多不安全因素的新兴国家的普遍观点；也是媒体的过失，编辑和艺术记者的无知。直到20世纪80年代，澳大利亚导演和演员在受聘前必须在国外留学；即便现在新加坡最有权势的人都在海外留学过。澳大利亚“明星”有幸搭乘日益繁荣的电影产业的快车，但他们的技艺都是在舞台上习得的，他们先经过自己文化的洗礼也是幸运的。以在国际上取得成功作为目标会有风险：自然，这会浪费创造力，但真正的风险在于可能无法形成鲜明的特色，获得根植于某一特定文化中的全部知识和技能。此外，本土舞台也是塑造我们，形成我们重要技能和价值的地方。本土教育、本土戏剧和本土电影对艺术家来说非常重要，也是最有价值的：是地方性成就了艺术家；全球性只能创造“明星”；众所周知，许多明星是制造出来的：票房较多，获利较大的正是“华而不实的东西”。永远不要混淆艺术家和明星，他们是极为不同的。

全球化的力量十分强大，不可抗拒，所以反对技术进步只是徒劳；我们必须想方设法了解全球化力量的利弊，帮助年轻人区分。和万事一样，本土化和全球化各有利弊；弊可能是真正的危险，而利可能是很好的经验，但也可能是错觉。

在其他会议上，我经常关注戏剧风格、形式和流派濒临消亡的问题，我曾多次督促对其进行保护；即使现在没有价值，也不能否定其未来的价值。我们的遗产必须加以保护，它们是供未来的从业者和学者开采的宝藏。我已警告过数次，我们不想跟欧洲一样失去自己的主要艺术形式；不过此刻迫在眉睫的危险并非针对主要艺术形式，而是其地方性剧种可能即将消亡。

有两个不同的问题：创造激情四射的当代戏剧的同时，怎样运用、振兴并发展本土舞台及国际戏剧节巡演都感兴趣的传统形式，通过其他艺术形式对其进行改变；如何通过仍掌握这些技能的现存演员实现保护。后者通常都被称为“博物馆戏剧”，普遍用来形容观众失去兴趣的传统作品。前者包含过去几十年的一些著名作品——例如姆努什金用印度雅克莎迦那戏剧形式创作的《奥瑞斯忒亚三部曲》，罗伯特·勒帕热用几种日本艺术形式创作的《太田川的七条支流》，荣念曾的《西游荒山泪》把戏曲加入到了现代的背景中，表演者同亨德尔高音的表演者一样优雅。但是，如果我们把这些新作品的产生视为对传统的保护，那就大错特错了，这些作品对传统的改变远远多于保留。这就是我们为什么要想方设法保存所有现有的表演形式。

我们可以凭借戏剧考古学接触某些已消亡的艺术形式，如经常误称为“情节剧”的“修辞手段”，但有人认为就像二战后Shrehler拯救即兴喜剧一样全面拯救修辞手段已然太迟了。没人会料到，沦为濒临灭亡的地区性意大利艺术形式会复兴到如此程度：世界各地的戏剧学校都在教授喜剧——不过很少专业剧院专注于此。但若我们打算在学校教授这些艺术形式和其变体，我们就没有时间培养学生从事当代戏剧。

中国最幸运的是有专门的学校教授戏曲，旨在保护表演形式及地方性剧种，并探索保持戏曲常新并让观众喜爱的方法。德里的国立戏剧学校也试图用传统艺术形式训练学生，在保护传统艺术形式方面做出了重要贡献，但是学校的教育重点还是放在了现代戏剧上。显然，戏剧学校只能有限地挑选几种传统形式进行教授。一些戏剧人在戏剧创作中使用了传统形式，并用传统形式进行演出——例如，观世荣夫（日本能剧）和野村万斋（狂言）。可悲的是，我们缺乏采用所有的传统表演形式的专业剧院；庆幸的是，毕竟还有少数剧团在从事这方面的工作。

我们应如何对待这些失去大众关注的戏剧形式？在我有生之年，我目睹了一些戏剧形式和流派的消亡——例如大木偶剧、新派戏剧、情节剧和滑稽剧，看到许多戏剧沦落为“边缘”戏剧和“博物馆”戏剧。观众通过新的媒介能获取更加好看并且更加廉价的娱乐方式。但是，观众对本土戏剧失去兴趣是否也意味着表演者及表演艺术本身也不再对本土戏剧感兴趣了呢？

幸运的是，戏剧学者尤为关注已消亡的形式和语言，因为这些形式和语言有很多方面尚未开发；但现代戏剧创作人员也会在快速消失的形式中发现许多方面的价值；而且，如上所述，许多人想方设法重新包装这些形式以重获观众的支持。

我们正处于2012年引人注目的一个时点：国际巨片独领，同时黔驴技穷，大屏幕已风光不再，需要更大更好的效果。3D和活动座椅与“家庭娱乐中心”、视频、CD、苹果手机、苹果电脑以及精致的餐饮。犹如在舞台上“反映自然”的数千年的努力被电影横扫，自然主义于19世纪末终于登上舞台，如今电影达到了巅峰，又被手提电脑和个人技术挤到了边缘。

很长时间以来，我一直强调观众在现场戏剧中的重要性，我们必须考虑观众在每项工作中的作用；现场方面，通过观众在戏剧中的重要性继续发挥作用。让本土观众重新参与应是重中之重：若基层稳健，会获得更大范围的成功，国际成功自然也会增加，因为对异域风土人情的好奇总会激发我们对外来事物的兴趣。

我一直是四个风格不同的剧院的艺术总监，我知道观众喜欢戏剧季的各种戏剧；我从未见过观众将来自异国的优秀戏剧拒之门外——不过，除非精挑细选，有些戏剧是难以领略的。但我听观众抱怨过定期上演了太多某个国家的戏剧。相反，上演太多本土戏剧似乎会令观众担心；好的戏剧季应是涵盖数个国家或新或经典戏剧的平衡戏剧季。正如所有莎士比亚戏剧表达的主题，理想状态是达到平衡——既不要过于极端，也不要过于中庸。在经营皇家昆士兰剧院时，我收到许多喜爱我执导的本土、国家和国际戏剧的节目组合的观众的来信；他们喜欢对比本土作品与其他州和国家以及其他时代的优异戏剧。这里再次强调的是平衡：既不忽视本土作品，也不一味崇拜国际戏剧，无论其获过多少大奖（我们得承认，有些获奖作品，如获得普利策奖的作品很烂，只不过是不景气年份里的佳作）。

对剧院来说，国际化最经济的方式是与相关的姐妹城市或国家的姐妹剧院建立联系。例如，在我担任Playbox-Malthouse剧院（全新作品剧院）的艺术总监期间，我找出同样制作新作的剧院，我们定期交换对方可能感兴趣的剧本。我与上海人民艺术剧院的交流收获颇丰，他们启用的演员规模是我们无法企及的。我们还与其他剧院创立了称之为“讲述彼此故事”的理念；届时我们在我们的戏剧季编排对方的戏剧。这往往会需要引入原创国的剧作家或导演，也为剧作家提供了在新的环境中审视作品的机会。

契诃夫在有生之年从未看到自己的作品在别国上演；不过他一经离世，翻译作品便接踵上演。世界各地的戏迷不仅对他的新式自然主义及以人物为本的戏剧产生了共鸣，而且联想到了家庭、友谊和爱的永恒主题。我们知道，优秀的戏剧均围绕家庭，从《俄狄浦斯》和《奥瑞斯忒亚》到《哈姆雷特》、《三姐妹》、《北京人》、《沙胆大娘》及《推销员之死》等等，不胜枚举。世界各地的生活均围绕家庭、朋友、爱和工作而展开；我们从契诃夫身上学到了一个道理：若我们书写这些人们普遍关心的问题，忠实于刻画各个地方的人，我们的作品将会获得共鸣并引起各地观众的关注。

在剧本写作课中，我教授我称之为“契诃夫革命”的课程：他放弃使用易卜生结构（佳构剧），而选择其《伊万诺夫》和《海鸥》中的结构，并增加了后高潮场景。虽然前三幕使用了亚里士多德原则，但是也由此从戏剧性转向了现实性。他直觉地做了这个巨大的转变，把《林魔》改成了《万尼亚舅舅》，或许是因为注意到在《伊万诺夫》或《海鸥》结尾不能快速落下帷幕，因为大家沉浸在死亡的氛围时都想看到舞台上人物角色的脸。契诃夫用整整一幕来展现“高潮过后，有生活仍在继续”，他不仅使写作接近现实，而且更加接近人类感兴趣的话题。

长久以来，我们一直热衷于看生存故事，第一次世界大战之后，全世界的目光都聚焦在巨大的灾难之后如何生存的问题上。二十世纪三十年代初，契诃夫的戏剧在各地上演，但他的家人却没有拿到任何稿酬，在两次可怕的战争中艰难度日。二战之后全世界更注重后高潮场景，契诃夫戏剧中的最后一幕的概念成为现代戏剧的典范。二战后的世界是经历创伤和大屠杀后的世界，那时期的《等待戈多》便是契诃夫最后一幕理论的完美诠释：我们不再需要论述或演绎，我们也不需要高潮，观看幸存者们的行为就已足够。

喜剧总是含有阿里斯多芬多年前创建的荒诞元素， 契诃夫塑造的当代阿尔弗雷德·雅里和达达主义者通过荒诞之人荒诞之举以广义的木偶戏的方式进一步探索了这些元素；但是契诃夫将荒诞主义界定为试图在荒诞世界里表现正常的人。执导过契诃夫作品的导演及专业演员会同意这个观点：契诃夫的荒诞（举手投足自然舒适）是贝克特、尤内斯库、品特及艾碧等进行延伸的依据。换句话说，契诃夫感知写作的方式——一般以本土为中心——发明了现代戏剧、全球戏剧；无论是结构还是风格均跨越了国家和文化界限。

为了更好地展现契诃夫作品中人物鲜明的多维性格，我想到了一种新的描述方法，这种描述也会产生既适于现代戏剧也适于现代电影的表演。托尔斯泰称契诃夫为印象派作家，正如《海鸥》中人们称男主角特里波列夫那样。印象主义的理念是在画布上涂多种色彩-如托尔斯泰所说“似乎任意”-但从远处看，却比照片（现实主义）更生动。印象主义也会引出许多其他事情：莫奈的干草垛虽然主要是用同一色调画的，但却根据不同时辰优先使用某种色彩。教授表演时，我们通常用色彩表示感情，有些现在已是老生常谈，红色代表愤怒，蓝色表示忧郁等；梵文的味或“味”同样与色彩有关。虽然并非主要与色彩的象征用途（因国而异）有关，但我们经常提及“感彩”或要求演员为词语或短语“着色”。时下的观点认为根本没有人物可言：只有演员的所言所为及观众的所想。即便如此，“人物”的元素仍然可供选择、安排和传达。由此通过选择性格特征并在不同的点揭示性格特征（往往有几处重复）引出了人物。人物如在佳构剧中经常做的那样陈述意图和动机时，演员可将多数工作放心交给台词。但若认为契诃夫的台词承担了一切那就大错了；同样现代戏剧和电影剧本需要作者提供大量情景和附加信息说明如何挑选演员，以及执导和表演这些“角色”。

我研究的关于契诃夫的资料越多，越认为他不仅与我是同代人，而且比我先知先觉，挑战着我关于人类、关于表演、关于戏剧本身的看法。他也是个矛盾的综合体，既陌生又熟悉。他是典型的俄罗斯人，但在我看来却是澳大利亚人，莎士比亚也从未给过我这样的感觉。他也很像中国人，执意留给世界一个更好的地方，然后他找到了。但他只书写他所熟知的世界，从未涉及“外国人”或国际观点或视角；唯一的外国人是樱桃园里的夏洛特，据说夏洛特有德国口音，原型是契诃夫认识的一位英国妇女。不过这些俄罗斯人已为我们所知，无论我们来自哪个国家；他们的普遍性是萧伯纳作品中的人物绝不会有的。这一点同曹禺研究人性的作品《北京人》有异曲同工之妙, 而且我并非是第一个将他们相提并论的，尤其是契诃夫最钟爱的主题：“多余的人”或教育不当之人。曹禺也没有写国际性的戏剧题材：他只写发生在自己身边的事情。这是契诃夫教给我们的主要道理：任何分析、探索和反映生活的作品都会引起他人的兴趣，与其种族、宗教或政治无关。