韩国电影分级制度范文第1篇

【关键词】韩国；电影产业；复苏

2012年，韩国电影业在观影人次和收入方面是一个飞跃，盈利能力也刷新纪录。2012全年上座率高达1亿9489万人次，比去年同期上升22.3%。创韩国电影历史上座率最高纪录。影院销售同比增长17.7%至1兆4，551亿韩元。韩国本土电影观看数1亿1461万人次，占58.8%的市场份额。韩国电影的投资收益率为13%，而有31.4%的商业片都超越了盈亏平衡点，自2003年以来最好的回报。上映的70部商业电影中，还有22部影片票房超越了盈亏平衡点，约为31.4%。其中投资收益率超过100%的电影就有12部，约为17.1%。2012年有2部电影（《盗贼同盟》《光海，成为王的男人》）超过1千万人次。金基德导演的《圣殇》也让韩国电影首次获得威尼斯电影节金狮奖的认可。

一、政策扶持与制度保障

首先，扶持电影发展与韩国政府“文化立国”的战略是分不开的。韩国政府1997年确定文化产业为国家经济的支柱产业，大力扶持，成效显著。短短几年，一跃成为全球文化产业强国，目前全世界只有法国和韩国的文化拨款达到国家预算的1%。其中，韩国政府设立了电影辅助金，每年交给电影振兴委员会一定的电影发展资金，主要资助从事独立制作、剧本很好或是刚毕业的年轻导演，资金无需归还，也没有任何附加条件作为回报。

其次，韩国政府在电影政策上给予了制度保障。1994年，韩国开始实施《电影振兴法》，改变了电影审查制度。1998年，建立了等级分类制度，给每一级规定好允许面对的观众群，目的是保护未成年人和给电影制作者一个明晰的界线。对于电影的制作者而言，明确而细致的分级制度可以让影片的制作发行公平合理。分级制度给每部电影划分了明确的界线，既保护了未成年人也给电影制作提供了明确的表现空间，促进了韩国电影的发展。

再次，电影配额制，是韩国为了保护本土电影免受外国电影，尤其是好莱坞电影的冲击，于1966年开始实施的文化产业保护政策。它要求韩国本土的电影院线，每年各厅至少要有146天放映韩国本土出品的电影，以此振兴韩国电影事业。但是随着韩美自由贸易协定的谈判日趋紧迫，美国对韩国这项文化产业的保护主义政策也日趋不满，面对美国的强大压力，韩国政府取消或削减这一制度的议案也就一次次地被提上日程，在韩国民众民族意识的强力支持下，韩国电影人团结抗争，让这一制度保留至2006年6月30日。此后，上映本土电影的天数从每年的146天削减为73天。从某种程度上说，这也刺激了韩国电影产业在激烈竞争中的自我发展。

二、形式多样化

由郑智泳导演的抨击韩国司法制度的影片《断箭》动员了年初上映的《断箭》动员观众344万人次，去除宣传和发行费用外，纯制作费为5亿韩元，而该片最终的总收益为258亿韩元。收益率达到纯制作费用的51倍，创下韩国商业电影的最高收益率纪录。

社会现实题材从2011年的话题佳作《熔炉》开始就有愈演愈烈之势。今随着《南营洞1985》、《犯罪少年》、《不哭妈妈》这些反映社会现实和历史事件影片的增多，令更多的对政治题材正剧感兴趣的中高龄观众走进影院。

而2012上半年，《建筑学概论》、《我妻子的一切》、《舞后》都是对30-40岁女性亲身经历的对号入座，加上以露骨来发掘人望的影片《后宫：帝王之妾》，这些影片比起20多岁的年轻女性，似乎也更对成熟女性的胃口。

《狼族少年》、《随风而逝》、《铁线虫入侵》这类爱情、喜剧、灾难片针对的是20代观众。除去剧本本身，偶像演员的加盟也是吸引大批年轻观众眼球的原因之一。

2012年韩国本土电影首映的共175部，其中15岁以上观众观看的有62部占总数的35.4%，不适合青少年观看的影片有63部占总数的36%，12岁以上观众观看的有27部占总数的15.5%，适合所有人观看的有23部占13.1%。10代-60代多样年龄层的观众们都能够走进电影院，而能让多年龄层观众共同观看的电影也正在增多。1

三、降低制作费回归理性投资

韩国电影市场在上世纪80年代末对美国开放后，以20世纪福克斯、华纳、哥伦比亚等为代表的国际大牌电影公司制作的好莱坞电影开始涌入。好莱坞“大片”在韩国均取得了票房成功。在此种情形之下，“大片”所产生的巨额利润诱惑下的韩国资本开始寻求电影人着手制作韩国式“大片”。1999年，总投资达23亿韩元的《生死谍变》引领韩国电影进入了一个新的历史阶段。从严格意义上讲，《生死谍变》实际上是美国好莱坞“大片”的一个韩国翻版，这突出表现在影片的制作、发行、上映过程中运作资本的介入，原来的导演主导模式被市场主导模式所取代，以及此种模式所决定的影片剧本结构。不可否认，正是一些本土大片的横空出世，振奋了韩国电影业的士气促进了民族电影的崛起。

韩国电影业似乎找到了一条推动产业化进程、与好莱坞接轨的一条捷径，《共同警备区》《实尾岛风云》《太极旗飘扬》等影片将观影人次和票房带上了新的台阶。与此同时，电影市场繁荣，大量资金涌入电影市场，好大喜功之风渐长。到了2006年。韩国电影出现了突如其来的困境，全年公映的108部本土影片中有90余部亏损一些大片如《韩半岛》等遭遇败绩，即便有《汉江怪物》的成功也无济于事。到了2008年.韩片的市场占有率更是跌破2000年的水准这种情形在某种程度上都是大片惹的祸大片同普通影片所进行的并不是一场公平竞争，前者除了在资金来源上抢夺了后者的份额，在发行放映上也将资源霸占。

经历产业泡沫之后，市场表现让电影人意识到大片策略的风险和弊端他们开始进行电影瘦身运动。中等成本、小成本电影逐渐走向一个合理化的比重，中等成本电影居多，重磅大作和独立性的实验作品分居两头。

韩国电影在2012年总共上映174部（未包括《狼族少年》加长版），总生产成本约为3532.2亿韩元；平均总生产成本，约20.3亿韩元，较2011年平均为总成本22.7亿韩元下降了2.2亿韩元；与2003至2004年41.6亿韩元相比，已经下降到不到一半。

开年通常是票房淡季，NEW公司制作的中等成本电影《7号房的礼物》在2013年开年上映达到1280.4771千万观影人次，是“千万人俱乐部”中成本最低的一部影片，这对韩国电影史也有着特别的意义。该片的纯制作费为35亿韩元，加上市场宣传等费用，总计58亿韩元。而按电影票收入计算，该片已经收回了700亿韩元的票房，是历年来突破千万人的8部韩国电影中，收益率最高的一部。

总的来说，2012年的韩国电影产业全面开花，大中小成本电影均取得不俗的成绩，七年以来收益率首次为正数，并且刷新最高观影数记录，创造了观影一个神话。正是因为有了挫折，才越挫越勇，在好莱坞电影强攻之下，与好莱坞形成抗衡，并占有一席之地。

韩国电影分级制度范文第2篇

[关键词] 韩国影视产业振兴

随着影视政策和市场化进程的加快，韩国影视产业有了长足的发展，影视产量逐步上升，从1999年到2003年，韩国的电影观众增加了一倍以上，由5018万增加到1．05亿，人均年看电影由1．1次增加到2．2次。根据统计数字，2000年A2003年，韩国电影票房收入年增长率分别为13％、17．1％、21．4％和8．7％，2004年，观看电影的人次幅度增长了13．9％，到了2005年，随着《太极旗飘扬》、《朋友》等热门影片的放映，其国产影片市场占有率达到了59．1％。《太极旗飘扬卜片更是创下了单片观众人数最高的纪录，吸引观众达1172万人次，2006年1月去电影院看电影的观众人次创历史最高纪录，本国电影市场占有率达到近80％。影片《王的男人淞映仅一个月，观众人数便突破800万人次。与此同时，韩国影视出口额也是大幅度激增，从1995年21万美元到2001年㈩00；5万美元，增长50倍，2003年向56个国家出口164部电影，影视文化产品出口仅2004年就达到6亿美元，2005年达到10亿美元，影视产业已经超过传统产业，成为韩国增长趋势最强劲的产业。韩国影视产业能取得如此巨大的成功，有着多方面的原因。

首先是政府的政策支持。上世纪90年代，韩国政府就敏感的地意识到影视行业的发展对国民经济的促进和拉动意义显著，影视产业可以不产生任何环境污染，但却可以产生巨额经济利润，同时提供相当可观的就业机会，因此韩国政府制定了不少政策对影视产业加以扶持。政策之一是实施电影配额制，根据韩国《电影振兴法执行令》，韩国电影院每年至少播放146天国产影片，虽然美国政府一直都游说韩国政府取消配额制，韩国政府内部对这一政策也持有不同意见，但这一制度对于来自好莱坞电影的市场冲击无疑是最有效的保护、第二是韩国取消了电影的政府审查制度，将审查交给非官方的电影振兴委员会。1998年韩国取消“电影剪阅制度”，以电影等级制度代替。每部电影的等级由民间机构进行评级，对色情、恐怖、政治等题材也不再限制，由此电影创作和经营受到的意识形态的管制取消了，韩国电影创造力受到极大释放。其次是税收方面的优惠，早在1955年，为了促进电影业的进一步发展，韩国政府对国内所有电影制片商都实行免税。一直到今天各种各样的税收优惠还在从不同的方面保证和促进着韩国影视产业的发展。

其次是资金的支持以及融资手段的变化。韩国电影电视的资金支持有几个方面，一方面是韩国政府每年拿出相当于人民币45007元的资金重点支持20部影片的拍摄另外还设立的电影辅助金制度，该项资金是政府交给电影振兴委员会分配的用于辅助电影的资金。其辅助金主要发放对象是电影学院学生和进行独立电影制作的导演，用以进行实验短片、纪录片和艺术独立电影的制作，最高可申请4亿韩元或制作费30％的辅助金，主要的目的是增加年轻的电影人成长学习的机会。一般商业电影则无辅助金可拿，但可以申请无息或低利率融资贷款的方式“借”钱、另一方面在金融危机之前，韩国的大企业，如三星、现代等韩国企业也投入资金支持国产电影，使得电影制作体系迅速分化，完全激活了电影市场，同时拍摄条件、器材和胶片也得到了当然改善。1997年之后，韩国通商事业部宣布电影业及相关产业属于风险投资产业，日信创投等风险投资公司迅速发展，带来了全新的投资概念，同时引导独立制作公司制作题材更集中的片子，并加强营销概念，使得电影市场日趋专业化。

第三、民族文化意识是韩国影视产业振兴的又一原因。韩国人有这样一种特征，当困难来临的时候，韩国人就会涌现出越来越大的凝聚力。这些特征构成了韩国文化的独特魅力-1999年为了抗议韩国加入WTO后开放外国电影配额，韩国电影人发起大规模示威游行，给韩国政府造成极大压力，不得不制定了电影配额制，这使韩国导演士气大振，成为韩国电影发展的一个契机，从韩国电影的类型化发展来看，电影类型及题材日趋广泛，个性十足。但其内涵却始终体现了韩国本土民族文化气质，使观众领略到整个韩国社会的风貌与脉搏，韩国电影融人了西方电影的精髓，同时又揉进了东方人的儒家思想、佛学经义和含蓄情怀，本质上透露出一种东方电影的审美情趣。

第四、韩国影视人才储备丰富。上世纪80年代有很多人去国外学习电影，这一批人学成后大部分回到了韩国，林权泽、林昌东、姜帝奎等在全球电影界都享有了一定的声誉。韩国在国内设立了电影艺术专业，比如韩国国立艺术大学和汉阳大学，这个专业需要高投入，韩国电影业界的一线工作人员(从导演到剪辑师、录音师等)都在学校兼课，这使得韩国电影的制作班底专业水准相当高。此外明星效应也是韩国电影高票房的根本保证之一。

韩国电影分级制度范文第3篇

［关键词］ 韩国电影；艺术；题材；商业性；艺术性

从市场营销学的角度讲，韩国电影成功了，但是其中仍蕴藏着诸多错综复杂的矛盾，特别是电影题材的选择更多涉及了要“商业性”还是要“艺术性”的问题，本文笔者将就此现象展开论述并提出一些建议。

一、韩国电影业的异军突起

首先，本文开篇必须阐明，本文不希望被认为是关于“韩国电影”的发展史的概括或者总结性概述，就算为了本文的原创性意义笔者也不会通过有限的篇幅来详细描述某某电影作品的高潮性情节，而是希望以点带面地以某些作品为参照，以某些通行的观点为借鉴依据，最终以提纲挈领式的宏观角度去阐发一些笔者对“韩国电影”现象的认识。其次，本文所谓“韩国电影”，指的是大韩民国的电影（这里，笔者不准备以所谓“南朝鲜”“北朝鲜”或者“南韩”“北韩”的思路去通过政治的条框限制读者的视野，而打算采取中立的态度来展开论述和提出观点）。再者，本文所谓“韩国电影的异军突起”主要谈的是从20世纪70年代中末期开始的韩国电影业逐渐走向兴旺和对电影的注意力逐渐回归本国，也就是说从当地影院仍主要放映外国电影到开始把大部分韩国民众重新吸引至对韩国本土电影的关注上来，至少他们可以像从前关注好莱坞电影一样关注韩国自己的电影作品。

其二，雄厚的资金做后盾。“韩国电影”是可以作为一种“投资”来被看待的，当然，在众多的投资家眼里，起初的“韩国电影”并不一定是什么“金娃娃”。整个韩国商业的繁荣也是20世纪中后期的事，正当好莱坞电影业早已进入市场化运作，其电影业作为商业本身重要的“发财之路”时，“韩国电影”似乎还没有足够的勇气去效仿好莱坞的做法，去抢回原本属于韩国人自己的电影市场。的确，世间原本并没有路，只是因为走的人多了，“荒野”便成了路，但韩国人的电影“投资”之路，或者说，商业电影之路从何开始呢？20世纪末期的亚洲金融风暴开始肆虐之后，企业不景气，利息又不高，许多韩国资本家发现了“电影配额制”这个政策空子，被逼无奈投资电影业，也许他们原本并不指望可以大赚一笔。但《银杏床》的成功让他们觉得银行贷款“值”，高回报也让他们眼前一亮，对“韩国电影”的“投资”大概就是从这时被认为是“有效投资”的，“韩国电影”一跃成了“发财之路”，《生死谍变》和《醉画仙》等之后许多片子的成功就是例证，所以，“韩国电影”正式商业化运作的开始多少显得有些偶然。有钱能使鬼推磨，有了钱，“韩国电影”岂能等闲，甚至也想模仿好莱坞那样“推磨”推出个名堂来，花巨资建设影院自不必说，聘请国外著名导演、词曲作者，引进国外先进技术也不在话下，而且这种做法呈愈演愈烈之势。

其三，20世纪末，“电影审查制度”的取消为“韩国电影”带来了更大的自由度。之前的“韩国电影”存在较严格观看等级，与之不符则难以通过“电影剪阅”，每部影片都可找到相应的法律依据，如“一级”表示全民均可观看，“二级”“三级”则需达到一定年龄才可观看等。可能对社会造成不良影响的情节将被剪掉，诸如暴力、恐怖、色情、反政府等。而“电影审查制度”的取消，导演可以自由地表现感兴趣的内容，之前严禁的题材如今变成了最受欢迎的流行和电影时尚。

另外，各大电影节和诸多艺术评论家的渲染也成了“韩国电影”加速成功的催化剂，其中诸如“市场化”和“商业化”的字眼出现频率极高，再次罗列其名目繁多的奖项更是显得画蛇添足。尽管许多评价认为其“拿来主义”成分太大，但它们毕竟有很大的市场占有率，或者说，从商业营销的角度看，他们成功了。

二、韩国电影业与好莱坞商业大片的题材

从世界电影发展史来看，好莱坞是当之无愧的先行者之一，“韩国电影”未成气候之前，好莱坞电影是韩国影院的主菜，那么，一定程度上，“韩国电影”逐渐崛起时，将好莱坞电影作为其主要的参照也是理所当然的。“韩国电影”从好莱坞电影那里“拿来”，包括题材、情节设置、制作手法、拍摄技术等也就显得更顺理成章了，尤其是不管之前所述在政府的支持下韩国资本家们对电影业的加速“投资”是否始于无奈是否属于偶然，“韩国电影”的商业化运作所导致的巨大市场占有率毕竟不逊色于好莱坞。“韩国电影”被资本化、产业化，也不得不加个“业”，除其他因素之外，将“韩国电影业”和好莱坞做比，其突出的“商业性”无疑是二者之间最引人注目的共性特征之一。

谈到“商业性”，商业资本家们关心的首要问题也就是可以获得多少利润了，换句话说，商业资本家们选择何人为导演，怎样拍摄，选择哪些演员等都是为了最终的票房收入。这样一来，电影本身就是作为市场上一种商品而存在的，某一部电影是否能卖个好价钱也就不是商业资本家们一方说了算的。就艺术过程来说，商业资本家们花钱制作了某一部电影作为商品（相当于艺术创作的阶段），观众是否接受该电影（相当于艺术接受阶段），有多少人将会花钱观看该电影（相当于艺术消费阶段）都是需要考虑的关键问题（暂且不考虑其他相关的细节问题）。为了尽可能高的票房收入，为了抓住尽可能多的消费者，哪怕是潜在的消费群体，商业资本家们也必须关爱有加，简言之，观众爱看什么我就演什么。所以，深入研究观众的心理，包括兴趣爱好，知识结构和潜在的价值取向等就成了电影商业资本家们的必修课。

政治、色情和暴力这三个电影题材的炙手可热不是电影商业资本家们一方可以完成的，那也需要众多的观众捧场才行。在宗教的枷锁里，人们虽然物质贫乏，但是仍有奔向“崇高”的热情，当人们打着“人文主义”的旗号，最终以钢筋水泥将自己包裹着时，却发现自己已经无家可归，大工业生产所造就的光怪陆离早已将人们异化为了空壳。“……现代主义的美术在对待社会、人、自然和自我的关系上失去了平衡，关系是扭曲的。他们采用的语言是荒诞、寓意和抽象的……作品中表现了现代人们的精神创伤和变态心理，感觉到他们对现实生活的消极……思想中强烈的个人主义和虚无主义……”这不只是艺术评论家们为现代艺术所找的完美托词，或是对现代大工业文明下的人的合理解释，还是对社会阴暗面艺术表现的中立性的推演。就电影工业而言，好莱坞作为“老大”不仅意识到了民众的这些需求，而且显然已经在“顺应”当中找到了生财之道，政治、色情和暴力当中，电影商业资本家们和观众终于达成了低级趣味的默契。上梁不正，下梁岂能不歪，同样有一部分韩国电影商业资本家们沿着好莱坞先辈们的足迹做着同样的事情也就见怪不怪了。

所以，单就电影题材而言，诸如暴力、恐怖、色情、反政府等题材的出现，我们不能只看“电影审查制度”的取消本身，韩国政府的“电影配额制”既然显得坚如磐石，那么，将题材放宽一方面也就可以理解为是在迎合观众的口味以保护国产影片最终以保护电影商业资本家们了，艺术和民众谁来保护，换言之，这种政府保护下的最终为追求利润而拓展出的电影题材，笔者尤其不敢苟同。

三、电影的商业性与艺术性

从历史上概观，“艺术”本身就像是精神孱弱的“漂亮女人”，似乎只懂得暧昧和傻笑，觉得中世纪的宗教氛围黑暗冷酷，转而投入了“人文主义”的温暖怀抱，之后，经不起“政治”的威逼利诱，只好半推半就地与之长期为伍，终于“现代性”萌芽了，“艺术”眼前一亮并叫嚣拧啊…绘画不做自然的奴仆……绘画摆脱对文学和历史的依赖……绘画语言自身的独立价值……为艺术而艺┦酢…”却不知自己已经登上了“商业性”这条光鲜亮丽的贼船，再次身不由己了。从社会学的角度看，“艺术”本身属于更高远的上层建筑，“艺术”本身有自己的一整套规则，称为“自律”，其他的上层建筑包括经济基础和“中间环节”对其的影响称为“他律”，“艺术”本身的“他律”成分显然大了一些，其“自律”成分不是被挤得无处容身就是脆搁置不理。不知“艺术”这个“漂亮女人”何时能有自己的主见，真正获得属于自己的地盘和自由。

“电影”从其产生之日起就被划归为“美术”之列，如果说这种做法显得多少有些牵强地抹杀了其相对独立性的话，那么，将其归入“艺术”的范畴一点都不委屈，委屈的只是必须饱受诸多“他律”成分的折磨，“商业性”当然也不可能轻易放过它。于是，“商业”和“电影”结合了，从“商业电影”这个名词看，“商业性”凌驾于“电影”艺术之上的事实可见一斑。从另一个角度讲，就事论事地说，“电影”这一“艺术”本身也的确获得了更大的发展空间和实现了更多的可能性。就这种二者相互关系而言，“艺术”与“商业”倒显得有些惺惺相惜的意味，二者虽显得矛盾，但“商业”借“艺术”获得了利润，“艺术”也借“商业”扩张了地盘。而当“电影”这一“艺术”进入市场以商品的面目出现时，为了追求利润，纯粹以价值规律或供需关系去要求“艺术”，甚至完全抹杀“电影”的“艺术性”以“商业性”取而代之则是笔者无法接受的。

再就电影题材来说，无论好莱坞还是“韩国电影”，除了色情、暴力和政治，还有很多优秀的题材可以表现。韩国电影的“野蛮系列”，名为野蛮实则深情执著，一个眼神的变化就可以仔细刻画上几分钟，一连串细微的表情那就是大腕明星自己的真实故事，古典浪漫在现代声光电的渲染之下大放异彩。虽然为了速成，“韩国电影”多少有些“拿来主义”，但很多作品对真善美的理想化表达还是打动了无数观众。这样看来，电影的“艺术性”与“商业性”虽矛盾，但并非水火不容，完全不必二择其一。其次，为了追求商业利润，将色情、暴力和政治引入电影并极力渲染，还要打着所谓“民主”和“自由”的旗号道貌岸然地讲什么“尊重人性”，实在虚伪。人性固然存在消极的一面但绝非其全部，还有积极和正面的东西存在，色情、暴力和政治不是其惟一感受。

所以，就电影题材的选择为例，以“韩国电影”自身发展和对好莱坞的借鉴为参照，“商业性”不必一定以牺牲“艺术性”为代价，饮鸩止渴的做法只会使电影艺术本身元气大伤，红极一时的香港影坛，甚至正在崛起的整个中国电影市场都可以从“韩国电影”的商业化发展道路之中吸取经验教训。

［参考文献］

［1］ 中央美术学院美术史系外国美术史教研室.外国美术简┦罚M］.北京：高等教育出版社,2004:311.

［2］ 袁玉琴，谢柏梁.影视艺术概论［M］.北京：中国电影出版社,2006.

［3］ 宗白华.美学与意境［M］.北京：人民出版社,1987.

［4］ ［英］贡布里希.艺术发展史［M］.范景中,译.天津：天津人民出版社,1991.

韩国电影分级制度范文第4篇

一、研究理论框架的界定

（一）中国传统文化元素的界定

中国传统文化是指中华文明演化而汇集成的一种反映民族特质和风貌的民族文化，是民族历史上各种思想文化、观念形态的总体表征，是指居住在中国地域的中华民族及其祖先所创造的、为中华民族世世代代所继承发展的、具有鲜明民族特色的、历史悠久、内涵博大精深、传统优良的文化。主要包括儒家文化、道家文化、佛教文化等。[1]

那么何为中国传统文化元素呢？学业界至今并无明确的定义，只有粗略的分类，其中 LISA、徐元和左英曾在 2007 年做过《中国电影与电影中国———外国人看华语片调查》的研究，问卷中列举出在海外上映的华语电影中诸如中国功夫、中国古建筑、中国服饰、中国自然风光、中国传统文化价值观念等传统文化元素。[2]

虽然不完整，但是给本研究以启发。本研究将在该调查的基础上对所选取的样本电影中的中国传统文化进行具体化。

（二）认知研究的维度划分

本研究的认知维度参考学者宋苏晨的《电影跨文化的分层解读》中分层模式。宋苏晨认为，电影是一种按照视觉符号为主的、直观的传播方式。受众在对电影中的中国传统文化元素解码的过程中遵循学者口中的“冰山模式”，即为，首先观察电影外部的显性部分，其次是需要通过阐释方能理解的文化试点和价值体系，最后才是“冰山的底层”———隐藏在潜意识里的深层结构。[3]

宋苏晨将“冰山模式”运用到对电影的认知中，认为观众对电影的分层认知解读模式经历三个层次：建立在直观元素上的视听层、建立在情节上的故事层、建立在文化差异上的深层内在结构层（价值层）。本研究根据该种划分，从视听层、故事层、价值层来具体考察韩国留学生对华语电影中的中国传统文化元素的认知情况。

二、研究对象与过程

（一）研究对象和样本

此次研究以上海交通大学闵行校区的韩国留学生和中国学生为研究对象，根据前期初步调研结果将被试条件限制在年龄 18- 25 岁，性别比例 1：1，理工科和文科的专业背景比例 1：1。最终本研究抽取 61 名被试（中国学生 30 名，在中国居住半年以上的韩国留学生 31 名）。研究的电影样本将从徐元、LISA、左英的《中国电影与电影中国———外国人看华语片调查》中挑选出富含中国传统文化元素的影片，具体包括《英雄》、《霸王别姬》、《我的父亲母亲》、《十面埋伏》、《满城尽带黄金甲》、《喜宴》、《赤壁》。

（二）实验过程

实验主要分为控制实验和深度访谈。在控制实验中，共播放 7 部在中韩均上映过的华语电影片段，在每个片段结束后，让被试根据所看片段进行问卷填写。并且抽取部分韩国学生围绕“影响认知华语电影中的中国传统文化元素”进行后期的深度访谈。

三、研究结果的分析

本次研究共发送问卷 61，中国学生 30 份，韩国学生 31份，回收 61 份，有效问卷 61 份，有效率 100%。

（一）韩国留学生对电影视听层、故事层、价值层的认知

1.比较中韩学生对电影中视听元素的认知通过问卷数据统计结果表明，韩国学生对播放的 7 部电影片段的视听元素认知正确率分别为：《英雄》的视听元素选择正确率是 45.2%，《霸王别姬》的正确率是 80.6%；《我的父亲母亲》的正确率是 38.7%；《十面埋伏》的正确率是 16.1%；《满城尽带黄金甲》的正确率是 61.3%；《喜宴》的正确率是74.2% ；《赤壁》倾向正确率是 61.3% ，其中比较高的电影分别为：《霸王别姬》、《喜宴》、《赤壁》、《满城尽带黄金甲》，涉及到的传统文化元素有京剧伴奏乐队、婚礼中的“喜喜”字、过节吃汤圆“团团圆圆”、重阳赏菊。而中国学生对《英雄》的视听元素选择正确率是 66.7%，《霸王别姬》的正确率是 96.7%；《我的父亲母亲》的正确率是76.7% ；《十面埋伏》 的正确率是 70% ；《满城尽带黄金甲》的正确率是 93.3% ；《喜宴》 的正确率是 90% ，《赤壁》是93.3% 。

分析结果看出：韩国留学生选择正确率比较高的影片（《霸王别姬》、《喜宴》、《满城尽带黄金甲》），也是中国学生正确率很高的题目。这说明，对于某些暴露在电影中的比较明显的中国传统文化要素，中韩学生都持有相对较高程度的认知能力，这样的解读能力多是源自于对影片的直接观察。

2.比较中韩学生对故事层元素的认知

数据分析同样显示，韩国学生对《英雄》故事层理解的正确率是 51.6%，对于武术的“追求高境界”的打斗的正确率是32.3% ；对《霸王别姬》中小豆子学唱戏被大师兄打的正确率认知是 51.6%；对《我的父亲母亲》中女主角换棉袄的情节理解正确率是 83.9%；对《满城尽带黄金甲》中皇帝逼迫皇后喝药的情节理解正确率是 22.6%；对《喜宴》中众人闹婚的情节理解正确率是 51.6%，对《赤壁》中三国人物包汤圆情节设置认知是 67.7%的喜欢情节的安排，6.5%的人不喜欢这样的情节安排，认为不符合人们心目中英雄形象。

相比较而言，中国学生对《英雄》故事层理解正确率是80% ，对于武术的“追求高境界”的打斗的正确率是 86.7% ；对《霸王别姬》中小豆子学唱戏被大师兄打的正确率认知是63.3% ；对《我的父亲母亲》中女主角换棉袄的情节理解正确率是 100%；对《满城尽带黄金甲》中皇帝逼迫皇后喝药的情节理解正确率是 90%；对《喜宴》中众人闹婚的情节理解正确率是 80%，对《赤壁》中三国人物包汤圆情节设置的理解，40% 的人不喜欢这样情节安排，认为不符合人民心目中的英雄形象，而只有 20%的人喜欢这样的安排。

两相比较看出，韩国留学生对《我的父亲母亲》的情节理解正确率最高，八成以上的韩国同学都看出女主角换衣服是为了表达对男主角的依恋与爱慕，中国学生对此题是 100%的正确率理解；对《满城尽带黄金甲》情节理解正确率，中韩学生差异性显著，韩国学生中仅有 22.6%的人知道皇帝逼迫皇后喝毒酒是为了显示自己的权威性，而中国学生此题的正确率是 90%。 其他几段影片片段中的故事层的理解，中韩差异没有太大的悬殊。

值得注意的是，韩国学生六成多（67.7%）喜欢《赤壁》包汤圆的情节安排而中国学生只有二成人（20%）喜欢。通过后期的深度访谈，笔者获悉韩国学生在初级教育阶段也曾学习过《三国演义》，《赤壁》在学习范围之内。或许国别间教育的差异是导致中韩学生对此题认知态度反差度比较明显的原因。

3.对比中韩学生对价值层元素的认知

通过实验数据同样看出，对《英雄》中无名亭长表现出的责任感，韩国学生能够理解的占 35.5%，中国学生能够理解的占 80%；《霸王别姬》想突出京剧师傅的等级差别观念；韩国学生能够对此正确理解的占 53.3%，中国学生能够对此理解也是 53.3%；《我的父亲母亲》体现中国传统爱情观的内敛含蓄；韩国学生能够理解的占 93.3%，中国学生能够理解的也是 93.3%；《满城尽带黄金甲》反映出传统皇权文化的服从，韩国学生正确理解的占 58.1%，中国学生可以理解的是90% ；《赤壁》中对中国传统节日的寓意的表现，韩国学生准确理解的占 93.3%，中国学生能够准确理解冬节涵义的是93.3% 。

从所占百分比看出中韩学生在对冬节寓意、京剧师傅的等级观念、传统爱情的内敛含蓄上表现认知程度的趋同，而对于《英雄》中表现出的责任感和使命感和《满城尽带黄金甲》中对皇权的服从意识，中韩学生的认识显现出明显的差异性。宋苏晨在《电影跨文化的分层解读》中认为，文化最底下的深层结构处于潜意识中，它是人们从小习得的，用以指导表层言行和对世界态度的。[4]

中韩两国共同的“儒家文化”背景对于中韩学生理解传统文化中的某些元素，诸如传统爱情观念、等级观念有所影响。但是同时，不同观念同样会导致某些电影中传达出的价值文化元素，理解的差异性。

（二） 居住中国时间和学习中文时间对传统文化要素认知的影响

通过上述对中韩学生分析发现韩国学生对《霸王别姬》、《喜宴》、《赤壁》所反映出来的中国传统文化元素，在认知理解程度上与中国学生差异性较小，因此本研究同样采用相关分析来探寻韩国学生居住时间和学习中文时间是否对他们选择上述三部影片的文化要素有影响。

通过上面三个组数据显示，居住时间与韩国学生认知中国传统文化元素间的关系可以忽略，居住时间对理解《霸王别姬》的视听元素“京剧伴奏队”和《喜宴》中“劝酒”的故事情节的显著值 p 分别为.037>.05、.168>.05，相关系数分别是.376、.254；这表明居住时间和对《霸王别姬》视听元素的认知达到显著水平，两者之间存在微弱相关，但是对《喜宴》对理解《喜宴》情节“劝酒是重视感情”和认知之间没有达到显著性水平，微弱相关是因为偶然因素造成的。

2.韩国学生学习中文的时间对认知传统文化要素的影响

以下三组数据显示，学习中文时间与认知传统文化要素相关性不强，被测的韩国留学生普遍对《霸王别姬》中表现的传统元素认知深刻，视听元素与学习时间的相关系数是.535，显著性值 p=.002<.05，因此两者属于实质性相关；故事层和价值层与学习时间的相关系数在.20 以，显著性值 p=.270 >.05，显著性不强；对《喜宴》的视听、故事、价值层的认知出现负相关；与此同时，韩国学生对《赤壁》中视听元素的认知偏低，也都呈现出完全不相关。

四、结论和讨论

本次研究主要通过描述分析和相关分析，比较中韩学生对华语电影中“视听层、故事层、价值层”的中国传统文化元素认知程度。此次的研究得出的结论包括：

韩国电影分级制度范文第5篇

对于任何一个产业而言，投融资体制的建设成为产业发展的瓶颈。在电影定位为产业之后，必须要有资本和金融的支持才能推动这个产业的迅速发展。其中，韩国、日本和印度的投融资措施较具特色。

在电影业的融资方面，韩国采取了鼓励政策。1997年11月，韩国通商事业部宣布电影业及相关产业属于风险投资业，这意味着电影融资比较容易，并且可以享受减免税等优惠待遇。风险投资公司迅速战局了亚洲金融危机后大企业撤资后的空缺。同时，韩国政府于1997年后开始实行抵押版权融资制，比如1998年，国有的电影振兴公司为10部电影作抵押版权融资，共提供30亿元韩币，这10部电影其中就有林权泽参加戛纳电影节的《春香传》。与此同时，韩国政府适时开辟了好几个投资基金管理机构，如中小型商业投资管理委员会（简称SMBA）、韩国电影委员会（简称KOFIC）等。2000年来自各种渠道的组合基金投资电影行业的总额达到了9200万美元。6个在2001年4月组成的新基金（总额为3920万美元）将由SMBA代管，还有三个即将组成的新基金（总额为2400万美元）将由KOFIC管理。[26]如果这样计算的话，将会有总额达1.552亿美元的基金在等待投资电影业。充沛的资金让韩国电影有能力引进好莱坞的先进制作技术，同时也有能力大力促进国内的影院建设。

日本在电影融资渠道上需求的是多元化投资渠道，除了吸引大企业投资拍摄电影外，日本电影业还吸引外资，吸引电视台，吸引独立制片人，从而使日本电影的拍摄资金多渠道，保证了电影创作生产有一个雄厚的物质基础。

在融资方面，印度电影有其独到之处。在过去，印度政府长期把宝莱坞归于二等产业。1999年，经过电影团体游说几十年之后，印度政府把电影业列为正式的产业，这使得在印度奇特的控制型经济体系有了正式的名分，并首次能合法地得到银行贷款，能发行债券和得到安全保障。这个举措不仅使制片商有可能获得外资，而且还使人们可以按15%的年利率从银行贷款。过去制片商向国内银行贷款的年利率为48%，如今15%的年利率意味着可大幅度降低电影的制作成本。2001年4月，印度工业发展银行成为首家进入电影融资业的银行，这家银行已为14部宝莱坞电影提供了1350万美元的贷款，至今没有受到任何损失。此外，印度政府还从税收上对电影业进行扶持。从2000年开始，新德里宣布废除向新型的综合性影剧院所征收的高达100%的娱乐税，这意味着这些影剧院的票价将下降一半左右；而电影放映商从减税计划中得到的实惠将在未来5年内为印度新建450家综合性影剧院，这将是印度首批现代化电影院，而目前绝大部分破旧不堪的12000间电影院将得到良好的修缮。此外，2000年，在同美国好莱坞多次谈判后，印度政府成立了外资投资管理顾问委员会，监督和管理国外的任何投资。同时颁布法规批准外国公司可以直接投资于印度电影业。2001年还补充规定，外资投资可以高达100%，并且可以包括投资、生产、发行、公开放映等。[27]

在融资方面，我国电影行业起步较晚。1995年前只有16家国有电影制片厂有影片的出品权，1995年开始允许省办厂拍片，对其他社会法人组织投资拍摄故事片也开始放宽条件。直至2001年，各类地市级以上文化影视单位才可以独立从事电影摄制业务。虽然政策逐步放开，但是由于步伐较小，虽然从1998 年起，电影厂以外的单位平均每年投资拍片近30 部，对丰富电影市场、满足观众需求起到了积极的推动作用，但是由于市场的狭小和不规范，投资回报率较低，因此制片厂在融资拍摄影片方面困难较大，政府的资助在影片生产中占到相当大的部分。20世纪90年代中期以来，政府主要通过五项经济政策扶持民族电影。2002年，中央影视互济资金用于电影创作等方面的资金达7645.2万元，地方21个省市影视互济资金3955万元，电影频道用于电影的资金达到1.5亿元。2002年全年拍摄的100部故事影片中，政府资助的就达71部。这说明，制片厂自身投入和社会资金、民间资本进入还明显不足，使得制片规模较小。[28]

因此，在未来的电影产业发展过程中，国家在投融资体制方面还应该加大力度，以吸引更多的资金进入。比如在国债发行、银行贷款、基金的使用以及税收方面，应该对电影产业有相应的扶植和优惠政策。

（4）相关产业分析

电影的相关产业挖掘充分，这主要体现在其对电影品牌的后产品开发上。后电影产品开发潜力，商机更大。在电影业较为发达的国家，票房收入一般只占一部电影全部收入的1/3，此外的收入则为电视等版权和后电影产品的收益，这就是海外电影投入产出的所谓“三三制”。

电影品牌可开发的商业价值极丰富：除影片的海外版权、家庭录像制品、电视播映以外，还包括与影片内容相关的图书出版、服装鞋帽、海报、珠宝、游戏、玩具、文具、日常用品、原声音乐和主题公园等。在电影的后产品开发上，法国、韩国、日本及印度都落后于美国。

在美国，影视产业之所以在商业社会里居于高利润产业的前列，是因为它的赚钱的方法不仅在于票房收入，其相关产品的收益占据了很大的份额。大导演斯皮尔伯格的《星球大战》系列在全球造成的“星球”效益早已超出了电影和音像制品，涉及到漫画、卡通玩具等的造型版权及其他相关产品。“E.T.外星人”、“超人”，“蝙蝠侠”“蜘蛛侠”系列等我们熟知的形象也早已变成“印钞机”，产生源源不断的收益。有资料显示，美国每年有70亿美元的国内票房收入，其份额仅占美国电影产业的27%，“电影后”收入占73%。如此算下来，在美国，电影后产品开发的收入往往是一部电影票房收入的2至4倍。[29]

而在我国，影片收入的绝大部分要靠票房，最具有商业价值的后电影产品开发等，仍是待开垦的处女地。2003年，我国部分电影产品出现了音像市场和其他媒体市场经济效益上升的趋势，《手机》的国内音像版权收入高达750万元，《茉莉花开》的国内音像版权收入高达780万元，《玉观音》的国内音像版权收入为680万元，《天地英雄》的国内音像版权收入高达600万元。[30]但是总体而言，整个电影相关产业开发链条还远没有完全形成，多数电影产品的后开发和相关开发依旧是一个突出的薄弱环节。而在这种开发过程中，音像产品的过早开发与影院市场已经出现了明显的矛盾关系，在2003年中，这种矛盾关系进一步被激化，给正在发育中的电影院市场带来了很大的伤害。

（5）产业政策和法制环境

文化体制所辖的产业政策将影响资本运作的进程。在《经济大辞典》中，产业政策被解释为指示产业发展方向、规划产业发展目标、调整各个产业之间相互关系及其结构变化的措施和手段的总和，是整个经济政策体系的一个重要组成部分。产业政策的落实成效取决于文化体制改革。因此，要贯彻国家关于文化产业的有关政策，文化体制的创新与改革具有举足轻重的作用，它将为资本运作创造良好条件，保驾护航。

在课题组根据调查问卷统计的“15个国家文化产业国际竞争力综合评价主观指标专家赋值表”中，我国与美国、法国、韩国、日本、印度的广播电影电视业产业政策的科学性一项中，各国的权重如下：

表7 五个国家的广播电影电视业产业政策的科学性比较

国家

中国

美国

法国

韩国

日本

印度

指标

2.58

4.41

4.07

3.70

3.81

3.17

从这个统计的结果来看，我国在广播电影电视业产业政策方面还有待于进一步的提高和完善。

在各国的产业政策方面，我们首先从配额限制（Screen quota）说起。目前，世界上许多国家对美国电影进口采取了配额限制。美国电影产业界与在美国政府的强力支持下不惜采取一切手段强迫这些国家降低甚至撤销配额，如在乌拉圭回合的谈判中企图把影视产品的自由贸易写进WTO的条款中。目前，除了美国与欧洲主要是法国之间的电影贸易战之外，加拿大、韩国也已开始对美国的文化倾销进行反击。

配额制实施的最具典型性国家是韩国。韩国政府早在1966年就开始施行限额放映制度。当时政府立法规定每家电影院每年至少放映146天（具体天数后有变化）的本国电影。在20世纪90年代中期以后，韩国国内几度出现主张缩小甚至取消电影放映限额制度的论调，1998年12月12日，韩国外交通商部提议，参照与美国的双边投资协议，从2002年起将106天的限额降至92天。由此，韩国爆发了一场知名导演、明星发起的电影界大规模游行示威。韩国政府被迫让步，暂定在本土电影占有市场40%的份额之前，维持限额制度。Screen quota制度在很大程度上保障了韩国电影的生存和发展空间，也给予了韩国电影一定的时间进行发展。韩国导演朴赞旭在接受《新京报》采访的时候说：“如果Screen quota不存在，大家处在一个起跑线上，那韩国电影可能就不存在了。像美国的大制作可以投入1亿美金，韩国的大制作也就只能投入3000万美金，资金上已经有了差距，像美国的大场面，韩国是无法跟它们比的。”[31]

Screen quota制度对于一些国家而言非常重要。墨西哥原来也有这样的Screen quota制度，取消后没过几年它们的电影基本上消失殆尽了。当然，Screen quota并不意味着就是惟一的方式。目前各国的产业政策，主要体现在制定相应的政策，鼓励和刺激本国电影产业的发展，同时也以相应的政策来保护本国电影产业，以同美国好莱坞电影的侵袭做抗争。在西欧，各国政府就采取了多种保护措施。一是金融扶持，就是由政府设立专项基金机构负责扶持电影企业。二是直接扶持，就是政府直接资助电影市场，即根据票房收入的多少进行弹性补贴；拨款或资助直接受益制片部门；减免税收，给电影业让利，鼓励民族电影业去冒风险。三是奖金扶持，西欧各国大都设立了电影选优奖励基金或设专项电影奖，法国文化部对法国生产的电影提供补贴，迫使法国电视台大量采用法国或欧洲其他国家制作的节目。德国政府每年给本国生产的优秀故事片和纪录片颁发120万美元高额奖金，以刺激和繁荣德国电影市场。四是影视文化管制。西欧纷纷表示要禁止美暴力影视文化进入欧洲文化市场。

以法国为例。法国虽然没有Screen quota的保护，但有自己的保护措施来保护自己电影上的文化。从1948年开始，法国财政法中便明确规定：法国电影工业享受电影扶植资金的支持。这笔资金以税的方式从影院、电视、录像等电影相关行业中征收，然后再通过拨款的形式资助影视编剧、制作、发行、放映、出口以及技术方面。这一基金的年均预算为25亿法郎（约4亿美元）。另外，法国电影产业政策非常重视对电影艺术创新的推崇和对新人新作的扶植。法国国家电影中心每年都要直接资助电影处女作的生产，政府电影扶持资金，16%用于处女作的生产，其产量约占每年电影产量总数的20%。这与法国政府长期以来对文化事业及相关产业给予不同形式的财政支持或赞助相关。其主要形式有三种：一是中央政府直接提供赞助、补助和奖金等。每一个从事文化活动的企业或民间协会，均可向文化部直接申请财政支持。二是来自地方财政支持。法国的大区、省、市、镇政府都有支持文化事业发展的财政预算。三是政府通过制定减税等规章鼓励企业为文化发展提供各类帮助。有关企业可享受3％左右的税收优惠。统计表明，法国企业为文化发展提供的赞助，多年来一直高于对其他诸如环保行业的赞助。

不过，贸易配额、关税壁垒以及政府补贴，这些被倾销国家的政府所能采取的办法，在美国学者看来统统不灵。而从长远的角度来看，配额制也只能是短期的保护，为了长期有效地促进民族电影的发展，政府应该以法律的形式保障对民族电影补贴、投资力度和补贴投资形式。

在法制环境方面，美国在电影的管理上比较规范，政策相对稳定。同时，法国、韩国、日本、印度等都制定了适合于本国国情的相应法律法规。比如在电影的分级制方面，美国电影协会（MPAA）就将电影依据五个级别进行分级，以保护未成年人。

法国的文化政策不是孤立存在的，而是同它的政治经济外交的总体目标相一致。法国提倡文化多样性，正是从自身实际情况出发，通过推动法兰西文化在世界上的传播，树立法国的形象，达到维护民族利益的目的。

韩国在遭遇亚洲金融风暴袭击后，重新认识文化产业，并将其作为21世纪发展国家经济的战略性支柱产业，积极进行培育。1998年正式提出“文化立国”方针，政府于1999年首次制定了有关文化产业的综合性法规《文化产业振兴基本法》，明确文化产业的定义，提出振兴文化产业的基本方针政策。1999年至2001年先后制定《文化产业发展5年计划》、《文化产业前景21》和《文化产业发展推进计划》，明确文化产业发展战略和中长期发展计划，推出一系列重大举措，有力地推动了文化产业的发展。为适应数字化信息时代文化产业发展的需要，近两年陆续对《影像振兴基本法》、《电影振兴法》等做了部分或全面修订，被废止或修改的内容达70%左右。

3．我国电影产业国际竞争力综合评价

从以上的数据显示和相应的分析可以得知，目前我国电影产业的国际竞争力弱小。在国际竞争力的几个比较要素当中，除了需求状况我国占有明显的优势之外，其他几个要素我国均没有优势，大多处于起步阶段，尤其是在融资体制及其他支持、产业政策和法制环境这两个方面，我国目前才刚刚制定出一些初步的政策。